Τρίτη, 29 Ιουνίου 2010

ΘΕΑΤΡΟ ΜΜΕ και ΠΟΛΙΤΙΚΗ


ΠΑΜΠΑΛΑΙΟΣ είναι ο παραλληλισμός και ο «γάμος» πολιτικής και θεάτρου, αφού και τα δύο απευθύνονται στο μεγάλο κοινό και προσπαθούν, με τον λόγο, να το πείσουν για κάτι ή/και για κάποιους. Οι αρχαίοι Ελληνες, που τελειοποίησαν την πολιτική και το θέατρο, είχαν επισημάνει και πράξει αυτή τη σχέση ευστοχότατα. Ο Πλούταρχος λ.χ. συνόψιζε τη μεθοδολογία και δεοντολογία αυτής της σύζευξης, λέγοντας πως οι πολιτικοί «πρέπει να μιμούνται τους ηθοποιούς, που προσθέτουν (στον ρόλο τους) το δικό τους πάθος και ήθος και επιβολή, ακούν όμως τον υποβολέα και δεν ξεφεύγουν από τους ρυθμούς και τα μέτρα του έργου· έτσι και οι κρατούντες δεν πρέπει να ξεπερνάνε τα όρια της εξουσίας που τους δόθηκε».
Ο ίδιος μιλάει και για την πολυσυζητούμενη σήμερα «διαφάνεια και διαφθορά»: «Και συ (ο πολιτικός) να ζεις σαν μέσα σε θέατρο ανοιχτό στα μάτια όλων...». Και πρόσθετε: «Η ανατροπή και η ταπείνωση ενός φαύλου ανθρώπου, που με θράσος κι επιδεξιότητα έκανε υποχείριό του την πολιτική, αποτελεί λαμπρή "πάροδο" (είσοδο) στην πολιτική, όπως και στο θέατρο»1.
ΣΤΗΝ εποχή μας, όμως ­ εποχή της «δημοκρατίας των Μέσων», δηλαδή της παντοκρατορίας των ΜΜΕ ­ το θέατρο (στην πλατειά του έννοια και, προπάντων, η τηλεόραση) δεν αποτελεί μόνο «διδακτήριο» για τους πολιτικούς αλλά, θα λέγαμε, και δεσμωτήριο της πολιτικής. Οι πολιτικοί δεν μιμούνται απλώς τους τρόπους και τα τεχνάσματα της θεατρικής - τηλεοπτικής σκηνής. Υποτάζονται σ' αυτήν, έτσι που, στην δημόσια επαφή τους με το κοινό, τον πρώτο ρόλο παίρνει όχι πια η πολιτική ουσία, ο πολιτικός λόγος, αλλά η παρουσία τους στη μικρή οθόνη, η σκηνοθετημένη «παράσταση» μπρος στις κάμερες για χιλιάδες δέκτες - θεατές. Οι πολιτικοί δεν «αντιγράφουν» μόνο τους ηθοποιούς, γίνονται κι αυτοί ηθοποιοί ενός έργου, που οι ίδιοι έχουν γράψει μόνο τον σκελετό του, αλλά το ύφος, το ήθος του, την εμβέλειά του έχουν αναλάβει καταλυτικά οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες.
ΑΥΤΗ τη σχέση αναλύει ο καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Ντόρτμουντ Thomas Meyer, στο πραγματικά επίκαιρο βιβλίο του, «Η πολιτική ως θέατρο. Η νέα εξουσία της ηθοποιίας»2.
Δεν εφευρίσκει, βέβαια, την πυρίτιδα ο Μάγερ. Αναλύει και κωδικοποιεί, με γνώση και διαπεραστικότητα, και με γερμανική, θα έλεγα ακρίβεια, την ανατροπή του σχήματος «Τα ΜΜΕ υπηρετούν και προβάλλουν την πολιτική», που μεταλλάζει σε «Τα ΜΜΕ εξουσιάζουν και επιβάλλουν την πολιτική». Και τούτο, χάρη σ' ένα πανίσχυρο και παμπάλαιο όπλο: την εικόνα.


ΑΝ ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός ήταν πολιτισμός του λόγου (ομιλίας και λογικής), αντίθετα στην αρχαία Αίγυπτο, στα ανατολικά βασίλεια, στο Βυζάντιο, στον δυτικό Μεσαίωνα, κυριαρχούσε ο πολιτισμός της όρασης, ο οπτικός πολιτισμός: «σχολείο» της μέγιστης πλειοψηφίας των ανθρώπων ­ που ήταν αγράμματοι και δεν έπαιζαν κανένα πολιτικό ρόλο ­ ήταν οι επιβλητικοί, εικονοστόλιστοι και αγαλματοστόλιστοι ναοί και άλλα μεγαλόπρεπα οικοδομήματα, που πρόβαλλαν και υμνούσαν την ιστορία και τη θρησκεία του τόπου, ενώ η απολυταρχική εξουσία επιβαλλόταν στους υπηκόους όχι μόνο με τη βία αλλά και με τη χλιδή και τη λάμψη των πομπωδών δημόσιων εμφανίσεών της. Το άνωθεν οργανωμένο θέαμα ήταν το βασικό μέσο πληροφόρησης των «κάτω» και ειρηνικής επιβολής των «άνω».
Αλλά από την εφεύρεση της τυπογραφίας, τη θρησκευτική μεταρρύθμιση κλπ., τον οπτικό πολιτισμό ήρθε ν' αντικαταστήσει ο πολιτισμός του γραπτού λόγου, ενώ τα λαϊκά στρώματα άρχισαν να διεκδικούν και ν' αποκτούν όλο και μεγαλύτερη πολιτική υπόσταση. Οπως στην αρχαία Ελλάδα, έτσι και στον νεότερο πολιτισμό του λόγου κυριαρχούσαν οι έννοιες, ενώ στον οπτικό πολιτισμό κυριαρχεί το θέαμα.
Με την τεράστια διάδοση της τηλεόρασης, όμως, ξαναγυρίσαμε στον πολιτισμό της εικόνας. Αλλά της εικόνας όπως την παρουσιάζουν οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες, συντάκτες, τεχνικοί κλπ. Η όραση των αδρανών θεατών βομβαρδίζεται με εικόνες από την πραγματικότητα, αλλά επιλεγμένες, μονταρισμένες, σκηνοθετημένες, όπως τις θέλουν οι τηλεοπτικοί «δημιουργοί»... εικόνες που παρουσιάζουν μια πραγματικότητα στρεβλωμένη, παραχαραγμένη συχνά, πολύ ή ολότελα διαφορετική από την αληθινή... που, όμως, το κοινό τη θεωρεί αληθινή, αφού «η φωτογραφία δεν ψεύδεται», αφού «τα μάτια είναι ακριβέστεροι μάρτυρες από τ' αυτιά»3. Και δεν υποψιάζεται πόσο μπορεί να ψευδολογήσει η παραποιημένη εικόνα, πόσο ψευδομάρτυρες μπορούν να γίνουν τα μάτια...
Σ' ΑΥΤΗ τη λογική και τεχνική της εικόνας και του θεάματος ήταν «μοιραίο» να υποταχθεί και η πολιτική.
Ποιος αγνοεί πως η τηλεόραση επιδιώκει τη μέγιστη ακροαματικότητα, παρουσιάζοντας εικόνες σύντομες, καταιγιστικές συχνά, εντυπωσιακές, «διασκεδαστικές» ή/και «συγκλονιστικές»; Οι ίδιοι στόχοι και τα ίδια μέσα πρυτανεύουν στη σημερινή πολιτική. Οι «αστέρες» της, μεγάλοι και μικροί, στηρίζουν πια την απήχησή τους στους πολίτες, τη δημοτικότητά τους, όχι πια (ή όχι τόσο) στον λόγο, στη σκέψη, στα προγράμματα, αλλά στην εντύπωση που θα κάνουν, βοηθημένοι απ' τις τεχνικές των ΜΜΕ. Αυτές μπορούν να παρουσιάσουν το ασήμαντο σαν σπουδαίο... να «σερβίρουν» την απραξία σαν ιδιοφυή και ευεργετική πράξη... κι όχι απλώς να κάνουν τον «ήσσονα» λόγο «μείζονα» (όπως οι σοφιστές), αλλά να κρύψουν τον ανύπαρκτο λόγο, την κενολογία, με οπτικές ταχυδακτυλουργίες. Και το κοινό, μπουκωμένο από τις εικόνες, θαμπωμένο από το θέαμα, δεν έχει παρά ελάχιστες δυνατότητες σκέψης και κρίσης για όσα λαμπερά και για όσους φωτοστεφανωμένους βλέπει. Ετσι, θεμελιώνεται η «αποικιοκρατία των μέσων πάνω στην πολιτική», όπως την ονομάζει ο Μάγερ... έτσι θριαμβεύει αυτό που ο Jean Baudrillard χαρακτηρίζει «ακολουθία των προσποιήσεων». Το περιλάλητο αξίωμα του Marshall Mc Luhan «Το μέσον είναι το μήνυμα», γίνεται «το μέσον δίνει το αξίωμα»...
ΩΣΤΟΣΟ, ο Μάγερ δεν είναι απαισιόδοξος. Πιστεύει πως υπάρχουν δυνατότητες ώστε «η εικόνα του πολιτικού κόσμου που παράγουν τα μέσα να υπηρετεί την πληροφόρηση, τη διαμόρφωση της γνώμης και της βούλησης, την παιδεία εν γένει και την ψυχαγωγία... να είναι ισορροπημένη, περιεκτική και πλουραλιστική, να πληροφορεί με αλληλοσεβασμό αληθώς και αντικειμενικά, και να έχουν όλοι πρόσβαση σ' αυτή» (σελ. 166). Φτάνει τα ΜΜΕ να τηρούν το «μέτρον», όπως λέει, επικαλούμενος τον Αριστοτέλη4. Ετσι που η πολιτική να παράγει πολιτική και όχι θέαμα, και τα ΜΜΕ να παράγουν θέαμα που να μην παραπλανά πως είναι πολιτική.
Αλλά σε μιαν εποχή, όπως η δική μας, που αγνοεί κάθε «μέτρον» στο καθετί, υπάρχουν τάχα περιθώρια για επιβίωση αυτής της «άριστης» ασφαλιστικής δικλίδας;
­­­­­­­­­­­­­­­­­­­


