Πέμπτη, 16 Δεκεμβρίου 2010

ΘΕΑΤΡΟ-MME και ΠΟΛΙΤΙΚΗ


ΠΑΜΠΑΛΑΙΟΣ είναι ο παραλληλισμός και ο «γάμος» πολιτικής και θεάτρου, αφού και τα δύο απευθύνονται στο μεγάλο κοινό και προσπαθούν, με τον λόγο, να το πείσουν για κάτι ή/και για κάποιους. Οι αρχαίοι Ελληνες, που τελειοποίησαν την πολιτική και το θέατρο, είχαν επισημάνει και πράξει αυτή τη σχέση ευστοχότατα. Ο Πλούταρχος λ.χ. συνόψιζε τη μεθοδολογία και δεοντολογία αυτής της σύζευξης, λέγοντας πως οι πολιτικοί «πρέπει να μιμούνται τους ηθοποιούς, που προσθέτουν (στον ρόλο τους) το δικό τους πάθος και ήθος και επιβολή, όμως δεν ξεφεύγουν από τους ρυθμούς και τα μέτρα του έργου· έτσι και οι κρατούντες δεν πρέπει να ξεπερνάνε τα όρια της εξουσίας που τους δόθηκε».
Ο ίδιος μιλάει και για την πολυσυζητούμενη σήμερα «διαφάνεια και διαφθορά»: «Και συ (ο πολιτικός) να ζεις σαν μέσα σε θέατρο ανοιχτό στα μάτια όλων...». Και πρόσθετε: «Η ανατροπή και η ταπείνωση ενός φαύλου ανθρώπου, που με θράσος κι επιδεξιότητα έκανε υποχείριό του την πολιτική, αποτελεί λαμπρή "πάροδο" (είσοδο) στην πολιτική, όπως και στο θέατρο»1.
ΣΤΗΝ εποχή μας, όμως ­ εποχή της «δημοκρατίας των Μέσων», δηλαδή της παντοκρατορίας των ΜΜΕ ­ το θέατρο (στην πλατιά του έννοια και, προπάντων, η τηλεόραση) δεν αποτελεί μόνο «διδακτήριο» για τους πολιτικούς αλλά, θα λέγαμε, και δεσμωτήριο της πολιτικής. Οι πολιτικοί δεν μιμούνται απλώς τους τρόπους και τα τεχνάσματα της θεατρικής - τηλεοπτικής σκηνής. Υποτάζονται σ' αυτήν, έτσι που, στην δημόσια επαφή τους με το κοινό, τον πρώτο ρόλο παίρνει όχι πια η πολιτική ουσία, ο πολιτικός λόγος, αλλά η παρουσία τους στη μικρή οθόνη, η σκηνοθετημένη «παράσταση» μπρος στις κάμερες για χιλιάδες δέκτες - θεατές. Οι πολιτικοί δεν «αντιγράφουν» μόνο τους ηθοποιούς, γίνονται κι αυτοί ηθοποιοί ενός έργου, που οι ίδιοι έχουν γράψει μόνο τον σκελετό του, αλλά το ύφος, το ήθος του, την εμβέλειά του έχουν αναλάβει καταλυτικά οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες.

Τους μόνους σύμμαχους που έχει μια διεφθαρμένη κυβέρνηση είναι οι πουλημένοι διεφθαρμένοι τηλε-δημοσιογράφοι.
ΑΥΤΗ τη σχέση αναλύει ο καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Ντόρτμουντ Thomas Meyer, στο πραγματικά επίκαιρο βιβλίο του, «Η πολιτική ως θέατρο. Η νέα εξουσία της ηθοποιίας»2.
Δεν εφευρίσκει, βέβαια, την πυρίτιδα ο Μάγερ. Αναλύει και κωδικοποιεί, με γνώση και διαπεραστικότητα, και με γερμανική, θα έλεγα ακρίβεια, την ανατροπή του σχήματος «Τα ΜΜΕ υπηρετούν και προβάλλουν την πολιτική», που μεταλλάζει σε «Τα ΜΜΕ εξουσιάζουν και επιβάλλουν την πολιτική». Και τούτο, χάρη σ' ένα πανίσχυρο και παμπάλαιο όπλο: την εικόνα.

ΑΝ ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός ήταν πολιτισμός του λόγου (ομιλίας και λογικής), αντίθετα στην αρχαία Αίγυπτο, στα ανατολικά βασίλεια, στο Βυζάντιο, στον δυτικό Μεσαίωνα, κυριαρχούσε ο πολιτισμός της όρασης, ο οπτικός πολιτισμός: «σχολείο» της μέγιστης πλειοψηφίας των ανθρώπων ­ που ήταν αγράμματοι και δεν έπαιζαν κανένα πολιτικό ρόλο ­ ήταν οι επιβλητικοί, εικονοστόλιστοι και αγαλματοστόλιστοι ναοί και άλλα μεγαλόπρεπα οικοδομήματα, που πρόβαλλαν και υμνούσαν την ιστορία και τη θρησκεία του τόπου, ενώ η απολυταρχική εξουσία επιβαλλόταν στους υπηκόους όχι μόνο με τη βία αλλά και με τη χλιδή και τη λάμψη των πομπωδών δημόσιων εμφανίσεών της. Το άνωθεν οργανωμένο θέαμα ήταν το βασικό μέσο πληροφόρησης των «κάτω» και ειρηνικής επιβολής των «άνω».
Αλλά από την εφεύρεση της τυπογραφίας, τη θρησκευτική μεταρρύθμιση κλπ., τον οπτικό πολιτισμό ήρθε ν' αντικαταστήσει ο πολιτισμός του γραπτού λόγου, ενώ τα λαϊκά στρώματα άρχισαν να διεκδικούν και ν' αποκτούν όλο και μεγαλύτερη πολιτική υπόσταση. Οπως στην αρχαία Ελλάδα, έτσι και στον νεότερο πολιτισμό του λόγου κυριαρχούσαν οι έννοιες, ενώ στον οπτικό πολιτισμό κυριαρχεί το θέαμα.
Με την τεράστια διάδοση της τηλεόρασης, όμως, ξαναγυρίσαμε στον πολιτισμό της εικόνας. Αλλά της εικόνας όπως την παρουσιάζουν μεθοδευμένα, οι εγκάθετοι χειριστές του πανίσχυρου αυτού μέσου.
Η όραση των αδρανών θεατών βομβαρδίζεται με εικόνες από την πραγματικότητα, αλλά επιλεγμένες, μονταρισμένες, σκηνοθετημένες, όπως τις θέλουν οι τηλεοπτικοί «δημιουργοί»... εικόνες που παρουσιάζουν μια πραγματικότητα στρεβλωμένη, παραχαραγμένη συχνά, πολύ ή ολότελα διαφορετική από την αληθινή... που, όμως, το κοινό τη θεωρεί αληθινή, αφού «η φωτογραφία δεν ψεύδεται», αφού «τα μάτια είναι ακριβέστεροι μάρτυρες από τ' αυτιά»3. Και δεν υποψιάζεται πόσο μπορεί να ψευδολογήσει η παραποιημένη εικόνα, πόσο ψευδομάρτυρες μπορούν να γίνουν τα μάτια...
Σ' ΑΥΤΗ τη λογική και τεχνική της εικόνας και του θεάματος ήταν «μοιραίο» να υποταχθεί και η πολιτική.
Ποιος αγνοεί πως η τηλεόραση επιδιώκει τη μέγιστη ακροαματικότητα, παρουσιάζοντας εικόνες σύντομες, καταιγιστικές συχνά, εντυπωσιακές, «διασκεδαστικές» ή/και «συγκλονιστικές»; Οι ίδιοι στόχοι και τα ίδια μέσα πρυτανεύουν στη σημερινή πολιτική. Οι «αστέρες» της, μεγάλοι και μικροί, στηρίζουν πια την απήχησή τους στους πολίτες, τη δημοτικότητά τους, όχι πια (ή όχι τόσο) στον λόγο, στη σκέψη, στα προγράμματα, αλλά στην εντύπωση που θα κάνουν, βοηθημένοι απ' τις τεχνικές των ΜΜΕ. Αυτές μπορούν να παρουσιάσουν το ασήμαντο σαν σπουδαίο... να «σερβίρουν» την απραξία σαν ιδιοφυή και ευεργετική πράξη... κι όχι απλώς να κάνουν τον «ήσσονα» λόγο «μείζονα» (όπως οι σοφιστές), αλλά να κρύψουν τον ανύπαρκτο λόγο, την κενολογία, με οπτικές ταχυδακτυλουργίες. Και το κοινό, μπουκωμένο από τις εικόνες, θαμπωμένο από το θέαμα, δεν έχει παρά ελάχιστες δυνατότητες σκέψης και κρίσης για όσα λαμπερά και για όσους φωτοστεφανωμένους βλέπει. Ετσι, θεμελιώνεται η «αποικιοκρατία των μέσων πάνω στην πολιτική», όπως την ονομάζει ο Μάγερ... έτσι θριαμβεύει αυτό που ο Jean Baudrillard χαρακτηρίζει «ακολουθία των προσποιήσεων». Το περιλάλητο αξίωμα του Marshall Mc Luhan «Το μέσον είναι το μήνυμα», γίνεται «το μέσον δίνει το αξίωμα»...
ΩΣΤΟΣΟ, ο Μάγερ δεν είναι απαισιόδοξος. Πιστεύει πως υπάρχουν δυνατότητες ώστε «η εικόνα του πολιτικού κόσμου που παράγουν τα μέσα να υπηρετεί την πληροφόρηση, τη διαμόρφωση της γνώμης και της βούλησης, την παιδεία εν γένει και την ψυχαγωγία... να είναι ισορροπημένη, περιεκτική και πλουραλιστική, να πληροφορεί με αλληλοσεβασμό αληθώς και αντικειμενικά, και να έχουν όλοι πρόσβαση σ' αυτή» (σελ. 166). Φτάνει τα ΜΜΕ να τηρούν το «μέτρον», όπως λέει, επικαλούμενος τον Αριστοτέλη4. Ετσι που η πολιτική να παράγει πολιτική και όχι θέαμα, και τα ΜΜΕ να παράγουν θέαμα που να μην παραπλανά πως είναι πολιτική.
Αλλά σε μιαν εποχή, όπως η δική μας, που αγνοεί κάθε «μέτρον» στο καθετί, υπάρχουν τάχα περιθώρια για επιβίωση αυτής της «άριστης» ασφαλιστικής δικλίδας;

Ζούμε ιστορικές στιγμές οικονομικής χούντας και φασιστικής οικονομικής κατοχής.
Ο ¨επιθεωρησιακός κυβερνό-μιντιακός θίασος¨ συνεχίζει ακάθεκτα την ¨παράστασή¨ του παρουσιάζοντας στο κοινό (λαό) μια κακοστημένη φάρσα που σίγουρα θα καταλήξει σε ΤΡΑΓΩΔΙΑ.


­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

Σάββατο, 20 Νοεμβρίου 2010

ΠΟΙΗΣΗ και ΘΕΑΤΡΟ Κ.ΓΕΩΡΓ/ΠΟΥΛΟΣ (Α' μέρος)

ΠΟΙΗΣΗ και ΘΕΑΤΡΟ Κ.ΓΕΩΡΓ/ΠΟΥΛΟΣ (Β' μέρος)

ΠΟΙΗΣΗ και ΘΕΑΤΡΟ Κ. ΓΕΩΡΓ/ΠΟΥΛΟΣ (Γ' μέρος)

ΤΣΑΡΟΥΧΗΣ-ΝΟΤΑΡΑ (VIDEO)

Κυριακή, 14 Νοεμβρίου 2010

ARMSTRONG-BRECHT-WEILL - 1959(VIDEO)

ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ και ΕΥΑ (VIDEO) ''ΠΡΟΜΗΘΕΑΣ''-1927

Ε. ΛΑΜΠΕΤΗ ΣΥΝΕΝΤΕΥΞΗ και Δ. ΜΑΡΓΑΡΙΤΑ (VIDEO)

Τετάρτη, 10 Νοεμβρίου 2010

Σάββατο, 30 Οκτωβρίου 2010

ΜΕΤΑΜΟΝΤΕΡΝΙΣΜΟΣ και ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ



Αν το αρχαίο δράμα είναι «κλασικό», αυτό σημαίνει υποχρεωτικά τη διαχρονικότητα και παγκοσμιότητα της αναφοράς του, ως προς τις «ανθρώπινες συνθήκες» αλλά και την αντίστοιχη πρόσληψη, υποδοχή και αποδοχή του από το κοινό, όπου γης, για να είναι δυνατό να λειτουργήσουν τα βασικά  συστατικά της τραγωδίας και να επέλθει ως τελικό ζητούμενο η «κάθαρση» των θεατών μέσα από τον «φόβο» και τον «έλεο».
Διότι, η αποστολή της τραγωδίας, (και τελικά του θεάτρου) είναι η ηθική, και κοινωνιολογική λειτουργία της «κάθαρσης».
Προϋποθέτει δε το κοινό να προσλαμβάνει τα σκηνικά μηνύματα και να αντιδρά, λίγο-πολύ με παρόμοια συμπεριφορά, και τελικά να βρίσκει τη ¨λύση¨ και τη ΄λύτρωση¨.
Απαραίτητος διαμεσολαβητικός παράγοντας στην επικοινωνία του θεατή με το θέαμα είναι ο σκηνοθέτης, ως γεφυροποιός που επιτρέπει την απρόσκοπτη μεταβίβαση των σκέψεων του συγγραφέα, στον τελικό αποδέκτη τους, το θεατή στη θεατρική αίθουσα.
 Ο σκηνοθέτης καλείται να γίνει μεσολαβητής, της επικοινωνίας του κοινού με τα μηνύματα που εκπορεύονται ,καταλήγοντας πολλές φορές  να υποκαθιστά ακόμα και τον ίδιο το συγγραφέα.
Όποια λοιπόν απόπειρα ερμηνείας του έργου κι αν επιχειρείται (ιδιαίτερα για ένα «κλασικό» κείμενο), σε κάποιο βαθμό χαρακτηρίζεται  από αυτή η υποκειμενική αντιμετώπιση του δραματικού έργου
Με αυτά τα δεδομένα και τις προδιαγραφές που διαμορφώνεται στην αρχική «άποψη» για την ερμηνεία της αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, υπάρχουν κενά και ελλείψεις που μόνο με φαντασιακά, και υποκειμενικά στοιχεία, συμπληρώνονται από τους σκηνοθέτες, προβάλλοντας το «όραμα» ενός κόσμου που διατείνονται ότι είναι πραγματικός, ενώ στην ουσία δεν είναι παρά ουτοπικός.
 Η δημιουργός συνείδηση του συγγραφέα, ως της μοναδικής πηγής εκπόρευσης του νοήματος του έργου και του αποκλειστικά υπεύθυνου για το αποτέλεσμα της παράστασης αμφισβητείται.
Κατ’ αυτό τον τρόπο, για πρώτη φορά στην ιστορία της σκηνοθεσίας και ιδιαίτερα της σκηνοθεσίας αρχαίου δράματος, δημιουργείται μια νέα πραγματικότητα, που διαφοροποιείται ποιοτικά από κάθε άλλη προγενέστερη. .
Η αρχή έχει γίνει με την αμφισβήτηση της μονοκρατορίας του κειμένου, που οδηγεί σταδιακά στο «θάνατο του συγγραφέα».
Οποιοδήποτε δραματικό έργο δεν είναι παρά μόνο το πρόσχημα, ο καμβάς, το έναυσμα, προκειμένου ο σκηνοθέτης να προβάλει τις δικές τους ¨απόψεις¨.
Έννοιες όπως «σεβασμός» και «δέος», «υψηλά μηνύματα» και «πανανθρώπινο περιεχόμενο», δεσπόζουσες αρχές με βάση τις οποίες οι σκηνοθέτες προσέγγιζαν το θέατρο κι ιδιαίτερα το αρχαίο δράμα, σήμερα πια δεν υπάρχουν.

Σταδιακά τα πράγματα εξελίσσονται και διαφοροποιούνται αισθητά. Το επίκεντρο του ενδιαφέροντος μετατοπίζεται από τη δημιουργική συνείδηση του συγγραφέα, στην προσλαμβάνουσα συνείδηση του σκηνοθέτη.
Με τις προσλαμβάνουσες που έχουν διαμορφωθεί από την τηλεόραση και τη δυναμική της εικόνας μέσα στην κοινωνία του θεάματος, γι αυτό και η «μεταμοντέρνα» εκδοχή οδηγείται συχνά σε σκόπιμες υπερβολές που καταλήγουν σε τηλε-οπτικοποίηση ή και εκχυδαϊσμό, που τελικά υποβαθμίζει την έννοια «θέατρο» και την μετατρέπει σε «θέαμα» ευρείας κατανάλωσης.
Καταφεύγει, συχνά, στην εύκολη λύση του εντυπωσιασμού και του εικαστικού εκμαυλισμού, μέσα από τους οποίους το θέατρο, κι ειδικά το αρχαίο δράμα, μοιραία χάνει το περιεχόμενό, το λόγο ύπαρξης του, υπονομεύοντας και αλλοιώνοντας τελικά την αξία που (υποτίθεται) ότι αντιπροσωπεύει.
Το ίδιο όμως (τηρουμένων των αναλογιών) παρατηρείται και με τα έργα της αριστοφανικής κωμωδίας, η οποία στο όνομα του εύπεπτου, διασκεδαστικού, λαϊκού θεάματος, μετατρέπεται συχνά σε χυδαίο επιθεωρησιακό νούμερο, με αντίστοιχη γλωσσική, νοηματική και πολιτισμική καταβαράθρωση του περιεχομένου της.
Στην Ελλάδα, με αρκετή όπως πάντα καθυστέρηση και με τις σχετικές, κάποτε, στρεβλώσεις και παρανοήσεις που προκαλεί συχνά η ημιμάθεια και η απουσία κατάλληλης πνευματικής και καλλιτεχνικής υποδομής, οι «μεταμοντέρνες» αυτές απόψεις έγιναν δεκτές με αλαλαγμούς ανακούφισης, αφού θεωρήθηκε ότι ξεπερνιέται οριστικά η καταδυνάστευση της ισχυρής «κλασικής», που «καταπίεζε» την ελεύθερη έκφραση των νέων δημιουργών, ενώ (κατ’ αυτό τον τρόπο) προχωρούμε (όπως διατείνονται οι φανατικοί θιασώτες αυτής της τάσης) στη φάση του εκσυγχρονισμού, του εξευρωπαϊσμού και της απαλλαγής της από τα ιδεολογικά κατάλοιπα του παρελθόντος.
Από υπερβολική τάση αυτοπροβολής, που γίνεται αποδεκτή μόνο από το κοινό των ημιμαθών ή αμαθών θεατών, άλλοτε από διάθεση πλειοδοσίας, προκειμένου να δηλωθεί κατηγορηματικά η προσωπική τους παρουσία στο χώρο και να σφραγιστεί με τη δική τους υπογραφή η κατατεθειμένη ερμηνευτική πρόταση και άλλοτε από προχειρότητα και σπουδή για τη συμμετοχή τους σε θεατρικά δρώμενα μιας τουριστικής κυρίως ατραξιόν και όχι πραγματικής καλλιτεχνικής αναζήτησης,
υποβαθμίζουν το αποτέλεσμα και υπονομεύουν την αξία αυτού, που υποτίθεται ότι αντιπροσωπεύουν.

Γινόμαστε λοιπόν μάρτυρες μιας αδίστακτης κακοποίησης των κλασικών κειμένων, και γενικότερα μιας παρανοημένης αντιμετώπισης του θεάτρου και ενός πολιτισμικού εκμαυλισμού, οι αρνητικές συνέπειες των οποίων δεν έχουν ακόμα γίνει αντιληπτές από τους υπεύθυνους, οι οποίοι ανενδοίαστα παρέχουν κάθε είδους υποστήριξη.
Όπως οικονομική ενίσχυση, επίσημους θεατρικούς χώρους, προβολή σε άτομα καλλιτεχνικά «επικίνδυνα» για τη διαχείριση της πολιτιστικής και θεατρικής παράδοσης αλλά και για τη δημιουργία οποιασδήποτε καινούριας.

Κατ’ αυτό τον τρόπο, το «μεταμοντέρνο» και ό,τι αυτό ισχυρίζεται ότι αντιπροσωπεύει, από μια τάση ανανέωσης και ουσιαστικού εκσυγχρονισμού του θεάτρου, από μια απόπειρα αναπροσαρμογής του «κλασικού» στη σύγχρονη πραγματικότητα, καταλήγει να γίνει τέλμα που όχι μόνο σε ελληνικό αλλά και σε ευρύτερα παγκόσμιο επίπεδο, οδηγεί το θέατρο σε αδιέξοδο, υπονομεύοντας τελικά την αξία και την ειδοποιό διαφορά του, από άλλες μορφές τέχνης και θεάματος.
Όσο κι αν φαίνεται παράξενο, όταν οι βασικές ανατροπές έχουν πραγματοποιηθεί, κάθε περαιτέρω δυνατότητα πρωτοτυπίας περιορίζεται ή εξοβελίζεται και η όποια «άποψη» μετατρέπεται σε «μανιέρα») καταλήγει να γίνει συνώνυμη του «κιτς»
Για μια ακόμα φορά, η σκηνοθεσία αποκαλύπτει τον ουτοπικό χαρακτήρα της αφού και πάλι, μ’ αυτή την «μεταμοντέρνα» (ή όπως αλλιώς ονομαστεί) εκδοχή της, δεν αποτελεί παρά αποκύημα της φαντασίας του συγκεκριμένου καλλιτέχνη, προϊόν μιας αυθαίρετης και υποκειμενικής άποψης για τον τρόπο με τον οποίο θα μπορούσε να υπάρξει και να λειτουργήσει το «κλασικό» κείμενο σε μια εποχή που αρνείται την αξία της ίδιας της έννοιας.
Ως τέτοια, η σύλληψη του αρχαιοελληνικού δράματος μέσα στις συνθήκες του σύγχρονου κόσμου μπορεί, ενδεχομένως, να μην έχει (συχνά) καμιά αναφορά στον πλούτο και το μεγαλείο του δραματικού κειμένου, τα οποία βάναυσα και ανενδοίαστα κακοποιούν, προς χάριν (δήθεν) της  πρωτοτυπίας και του ''μεταμοντέρνου''. 


Κυριακή, 24 Οκτωβρίου 2010

ΑΓΓΕΛΟΥ ΤΕΡΖΑΚΗ Για το Φυσικό και το Αληθινό



Στοχασμός για «το φυσικό και το Αληθινό»


Προτού ο νατουραλισμός προσγειώσει το θεατρικό ύφος στο επίπεδο της «φυσικότητας» ήταν συμφωνημένο άγραφα κι αυτονόητο πως το ποιητικό έργο –και το Θέατρο είναι ποίηση ή τίποτα- στηριζόταν σε μια σύμβαση που μεταπλάθει το καθημερινό, το μετουσιώνει και το εξαίρει.
Η μετάπλαση αυτή είναι συνήθως ανεπαίσθητη, τόσο επιδέξια ώστε να μην καταργεί αλλά τουναντίον να τονίζει, την εντύπωση του αληθινού. Δεν πέφτει όμως ποτέ στο επίπεδο του φωτογραφικά «φυσικού». Η αλήθεια είναι η περιοχή της Τέχνης, όχι η φυσικότης.
Ο νατουραλισμός είναι υπεύθυνος για την θανάσιμη σύγχυση των δύο αυτών όρων. Υποκαθιστώντας την αλήθεια με την φυσικότητα, στέρησε το δραματικό θέατρο από την ικανότητα να συλλαμβάνει το βαθύτερα αληθινό.
Γιατί η αλήθεια της Τέχνης είναι ζωή συμπυκνωμένη, εντατική εν δράσει, με χαρακτήρα οικουμενικό, ενώ η φυσικότητα είναι απατηλό στιγμιότυπο.