Δευτέρα, 28 Ιουνίου 2010

ΜΠΡΕΧΤ: ΜΕ ΟΠΛΟ ΤΗ ΣΑΤΙΡΑ




Οταν πέθανε πρόωρα ο Μπρεχτ στα 58 του χρόνια (14.8.1956), τα θεατρικά του δημιουργήματα παίζονταν αδιάκοπα σ' όλο τον κόσμο, μελέτες σωρός αναλύανε το έργο του, θεωρίες επί θεωριών σχολίαζαν τις θεωρίες του (Ακόμα και εδώ, είχε φτάσει η μπρεχτομανία, και το συνηθισμένο θεατρικό «αστείο» ήταν: «Κάθε χωριό κι ένας Μπρεχτ»). Υστερα η μπρεχτολατρεία κατασίγασε.

ΤΟ «Επικό Θέατρο» που επινόησε ο Μπρεχτ, αποτελεί άρνηση του αστικού-συναισθηματικού-ψυχολογικού θεάτρου τόσο στο περιεχόμενο όσο και στη δομή. Οπως εξηγεί ο ίδιος, στις Σημειώσεις για το έργο «Ανοδος και πτώση της πόλης Μαχαγκόννι», θέμα και στόχος του Επικού Θεάτρου είναι η κοινωνική κι όχι η ατομική συναισθηματική δραματική πράξη. Δε στρέφεται γύρω σε 3 ή 5 Πράξεις αλλά απαρτίζεται από μικρές σκηνές που διαδέχονται η μια την άλλη, όπως στο έπος. Τα πρόσωπα δεν δρουν μόνο αλλά και κρίνουν τα διαδραματιζόμενα. Το ίδιο και οι ηθοποιοί, δεν ταυτίζονται με τους ρόλους αλλά τους κρίνουν. Είναι το στοιχείο που ονόμασε Verfremdung (εδώ αποδίδεται συνήθως ως «αποστασιοποίηση»). Και, γενικότερα, δεν επιδιώκεται να συγκινηθεί ο θεατής αλλά να καταλάβει, να κρίνει και να δράσει. (Προς το τέλος της ζωής του, αντικατέστησε τον όρο Επικό Θέατρο με τον όρο «Διαλεκτικό».)

ΑΛΛΑ ο Μπρεχτ ήταν προπάντων άνθρωπος του θεάτρου. Ηθελε οι απόψεις του να είναι λόγος θεατρικός σ' ένα θέαμα ψυχαγωγικό, γιατί πίστευε (όπως λέει στο «Μικρό Οργανο για το Θέατρο») πως «η ψυχαγωγία είναι η ευγενέστερη λειτουργία του θεάτρου» και μάλιστα, η σατιρική ψυχαγωγία: «Ενα θέατρο που απαγορεύει το γέλιο - λέει στην «Αγορά του Χαλκού» - είναι θέατρο για γέλια. Οι άνθρωποι που δεν έχουν χιούμορ είναι γελοίοι.»

Με όπλο τη σάτιρα, σηκώνει το δικό του πόλεμο ενάντια στους εχθρούς της ανθρωπότητας: τον πόλεμο, τη βία, την τυραννία, τη χρηματολαγνεία, τη φτώχεια, την αδικία, την ψευτιά, την εκμετάλλευση κι όλα τα άλλα εγκλήματα κατά του γένους άνθρωπος.

Οπως λέει και πάλι στις Σημειώσεις για τον «Αρτούρο Ούι»: «Πρέπει να συντριβούν οι μεγάλοι πολιτικοί εγκληματίες, και να συντριβούν κάτω από τη γελοιοποίηση γιατί, στην πραγματικότητα δεν είναι μεγάλοι εγκληματίες αλλά μόνο δράστες μεγάλων πολιτικών εγκλημάτων, πράγμα που δεν είναι διόλου το ίδιο».

ΟΜΩΣ ο Μπρεχτ δεν έπαιζε τον δάσκαλο με το χάρακα, τον δογματικό διδάχο. Εθετε προβλήματα και ανέθετε στο θεατή να βρει τη διέξοδο. Χαρακτηριστικά γράφει στον επίλογο του «Σετσουάν».

«Πώς αυτό το κακό θα τελειώσει, ψάξτε να βρείτε μοναχοί σας...

Πήγαινε ψάξε, αγαπητό κοινό, μια κατάλληλη λύση πρέπει να υπάρχει. Πρέπει,

πρέπει, πρέπει!

ΚΑΤΑΛΥΤΙΚΗ στάθηκε η απήχηση των θεωριών του στους προοδευτικούς κύκλους του καιρού του. Ακόμα και σήμερα, όμως, συναντάμε τον απόηχό τους στους «νεωτερισμούς» που έρχονται και παρέρχονται.

Αλλά το σημαντικότερο κληροδότημά του είναι τα ίδια τα θεατρικά έργα του και προπάντων τα μεγάλα έργα της εξορίας και της ωριμότητάς του: από την «Οπερα της πεντάρας» ως τον «Γαλιλαίο», από τη «Μάνα Κουράγιο» ως τον «Κοριολανό», από τον «Καλό άνθρωπο του Σετσουάν» ως τον «Κύκλο με την Κιμωλία», από τον «Πούντιλα» ως τον «Αρτούρο Ούι».

Εκεί αναδείχνεται η θεατρική ιδιοφυία του, η δεξιοτεχνία του στην ανάπλαση των κοινωνικών συγκρούσεων και στη διάπλαση ζωντανών δραματικών προσώπων, η αλλοτρίωσή τους και η φθορά της ανθρώπινης ουσίας τους. Οσο κι αν αλλάζουν οι θεατρικοί συρμοί, πιστεύω πως τα έργα αυτά δεν θα πάψουν να προσφέρουν στο παγκόσμιο κοινό την υψηλή ψυχαγωγία, που οραματιζόταν και πραγμάτωνε ο «Φτωχός Μπε Μπε», όπως ονόμαζε τον εαυτό του...



Κυριακή, 27 Ιουνίου 2010

ΘΕΑΤΡΟ ΚΑΙ ΠΟΛΙΤΙΚΗ




Δεν είναι κακός δάσκαλος το θέατρο ­ κακή είναι η πολιτική μαθήτριά του.
Ισα - ίσα, το θέατρο, το σωστό θέατρο, όχι μόνο δεν διαφθείρει την πολιτική, αλλά αποτελεί σπουδαίο διδακτήριο για πολίτες και πολιτικούς. Και, αυτό, το έχουν αναγνωρίσει, σ' όλους τους τόνους, όλοι οι αιώνες.

ΠΑΣΙΓΝΩΣΤΗ είναι η τάχα στιχομυθία των «νεκραναστημένων» Αισχύλου και Ευριπίδη, στους αριστοφανικούς «Βατράχους». Στην ερώτηση του πρώτου «γιατί πρέπει να θαυμάζουμε τους (δραματικούς) ποιητές», ο Ευριπίδης αποκρίνεται: «Για τη δύναμη του νου τους και τις ορμήνειες, που κάνουν καλύτερους τους ανθρώπους στις πόλεις» ­ και τους πολιτικούς, βέβαια («Δεξιότητος και νουθεσίας, ότι βελτίους ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν»: στ. 1009).

Μεγάλη της πολιτείας σχολή λογάριαζαν οι Ελληνες το θέατρο ­ σχολή που συνδύαζε την ελευθερία του λόγου, την παρρησία, με την ποίηση και το πάθος. Για εκείνους, το θέατρο δεν ήταν γιορτή μόνο και ψυχαγωγία, αλλά και θεσμός της πολιτείας ­ που ωστόσο, οι ποιητές την έκριναν και την κατάκριναν αδίστακτα. Ο ένας μετά τον άλλον, ανατέμνανε την εξουσία, τις ενέργειες και τις παρενέργειές της, τις καταχρήσεις δύναμης, τις στρεβλώσεις και τις κακουργίες της. Ο Ευριπίδης, ειδικά, δεν δίσταζε να στηλιτεύει τους συμπολίτες του (ακόμα κι όταν «έβραζε» ο Πελοποννησιακός πόλεμος) για την μωρή και άσπλαχνη πολιτική τους απέναντι σε εχθρούς και συμμάχους. Γι' αυτό και ο Αριστοτέλης θεωρούσε πως η δραματική ποίηση είναι «φιλοσοφικότερη και σπουδαιότερη από την ιστορία», αλλά και από το έπος1.


ΑΥΤΗ τη σκυτάλη πήραν και τίμησαν οι κορυφαίοι κατοπινοί δραματουργοί. Ο Σαίξπηρ, τόσο στα Ιστορικά Δράματά του όσο και στις τραγωδίες του, δεν παύει να στηλιτεύει την πολιτεία βασιλιάδων και «ευγενών», την αυταρχία τους, την αρχολαγνεία τους, την απληστία τους, που υπαγορεύουν αποτρόπαια εγκλήματα, με θύματα όχι μόνο άτομα αλλά και χώρες ολόκληρες και λαούς. Και τιμά, αντίθετα, το θέατρο και τους τεχνίτες του, που είναι «το άπιαστο και φευγαλέο χρονικό κάθε εποχής... της φύσης ο καθρέφτης... που δείχνει το γνήσιο πρόσωπο της αρετής» κτλ. Παράλληλα, όμως, κακίζει τους καμποτίνους ηθοποιούς, που ξεπερνάνε κάθε μέτρο (όπως πάμπολλοι πολιτικοί και ΜΜΕ), για να ξεγελάσουν το κοινό, και τους αποκαλεί «κακοηθέστατους»2. Την ίδιαν, άλλωστε, κατηγορία είχε εκτοξεύσει κι ο Αριστοτέλης για τους κακούς ηθοποιούς που καταφεύγουν σε υπερβολές και παλιατσισμούς3.

Σελίδες ολόκληρες θα χρειάζονταν για να παραθέσουμε έστω και ψήγματα από τις συνηγορίες υπέρ του θεάτρου ­ που ο Μπρεχτ επέμενε πως πρέπει να «ψυχαγωγεί με διδαχή και έρευνα».4. Γι' αυτό και ο Ζαν Βιλάρ το θεωρούσε «οργανισμό κοινής ωφέλειας, όπως το τηλεκτρικό, το τηλέφωνο και το νερό» (Φυσικά, ο ιδρυτής του Εθνικού Λαϊκού Θεάτρου της Γαλλίας δεν θα έκανε τέτοια παρομοίωση αν είχε υπ' όψη του τις δικές μας ΔΕΚΟ...).

ΚΑΙ όχι μόνο το δραματικό θέατρο αλλά και το κωμικό. Ο Αριστοφάνης έταζε στους ακροατές του πως «για το δίκιο θα καλαμπουρίζει, και πολλά θα διδάξει καλά για να είσαστε ευτυχισμένοι»5. Κι αυτός στάθηκε ο στόχος της κωμωδίας, στις άξιες ώρες της: να «διορθώνει τα ήθη γελώντας» («Castigat ridendo mores»). Κι αυτό διακήρυττε ο Μολιέρος, στον Πρόλογο του «Ταρτούφου» του, που σάρκαζε την υποκρισία των ψευτοευσεβών (τι επίκαιρο!): «Αποστολή της κωμωδίας είναι να διορθώνει τα ελαττώματα των ανθρώπων, διασκεδάζοντάς τους». Ταυτόσημα, και ο ημέτερες Εμμανουήλ Ροΐδης στην (επικαιρότατη) «Απάντησιν εις την Ιεράν Σύνοδον» για τον αφορισμό της «Πάπισσας Ιωάννας» του: «Η προς τον πλησίον αγάπη αναγκάζει ημάς πολλάκις να εμπαίζομεν τας αδυναμίας του, ίνα τας καταστήσωμεν μισητάς και φευκτέας». Αλλά και ο βλοσυρός Νίτσε έλεγε πως «Δεν σκοτώνουμε με την οργή, αλλά με το γέλιο»6. Και είναι γνωστό τι ρόλο έπαιξε, τις παραμονές της Γαλλικής Επανάστασης, η σάτιρα του Μπωμαρσαί («Ο γάμος του Φίγκαρο») κατά των ευγενών και αυλικών, που μοναδική τέχνη τους ήταν «να δέχονται, να παίρνουν και να ζητάνε». Μια τέχνη, που δεν έπαψε ν' ανθεί ως τις μέρες μας...

Ακόμα και για το «ταπεινό» μιμοθέατρο, ο σοφιστής του Ε' μ.Χ. αιώνα Χορίκιος υποστήριζε: «... Και τη ζωή μας ως πολιτών καλυτερεύουν (οι μίμοι) όχι λίγο, με το να σωφρονίζουν τους άρχοντες στην κατάλληλη στιγμή με σκώμματα»7.

ΕΤΣΙ, λοιπόν, το Θέατρο, όταν ασχολείται με την πολιτική, κάνει πολύ καλύτερη πολιτική παρά η Πολιτική που μαϊμουδίζει το θέατρο.

Αλλωστε, το θέατρο ­ αντίθετα με την πολιτική ­ παίζει με ανοιχτά χαρτιά: ενώ στηρίζεται στην αυταπάτη του θεατή, δεν εξαπατά κανέναν:

Στο θέατρο, το κοινό ξέρει πως οι ηθοποιοί υποκρίνονται ότι είναι κάποιοι άλλοι («καλοί» ή «κακοί»), και πως όσα λέγονται και γίνονται στη σκηνή είναι ψέματα. Αλλά αποδέχεται την «απάτη» και ψυχαγωγείται μ' αυτήν.

Στην πολιτική, το κοινό δεν ξέρει (υποψιάζεται, μόνο) πως οι πολιτικοί υποκρίνονται ότι είναι κάποιοι άλλοι (κάλλιστοι), και πως τα περισσότερα απ' όσα λένε είναι ψέματα. Αλλά παρασύρεται συχνά από την απάτη, και τους επιβραβεύει με την ψήφο του και την παράδοσή του σ' αυτούς.

Και στο κάτω - κάτω, το κακό θέατρο δεν κακοποιεί παρά την αισθητική του κοινού ­ ενώ η κακή πολιτική κακοποιεί την ίδια την ύπαρξη του κοινού και του τόπου όλου!..




ΓΙΑ ΤΗΝ ΚΩΜΩΔΙΑ





Την Κωμωδία πολλοί τη θεωρούν είδος «κατώτερο» απ' το Δράμα, όσο κι αν ψυχαγωγούνται μ' αυτήν.

Δεν είναι, βέβαια, καινούργια αυτή η «υποδεέστερη» θέση της κωμωδίας. Ακόμα κι οι αρχαίοι Ελληνες, που τόσο τίμησαν το θέατρο, δεν την «επισημοποίησαν» ­ δίνοντάς της θέση στη γιορτή των Διονυσίων ­ παρά το 486 π.Χ., κάπου μισόν αιώνα μετά την πρώτη νίκη του Θέσπη σε αγώνα τραγωδίας των Μεγάλων Διονυσίων (535 π.Χ.). Κι ο Αριστοτέλης θα την ορίσει ως «μίμηση των πιο ανάξιων ανθρώπων» (φαυλοτέρων), ενώ αλλού λέει πως «αναπαριστάνει τους ανθρώπους χειρότερους (χείρους) απ' ό,τι είναι» (αντίθετα με την τραγωδία που «θέλει να τους αναπαριστάνει καλύτερους»)1. Ιδια, και περισσότερη, «καταφρόνια» συνάντησε κι ο Μίμος, ο λαϊκός και αυτοσχέδιος. Μόνο ο ιστορικός Κασσιόδωρος (Ε' αι. μ.Χ.) του χαρίζεται, υποδηλώνοντας και την κοινωνική λειτουργία του: «Ο Μίμος, που τώρα τον περιφρονούν... απαλαίνει τις έγνοιες της ζωής με εύθυμα λόγια»2. Απ' τη μια λοιπόν, οι μεγάλοι, άξιοι, ωραίοι της τραγωδίας, απ' την άλλην οι ταπεινοί, αστείοι άνθρωποι και ανθρωπάρια του καθημερινού βίου.

Ομως, ακόμα κι ο «αντιθεατρικός» Πλάτων είχε παρατηρήσει: «Το να μάθει κανείς τα σοβαρά χωρίς να μάθει και τα γελοία, είναι αδύνατο» («Ανευ γελοίων τα σπουδαία μαθείν... ου δυνατόν»3). Συνακόλουθα, και η σκηνική απεικόνιση των σοβαρών και σπουδαίων πλευρών της ζωής είναι λειψή χωρίς την απεικόνιση και των «γελοίων».

Ωστόσο, ένας κωμικός ποιητής ­ και ο μέγιστος, ο Αριστοφάνης ­ ήταν εκείνος που χάραξε επιγραμματικά την κοινωνική - πολιτική δικαίωση του Θεάτρου, και της Κωμωδίας φυσικά, με τη γνωστή στιχομυθία Αισχύλου - Ευριπίδη στους Βατράχους του: οι δραματικοί ποιητές ­ λέει ο δεύτερος ­ είναι «άξιοι θαυμασμού», επειδή «με τη δύναμη του νου και με τις νουθεσίες τους, κάνουν καλύτερους τους ανθρώπους στις πόλεις» («... δεξιότητος και νουθεσίας, ότι βελτίους τε ποιούμεν τους ανθρώπους εν ταις πόλεσιν», στ. 1008-10).

Αλλοι είναι πιο «μετριοπαθείς»: ο πρώτος ρωμαίος θεατρικός συγγραφέας (μεταφραστής ελληνικών έργων, σωστότερα), ο Λίβιος Ανδρόνικος, θα ονομάσει την κωμωδία «καθρέφτη του καθημερινού βίου», ενώ ο Κικέρων θα επαυξήσει, χαρακτηρίζοντάς την «αντίγραφο της ζωής, καθρέφτη των εθίμων, αντιφέγγισμα της αλήθειας».

Φυσικά, την «παιδαγωγική» δύναμη της Κωμωδίας προβάλλουν οι ίδιοι οι εργάτες της, και μάλιστα, οι κορυφαίοι.