Παρασκευή, 17 Σεπτεμβρίου 2010

Ο ΘΕΣΜΟΣ των ΕΠΙΧΟΡΗΓΗΣΕΩΝ





Είναι αναντίρρητο γεγονός, ότι ο Πολιτισμός για να υπάρξει πρέπει να διαθέτει μια συστηματική ηθική, υλική και κυρίως και ουσιαστική οικονομική ενίσχυση, που θα επιτρέψει τους καλλιτέχνες να δημιουργήσουν και τις Τέχνες να αναπτυχθούν πολυδιάστατα.
Για να γίνει αυτό, απαιτείται πρωταρχική γενναία χρηματοδότηση από ποικίλες πηγές, ανάμεσα στις οποίες η μόνη σταθερή και εξασφαλισμένη θεωρείται αυτή του κράτους.

Ο στόχος βέβαια είναι προφανής: η ανάπτυξη της Τέχνης και του Πολιτισμού, η δημιουργία προϊόντων υψηλού καλλιτεχνικού κύρους, η ανταγωνιστικότητα των ελλήνων καλλιτεχνών, η γενικότερη ανάδειξη της πολιτισμικής φυσιογνωμίας της χώρας και η ισχυροποίηση της αντίστοιχης ταυτότητά της μέσα στο σύγχρονο παγκόσμιο περιβάλλον. Αντ’ αυτών τί είναι εκείνο που επί σειρά ετών παρακολουθούμε τουλάχιστον στο θέατρο, αφού το βασικό ζητούμενο αφορά στις θεατρικές κρατικές επιχορηγήσεις;

Μια πληθώρα από παραδοσιακούς γνωστούς θιάσους, ομάδες και σχήματα, υπό τη διεύθυνση και εποπτεία κάποιου σκηνοθέτη (συνήθως ιδρυτή του εν λόγω σχήματος) καταθέτουν φιλόδοξες, εντυπωσιακές, προτάσεις στις αρμόδιες υπηρεσίες του ΥΠΠΟ ζητώντας την επιχορήγησή τους,
Πέραν της πραγματικής ή μη καλλιτεχνικής αξίας των εν λόγω προτάσεων, χωρίς να υπεισέλθουμε καν στη διαδικασία αξιολόγησης και κατάληξης για το αν αξίζουν ή όχι επιχορήγησης, εγείρονται εύλογα ερωτήματα ως προς το ποιά κριτήρια πρέπει να πρυτανεύουν σε μια τέτοια επιλογή, πώς γίνονται οι κρίσεις και ποιά είναι τα πρόσωπα που απαρτίζουν τις σχετικές επιτροπές, ποιοί τελικά και με ποιά ποσά επιχορηγούνται και ποιοί όχι. Ως άμεση συνέπεια προκύπτει ότι πρέπει να αντιμετωπίσουμε το ζητούμενο με διαφορετικούς όρους και συνθήκες και να το εξετάσουμε όχι μόνο με αισθητικά και καλλιτεχνικά, αλλά και με κοινωνιολογικά και οικονομικά κριτήρια.

Αυτό δε σημαίνει καθόλου ότι θα πρέπει να καταργηθούν οι κρατικές επιχορηγήσεις προς το θέατρο. Σημαίνει όμως ότι θα πρέπει να επανεξετασθούν με νέα και γιατί όχι διαφορετικά αξιολογικά κριτήρια όπως:
  • δεν μπορεί να χρηματοδοτείται συνεχώς κάποιος θίασος, αλλά η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται μόνο για μια περιορισμένη χρονική διάρκεια 5-8 ετών, προκειμένου ο εν λόγω (νέος) θίασος ή σχήμα να συγκροτήσει την καλλιτεχνική του φυσιογνωμία και να αποκτήσει τη δυνατότητα αυτοσυντήρησης. Μπορεί κάλλιστα μέσα σε αυτά τα χρόνια να μπουν οι βάσεις και να κερδίσει την υποστήριξη του κοινού και αμέσως την οικονομική του ανεξαρτησία με αποτέλεσμα η χορηγία να διατίθεται σε νέες προτάσεις και σχήματα. Με το σκεπτικό αυτό κανένας θεατρικός όμιλος, εταιρία ή σχήμα που υφίσταται πάνω από 5-8 χρόνια δεν θα πρέπει να επιχορηγείται με εξαίρεση τα Εθνικά και τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα.
  • η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται όχι μόνο με καλλιτεχνικά, αλλά και με κοινωνικά – οικονομικά κριτήρια, όπως: ο συνολικός αριθμός των απασχολουμένων στο επιχορηγούμενο σχήμα, ο αριθμός των παραστάσεων που δίνονται, ο τόπος έδρας του κ.α. Με τη σημασία αυτή πρέπει να ενισχυθεί ο θεσμός της περιοδείας και οι θίασοι που επιχορηγούνται να υποχρεώνονται να δίνουν συγκεκριμένο αριθμό παραστάσεων στην επαρχία με αποτέλεσμα την ενίσχυση της θεατρικής δραστηριότητας εκτός Αθηνών, συν του ότι θα λειτουργήσει ευεργετικά για τον πολυπαθή κλάδο των ηθοποιών που μαστίζεται από την ανεργία.
  • να επιχορηγείται το θεατρικό σχήμα ή ομάδα και όχι ο επικεφαλής της καλλιτέχνης, ιδρυτής ή σκηνοθέτης
  • να κατατίθεται οικονομικός απολογισμός κατ’ έτος (έσοδα-έξοδα και με ενδελεχή έλεγχο) για τη διάθεση του ποσού της χρηματοδότησης, ο οποίος να περνά από κρίση και έγκριση από αρμόδιες επιτροπές του ΥΠΠΟ
  • να γίνεται αξιολόγηση του αποτελέσματος που προέκυψε κάθε φορά από τη συγκεκριμένη χρηματοδότηση και να προσμετράται με ανάλογη βαρύτητα στην επόμενη αίτηση του ίδιου θιάσου
  • να υπάρχει εναλλαγή των μελών που απαρτίζουν τις κρατικές επιτροπές επιχορηγήσεων, ώστε να αποφεύγεται η δημιουργία προσωπικών σχέσεων με τους υπό επιχορήγηση θιάσους
Με το συνδυασμό τέτοιων καλλιτεχνικών και κοινωνιολογικών κριτηρίων και πάνω απ’ όλα με το συστηματικό έλεγχο και τη συνεχή αξιολόγηση, είναι δυνατόν, ο συγκεκριμένος θεσμός να λειτουργήσει δίκαια και ευεργετικά για την ανάπτυξη του θεάτρου και του πολιτισμού.

Κυριακή, 5 Σεπτεμβρίου 2010

ΕΠΙΘΕΩΡΗΣΗ: ΠΑΡΕΞΗΓΗΜΕΝΟ ΕΙΔΟΣ ΘΕΑΤΡΟΥ




Η Επιθεώρηση είναι από την εποχή της γέννησής της (τρία χρόνια πριν από την εθνική πανωλεθρία του ηλίθιου πολέµου του 1897) συνυφασµένη µε τα καίρια, τραυµατικά ή δοξαστικά, πολιτικά γεγονότα ενός πλήρους αιώνος.

Η Επιθεώρηση τουλάχιστον µετά την ίδρυση του Εθνικού Θεάτρου, που δικαίως θεωρήθηκε ένας µέγας πολιτιστικός θεσµός Εθνικής Αισθητικής Παιδείας, είχε απαξιωθεί από τους λογίους και ιδιαίτερα από τους κριτικούς. Εκτός από τον Φώτο Πολίτη, που είχε σφοδρά επιχειρηµατολογήσει εναντίον της για φτήνια και χυδαιότητα, κανείς άλλος κριτικός έως το 1971 δεν αξίωσε µια κρίση άκρως αρνητική και απαξιωτική. Έκριναν µε τους ίδιους όρους, θετικά ή αρνητικά, µε το «σοβαρό» θέατρο τις επιθεωρησιακές παραστάσεις.
Η Επιθεώρηση είναι ένα υβρίδιον μεν, ένα μεικτό, αλλά ειλικρινές και νόμιμο είδος και η τιμή της παρουσίας της στην ιστορία του ευρωπαϊκού θεάτρου είναι ελληνική. Πολιτικό θέατρο με ευθεία κριτική θεσμών και προσώπων δεν υπάρχει σε καμιά άλλη θεατρική παράδοση της Ευρώπης.
Είναι αυτό που στην εποχή του Αριστοφάνη ονομαζόταν «ονομαστί κωμωδείν» και ακόμη και η δημοκρατική Αθήνα δεν το άντεξε.
Η ελληνική, η αθηναϊκή λεγόμενη, επιθεώρηση υποχρεώθηκε να σιωπήσει μόνο στις δικτατορίες, όπου η εξουσία κατέφυγε στη Λογοκρισία.

Είναι τουλάχιστον ασέβεια να ακούς και να διαβάζεις πως μια παράσταση Αριστοφάνη έπεσε στο χυδαίο επίπεδο της Επιθεώρησης.
Το να το ακούς και να το διαβάζεις από άσχετους στην ιστορία του θεάτρου μας (ακόμη και πανεπιστημιακούς), πάει κι έρχεται. Το να το ακούς και να το διαβάζεις από δημοσιογραφικά αμόρφωτα θεατροπολυλογάδικα μειράκια τρώγεται. Το να το ακούς από τη μεθοδευμένη κρατικοδίαιτη ψευτοκουλτούρα το περιμένεις.
Αλλά και να το ακούς από ανθρώπους του θεάτρου είναι σίγουρα ασέβεια σε μια γενναία πράξη της θεατρικής μας ιστορίας. Αναφέρομαι στην απαξίωση της Επιθεώρησης.
Αλλά ανιστόρητο είναι πως τάχα οι αριστοφανικές παραστάσεις καταφεύγουν σε επιθεωρησιακές λύσεις. Το αντίθετο συνέβη ιστορικά για όσους έχουν παιδεία θεατρικής ιστορίας. Η Επιθεώρηση δανείστηκε ευθέως από τα αριστοφανικά δομικά και περιεχομενικά πρότυπα. 
Ήδη από τα μέσα του 19ου αιώνα, ο μέγας Ραγκαβής γράφει μια άγρια πολιτική σάτιρα εναντίον της ξενικής εξάρτησης, του κοινοβουλευτικού βίου και της αργυρώνητης δημοσιογραφίας στο έργο του «Του Κουτρούλη ο γάμος». Στον πρόλογό του ρητά αναφέρει πως αρκέστηκε να μιμηθεί το σατιρικό αλλά και το δομικό σχήμα του Αριστοφάνη και μάλιστα στα χορικά δανείζεται ευθέως τα μέτρα και τη διάρθρωση των «Ιππέων» του Αριστοφάνη, στη δε παράβαση της κωμωδίας η μίμηση είναι σχεδόν αριστουργηματικά σκανδαλώδης.
Σε άλλο έργο του Ραγκαβή, στο «Γάμος άνευ νύφης» ο κεντρικός ήρωας, ένας χωριάτης που έρχεται στην πρωτεύουσα για να βρει νύφη ονομάζεται αριστοφανικότατα Αγριμογιάννης και στην Αθήνα ανακαλύπτει πόσο τα ήθη τα πατροπαράδοτα έχουν πλέον χαθεί, αυτός ο τύπος που είχε γίνει λαϊκός και δημοφιλής είναι ο κομπέρ της πρώτης Επιθεώρησης που γράφτηκε και παίχτηκε στην Ελλάδα «Λίγο απ΄ όλα». 
Από τον αριστοφανίζοντα Ραγκαβή και τον πολιτικό σατιρικό του στόχο γεννήθηκε η πολιτική και κοινωνική σάτιρα στη νεώτερη Ελλάδα με τη μορφή μιας νέας και ευρωπαϊκά πρωτότυπης θεατρικής φόρμας η ονομαζόμενη ''Αθηναϊκή Επιθεώρηση''.
Στα μέσα του 19ου αιώνα και στην αιχμή του βαυαρικού καθεστώτος που ήκμασε η κοινωνική και πολιτική σάτιρα, ο θαρραλέος δημοσιογράφος Σοφοκλής Καρύδης εκτός από τις κωμωδίες που έγραψε (ανάμεσά τους «Ο υποψήφιος βουλευτής», «Η κοινωνία των Αθηνών») συγκρότησε και θίασο, έβγαλε και πολιτική σατιρική εφημερίδα και τα δύο με τον τίτλο «Αριστοφάνης». 
Με αυτό τον θίασο ο Χουρμούζης πρωτοανέβασε διασκευασμένη στα ήθη της εποχής τον «Πλούτο» του Αριστοφάνη!
Αλλά ανάμεσα στο «Λίγο απ΄ όλα» και στην πλεισίστια πλέον αναβίωση της Επιθεώρησης το 1907, 1908, 1909, ο Σουρής, που είχε γίνει σατιρικός πρέσβης του μέσου Ελληνα με τον «Φασουλή» του μεταφράζει σε ύφος και στιχουργική ημερολόγια τις «Νεφέλες» του Αριστοφάνη και εμφανίζεται ο ίδιος στην Παράβαση!
Αλλά και πριν από την αναβίωση της Επιθεώρησης με τα «Παναθήναια» ο Κωνσταντίνος Χρηστομάνος ανεβάζει «Μόνον δι΄ άντρας» στην πάλαι ποτέ πρωτοποριακή του «Νέα Σκηνή» τις «Εκκλησιάζουσες» και τη «Λυσιστράτη».
Η Επιθεώρηση τολμηρή αλλά και μοναδική ήταν πλέον μέσα στα θεατρικά δρώμενα με την ίδρυσή της το 1894 από τον σοβαρό θίασο του Δημ. Κοτοπούλη και σε επανάληψη από τον μεγάλο Παντόπουλο δηλαδή ηθοποιούς που παίζανε τραγωδία, Σαίξπηρ, Μολιέρο και όχι μόνο! Είχε πίσω της μια ολόκληρη αριστοφανική αναφορά κι αυτή τη δομική και σατιρική παράδοση αξιοποίησε.
Ο Αριστοφάνης στις περισσότερες κωμωδίες του μετά την εξέταση στο πρώτο μέρος της ευρηματικής του καταφεύγει σε «νούμερα», εισβάλλουν στη σκηνή συκοφάντες, βολευτάκηδες, ιερείς κάπηλοι, ποετάστροι, γνωστοί «ευρύπρωκτοι», χωροτάκτες, αστρολόγοι, λυσσασμένες και ματσωμένες γριές, έμποροι όπλων, πεινάλες, τεμπελχανάδες, στρεπτόδικοι νομομαθείς δικολάβοι κ.τλ. Δηλαδή εν περιλήψει όλους τους τύπους και τη δομή της η Επιθεώρησης τους ''άρπαξε'' και τους μιμήθηκε από την Αττική κωμωδία.
Γνωρίζω τον Αντίλογο, ο Αριστοφάνης ήταν και ποιητής. Σαφώς. Και μέγας. Γι΄ αυτό και οι σύγχρονες παραστάσεις σέβονται όλες τις παραβάσεις του και τις λυρικές του παρόδους. Απόδειξη: οι έξοχες μελοποιήσεις των Χατζιδάκι, Θεοδωράκη, Ξαρχάκου, Μαρκόπουλου, Λεοντή, Κουρουπού, Κραουνάκη, Τόκα, Σάββα, Χριστιανάκη, Τσακνή, Τσαγκάρη, Πλέσσα κ.λπ. που με μελωδίες και ρυθμούς τίμησαν τον λόγο του Αριστοφάνη και δεν έγραψε (κανένας!) φτηνιάρικη μουσική. Απόδειξη: ο Χατζιδάκις και ο Θεοδωράκης όταν έκαναν Επιθεώρηση κατέφυγαν στην αριστοφανική τους προϊστορία.
Η επιθεώρηση, όπως όλα τα θεατρικά είδη, πέρασε περιόδους ακµής, παρακµής και ασάφειας, ανάλογες µε τα άλλα είδη θεάτρου! Ολα τα είδη υποκύπτουν είτε στον συρµό κάπως νεοφανών είτε στην εξάντληση συχνά της συνταγής τους είτε στην έκλειψη ταλέντων στη γραφή ή στη µίµηση.
Η ουσία της Επιθεώρησης αναγνωρίστηκε από την πρώτη στιγμή.
"Η επιθεώρησις είναι επίκαιρος, εν είδος εφημερίδος καθημερινής", είχε πει στα 1915 ο Γεώργιος Τσοκόπουλος και στα 1944 ο Γιάννης Σιδέρης διατύπωνε την ίδια περίπου σκέψη με περισσότερα λόγια: "Ο,τι είναι για τη λογοτεχνία γενικά οι εφημερίδες, το ίδιο είναι και για το θέατρο η Επιθεώρηση. Επικαιρότητα, άμεση επικαιρότητα".
Στο 19ο αιώνα, επικαιρότητα λογαριαζόταν ό,τι είχε συμβεί μέσα στους τελευταίους δώδεκα μήνες και οι επιθεωρήσεις είχαν τη μορφή μιας σατιρικής ανακεφαλαίωσης των γεγονότων της δημόσιας ζωής ενός ολόκληρου ημερολογιακού έτους".
Όποιος λοιπόν προσφεύγει στο να κριτικάρει δυσμενώς μια παράσταση με την επιχειρηματολογία οτι ''ξέπεσε σε χυδαίο επίπεδο επιθεώρησης'' είναι ανιστόρητος αδαής και
δεν έχει καμία σχέση με το ''αντικείμενο'' που ονομάζεται θέατρο.
Ο ξεπεσμός και το χυδαίο βρίσκεται στην ανεπάρκεια του.

Πέμπτη, 2 Σεπτεμβρίου 2010

ΑΡΧΑΙΟ ΕΛΛΗΝΙΚΟ ΘΕΑΤΡΟ





Το αρχαίο ελληνικό θέατρο, θεσμός της αρχαιοελληνικής πόλης-κράτους, διδασκαλία και τέλεση θεατρικών παραστάσεων, επ' ευκαιρία των εορτασμών του Διονύσου, αναπτύχθηκε στα τέλη της αρχαϊκής περιόδου και διαμορφώθηκε πλήρως κατά την κλασική περίοδο -κυρίως στην Αθήνα. Φέρει έναν έντονο θρησκευτικό και μυστηριακό χαρακτήρα κατά τη διαδικασία της γέννησής του, αλλά και έναν εξίσου έντονο κοινωνικό και πολιτικό χαρακτήρα κατά την περίοδο της ανάπτυξής του.


Ας θυμηθούμε την Κάτοψη αρχαίου ελληνικού θεάτρου και τα μέρη του , για τα οποία θα αναφερθούμε αναλυτικά. Και θαυμάσουμε ένα από τα πιο γνωστά Αρχαία Θέατρα το οποίο είναι σε πλήρη χρήση.


Η Άποψη του θεάτρου της Επιδαύρου

Τώρα θα γνωρίσουμε τα κύρια μέρη του αρχαίου ελληνικού θεάτρου, το οποίο χρησιμοιόταν για την τέλεση θεατρικών παραστάσεων κλπ και τα κύρια μέρη του ήταν η σκηνή, η ορχήστρα και το κοίλον, με τα ακόλουθα επιμέρους μέρη του:

  • Η Σκηνή: ορθογώνιο, μακρόστενο κτήριο, που προστέθηκε κατά τον 5ο αι. π.Χ. στην περιφέρεια της ορχήστρας απέναντι από το κοίλον. Στην αρχή ήταν ισόγεια και χρησιμοποιούταν μόνο ως αποδυτήρια, όπως τα σημερινά παρασκήνια και τα καμαρίνια.
    • Το Προσκήνιο: μια στοά με κίονες μπροστά από τη σκηνή. Ανάμεσα στα διαστήματα των κιόνων βρίσκονταν θυρώματα και ζωγραφικοί πίνακες (τα σκηνικά). Τα θυρώματα του προσκηνίου απέδιδαν τρεις πύλες, από τις οποίες έβγαιναν οι υποκριτές. Το προσκήνιο ήταν αρχικά πτυσσόμενο, πιθανώς ξύλινο.
    • Τα Παρασκήνια: τα δύο άκρα της σκηνής που προεξέχουν δίνοντάς της σχήμα Π στην κάτοψη.
    • Οι Πάροδοι: οι διάδρομοι δεξιά και αριστερά από τη σκηνή που οδηγούν στην ορχήστρα. Συνήθως σκεπάζονταν με αψίδες.
  • Η Ορχήστρα: Η ημικυκλική (ή κυκλική, π.χ. Επίδαυρος) πλατεία στο κέντρο του θεάτρου. Συνήθως πλακόστρωτη. Εκεί δρούσε ο χορός.
    • Η Θυμέλη: ο βωμός του Διονύσου στο κέντρο της ορχήστρας.
    • Ο Εύριπος: αγωγός απορροής των υδάτων στην περιφέρεια της ορχήστρας από το μέρος του κοίλου.
  • Το Κοίλον: όλος ο αμφιθεατρικός χώρος (με τα εδώλια, τις σκάλες και τα διαζώματα) γύρω από την ορχήστρα όπου κάθονταν οι θεατές.
  • Οι Αναλημματικοί τοίχοι: οι τοίχοι στήριξης του εδάφους στα άκρα του κοίλου.
  • Οι Αντηρίδες: πυργοειδείς τοίχοι κάθετοι προς τους αναλημματικούς που χρησιμεύουν στην καλύτερη στήριξή τους.
  • Τα Διαζώματα: οριζόντιοι διάδρομοι που χωρίζουν τις θέσεις των θεατών σε οριζόντιες ζώνες.
  • Οι Σκάλες: κλιμακωτοί εγκάρσιοι διάδρομοι για την πρόσβαση των θεατών στις θέσεις τους.
  • Οι Κερκίδες : ομάδες καθισμάτων σε σφηνοειδή τμήματα που δημιουργούνται από τον χωρισμό των ζωνών με τις σκάλες.
  • Τα Εδώλια: τα καθίσματα, οι θέσεις των θεατών.
  • Η Προεδρία : η πρώτη σειρά των καθισμάτων όπου κάθονταν οι επίσημοι.