Στον ονομαστό Πρόλογό του για τον πολύπαθο Ταρτούφο του (1669), ο Μολιέρος τονίζει τον «σωτήριο» συνδυασμό του «τερπνού μετά του ωφελίμου»:

«Αποστολή της κωμωδίας είναι να διορθώνει τα αμαρτήματα των ανθρώπων... Το θέατρο έχει μεγάλη ικανότητα να διορθώνει. Τα καλύτερα διδάγματα της σοβαρής ηθικής είναι συνήθως λιγότερο ισχυρά από τη σάτιραΩ και τίποτα δεν συμμορφώνει καλύτερα τους περισσότερους ανθρώπους, όσο η απεικόνιση των ελαττωμάτων τους. Αποτελεί μεγάλο χτύπημα ενάντια στα αμαρτήματα η έκθεσή τους στην ειρωνεία όλου του κόσμου. Εύκολα υποφέρουμε τις επιπλήξεις, αλλά δεν αντέχουμε τον σαρκασμό. Δεν έχουμε αντίρρηση να είμαστε κακοί, αλλά δεν θέλουμε να είμαστε γελοίοι». Και, στην Αναφορά του προς τον Λουδοβίκο ΙΔ', πρόσθετε επιγραμματικά: «Χρέος της κωμωδίας είναι να διορθώνει τους ανθρώπους, διασκεδάζοντάς τους». (Ακριβώς αυτό το απόφθεγμα έχει χαραχθεί, λατινικά, στην πρόσοψη της παρισινής Opera Comique: «Castigat ridendo mores» (Διορθώνει τα ήθη με το γέλιο).

Κι ο σύγχρονος του Μολιέρου ηθολόγος ΛαΡοσφουκώ θα πει: «Το γελοίο ατιμάζει περισσότερο απ' την ατιμία»4. Εχει γίνει, άλλωστε, κοινός τόπος η γαλλική παροιμία «Το γέλιο σκοτώνει πιο σίγουρα παρά τα όπλα». Ή η ελληνική: «Κάλλιο της γης κατέλυμμα (τάφος) παρά του κόσμου γέλιο».

Ο άλλος μεγάλος της ευρωπαϊκής κωμωδίας, ο Κάρλο Γκολντόνι, θα γράψει, 80 χρόνια μετά τον Μολιέρο:

«Η κωμωδία επινοήθηκε για να διορθώνει τις ανθρώπινες αδυναμίες και να γελοιοποιεί τις δυσάρεστες συνήθειες... Οι άνθρωποι ανασκαλεύουν τις καρδιές τους και ταυτίζονται με τα πάθη των προσώπων που παρουσιάζονται στη σκηνή, επειδή ξέρουν να ξεχωρίζουν αν ένα πάθος ζωγραφίζεται σωστά, αν ένας χαρακτήρας στοιχειοθετείται καλά. Μ' ένα λόγο, παρατηρούν...»5.

Τον ίδιο χρόνο (1751), ο σπουδαιότερος άγγλος κριτικός του 18ου αιώνα Σάμιουελ Τζόνσον πρόσθετε τούτα τα «επαναστατικά» για την εποχή του:

«Οπως φαίνεται, σκέπτονται (οι θεατρογράφοι) πως τα ταπεινά πρόσωπα αποτελούν θέμα της κωμωδίας, ενώ το μεγαλείο των προσώπων (βασιλιάδων, αρχόντων, στρατηγών κλπ.), φτάνει για να συνθέσεις τραγωδίες... Δεν αναλογίζονται πως σκέψεις και ατυχήματα, καθαυτά γελοία, γίνονται ακόμα πιο κωμικά από την επισημότητα τέτοιων "ηρώων"... και πως αυτό που είναι αξιοπεριφρόνητο και παράλογο, με κανένα τρόπο δεν το μεταμορφώνουν σε λογικό και μεγάλο οι φανταχτεροί τίτλοι. Οι πιο λαμπερές υποθέσεις, όταν εισχωρεί σ' αυτές παράλογη ελαφρότητα, καταντάνε γελοίες. Και οι βασιλικές αλουργίδες δεν δίνουν καμιάν αξιοπρέπεια στην ανοησία και την παλαβομάρα»6.

Διαπίστωση θεμελιακή για το θέατρο και τη ζωή: όσο πιο «σπουδαίο» είναι ένα πρόσωπο, τόσο πιο κωμικά φαντάζουν τα παραστρατήματά του. Γελάμε μ' έναν απλόν άνθρωπο που πέφτει κάτω, αλλά γελάμε πολύ περισσότερο μ' έναν μεγαλουσιάνο που σκοντάφτει. Η γελοιότητα της σοβαροφάνειας είναι κατ' εξοχήν πηγή του κωμικού, που εμπεριέχει και μια δόση «εκδίκησης» για το «μεγαλείο» του δυνατού.

Ανάλογες θέσεις υποστήριξαν δυο σπουδαίοι θεωρητικοί, στα τέλη του περ. αιώνα. Ο άγγλος μυθιστοριογράφος και κριτικός Τζωρτζ Μέρεντιθ ονομάζει την κωμωδία «θεραπεία για την αρρώστια της ταυτότητας, την αρρώστια της εποχής μας». Η κωμωδία ­ λέει ­ διώχνει την «τερατώδη μονοτονία της ζωής μας». Το κωμικό πνεύμα «γεννήθηκε από την ενωμένη κοινωνική ευφυία»... είναι «ο ύπατος εκπολιτιστής». «Το ειδικό γιατρικό για τη ματαιοδοξία είναι το γέλιο ­ το πιο καταγέλαστο ελάττωμα είναι η ματαιοδοξία»7.

Το ονομαστό δοκίμιο του γάλλου φιλόσοφου Ανρί Μπεργκσόν Το Γέλιο8, φέρνει στο νου τη ρήση του Μαρξ (1848) πως «η αστική τάξη στέρησε τον άνθρωπο από την ατομικότητά του και τον έκανε εξάρτημα της μηχανής». Αυτή η «μηχανοποίηση» (ο όρος είναι του Μπεργκσόν) αποτελεί, κατά τον ίδιον, «την πεμπτουσία του σχολαστικισμού, που καμώνεται πως ξεπερνά τη φύση». Για τον γάλλο φιλόσοφο, «το κωμικό αδιέξοδο προβάλλει όταν ένα άτομο παύει να φέρεται σαν ανθρώπινο πλάσμα» ­ δηλαδή, «όταν μοιάζει με μηχανισμό ρολογιού, που κουρδίστηκε μια για πάντα και δουλεύει αυτόματα».

Ο Μπεργκσόν συμπεραίνει πως η κωμωδία «μας κάνει ανθρώπινους και φυσικούς μέσα στις μηχανοποιημένες κοινωνίες μας». Και ο Μέρεντιθ υποδηλώνει πως η κωμωδία μπορεί να μας διαφωτίσει και να μας γιατρέψει από τη χειρότερη βλακεία μας ­ το προπατορικό αμάρτημα της περηφάνιας και της αυταρέσκειας». Κι οι δύο συμφωνούν πως η κωμωδία είναι ένα βήμα προς τον πολιτισμό.

Γενικεύοντας, ο Τζωρτζ Μπέρναρντ Σω έγραφε στις αρχές του αιώνα:

«Πιστεύω πως η τέχνη είναι το πιο λεπτό, το πιο ελκυστικό, το πιο αποτελεσματικό μέσο προπαγάνδας στον κόσμο ­ εκτός μόνο από την προσωπική συμπεριφορά. Αλλά ανώτερη κι απ' αυτή την εξαίρεση είναι η τέχνη της σκηνής, επειδή λειτουργεί εκθέτοντας δείγματα ανθρώπινης συμπεριφοράς, που τα κάνει κατανοητά και συγκινητικά σε πλήθη που δεν διαθέτουν παρατηρητικότητα και σκέψη, και που γι' αυτά η ζωή δεν έχει κανένα νόημα»9.

Κι ας τελειώσουμε αυτή τη μικρή αναδρομή μ' έναν δραματουργό πολύ της μόδας άλλοτε, παραμελημένο τώρα: τον «διδακτικό» Μπέρτολτ Μπρεχτ που, στο Μικρό Οργανο για το Θέατρο, γράφει ωστόσο:

«Η ευγενέστερη λειτουργία του θεάτρου είναι η ψυχαγωγία... Θα έπρεπε να δοθεί περισσότερη προσοχή στο να μην ταπεινωθεί (το θέατρο), πράγμα που θα γινόταν αμέσως αν δεν έκανε διασκεδαστική την ηθική, και μάλιστα διασκεδαστική στις αισθήσεις... Το θέατρο πρέπει να παραμείνει κάτι ολότελα περιττό, που σημαίνει ότι ζούμε βέβαια για το περιττό. Οι διασκεδάσεις χρειάζονται λιγότερο από κάθετι άλλο υπεράσπιση»10.

Πολύμορφη η διατύπωση των στόχων της Κωμωδίας, στους αιώνες. Αλλά δραματουργοί και θεωρητικοί σ' ένα συμφωνούν: πως οι στόχοι αυτοί πρέπει να επιδιώκονται «μεθ' ηδονής», με άξια ψυχαγωγία. Οταν η σκηνή μεταμορφώνεται σε άμβωνα σχολαστικής διδασκαλίας και προπαγάνδας ή, αντίθετα, όταν καταφεύγει σε χυδαίους παλιατσισμούς, τότε και η «ωφέλεια» χάνεται, και η πραγματική, γόνιμη ψυχαγωγία...