Για να κατανοήσουμε καλύτερα τις παραμέτρους που χαρακτηρίζουν το αρχαίο θέατρο στην ανάπτυξή του, θα χρησιμοποιήσουμε ως παράδειγμα το θέατρο του Διονύσου, καθώς οι σωζόμενες τραγωδίες και κωμωδίες του 5ου και του 4ου π.Χ. αι. γράφτηκαν , τουλάχιστον οι περισσότερες, για να παιχτούν στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα. Το θέατρο του Διονύσου θεμελιώθηκε πιθανώς τον 6ο π.Χ. αι., στην περίοδο της δυναστείας των Πεισιστρατιδών. Έκτοτε ανοικοδομήθηκε και επεκτάθηκε πολλές φορές, και έτσι είναι δύσκολο να καθορίσουμε ποια ήταν η αρχική μορφή του.

Το θέατρο ήταν αρχικά μόνο ένα μέρος του περίβολου ή τεμένους του Διονύσου. Ο περίβολος περιείχε μόνο τον αρχαιότερο ναό του Διονύσου και ένα θυσιαστικό βωμό. Αργότερα προστέθηκε μια αίθουσα ή στοά εξαλείφοντας τον παλαιότερο ναό και χτίστηκε ένας δεύτερος ναός επεκτείνοντας τα όρια του περίβολου νότια. Η ψηλότερη σειρά θέσεων του θεάτρου υψωνόταν περίπου 35 μέτρα επάνω από το χαμηλότερο μέρος του περιβόλου, και πριν από την κατασκευή της στοάς και της σκηνής οι θεατές μπορούσαν να δουν το ναό και το θυσιαστικό βωμό από το θέατρο. Το πιο σημαντικό για τους Αθηναίους βέβαια ήταν το γεγονός ότι ο ίδιος Διόνυσος (αντιπροσωπευόμενος από το λατρευτικό του άγαλμα στην μπροστινή σειρά) μπορούσε να βλέπει όχι μόνον τις παραστάσεις που δίνονταν προς τιμήν του, αλλά και τις θυσίες που προσφέρονταν στο βωμό του.

Στα μέσα του 5ου αι. π.Χ., ανοικοδομώντας την αρχαία ακρόπολη, ο Περικλής έχτισε το ωδείον ανατολικά του θεάτρου. Αυτό το κτήριο ήταν κατά προσέγγιση τετραγωνικό στη μορφή με μια στέγη που περιγράφηκε ως πυραμιδική ή κωνική. Το ωδείον του Περικλή χρησιμοποιήθηκε ποικιλοτρόπως. Μία από τις χρήσεις του ήταν η τέλεση του προαγώνος, μια τελετή στην οποία οι δραματικοί ποιητές ανήγγειλαν τους τίτλους των έργων τους και εισήγαγαν τους ηθοποιούς τους. Επίσης, τα μέλη του χορού περίμεναν στο ωδείον για να κάνουν την είσοδό τους στη σκηνή.

Καθώς η ελληνική δραματουργία γεννήθηκε ταυτόχρονα με το χορό, το σημαντικότερο κομμάτι απόδοσης του έργου ήταν η ορχήστρα, δηλαδή η θέση για το χορό, (όρχησις). Ο τραγικός χορός συνίστατο από 12 ή 15 άτομα (χορευτές), πιθανώς νέους λίγο πριν τη στρατιωτική τους θητεία, μετά από μερικά χρόνια εκπαίδευσης. Οι Αθηναίοι άλλωστε διδάσκονταν τραγούδι και χορό από πολύ νεαρή ηλικία. Σε αντίθεση με τον πολυπληθή χορό, υπήρχαν μόνο τρεις ηθοποιοί στην αθηναϊκή τραγωδία του 5ου Π.Κ.Ε. αιώνα. Η αρχική λέξη που απέδιδε την έννοια ηθοποιός ήταν υποκριτής, και υποδήλωνε τον ηθοποιό που απαντούσε στον χορό. Ο Θέσπης λέγεται πως εισήγαγε και ήταν ταυτόχρονα ο πρώτος ηθοποιός, ο πρωταγωνιστής. Η εισαγωγή ενός δεύτερου ηθοποιού (δευτεραγωνιστής) αποδίδεται στον Αισχύλο και του τρίτου (τριταγωνιστής) στον Σοφοκλή. Από τη μακρινή αρχαιότητα δεν έχουν διασωθεί έργα με έναν μόνο ηθοποιό, αν και οι Πέρσες του Αισχύλου απαιτούν μόνο δύο ηθοποιούς.

Συνήθως κάθε ηθοποιός ανελάμβανε να υποδυθεί διάφορους ρόλους, και είναι συνήθως δυνατό να διαιρεθούν τα μέρη ομιλίας της ελληνικής τραγωδίας σύμφωνα με τους χαρακτήρες που βρίσκονται επί σκηνής. Συχνά η απόδοση των ρόλων είχε μια εσωτερική θεματική ενότητα, σχετική με το έργο. Αυτός είναι πιθανώς ο λόγος που οι θεατές μπορούσαν να ξεχωρίζουν τους ηθοποιούς, παρά το γεγονός ότι ήταν καλυμμένοι με κοστούμια και μάσκες, καθώς υπήρχε βραβείο για τον καλύτερο ηθοποιό το 449 Π.Κ.Ε. Σε ιδιαίτερες περιπτώσεις ένας ενιαίος ρόλος μπορούσε να κατανεμηθεί σε δύο ή περισσότερους ηθοποιούς, όπως στον Οιδίποδα επί Κολωνώ.
Οι τραγικοί ποιητές του 5ου π.Χ. αι., ειδικότερα ο Φρύνιχος και ο Αισχύλος όχι μόνο συνέθεταν τα έργα τους αλλά τα σκηνοθετούσαν, τα χορογραφούσαν και έπαιζαν σ' αυτά ως ηθοποιοί. Ουσιαστικά δίδασκαν μέσω της θεατρικής παραγωγής, γεγονός που αποδίδει στην αρχαιοελληνική δραματουργία -εκτός του πολιτικού και θρησκευτικού-και παιδευτικό χαρακτήρα. Άλλωστε, βάσει των επιγραφικών στοιχείων που διαθέτουμε, οι επιγραφές στις οποίες αναγράφονταν οι νικητές των δραματικών αγώνων οι θεατρικές παραστάσεις αποδίδονται ως διδασκαλίαι.