Πέμπτη, 24 Ιουνίου 2010

ΤΗΛΕΟΡΑΣΗ το ΡΕΚΒΙΕΜ της ΣΚΕΨΗΣ





Ο homo sapiens γίνεται homo videns, ο «άνθρωπος που γνωρίζει» μετατρέπεται σε «άνθρωπο που βλέπει» και η τηλεόραση γίνεται το «ρέκβιεμ της σκέψης».
Το τελευταίο βιβλίο του ιταλού πολιτειολόγου και συνταγματολόγου Τζοβάνι Σαρτόρι είναι ένας λίβελος κατά της τηλεόρασης και συγκεκριμένα κατά της ενημέρωσης μέσω της εικόνας που αυτή προσφέρει. Η ενημέρωση του είδους αυτού, υποστηρίζει στο βιβλίο του «homo videns» (ο άνθρωπος που βλέπει), διαφθείρει τη δημοκρατία, χειραγωγεί την κοινή γνώμη, προσδιορίζει την ηγετική τάξη, δημιουργεί τον «βίντεο-ηγέτη», αφαιρεί τη σημασία των κομμάτων και των θεσμών, μειώνει το επίπεδο της κριτικής σκέψης των πολιτών. Και όταν η αλλαγή από τον homo sapiens στον homo videns ολοκληρωθεί, τα βιβλία και η σκέψη με ιδέες και έννοιες θα αχρηστευθούν και η κυριαρχία των εικόνων θα οδηγήσει το ανθρώπινο είδος στην πνευματική ατροφία της «ηλεκτρονικής μοναξιάς».
Ο Σαρτόρι καταστροφολογεί εσκεμμένα στο βιβλίο του για να προκαλέσει πολεμική. Η βασική υπόθεσή του, «να βλέπεις δεν σημαίνει και να καταλαβαίνεις», και η θέση του, ότι «οι τηλε-άνθρωποι θα είναι αιώνια βιντεο- μωρά» εφόσον η κυριαρχία της εικόνας θα αντικαταστήσει την κυριαρχία του λόγου και της γλώσσας, μπορεί κάλλιστα ν’ αμφισβητηθεί –από καταβολής τηλεοράσεως διανοούμενοι προειδοποιούν για τις «κοσμογονικές» αλλαγές που θα επιφέρει στον άνθρωπο- ή και να επικριθεί ως ελιτίστικη άποψη για τον πολιτισμό. Αλλά το μεγάλο θέμα που θίγει ο ιταλός συνταγματολόγος είναι οι συνέπειες της «βιντεο-ενημέρωσης» για τη δημοκρατία.
Ο Σαρτόρι αρνείται τη θέση ότι, επειδή η τηλεόραση μεταφέρει σε εκατομμύρια σπίτια ένα τεράστιο όγκο ειδήσεων, κάνει τον κόσμο ένα τεράστιο «χωριό». Η τηλεόραση, υποστηρίζει, βάζει τον κόσμο να βλέπει ό,τι εκείνη θέλει, χειραγωγεί με τη μεγαλύτερη ευκολία, μετατρέπει τα πάντα σε θέαμα, προσδίδει στην πολιτική συγκινησιακή διάσταση και στην πραγματικότητα προσφέρει λιγότερη ενημέρωση από οποιοδήποτε άλλο μέσο, τη «βίντεο- ενημέρωση», η οποία φτωχαίνει την είδηση και δεν επιτρέπει την κατανόηση. Το αποτέλεσμα είναι, αφενός ένας φαύλος κύκλος ανάμεσα στις σφυγμομετρήσεις της κοινής γνώμης και τη «βιντεο- εξουσία» (η ΤV ενημερώνει λίγο και άσχημα για ένα θέμα, ο πολίτης ερωτάται από τα ινστιτούτα δημοσκοπήσεων και απαντάει για πράγματα για τα οποία «γνωρίζει» λίγα ή τίποτε, οι πολιτικοί προσανατολίζονται βάσει των απαντήσεων αυτών) και αφετέρου ο «βιντεο-ηγέτης», ο πολιτικός που δεν δίνει μηνύματα, αλλά «αντιπροσωπεύει» το μήνυμα. Ο Σαρτόρι παραδέχεται ότι δεν έχει συνταγές, θεωρεί ωστόσο σημαντικό να καταλάβει κανείς ότι η «βιντεο- ενημέρωση» δεν έχει σχέση με τη δημοκρατία και ότι μπορεί να κάνει τις χώρες «να οδηγηθούν από οδηγούς χωρίς δίπλωμα».

ΤΗΝ ΓΛΩΣΣΑ ΜΟΥ ΕΔΩΣΑΝ ΕΛΛΗΝΙΚΗ






«ΚΟΡΥΦΑΙΑ ΣΤΙΓΜΗ ΠΟΥ ΠΡΑΓΜΑΤΩΝΕΙ Ο ΛΟΓΟΣ ΕΙΝΑΙ Η ΠΟΙΗΣΗ. ΣΤΟΝ ΠΟΙΗΤΙΚΟ ΛΟΓΟ ΟΙ ΔΥΝΑΜΙΚΕΣ ΤΙΣ ΛΕΞΕΙΣ ΦΤΑΝΟΥΝ ΣΤΗΝ ΠΙΟ ΨΗΛΗ ΤΟΥΣ ΕΝΤΑΣΗ, ΓΙ’ ΑΥΤΟ ΚΑΙ ΚΑΤΑΚΤΟΥΝ ΤΟΝ ΠΙΟ ΨΗΛΟ ΔΕΙΚΤΗ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑΣ»


Με τις λέξεις ο ανθρώπινος εγκέφαλος αιχμαλωτίζει το σύμπαν. Μέσα στις φόρμες των λέξεων γεννιούνται οι σκέψεις. Όπως τα ρεύματα των υδάτων κινούνται στην κοίτη του ποταμού και, αν δεν υπάρχει αυτή, σκορπίζουν και χάνονται, έτσι και οι σκέψεις κινούνται στην κοίτη της γλώσσας και χάνονται όταν χάνεται εκείνη. Από την ώρα που ο άνθρωπος αποκτά τις λέξεις, η κοίτη της σκέψης του γίνεται λεκτική. Η σκέψη χωρίς τη γλώσσα είναι βουβή, αλλά και η γλώσσα χωρίς τη σκέψη γίνεται κραυγή.
Με τον μικρόκοσμο των λέξεων ελευθερώνεται και φτάνει στο φωναχτό αγέρι της ζωής ο μέγας κόσμος της ανθρώπινης συνείδησης και του ανθρώπινου μόχθου.

Οι λέξεις, «αυτός ο κόσμος ο μικρός ο μέγας» του Ελύτη, είναι αυτές που σηματοδοτούν τα όρια του κόσμου. Τα όρια του λόγου μου, είπαν, σηματοδοτούν τα όρια του κόσμου μου. Το παιδί κάνει τη μεγαλύτερη ανακάλυψη της ζωής του, όταν συνειδητοποιεί ότι τα πράγματα έχουν ονόματα.

Συνείδηση, επομένως, της γλώσσας σημαίνει συνείδηση της σκέψης. Συνείδηση της απεραντοσύνης της γλώσσας σημαίνει συνείδηση της απεραντοσύνης της σκέψης. Γι’ αυτό και οι γλώσσες βρίσκονται στα μπόγια των λαών. Ψηλώνουν με το ψήλωμα και συρρικνώνονται με τη συρρίκνωση των σκέψεων και των πολιτισμών των ανθρώπων. Δεν είναι δυνατόν οι πολιτισμοί και οι σκέψεις να προάγονται και οι γλώσσες να φθίνουν. Αυτό και το αντίστροφό του αποκλείονται. Στην τεχνολογία οι λαοί, στην τεχνολογία και οι γλώσσες. Στην ποίηση οι λαοί, στην ποίηση και οι γλώσσες. Άλλες γλώσσες απαιτούσαν οι αρχαίοι πολιτισμοί – πρώτος και καλύτερος ο αρχαιοελληνικός- και άλλες (συναισθηματικές και τυπικές) απαιτούν οι σύγχρονοι. «Εικόνα σου είμαι κοινωνία και σου μοιάζω» επαναλαμβάνει διαρκώς η γλώσσα στη γλωσσική κοινότητα που τη μιλάει…
Κορυφαία στιγμή του αγώνα που πραγματώνει ο λόγος είναι η ποίηση. Στον ποιητικό λόγο οι δυναμικές της λέξης φτάνουν στην πιο υψηλή τους ένταση, γι' αυτό και κατακτούν τον υψηλότερο δείκτη ελευθερίας. Την ποιητική λέξη, θα μας πει ο Κακριδής, «τη δυναστεύει ένας ακαταμάχητος πόθος ελευθερίας». Προς την ελευθερία της, όμως, υψώνεται η λέξη μέσα από τη σύγκρουση, μέσα από φυγόκεντρες και κεντρομόλες δυνάμεις, μέσα από τις δυνάμεις που αποζητούν την έκφραση και τις αντίμαχές τους που σηκώνουν τους φραγμούς. Ένας παράδοξος αγώνας στον οποίο τελικά δεν πρέπει να νικήσουν ούτε αυτές οι δυνάμεις ούτε εκείνες. Μια τέτοια νίκη θα ήταν καταστροφική. Είναι ανάγκη να νικήσει ο λόγος. Πρέπει δηλαδή ο λόγος μέσα από τη σύγκρουση των αντινομικών συστατικών που τον συγκροτούν να λαγαρίσει και να υψωθεί κάθετα πάνω και πέρα από τις συμβατικότητες της καθημερινής γλώσσας. Το έπαθλο είναι τότε η διπλή ελευθερία: η δική του ελευθερία, αφού θραύει τους φραγμούς που ο ίδιος θέτει στον εαυτό του, και η ελευθερία του ανθρώπου, αφού απεγκλωβίζεται από τη μόνωσή του και συναντά το συνάνθρωπό του, για να υπάρξουν μαζί μέσα από την επικοινωνία τους και τη δημιουργία τους. Γι' αυτό και η ελευθερία του λόγου οδηγεί στη δημιουργία του λόγου. Αυτό σημαίνει πως ο αγώνας για την απελευθέρωση του λόγου οδηγεί στο λόγο της ελευθερίας που είναι η δημιουργία και η ευτυχία: Το εύδαιμον το ελεύθερον. Γιατί ο λόγος της ελευθερίας είναι ο λόγος που χτίζεται από την αρχή και μαζί χτίζει από την αρχή τον κόσμο. «Κοιτάξτε τα χείλη μου, λέει ο Ελύτης, από αυτά εξαρτάται ο κόσμος». Και ο Σεφέρης: «Στερνός σκοπός του ποιητή, λέει, δεν είναι να περιγράφει τον κόσμο, αλλά να τον δημιουργεί ονομάζοντάς τον».