  • Η Σκηνή στο Αρχαίο θέατρο

Τα μόνα υπολείμματα αυτού του πρώτου θεάτρου, που χρησιμοποιήθηκε από τον Φρύνιχο, τον Αισχύλο και ενδεχομένως τον Σοφοκλή, είναι έξι από τις θεμέλιους λίθους του τοίχου της ορχήστρας. Σύμφωνα με τον Dorpfeld, που ανέσκαψε πρώτος την περιοχή, αυτοί οι λίθοι ήταν κάποτε τμήμα ενός κύκλου διαμέτρου 24-27 μέτρων. Η λιθοδομή πιθανώς δεν ήταν κυκλική αλλά μάλλον πολυγωνική -σχήμα που χρησιμοποιείτο στην πρώιμη κλασική εποχή. Η αρχική περιοχή των θέσεων για τους θεατές (θέατρον) πιθανώς δεν απαίτησε μεγάλη εκσκαφή της λοφοπλαγιάς, αλλά χρειάστηκε να υποστηλωθεί η ορχήστρα με υποστηρικτικούς τοίχους και να μεταφερθεί χώμα, προκειμένου να δημιουργηθεί το κατάλληλο επίπεδο για το χορό (διθυραμβικό, τραγικό, κωμικό, κ.λπ.).
Η σκηνή βέβαια μάλλον δεν υπήρχε μέχρι το 460 π.Χ., καθώς η Ορέστεια του Αισχύλου είναι το πρωιμότερο υπάρχον δράμα που τη χρησιμοποιεί. Η υπόθεση των άλλων έργων του θα μπορούσε κάλλιστα να εκτυλιχθεί στην ορχήστρα, με τους ηθοποιούς και το χορό να δρουν στο ίδιο επίπεδο. Πριν επινοηθεί η σκηνή, η είσοδος του χορού γινόταν από δύο κεκλιμένες ράμπες που αποκαλούνταν είσοδοι και οδηγούσαν στην ορχήστρα.
Οι αρχαιολογικές μαρτυρίες υποδεικνύουν ότι μεταξύ του 460 και του 431 π.Χ. (και πιθανώς στην περίοδο που χτίστηκε το ωδείο) η ορχήστρα μετατοπίστηκε βορειοδυτικά της αρχικής της θέσης και η λοφοπλαγιά εκσκάφθηκε περισσότερο προκειμένου να στερεωθούν καλύτερα τα ξύλινα καθίσματα. Η κατανομή των καθισμάτων πιθανώς γινόταν σε 10 σφηνοειδή χωρίσματα για τις δέκα αττικές φυλές. Κατά τον 4ο αιώνα αυτές οι σφηνοειδείς διατάξεις, ή κερκίδες, έγιναν 13 τον αριθμό, με την κεντρική -την καλύτερη δηλαδή, να έχει μεγαλύτερο εύρος.
Η σκηνή του 5ου αιώνα δεν ήταν μόνιμο κτήριο, αλλά μια προσωρινή ξύλινη κατασκευή που τοποθετείτο πίσω από την ορχήστρα για τις δραματικές αποδόσεις των ετήσιων γιορτασμών. Παρόλα αυτά η εφεύρεσή της επέφερε μια σημαντική αλλαγή στη θεατρική πρακτική και στον τρόπο με τον οποίο οι εκτελεστές και οι θεατρικοί συγγραφείς χρησιμοποίησαν το χώρο για να παράγουν νόημα. Το εσωτερικό αυτού του κτηρίου με την επίπεδη οροφή ήταν η περιοχή των σημερινών παρασκηνίων, ένας κλειστός χώρος που βρισκόταν υπό την εποπτεία και την κυριαρχία του θηλυκού στοιχείου, όπως ο αληθινός οίκος. Κατά κανόνα οι ηθοποιοί πρόβαλλαν από τη σκηνή και συναντούσαν το χορό στην ορχήστρα, αλλά δεν έχουμε καμία αναφορά που να υποδηλώνει το αντίθετο, δηλαδή την εισβολή του χορού στη σκηνή. Ο οίκος παραμένει κλειστός και απαραβίαστος για τα πλήθη, υποδηλώνοντας εν μέρει το απαραβίαστο της ατομικής ζωής, εν μέρει τη σημασία του οίκου στην παραγωγή κοινωνικών δρώμενων.
  • Οι Μηχανισμοί του θεάτρου και Προσωπεία των ηθοποιών
Οι θεότητες εμφανίζονταν ξαφνικά στη στέγη μέσω μιας καταπακτής. Χαρακτήρες που ίπταντο στον αέρα (όπως ο Βελλεροφόντης για παράδειγμα πάνω στον Πήγασο) μεταφέρονταν στον αέρα πάνω από το σκηνικό διάκοσμο με τη βοήθεια ενός απλού γερανού, που αποκαλείτο μηχανή ή γερανός. Η γνωστότερη χρήση της μηχανής συνέβη το 431 π.Χ., όταν ο Ευριπίδης τη χρησιμοποίησε στο τέλος της Μήδειας.
Με τη σειρά τους οι εσωτερικές σκηνές παρουσιάζονταν στη θέα του κοινού με τη βοήθεια του εκκυκλήματος, μιας χαμηλής κυλιόμενης πλατφόρμας που έφερε τον ανάλογο διάκοσμο και φυσικά τους ηθοποιούς. Το εκκύκλημα χρησιμοποιείτο συνήθως για να επιδειχθεί στο κοινό εκείνος που σκοτωνόταν στο εσωτερικό του οίκου ή χαρακτήρες που νοσούσαν.
Το μεγάλο μέγεθος του θεάτρου (στην τελική μορφή του χωρούσε 20.000 ανθρώπους) και η απόσταση ακόμη και των κοντινότερων θεατών από τους ηθοποιούς (περισσότερο από 10 μέτρα) υπαγόρευσε μια μη νατουραλιστική προσέγγιση στην ηθοποιία . Όλες οι χειρονομίες έπρεπε να είναι ιδιαίτερα εκφραστικές σε καθορισμένα πρότυπα, ώστε να «διαβάζονται» από τις πίσω σειρές. Το ίδιο συνέβαινε και με τα πρόσωπα. Τα προσωπεία, οι μάσκες, έδειχναν περισσότερο «φυσικές» από τα γυμνά πρόσωπα στο θέατρο του Διονύσου, αν και είχαν το φυσικό μέγεθος του προσώπου και μεγάλο άνοιγμα στο στόμα για να επιτρέπουν την καθαρή ομιλία. Τα υλικά της κατασκευής τους ποίκιλαν. Άλλα ήταν καμωμένες από ξύλο, άλλα από δέρμα και άλλες από ύφασμα και αλευρόπαστα. Υπάρχουν διάφορες θεωρίες για κάθε υλικό ξεχωριστά, αλλά καθώς δεν έχουμε κάποιο αυθεντικό εύρημα στη διάθεσή μας, οι θεωρίες παραμένουν υποθέσεις. Οι πραγματικές πληροφορίες που διαθέτουμε είναι σκαλισμένοι λίθοι που θα μπορούσαν να χρησιμοποιηθούν ως καλούπια και οι αγγειογραφικές απεικονίσεις.
Κατά τη διάρκεια της ελληνιστικής εποχής το θέατρο του Διονύσου ξαναχτίστηκε με μια πολυώροφη σκηνή και οι ηθοποιοί δημιούργησαν επαγγελματικό σωματείο, που ονομαζόταν οι «Καλλιτέχνες του Διονύσου». Σε αυτή την περίοδο χτίστηκαν και άλλα θέατρα σε πολλά σημεία της Ελλάδας, συμπεριλαμβανομένου του θεάτρου της Επιδαύρου.
Μετά τη ρωμαϊκή κατάκτηση οι Ρωμαίοι έχτισαν ή ανασχεδίασαν θέατρα και σε άλλα σημεία στην Ελλάδα. Ωστόσο, το θέατρο σε αυτή την αρχική μορφή του παραμένει σημαντικό για εμάς, όχι τόσο για την αρτιότητα της κατασκευής του και τις επινοήσεις των θεατρικών διδασκάλων, αλλά για τη σημασία του ως θεσμού της πόλης-κράτους, ιδιαίτερα της αθηναϊκής δημοκρατίας, που μπορεί να μελετηθεί περισσότερο στην προκειμένη περίπτωση.
  • Το Θέατρο στην Θρησκεία, Εκπαίδευση και Πολιτική
Όλες οι δραματικές παραστάσεις διδάσκονταν κατά τη διάρκεια των γιορτασμών προς τιμήν του Διόνυσου. Ο Διόνυσος, ως θεός της γονιμότητας και της βλάστησης συνδέεται με το πάθος, την έκσταση των συμμετεχόντων στη λατρεία του, τη χαρά, τον τρόμο και κάλλιστα μπορεί να ενωθεί τόσο με την τραγωδία όσο και με την κωμωδία.
Σε γενικές γραμμές η τραγωδία διαθέτει άρρηκτους δεσμούς με τη μυθολογική παράδοση, καθώς οι ποιητές αντλούν το υλικό τους από το λατρευτικό υπόβαθρο της ηρωολατρείας και της λατρείας των θεών. Η παρουσία των θεών, άλλωστε, είναι καθοριστική στην ελληνική σκέψη και αποτελεί σημαντικό μέρος της ζωής της πόλης. Οι δραματικοί αγώνες διεξάγονται κατά τη διάρκεια θρησκευτικών γιορτασμών στην πόλη. Είναι αφιερωμένοι στο θεό Διόνυσο, έστω και αν ο θεός δεν αποτελεί το θέμα για τα περισσότερα έργα. Το ίδιο το θεατρικό κτήριο βρίσκεται εντός του ιερού χώρου του θεού και ακολουθεί σε μεγάλο βαθμό το συμβολισμό του. Η σκευή (προσωπείο/κοστούμι) συνδέεται άμεσα με βαθύτερα στρώματα της διονυσιακής λατρείας. Εξάλλου, το προσωπείο ανθρώπου που χρησιμοποιεί το δράμα εντάσσει τον υποκριτή στην κατηγορία των ηρώων, αφού τον χωρίζει από τον χορό (πολίτες), που αρχικά μάλλον δε φορούσε μάσκες. Ο διάλογος υποκριτή - χορού υποδηλώνει σε ένα βαθμό τον διάλογο που διεξάγει η πόλη με το ηρωικό παρελθόν της. Γενόμενος δράμα ο μύθος υφίσταται μια χωροχρονική επέκταση. Οι λόγοι και οι αντίλογοισυνδιαλλαγή με το χορό προορίζονταν να καλύψουν το μεγαλύτερο μέρος του έργου και αποκαλύπτουν σε μεγάλο βαθμό τα κίνητρα της πράξης. των πρωταγωνιστών, όπως και η Κίνητρα που ενίοτε είναι σημαντικότερα από την ίδια την πράξη, γιατί είναι πύλες προς την ψυχολογική διερεύνηση του μυθολογικού υλικού. Αυτός είναι πιθανώς και ο λόγος για τον οποίο η συμμετοχή, η μέθεξη του κοινού είναι έντονη τόσο στις θρησκευτικές γιορτές όσο και στους δραματικούς αγώνες.
Στην Αθήνα γίνονταν συνολικά τέσσερις εορτές προς τιμήν του Διονύσου, κατά τους χειμερινούς και τους εαρινούς μήνες. Στα εν άστει Διονύσια, που τελούνταν στην αρχή της άνοιξης, κατά τον μήνα Ελαφηβολιώνα (Μάρτιος-Απρίλιος), διεξάγονταν οι δραματικοί αγώνες, που η προετοιμασία τους διαρκούσε τουλάχιστον έξι μήνες. Σε ανάμνηση της άφιξης του Διονύσου από τις Ελευθερές στην Αθήνα, γινόταν κάθε χρόνο η συμβολική αναπαράσταση του ταξιδιού του. Το λατρευτικό άγαλμα του θεού, την παραμονή και μετά τη δύση του ήλιου, κατέληγε στη μόνιμη θέση του στο ιερό, κοντά στο θέατρο. Όταν στην πόλη έφτανε η είδηση της παρουσίας του θεού, ξεκινούσε μία σειρά γιορταστικών και θεατρικών εκδηλώσεων. Η πρώτη μέρα των Μεγάλων Διονυσίων ξεκινούσε με τη μεγάλη πομπή της θυσίας, που κατέληγε μπροστά στο ναό του Διονύσου, ενώ δύο μέρες νωρίτερα (στη γιορτή του Ασκληπιού, την 8η ημέρα του μηνός Ελαφηβολιώνα), γινόταν η επίσημη παρουσίαση όλων των διαγωνιζομένων δραμάτων. Πριν από τις παραστάσεις τελούνταν θυσίες, που υπογραμμίζουν τον θρησκευτικό χαρακτήρα τους. Μετά τη θυσία του ζώου έκαναν καθαρμούς ραντίζοντας με το αίμα το θέατρο και τους θεατές. Στη συνέχεια, και αφού οι κριτές καταλάμβαναν τις ειδικές τιμητικές θέσεις τους, άρχιζαν οι παραστάσεις, που έκλειναν με την ανάδειξη των νικητών του τραγικού αγώνα το βράδυ της πέμπτης ημέρας της εορτής. Στα Μεγάλα Διονύσια, οι τρεις τραγικοί ποιητές που λάμβαναν μέρος αγωνίζονταν με τέσσερα δράματα, τρεις τραγωδίες (τριλογία) και ένα σατυρικό δράμα, ενώ στην κωμωδία αγωνίζονταν πέντε ποιητές, που παρουσίαζαν ένα μόνον έργο τους. Στα Λήναια, που δεν είχαν πανελλήνιο χαρακτήρα όπως τα Διονύσια, η τραγωδία είχε σαφώς υποδεέστερη θέση σε σχέση με την κωμωδία και έτσι έλειπε η συμμετοχή των μεγάλων τραγικών. Κατά τη διάρκεια του πελοποννησιακού πολέμου (431-404 π.Χ.) διδάσκονταν τρεις κωμωδίες, η καθεμία μετά την τετραλογία κάθε τραγικού ποιητή.
Οι παράλληλες θεωρίες για την καταγωγή του θεάτρου ανιχνεύουν τους συσχετισμούς της τραγωδίας με θρησκευτικές εκδηλώσεις και θεσμικές τελετές της αρχαιοελληνικής κοινωνίας, που έχουν ενίοτε προταθεί ως προβαθμίδες του δράματος. Έτσι, η θεματική απομάκρυνση από το διονυσιακό υλικόστους μύθους των ηρώων οδήγησε ορισμένους μελετητές στη θεώρηση της λατρείας των ηρώων ως πρωτογενούς υλικού του δράματος. Παράδειγμα αποτελεί το προσωπείο που τονίζει τη συγγένεια της τραγωδίας με τις ιερουργικές μεταμφιέσεις. Το τραγικό προσωπείο, όμως, από τη φύση και τη λειτουργία του, διαφέρει από την καθαρή θρησκευτική μεταμφίεση. Έχει μεν ιερουργικό υπόβαθρο, αλλά η διάσταση της μεταμφίεσης παραμένει ανθρώπινη, δίχως ανιμιστικές τάσεις. Ο ρόλος του είναι περισσότερο αισθητικός και το ιερουργικό στοιχείο κινείται στην ανθρώπινη εξελικτική γραμμή. Το προσωπείο και ο εντοπισμός του μπορεί κοντά στα άλλα, να χρησιμεύει για να υπογραμμίζει την απόσταση, τη διαφοροποίηση ανάμεσα στα δύο στοιχεία που κατέχουν την τραγική σκηνή, στοιχεία αντίθετα και συνάμα πολύ στενά δεμένα. Από τη μία μεριά, έχουμε το χορό ένα συλλογικό πρόσωπο που το ενσάρκωνε ένα σώμα πολιτών και που κατ' αρχήν φαίνεται δεν φορούσε προσωπείο, αλλά ήταν μόνο μεταμφιεσμένος, και από την άλλη μεριά έχουμε ένα τραγικό πρόσωπο, που το υποδυόταν ο ηθοποιός, ξεχωρίζοντας με το προσωπείο του από την ανώνυμη ομάδα χορού. Το προσωπείο ενσωματώνει το τραγικό πρόσωπο σε μια πολύ καθορισμένη κοινωνική και θρησκευτική κατηγορία, την κατηγορία των ηρώων.
Οι ανθρωπολόγοι έχουν επινοήσει τον όρο πόλις-θέατρο, προκειμένου να εκφράσουν τους θεατρικούς μηχανισμούς πάνω στους οποίους στηρίζεται η διαχείριση της κεντρικής εξουσίας. Οι θεατρικές παραστάσεις στην αθηναϊκή δημοκρατία ήταν βαθιά ριζωμένες στην πολιτεία και τους δημοκρατικούς θεσμούς της. Αντίθετα με το ρωμαϊκό θέατρο, οι ηθοποιοί και τα μέλη της χορωδίας ήταν πολίτες. Οι κριτές ήταν πολίτες και κάθε πολίτης είχε τις ίδιες πιθανότητες να πάρει τη θέση του κριτή (αφού η επιλογή γινόταν με κλήρωση) και να αποφασίσει για την τύχη του κάθε έργου. Το θέατρο ως χώρος ήταν δημόσιο οίκημα. Θα μπορούσαμε να πούμε, λοιπόν, πως η συγκέντρωση στο θέατρο λειτουργούσε και ως εκκλησία του δήμου, με την παρουσία πολυάριθμων ξένων και αποτελούσε ένα εντυπωσιακό πλαίσιο για ορισμένες κρατικές ενέργειες που δεν είχαν θρησκευτικό χαρακτήρα. Το αθηναϊκό κράτος θεωρούσε τη γιορτή κατάλληλη αφορμή για να υπογραμμίσει την ηγετική θέση του στην Ελλάδα με μία όσο το δυνατόν εντυπωσιακότερη επίδειξη μεγαλείου. Στη διάρκεια των γιορτασμών, παράλληλα με τις θεατρικές παραστάσεις, επιδεικνυόταν ο φόρος υποτέλειας των συμμαχικών πόλεων, αφού αυτή την εποχή του χρόνου τα μέλη της αθηναϊκής συμμαχίας έστελναν την ετήσια εισφορά τους. Έτσι η πόλη εκμεταλλεύονταν τη γιορτή για εθνική αυτοπροβολή. Ο Θουκυδίδης και ο Αριστοφάνης υπογραμμίζουν στα έργα τους (Επιτάφιος Περικλέους και Αχαρνής) ότι τα Διονύσια επέτρεπαν στην πολιτεία να επιδεικνύει το μεγαλείο της στις άλλες πόλεις, μετατρεπόμενη η ίδια σε θέαμα.
Συνολικά θεωρούμενο το θέατρο, παρόλο που διαμορφώνεται στην εποχή των τυράννων, είναι θρέμμα της δημοκρατίας. Καθορίζει τον τρόπο λειτουργίας του και ακμάζει σχεδόν μέσα σε έναν αιώνα, διαγράφοντας παράλληλη τροχιά με το ίδιο το πολίτευμα. Οι αθηναίοι πολίτες συμμετείχαν στα όργανα της νομοθετικής, δικαστικής και εκτελεστικής εξουσίας, αλλά ταυτόχρονα, εντός του θεάτρου, βίωναν τη συλλογικότητα της δραματουργίας, ασκούνταν στην αντιπαράθεση ιδεών, στο διάλογο και την επικοινωνία. Η ίδια η πολιτεία με τη συμμετοχή της αναγνωρίζει τόσο την αισθητική όσο και την εκπαιδευτική αξία της θεατρικής τέχνης. Το δράμα άνθησε και έφτασε σε ύψη τελειότητας στην Αθήνα του 5ου αιώνα γιατί ακριβώς δεν ήταν περιθωριακή ή τυχαία κοινωνική δραστηριότητα προς τέρψιν εξίσου τυχαίων θεατών. Κατείχε κεντρική θέση στις σκέψεις και τις δαπάνες μιας συμπαγούς κοινωνίας. Εδώ θα πρέπει να σημειώσουμε ότι το αττικό δράμα τελικά δεν ήταν μόνο μια μορφή τέχνης, όπως στη σημερινή εποχή, αλλά ένας κοινωνικός θεσμός. Πραγματώνεται, λοιπόν, η σύνδεση του τραγικού είδους με την πολιτική άνθηση, όταν ο ίδιος λαός συσπειρωμένος, όπως και στο θέατρο, γίνεται ρυθμιστής των πεπρωμένων του. Έτσι πιθανώς μπορούμε να ερμηνεύσουμε τη θέση που κατέχουν στις ελληνικές τραγωδίες τα μεγάλα εθνικά προβλήματα του πολέμου, της ειρήνης της δικαιοσύνης, της φιλοπατρίας, αλλά και οι διαμάχες γύρω από τα μεγάλα πολιτικά προβλήματα. Τα δεδομένα του ηρωικού έπους αποδίδονταν στο θέατρο του Διονύσου κάτω από το άγρυπνο πνεύμα των θεών και με την έγνοια για την κοινότητα.
Όσον αφορά στη συμμετοχή του πολίτη σε αυτή τη νέα μορφή τέχνης, ο J.P. Vernant τονίζει τον ιδιαίτερο ρόλο του χορού στο δράμα ως εκπροσώπου της πόλης. Στην τεχνική της τραγωδίας υπάρχει μια πόλωση ανάμεσα στον συλλογικό και ανώνυμο χορό που εκφράζει τους φόβους τις ελπίδες και στις κρίσεις του, τα συναισθήματα των θεατών, αυτών δηλαδή που συνθέτουν την κοινότητα των πολιτών και στο εξατομικευμένο πρόσωπο, που παριστάνει έναν ήρωα μιας άλλης εποχής, ο οποίος δεν έχει κανένα σχεδόν κοινό σημείο με τη συνηθισμένη κατάσταση του πολίτη. Η δράση του προσώπου αυτού αποτελεί το κέντρο του δράματος. Σε τούτη τη διχοτόμηση τραγικού χορού και τραγικού ήρωα αντιστοιχεί μια δυαδικότητα ακόμη και στην ίδια τη γλώσσα της τραγωδίας. Από τη μια διακρίνουμε τον λυρισμό των χορικών και από την άλλη, με τους υποκριτές του δράματος, έχουμε μια διαλογική μορφή που από μετρικής άποψης είναι πιο κοντά στον πεζό λόγο. Στα νέα πλαίσια που θέτει η τραγωδία, ο ήρωας παύει να λειτουργεί ως πρότυπο, γενόμενος τελικά ένα πρόβλημα για τον εαυτό του και για τους άλλους. Αυτή ίσως είναι η μοίρα που ακολουθεί τους ήρωες. Η ατομική τους αναζήτηση είναι μια επανάσταση για τη ζωή της κοινότητας. Η ολοκλήρωσή της αναζήτησης διαμορφώνει μια νέα τάξη πραγμάτων που αφομοιώνονται στην κοινωνική δομή και γίνονται τρόπος ζωής. Αν ο ήρωας επιλέξει τη στατικότητα και την αδράνεια επαναπαυμένος στις δάφνες του, τότε η ίδια η εξέλιξη τον καταργεί. Η συνήθης αντίδραση ενός τέτοιου ήρωα στις ανάγκες της εξέλιξης είναι η διαμόρφωση μιας τυραννικής συμπεριφοράς.
Στην Αθήνα της κλασικής εποχής, μέσα από τις κραυγές του πελοποννησιακού πολέμου αρχίζει να ακούγεται ο απόηχος των συζητήσεων των σοφιστών σχετικά με το ιδεολογικό σχήμα νόμω -φύσει, δηλαδή η διαλεκτική σχέση ανάμεσα στους θεσπισμένους νόμους τους κράτους (νόμω) και το δίκαιο του ισχυρότερου (φύσει). Η σοφιστική ως κίνημα πολιτικό και κοινωνικό είναι αδιανόητη έξω από το πολιτικό κλίμα της αθηναϊκής δημοκρατίας. Οι σοφιστές, άνθρωποι ελεύθεροι και θαρραλέοι διανοητές βρήκαν το έδαφος της αθηναϊκής δημοκρατίας πρόσφορο για να ανακοινώσουν τις αντιλήψεις τους και να διδάξουν τη σκέψη τους. Μόνο μια κοινωνία δημοκρατική μπορούσε να ανεχθεί αυτά τα κηρύγματα επαναστατικών ενίοτε μεταρρυθμίσεων, όπως αυτά που αφορούν τους κείμενους νόμους της πολιτείας και την κρατούσα δικαιοσύνη. Οι σοφιστές δεν έρχονται σε ρήξη με την φιλοσοφική παράδοση αλλά τη συνεχίζουν και την υπερβαίνουν. Σε αντίθεση με τους προσωκρατικούς φιλοσόφους, οι οποίοι στρέφονται κυρίως στα ζητήματα του κόσμου ή της φύσεως, κέντρο του προβληματισμού των σοφιστών είναι ο άνθρωπος και τα προβλήματά του που τίθενται πλέον σε πολιτική βάση. Το πολιτικό και κοινωνικό αίτημα των σοφιστών μπορεί να συνοψιστεί στην απαίτηση να διαμορφωθεί μια νέα κοινωνία και ένα νέο πολιτικό μοντέλο με άξονα τη νέα αντίληψη για το νόμο και το δίκαιο, άρα να οικοδομηθεί μια κοινωνία με μία νέα αντίληψη για τον άνθρωπο και τα δικαιώματά του, ανεξάρτητα από κοινωνική θέση ή καταγωγή. Ο άνθρωπος δε θεωρείται πλέον παθητικός δέκτης αλλά καθοριστικός παράγοντας της κοινωνικής προόδου. Αυτή η αντίληψη απηχεί το πνεύμα του αρχαίου ελληνικού διαφωτισμού, που χαρακτηρίζει το δεύτερο μισό του 5ου αιώνα. Ένα πνεύμα που επηρεάζει και επηρεάζεται από τους δραματικούς διαλόγους εκφράζει τη δυσαρέσκεια των πολιτών και αναδεικνύει τα προβλήματα της γυναίκας στην αθηναϊκή πολιτεία του 5ου π.Χ. αιώνα.
Τα προγενέστερα της τραγωδίας λογοτεχνικά έργα ήσαν βασισμένα στον μονόλογο. Με την εμφάνιση του πολιτεύματος της δημοκρατίας στην Αθήνα, γράφτηκαν οι τραγωδίες που είναι έργα βασισμένα στον διάλογο. Βασικά, αυτοί που παρακολουθούν μια τραγωδία διδάσκονται την λειτουργία της δημοκρατίας.
Δεν είναι τυχαίο που ο H.C. Baldry συσχετίζει την ανάπτυξη εν γένει των τεχνών στην πόλη με την άνθηση μιας πτυχής της αρχαιοελληνικής παιδείας, τον προφορικό λόγο. Ο λόγος γίνεται μέσο ψυχαγωγίας, προβληματισμού και πειθούς. Ταυτόχρονα φέρει τα στοιχεία της παράδοσης, καθώς ο δραματικός αφομοιώνει τον επικό, τον λυρικό και εν τέλει τον ρητορικό λόγο. Η χρήση του στην πολιτική, τη ρητορεία και την ποίηση δηλώνει και την ιδιαίτερη σημασία που είχε στη δραματική τέχνη. Παράλληλα ο J.P. Vernant προχωρεί στη σύνδεση της τραγωδίας με το δίκαιο. Ο κοινωνικός προβληματισμός που αναπτύσσεται στην πόλη αποτελεί το υλικό της τραγωδίας. Η νομική σκέψη επιδρά στον τραγικό στοχασμό σε βαθμό που πολλά από τα θέματα που διαπραγματεύεται το δράμα αποτελούν, ταυτόχρονα, αντικείμενο εξέτασης των δικαστηρίων. Κατ' επέκτασιν οι τραγικοί ποιητές υιοθετούν το νομικό λεξιλόγιο για να διαπραγματευθούν τα θέματά τους. Ο J.P. Vernant, διαπιστώνοντας τη διαμάχη ανάμεσα στο δίκαιο της πόλης, καθαρά λογικό κατασκεύασμα και τη θρησκευτική παράδοση, δηλαδή τις προ-νομικές βαθμίδες δικαίου προχωρεί σε έναν ακόμη συσχετισμό, σύμφωνα με τον οποίο ο ίδιος ο τραγικός ήρωας συνήθως βιώνει αυτή τη διαμάχη επί σκηνής συνδιαλεγόμενος με τον χορό.
Με άλλα λόγια το θέατρο στην αρχαία Ελλάδα δεν υπήρξε ποτέ ένα απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό στην κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν από τη συλλογική συνείδηση. Συνδυάζοντας τη θρησκεία, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση. Από αυτή την άποψη θεωρούμενο ενσωμάτωσε τους κανόνες της πόλης και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για την κρίση της κοινωνικής της διαχείρισης.