Και ο Emil Benveniste: «Κάθε φορά που ο λόγος ξετυλίγει ένα γεγονός, κάθε φορά ο κόσμος ξαναρχίζει. Καμιά δύναμη δε θα φτάσει ποτέ αυτή του λόγου, που δημιουργεί τόσα πολλά με τόσο λίγο». Ύψιστη στιγμή αυτής της δημιουργίας είναι εξάπαντος ο ποιητικός λόγος. Η γλώσσα, τότε, αφήνει τον πεζό της βηματισμό και πιάνει τον ποιητικό χορό, για να χορέψει την ελευθερία της και την ευτυχία της. Άλλωστε ο χορός, όπως και κάθε τέχνη, είναι απελευθέρωση. Τότε η λέξη γοητεύει, και ας γυρίζει η ίδια και η ίδια. Κι ας μην είναι φανταχτερή και φουντωτή. Δε σταματάς στο τριμμένο της ένδυμα. Είναι η νέα της κίνηση που σε ξαφνιάζει. Ελεύθερη από τους γήινους δεσμούς λυγάει σαν τη χορεύτρια στους ρυθμούς της νέας κάθε φορά χορογραφίας. Την έχει αγγίξει η χάρις της ελευθερίας κι αυτήν όπως τον αγωνιστή.


ΣΙΚΕΛΙΑΝΟΣ ΑΓΓΕΛΟΣ





Στις 15 Μαρτίου του 1884, γεννήθηκε στη Λευκάδα ο σπουδαίος Έλληνας ποιητής και δραματουργός Άγγελος Σικελιανός, όπου και πέρασε τα παιδικά του χρόνια. Με την έλευση του νέου αιώνα, το 1900, αποφοίτησε από το Γυμνάσιο και εγγράφεται στη Νομική του πανεπιστημίου ΑΘηνών, σπουδές τις οποίες όμως δεν ολοκληρώνει ποτέ. Από νωρίς μελέτησε Όμηρο, Πίνδαρο, Ορφικούς και Πυθαγόρειους, λυρικούς ποιητές, προσωκρατικούς φιλοσόφους, Πλάτωνα, Αισχύλο, την Αγία Γραφή αλλά και τους ξένους λογοτέχνες. Ο νεαρός Άγγελος ταξιδεύει πολύ και στρέφεται από νωρίς στην ποίηση και το θέατρο.
Το 1907 παντρεύεται με την Αμερικανίδα Eva Palmer στην Αμερική και το επόμενο έτος μετακομίζουν στην Αθήνα. Η Palmer στο μέλλον θα στηρίξει τον ποιητή τόσο ψυχολογικά όσο και οικονομικά, βοηθώντας τον στην υλοποίηση της Δελφικής Ιδέας, η οποία είχε παγκόσμια απήχηση. Το ζευγάρι αγαπά τη φύση και την αρχαία ελληνική ιστορία και κατά καιρούς μένουν σε Λευκάδα, Συκιά Κορινθίας, Σαλαμίνα, Κηφισιά και Δελφούς.
O Σικελιανός το 1909 δημοσίευσε την πρώτη του ποιητική συλλογή Αλαφροΐσκιωτος, η οποία προκάλεσε ιδιαίτερη αίσθηση στους φιλολογικούς κύκλους, αναγνωριζόμενη ως έργο σταθμός στην ιστορία των νεοελληνικών γραμμάτων. Τα επόμενα χρόνια προχωρά στην έκδοση των τεσσάρων τόμων της ποιητικής συλλογής Πρόλογος στη Ζωή: Η Συνείδηση της Γης μου (1915), Η Συνείδηση της Φυλής μου (1915), Η Συνείδηση της Γυναίκας (1916) και Η Συνείδηση της Πίστης (1917). Ακολουθούν ακόμα τα χαρακτηριστικά ποιήματα Το Πάσχα των Ελλήνων και Μήτηρ Θεού, της περιόδου 1917 - 1920 καθώς και διάφορες συνεργασίες του με λογοτεχνικά περιοδικά της εποχής.
Ο Σικελιανός, στις 11/11/1914, γνωρίζεται με τον Νίκο Kαζαντζάκη και τα επόμενα χρόνια συχνά πυκνά περιπλανιόνται μαζί στην Ελλάδα. Η αρχαιοελληνική πνευματική ατμόσφαιρα απασχόλησε βαθιά τον ποιητή και συνέλαβε την ιδέα να δημιουργηθεί στους Δελφούς ένας παγκόσμιος πνευματικός πυρήνας ικανός να συνθέσει τις αντιθέσεις των λαών («Δελφική Ιδέα»). Για το σκοπό αυτό, ο Σικελιανός, με τη συμπαράσταση και οικονομική αρωγή της γυναίκας του, δίνει πλήθος διαλέξεων και δημοσιεύει μελέτες και άρθρα. Οι Πρώτες Δελφικές Εορτές πραγματοποιήθηκαν το 1927 και διήρκεσαν δύο ημέρες (περιελάμβαναν παράσταση του Προμηθέα Δεσμώτη του Αισχύλου, γυμνικούς αγώνες, λαϊκούς χορούς κι έκθεση λαϊκής τέχνης) – η απήχησή τους ήταν μεγάλη, σε παγκόσμιο επίπεδο και οι κριτικές που ασκήθηκαν ήταν ή ενθουσιώδεις ή εντελώς αρνητικές. Το 1930 έγιναν και Δεύτερες Δελφικές Εορτές. Το 1929, η Ακαδημία Αθηνών απένειμε στο Σικελιανό αργυρό μετάλλιο για τη γενναία προσπάθεια αναβίωσης των δελφικών αγώνων, αλλά η Δελφική ιδέα είχε ως αποτέλεσμα την οικονομική καταστροφή του ζεύγους Σικελιανού – το οποίο χωρίζει το 1934. Έξι χρόνια αργότερα, ο Σικελιανός ξαναπαντρεύεται με την Άννα Καμπανάρη-Καραμάνη.
Κατά τη διάρκεια της γερμανικής κατοχής, ο Σικελιανός διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στην πνευματική αντίσταση του λαού, με κορυφαία εκδήλωση το ποίημα και το λόγο που εκφώνησε στην κηδεία του Παλαμά το 1943. Tο 1946 εξελέγη πρόεδρος της Εταιρείας Ελλήνων Λογοτεχνών ενώ το 1949 ήταν υποψήφιος για το Βραβείο Νομπέλ. Ο Άγγελος Σικελιανός πέθανε στην Αθήνα στις 19 Ιουνίου του 1951, και ενταφιάστηκε στους Δελφούς, όπου τον ακολούθησε ένα χρόνο αργότερα η πρώτη του σύζυγος Eva Palmer. Ήταν ο πρώτος Έλληνας λογοτέχνης του 20ου αιώνα ο οποίος προτάθηκε για το βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας (1949).
Στον Παλαμά
Ηχήστε οι σάλπιγγες... Καμπάνες βροντερές,
δονήστε σύγκορμη τη χώρα πέρα ως πέρα...
Βογκήστε τύμπανα πολέμου... Οι φοβερές
σημαίες, ξεδιπλωθείτε στον αγέρα!
Σ' αυτό το φέρετρο ακουμπά η Ελλάδα! Ένα βουνό
με δάφνες αν υψώσουμε ως το Πήλιο κι ως την Όσσα,
κι αν το πυργώσουμε ως τον έβδομο ουρανό,
ποιόν κλει, τί κι αν το πει η δικιά μου γλώσσα;
Μα συ Λαέ, που τη φτωχή σου τη μιλιά,
ήρως τη πήρε και την ύψωσε στ' αστέρια,
μεράσου τώρα τη θεϊκή φεγγοβολιά
της τέλειας δόξας του, ανασήκωσ' τον στα χέρια
γιγάντιο φλάμπουρο κι επάνω από μας
που τον ύμνούμε με καρδιά αναμμένη,
πες μ' ένα μόνο ανασασμόν: «Ο Παλαμάς!»,
ν' αντιβογκήσει τ' όνομά του η οικουμένη!
Ηχήστε οι σάλπιγγες... Καμπάνες βροντερές,
δονήστε σύγκορμη τη χώρα πέρα ως πέρα...
Βογκήστε τύμπανα πολέμου... Οι φοβερές
σημαίες, ξεδιπλωθείτε στον αγέρα!
Σ' αυτό το φέρετρο ακουμπά η Ελλάδα! Ένας λαός,
σηκώνοντας τα μάτια του τη βλέπει...
κι ακέριος φλέγεται ως μες στ' άδυτο ο Ναός,
κι από ψηλά νεφέλη Δόξας τόνε σκέπει.
Τί πάνωθέ μας, όπου ο άρρητος παλμός
της αιωνιότητας, αστράφτει αυτή την ώρα.
Ορφέας, Ηράκλειτος, Αισχύλος, Σολωμός
την 'Αγια δέχονται ψυχή τη τροπαιοφόρα,
που αφού το έργο της θεμέλιωσε βαθιά
στη γην αυτή με μίαν ισόθεη Σκέψη,
τον τρισμακάριο τώρα πάει ψηλά τον Ίακχο
με τους αθάνατους θεους για να χορέψει.
Ηχήστε οι σάλπιγγες... Καμπάνες βροντερές,
δονήστε σύγκορμη τη χώρα πέρα ως πέρα...
Βόγκα Παιάνα! Οι σημαίες οι φοβερές
της Λευτεριάς ξεδιπλωθείτε στον αγέρα!

ΝΤΑΡΙΟ ΦΟ



«Η άγνοια είναι η βάση της αδικίας. Σήμερα πρέπει να εκμεταλλευτούμε το γεγονός ότι εμείς οι άλλοι, οι θεατράνθρωποι, οι διανοούμενοι, οι ηθοποιοί, έχουμε το δικαίωμα του λόγου και τη δυνατότητα να ενημερώνουμε τους νέους. Έχουμε το χρέος να αφηγούμαστε τη ζωή. [...] Άνθρωποι όλων των χωρών, αφηγηθείτε την ιστορία σας». Ντάριο Φο

Στις 24 Μαρτίου 1926 έρχεται στο κόσμο ο Ιταλός θεατρικός συγγραφέας, Ντάριο Φο. Μέσα από τα έργα του για δεκαετίας συγκρούεται με το καθεστωτικό και το συντηρητικό, ασκώντας κριτική στην εκκλησία, τις πολιτικές δολοφονίες, το οργανωμένο έγκλημα, την διαφθορά, το Μεσανατολικό και την εξουσία.

Ο Φο γεννήθηκε στο Λεγκιούνο- Σαντζιάνο, καθώς όμως ο πατέρας του ήταν διευθυντής των ιταλικών σιδηρόδρομων οι συχνές μετακινήσεις, λόγω μεταθέσεων, αποτέλεσαν ένα σημαντικό κομμάτι της παιδικής του ηλικίας.

Παιδί ακόμη διδάσκεται την τέχνη της αφήγησης από την γιαγιά του, του ψαράδες και τους φυσητές γυαλιού. Ο Β' Παγκόσμιος Πόλεμος, τον βρίσκει στην αρχιτεκτονική σχολή του Μιλάνο. Η συμμετοχή του στην ιταλική αντιφασιστική αντίσταση έρχεται ως φυσικό επακόλουθο της δράσης της οικογένειας του.

Με το τέλος του πολέμου, ο Φο θα συνεχίσει τις σπουδές αρχιτεκτονικής στο Μιλάνο, ωστόσο σταδιακά αρχίζει και η επαφή του με το θέατρο. Στα «μικρά θέατρα» θα παρουσιάσει τους πρώτους μονολόγους και σύντομα βρίσκεται στο θέατρο του Φράνκο Παρέντι, εγκαταλείποντας την αρχιτεκτονική.

Με την είσοδό του στο χώρο του θεάτρου γνωρίζει και τη γυναίκα που θα τον συντροφέψει στα μελλοντικά βήματα του. Η Φράνκα Ράμε, γόνος θεατρικής οικογένειας, θα αποτελέσει το «έτερο ήμισυ» της ζωής του θεατρικού συγγραφέα.

Το 1951, ο Φο αναλαμβάνει να παρουσιάσει ραδιοφωνική εκπομπή στη RAI. Η έμπνευσή του να μετατρέψει βιβλικές ιστορίες σε σατιρικούς μονολόγους προκάλεσε την αντίδραση των αρχών και την απαγόρευση της εκπομπής. Ήταν η πρώτη φορά που ο Φο λογοκρίνεται, όχι όμως η τελευταία, καθώς –ευτυχώς- δεν κράτησε ποτέ το στόμα του κλειστό.

Το έργο του «Δάχτυλο στο μάτι», προκαλεί την αντίδραση της εκκλησίας, αλλά και την επιδοκιμασία του κοινού. Ο Φο και η ομάδα του κυνηγήθηκαν. Όσο όμως οι αρχές προσπαθούσαν να τον φιμώσουν τόσο το κοινό τον αποθέωνε.

Στα μέσα τις δεκαετίας του ’50, ο Φο «εισβάλει» στο χώρο του κινηματογράφου, γράφοντας σενάρια και συμμετέχοντας σε ορισμένες ταινίες. Τέσσερα χρόνια αργότερα επιστρέφει στο θέατρο ιδρύοντας μαζί με τη σύντροφό του την θεατρική ομάδα «Ντάριο Φο—Φράνκα Ράμε», με την οποία θα πραγματοποιήσει περιοδείες σε ολόκληρη την Ιταλία.

Τα έργα του θα γνωρίσουν μεγάλη επιτυχία και σύντομα σπάνε τα σύνορα της Ιταλίας. Σουηδία και Πολωνία γίνονται οι πρώτες χώρες που «φιλοξενούν» το επαναστατικό πνεύμα του Φο, ενώ η διεθνής αναγνώριση έρχεται μέσα από τη Γιουγκοσλαβία, όταν ανέβηκε στο Ζάγκρεμπ το έργο «Οι Αρχάγγελοι δεν Παίζουν Φλίπερ».

Την ίδια στιγμή, στην Ιταλία ταράσσει τα νερά και προκαλεί πλήθος αντιδράσεων. Το τηλεοπτικό πρόγραμμά του στη RAI, προκαλεί ακόμη και την αντίδραση της ιταλικής μαφίας – σε ένα επεισόδιο αναφέρθηκε στη δολοφονία ενός δημοσιογράφου-, με αποτέλεσμα το πρόγραμμα σταδιακά να λογοκρίνεται και τελικά να διακόπτεται.

Στους διώκτες του Φο εντάχθηκαν στη συνέχεια ακροδεξιοί ακόμη και η κυβέρνηση των ΗΠΑ, η οποία θεώρησε ασέβεια το έργο "La Signora e da buttare" (1967) και απαγόρευσε την έκδοση βίζα στον Φο για πολλά χρόνια. Ένα χρόνο αργότερα θα έρθει η ολική ρήξη του Ιταλού συγγραφέα με το Σοβιετικό κόσμο, όταν θα αντιδράσει για την συντριβή της «Άνοιξης της Πράγας» από τις δυνάμεις του Συμφώνου της Βαρσοβία.

Το 1969, ο Ντάριο Φο ανεβάζει το Mistero Buffo, το οποίο αναγνωρίζεται ως η αρχή του «αφηγηματικού θεάτρου». Θα ακολουθήσουν τα έργα «Ο Τυχαίος Θάνατος ενός Αναρχικού», «Φενταγίν», «Δεν Πληρώνω! Δεν Πληρώνω!», αλλά και ένα τραγικό περιστατικό που θα σημαδέψει το ζευγάρι Φο- Ράμε. Το 1973, η Φράνκα Ράμε απήχθη από νεοφασίστες συνεργάτες των Καραμπινιέρι του Μιλάνου, βασανίστηκε και βιάστηκε. Δύο μήνες αργότερα επέστρεψε στο σανίδι με ακόμη δυναμικότερους αντιφασιστικούς μονολόγους.

Περίπου μία εικοσαετία αργότερα, έχοντας παρουσιάσει αρκετά νέα έργα όπως «Η Μαριχουάνα της Μαμάς», «Όλα για το Σπίτι, Κρεβάτι κι Εκκλησία», «Η Όπερα του Ζητιάνου», «Ο Πάπας και η Μάγισσα», «Το Ανοιχτό Ζευγάρι» κ.α, έχοντας σπάσει την απαγόρευση εισόδου στην Αμερική, ύστερα από αντιδράσεις Αμερικανών συγγραφέων, έχοντας κατακτήσει τέσσερα βραβεία (Σόννινγκ, Premio Eduardo, Όμπι, Agro Dolce), τελικά του απονέμεται το βραβείο Νόμπελ (1997).

Το 2006, ο Ντάριο Φο θα επιχειρήσει να εκλεγεί δήμαρχος του Μιλάνο, υποστηριζόμενος από την «Κομουνιστική Επανίδρυση», ωστόσο συγκεντρώνοντας το 20% των ψήφων δεν θα τα καταφέρει ο ίδιος αλλά η σύζυγός του θα εκλεγεί.


«Εκείνο που πάντα προσπάθησα να κάνω αυτά τα χρόνια ήταν να επιδιώξω να δει ο κόσμος την πραγματική διάσταση της εξουσίας, να ανακαλύψει το πρόσωπό της. Με λίγα λόγια, θέλω να πω, ότι οι επαναστάσεις δε γεννιούνται επειδή κάποιος ξυπνάει ένα πρωί και λέει:«Τι ωραία μέρα, ας κάνουμε την επανάσταση» Με άλλα λόγια να δημιουργήσεις στον κόσμο την συνείδηση ότι είναι εκμεταλλευόμενος, να τον κάνεις να δει την διάσταση της εκμετάλλευσής του.» Ντάριο Φο, 1973



Τετάρτη, 23 Ιουνίου 2010

ΣΤΡΑΤΕΥΜΕΝΟ ΘΕΑΤΡΟ






Πότε και ως πιο σημείο η «στράτευση» είναι θεμιτή, με την έννοια ότι η τέχνη διασώζεται, και πότε η «στράτευση» είναι αποτυχημένη, και καταντά φτηνό κήρυγμα...



«Όταν λένε ότι κάποιος καλλιτέχνης είναι «στρατευμένος» κατά κανόνα εννοούν ότι τα έργα του έχουν κοινωνικό ή πολιτικό περιεχόμενο. Δηλαδή με τον όρο «στράτευση» εννοούν συνήθως την πολιτικοποίηση του καλλιτέχνη.
Η μονομερής αυτή τοποθέτηση είναι λάθος, γιατί απλούστατα η «στράτευση» είναι κάτι το ευρύτερο.