ΘΕΑΤΡΟ ΔΙΟΝΥΣΟΥ




Κάτω από τον ιερό βράχο της Ακροπόλεως και στο νοτιοανατολικό μέρος αυτής βρίσκεται το θέατρο του Διονύσου ή, όπως αλλιώς ονομάζεται, του «Ελευθερέως» Διονύσου και ήρθε στο φως με τις ανασκαφές του 19ου αι. Το όνομά του «Ελευθερεύς» το χρωστά στην πατρίδα του, το Δήμο Ελευθεραί που βρισκόταν στο όρος Κιθαιρών, στο δρόμο προς τις Θήβες. Από εδώ μεταφυτεύθηκε η λατρεία του, κατά τους χρόνους του Πεισίστρατου, στους νότιους πρόποδες της Ακρόπολης.
Η λατρεία του Διόνυσου ήταν αρκετά διαδεδομένη στην Ελλάδα καθώς το όνομά του συνδεόταν με τη φύση, τις εποχές, τη βλάστηση και την γονιμότητα. Ο Διόνυσος βέβαια δεν υπήρξε ελληνικό δημιούργημα. Οι πληροφορίες σχετικά με την καταγωγή του είναι αρκετά συγκεχυμένες: ο Ηρόδοτος αναφέρει την Αίγυπτο ενώ ο Ευριπίδης τη Φρυγία. Το πιθανότερο είναι ότι η λατρεία του διαδόθηκε την εποχή της καθόδου των λαών από βορρά. Παρόλα αυτά ο Διόνυσος, αν και δεν ήταν ελληνικής προέλευσης, γρήγορα ενσωματώθηκε στο ελληνικό δωδεκάθεο και κατόρθωσε να επικρατήσει. Χαρακτηριστικές είναι οι ιεροτελεστίες και οι χοροί που στήνονταν στο όνομά του καθώς και οι μεγαλόπρεποι διθύραμβοι που εξυμνούσαν τη ζωή και τα κατορθώματά του.
Το διονυσιακό αρχαίο θέατρo, το οποίο είναι αφιερωμένο στο όνομά του, αποτελεί ένα από τα πιο σημαντικά θέατρα του κόσμου. Είναι κτίσμα λατρευτικό και οι παραστάσεις που διαδραματίζονταν εκεί ήταν λατρευτικές πράξεις οι οποίες διδάσκονταν τις μέρες που γιορταζόταν ο Διόνυσος, δηλαδή στα «Εν αστει Διονύσια», στα «Λήναια» και στα «Μικρά ή Κατα αγρούς Διονύσια». Γι΄αυτό και στο κέντρο της ορχήστρας υπήρχε πάντα ο βωμός του Διονύσου, η θυμέλη, η οποία δε διασώζεται σήμερα, ενώ στα νότια του θεάτρου βρισκόταν το ιερό του Διονύσου, του οποίου σήμερα λίγα ερείπια έχουν απομείνει.
Photo 2
Η πρώτη εντύπωση που αποκτά ο επισκέπτης αντικρίζοντας το θέατρο είναι εκπληκτική. Προσεγγίζοντάς το από τη νότια πλευρά του συναντά μνημεία από το ιερό, τη σκηνή και το προσκήνιο. Ανεβαίνοντας προς τη βόρειο πλευρά, ανακαλύπτει το μεγαλείο του θεατρικού χώρου με το ημικυκλικό κοίλο και την πλακοστρωμένη ορχήστρα. Καλύτερη όμως εντύπωση αποκτά κανείς ατενίζοντας το θέατρο από ψηλά, αποκτώντας έτσι μια πανοραμική θέα του όλου συνόλου.
Αν και κατά πολύ μικρότερο του θεάτρου της Επιδαύρου, εντούτοις δεν υστερεί καθόλου σε μεγαλοπρέπεια. Εκτός του ότι είναι το πρώτο θέατρο στο οποίο εφαρμόστηκαν για πρώτη φορά αρχιτεκτονικές μορφές σύμφωνες με τις ανάγκες και την εξέλιξη του δράματος, εδώ επίσης διδάχτηκαν τα μεγάλα έργα των τραγικών ποιητών του 5ου αι. όπως του Αισχύλου, του Σοφοκλή και του Ευριπίδη.
Οι πληροφορίες που έχουμε σχετικά με τον αιώνα εμφάνισης του διονυσιακού θεάτρου είναι σκοτεινές. Η ιστορική και αρχαιολογική μελέτη του συνδέεται με διάφορα προβλήματα καθώς η μορφή, με την οποία σήμερα παρουσιάζεται, δεν είναι η αρχική, αλλά τα ερείπια που σώζονται είναι διαφόρων εποχών. Σύμφωνα με τις ανασκαφικές δραστηριότητες και όσα αναφέρει ο Παυσανίας, το θέατρο γνώρισε πολλές οικοδομικές φάσεις.
Στα τέλη του 6ου αι. π. Χ., όπου εντοπίζεται και η πρώτη οικοδομική φάση του, πρέπει να δημιουργήθηκε η ορχήστρα διαμέτρου 27μ., η οποία αργότερα μεταφέρθηκε βορειότερα. Σε αυτή την περίοδο, κατά τους χρόνους του Θέσπη, του προδρόμου του αρχαίου δράματος, δεν πρέπει να υπήρχε άλλη μόνιμη κατασκευή. Οι θεατές κάθονταν στο έδαφος ενώ ο χορός και οι υποκριτές έπαιζαν και οι δύο στον ίδιο χώρο, στην ορχήστρα. Ο χώρος μάλιστα όπου θα άλλαζαν οι ηθοποιοί πρέπει να ήταν ένα προσωρινό παράπηγμα το οποίο μετά το έργο θα διαλυόταν.
Στα μέσα περίπου του 5ου αι., όπου ανθίζει η τραγωδία με τον Αισχύλο και το Σοφοκλή, χτίζεται απλή ορθογώνια ξύλινη σκηνή για να παίζουν οι ηθοποιοί καθώς και περίστυλη ξύλινη στοά προς τα νότια, με αποτέλεσμα να κρύψει τη θέα του ναού του Διονύσου από τους θεατές. Η ορχήστρα, που είναι από πατημένο χώμα, μετακινείται προς τα βόρεια και γίνεται ημικυκλική.
Τη μεγαλύτερη όμως οικοδομική δραστηριότητα τη γνωρίζει την εποχή του Λυκούργου, του μεγάλου ρήτορα και πολιτικού της Αθήνας, το 330 π. Χ. Το κοίλο, ο χώρος της πλαγιάς που προοριζόταν για τους θεατές, παίρνει πια αρχιτεκτονική μορφή. Η πλαγιά σκάφτηκε σε απανωτά σκαλοπάτια και κατασκευάσθηκαν καθίσματα από πωρόλιθο. Τα τελευταία μάλιστα καθίσματα ήταν λαξευμένα στον τοίχο. Τα λίθινα καθίσματα, η σκηνή, η όποια στα τέλη του 4ου αι. μ. Χ. γίνεται κι αυτή λίθινη, το προσκήνιο και τα ορθογώνια παρασκήνια αποκτούν μόνιμη θέση.
Η περιεκτικότητά του ήταν για δεκαεφτά χιλιάδες θεατές. Κατά μήκος το κοίλο χωριζόταν σε τρία μέρη εξαιτίας των δύο διαζωμάτων (διαδρόμων) που το διαπερνούσαν. Με τα διαζώματα αυτά διευκολυνόταν η κυκλοφορία των θεατών για να περάσουν στα καθίσματά τους. Από το δεύτερο μάλιστα διάζωμα περνούσε ο περίπατος, ο αρχαίος δρόμος που διασώζεται και σήμερα και που οδηγεί στην Ακρόπολη. Το τμήμα του κοίλου από τον περίπατο και πάνω ονομαζόταν επιθέατρο.
Κατά πλάτος οι δεκατρείς κερκίδες του θεάτρου, κυρίως στο χαμηλότερο τμήμα του κοίλου, χωρίζονταν από δεκατέσσερις κλίμακες, οι οποίες βοηθούσαν την πρόσβαση των θεατών στα ψηλότερα ή χαμηλότερα εδώλια (καθίσματα). Οι δέκα από αυτές τις κερκίδες αντιστοιχούσαν στις δέκα φυλές της Αττικής, ενώ οι τρεις κεντρικές ήταν προορισμένες για τους πρυτάνεις, τους ξένους, και τους εφήβους.
Αυτό που διακρίνει κανείς ακόμη και σήμερα είναι οι εξήντα επτά μαρμάρινοι θρόνοι, ή αλλιώς προεδρίαι, που δεσπόζουν στην πρώτη σειρά των εδωλίων και που προορίζονταν για τους άρχοντες και τους ιερείς. Πάνω σε αυτούς μάλιστα υπήρχαν χαραγμένα τα ονόματα που καθόριζαν τη θέση καθενός. Ο κεντρικός θρόνος ανήκε στον ιερέα του Ελευθερέως Διονύσου. Ο θρόνος που σώζεται σήμερα είναι μεταγενέστερος και ανήκει στον 1ο αι. π.Χ.
Εντυπωσιακό είναι ότι την εποχή αυτή του Λυκούργου είχε προβλεφθεί αγωγός περιμετρικά της ορχήστρας για την απομάκρυνση των νερών της βροχής. Ο αγωγός αυτός περιερχόταν την ορχήστρα και οδηγούσε τα νερά έξω από το θέατρο.
Κατά το πέρασμα των αιώνων το θέατρο υπέστη κι άλλες αλλαγές. Έτσι στους ελληνιστικούς χρόνους η σκηνή και το προσκήνιο κατασκευάζονται από φαιό μάρμαρο, ενώ την εποχή του Νέρωνα έγιναν σημαντικές επεμβάσεις. Η σκηνή μεταφέρεται βόρεια, οπότε η ορχήστρα μικραίνει και μαρμαροστρώνεται. Γύρω από την ορχήστρα υψώνεται μαρμάρινο στηθαίο πεταλόσχημου σχήματος ύψους 1.10μ., ένδειξη ότι το θέατρο είχε πιθανότατα μετατραπεί σε αρένα για μονομάχους και θηριομαχίες!
Με αυτές τις επεμβάσεις της ρωμαϊκής περιόδου έρχεται αντιμέτωπος ο σύγχρονος επισκέπτης. Η πλακόστρωση της ορχήστρας με πολύχρωμες ψηφίδες που σχηματίζουν ρομβοειδές σχέδιο ανάγεται στον 3ο αι. μ. Χ., όπως ακριβώς και το «βήμα του Φαίδρου» που βρίσκεται στην πρόσοψη της σκηνής και είναι διακοσμημένο με ανάγλυφες μορφές, σχετικές με τις διάφορες ιστορίες του Διονύσου. Την ίδια εποχή, πίσω από τις «προεδρίες», προστέθηκε άλλη μία σειρά θρόνων, ενώ πίσω από το θρόνο του ιερέα κυριαρχούσε το άγαλμα του Ανδριανού. Πολλά επίσης διασκορπισμένα αγάλματα κοσμούσαν το κοίλο εμποδίζοντας ίσως έτσι τη θέα προς την ορχήστρα, η οποία είχε πια μετατραπεί σε αρένα.
Το θέατρο του Διονύσου, παρόλες τις ασυμμετρίες που μπορεί να παρουσιάζει λόγω των συνεχών επεμβάσεων, αποτελεί ένα από τα ιερότερα μέρη της ανθρωπότητας. Σ΄αυτό το θέατρο γεννήθηκε η τραγωδία, μέσα σε ένα πνεύμα ελευθερίας, που συνδέεται άρρηκτα με τα υπόλοιπα μνημεία που το πλαισιώνουν και κυρίως με την Ακρόπολη, το αιώνιο σύμβολο της Δημοκρατίας και της ελεύθερης δημιουργίας!