Στρατευμένη είναι η τέχνη που αναφέρεται γενικότερα στα κοινωνικά φαινόμενα και παίρνει μια στάση απέναντί τους.
Στρατευμένη είναι η τέχνη που εκφράζει μια ιδεολογία. Φυσικά, πάντα με την προϋπόθεση ότι η στράτευση αυτή δεν είναι επιβεβλημένη από τα έξω ή απ’ τα πάνω, αλλά κάτι που βγαίνει μέσα από τον καλλιτέχνη, σαν εσωτερική του ανάγκη και με τον απαραίτητο όρο ότι καταξιώνεται αισθητικά. Εκπληρώνει μ’ άλλα λόγια τους όρους της τέχνης. Και εδώ ακριβώς μπαίνει το κρίσιμο ερώτημα. Πότε και ως πιο σημείο η «στράτευση» είναι θεμιτή, με την έννοια ότι η τέχνη διασώζεται, και πότε η «στράτευση» είναι αποτυχημένη, γιατί σκοτώνει την τέχνη και καταντά φτηνό κήρυγμα...

Η στράτευση καταντάει αποτυχία όταν κατά τρόπο μηχανιστικό ο καλλιτέχνης παίρνει πολιτικές θέσεις με το έργο του και υπηρετεί μια σκοπιμότητα, χωρίς αυτό να βγαίνει φυσιολογικά κι αυθόρμητα από τον ίδιο σαν δική του εσωτερική ανάγκη, και κυρίως χωρίς να καταξιώνεται αισθητικά. Η πολιτική πρέπει να λειτουργεί σαν ένα ερέθισμα, που έρχεται απ’ έξω και προκαλεί μια συγκίνηση στον καλλιτέχνη. Με τη σειρά της η συγκίνηση αυτή ζητάει να ξαναβγεί σαν φωνή. Όμως αυτή τη φορά, η φωνή αυτή, για να καταξιωθεί αισθητικά, πρέπει απαραίτητα να εκπληρώνει τους όρους της τέχνης, να είναι τέχνη. Αλλιώτικα καταντάει φτηνή πολιτικολογία, απλή συνθηματολογία, προπαγάνδα ή κούφια ρητορεία.
Αλλά πάλι όταν αποκλείεται κατηγορηματικά και ολοκληρωτικά η πολιτική από την τέχνη, υπηρετείται σαφώς μια πολιτική σκοπιμότητα, με την έννοια ότι έτσι περνάει η ιδέα να μην θίγονται τα κακώς κείμενα.
Η άποψη αυτή, σε καιρούς ομαλούς, μπορεί να διαδίδεται, να δημαγωγεί, να παραπλανά. Εν πάση περιπτώσει μπορεί να συζητιέται. Σ’ εποχές όμως οριακών κρίσεων, όπως είναι ο πόλεμος, ή μια δικτατορία, κυριολεκτικά καταρρέει κι εξανεμίζεται. Τότε ο καλλιτέχνης δεν μπορεί να μένει «ασυγκίνητος» κι αδιάφορος ή ν’ αποτολμά να υποστηρίζει δημόσια ότι όλα αυτά είναι έξω από το χώρο της τέχνης και έξω από τις αρμοδιότητές της, γιατί δήθεν γι’ αυτή στόχος και περιεχόμενο είναι μόνο η ομορφιά δηλ. τα λουλούδια, τα χρώματα, οι μελωδικοί ήχοι. τα προσωπικά συναισθήματα, ο έρωτας, η μοναξιά κ.α.»



Το θέατρο ως τέχνη, έχει τούτο το θεϊκό κι αξιοθαύμαστο στοιχείο: είναι ελεύθερο όσο και η ίδια η ιδέα της λευτεριάς. Δεν δολώνεται σε κανέναν. Είναι κίνητρο ζωής και θάρρους, φύσηγμα ζωντάνιας και υγείας, είναι και ο καλλίτερος καθρέπτης του ανθρώπου . Το πολυτιμότερο στοιχείο του είναι να διαπλάθει τους συγχρόνους και τους μέλλοντες θα ’ρθουν.
Αλλά είναι και το πολυτιμότερο μέσο, το βαθύτερο και πιο έγκυρο για τον άξιο ιστορικό και μελετητή των τάξεων των απόψεων των πεπραγμένων και των ρευμάτων, τόσο των κοινωνικών ομάδων, όσο και των ατόμων.

ΘΕΑΤΡΟ-ΠΡΟΣΦΟΡΑ





«Δύσκολα μπορεί να απαριθμήσει κανείς τις υπηρεσίες που προσφέρει το θέατρο-ποίηση στο κοινωνικό σώμα.
Καταδεικνύει τις εμπειρίες και τις προσδοκίες, τις ανάγκες και τις βλέψεις του ανθρώπου. Δίνει ρυθμό και αξία στο λόγο και κάθαρση στις πιο επίπονες και θλιβερές, στις πιο πικρές και πεζές περιστάσεις της ζωής, και έτσι μπορεί ο άνθρωπος να «σηκώνει», να μη συνθλίβεται από τις χαρές και τις λύπες του, από τις επιτυχίες και τα δεινά του. Το θέατρο με τον τρόπο του, επισημαίνει τις αθλιότητες, προαναγγέλλει τους κοινωνικούς σεισμούς, υψώνει τον επαναστατικό πυρετό. Δεν εγγράφεται βαθιά στην εντύπωση, δεν ολοκληρώνεται, ούτε διατηρείται στη μνήμη ένα κοινωνικό γεγονός, αν δεν γίνει θέατρο-ποίημα. Ωστόσο δεν είναι μόνο αυτός ο προορισμός του θεάτρου.
Αντίθετα προς τα μη ποιητικά κείμενα, το θέατρο δε πληροφορεί, ούτε διατυπώνει «εντολές», δεν έχει δηλαδή νόημα θεωρητικό ή πρακτικό, αλλά με τις συγκινήσεις που εκφράζει, τις εμπειρίες που προσφέρει, πλουτίζει και ευγενίζει, εκτείνει και ανατείνει το συναισθηματικό κόσμο, ξυπνά τη κριτική απέναντι στο κοινωνικό γίγνεσθαι.
Όταν κοινωνείς το θέατρο-ποίηση, δε γίνεσαι σοφότερος ή τολμηρότερος όπως από μια επιστημονική σελίδα ή ένα πολιτικό λόγο, αλλά ένας άλλος άνθρωπος με ανακαινισμένη την εσωτερική σου ζωή, που αξιώθηκε να γνωρίσει μια απροσδόκητη ψυχική ευφορία που σε οδηγεί στη ''κάθαρση'' με την Αριστοτέλεια αντίληψη του όρου.

......δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν
.
δηλαδή..... προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (λυτρώνει) από παρόμοια παθήματα".
Εν κατακλείδι εάν δεν εμπεριέχει το θέατρο-ποίηση την ''κάθαρση'' τότε είναι μακριά από την ''αποστολή'' του.
Τότε δεν είναι τέχνη αλλά ''κοινωνική εκδήλωση-συμπεριφορά'' αμφιβόλου αξίας και σκοπού.


Κυριακή, 20 Ιουνίου 2010

ΚΡΙΤΙΚΗ Ορισμός και Σημασία




Κριτική είναι η προσεκτική και τεκμηριωμένη αξιολόγηση απόφασης ή ενέργειας, γνώσεων, ιδεών, αξιών, θεσμών, προσώπων καλλιτεχνικών και επιστημονικών έργων και οτιδήποτε άλλου που άμεσα ή έμμεσα μπορεί να ενδιαφέρει τον άνθρωπο
ΓΙΑ ΤΗ ΣΗΜΑΣΙΑ ΤΗΣ ΚΡΙΤΙΚΗΣ: Η δύναμη του ανθρώπινου πνεύματος είναι απαράμιλλη. Χάρη σ’ αυτό ο άνθρωπος δημιούργησε πολιτισμό, τέχνες, επιστήμες, γράμματα, κοινωνική οργάνωση. Πρωταρχική διανοητική λειτουργία του ανθρώπου είναι η κρίση. Όταν λέμε ότι ο άνθρωπος κρίνει, εννοούμε ότι μπορεί να διευκρινίζει τι είναι ή τι δεν είναι κάτι, να συγκρίνει και να βρίσκει σε τι μοιάζουν και σε τι διαφέρουν, ποια πλεονεκτήματα και ποια μειονεκτήματα έχουν δυο ή περισσότερα αντικείμενα, γεγονότα, καταστάσεις, έννοιες ή πρόσωπα, να βρίσκει δηλαδή, ποια σχέση έχει η αιτία με το αποτέλεσμα, το ερέθισμα με την αντίδραση. Έκφραση αυτής της διανοητικής ικανότητας είναι η κριτική.
Η καλοπροαίρετη και αντικειμενική κριτική συντελεί στη βελτίωση μιας δοσμένης κατάστασης: όπως είναι φυσικό, μια αντικειμενική και καλοπροαίρετη κριτική δεν αρκείται μόνο στην επισήμανση μόνο των αδύνατων σημείων, αλλά προχωρεί πιο πέρα: ελέγχει, απορρίπτει, αλλά και αντιπροτείνει. Δεν περιορίζεται μόνο στην ανάδειξη των αδυναμιών, αλλά παραθέτει εκτιμήσεις και στοιχεία αδιάσειστα, προωθεί ιδέες και λύσεις, για να διορθωθούν τα κακώς κείμενα.


Προϋποθέσεις εποικοδομητικής κριτικής σε ατομικό και κοινωνικό επίπεδο
Για να κρίνει κάποιος σωστά και αποτελεσματικά, πρέπει προηγουμένως να έχει διαμορφώσει κάποια κριτήρια, τα μέτρα δηλαδή με τα οποία θα συγκρίνει και θα εκτιμήσει αυτό που κρίνει. Αυτό, όμως, δεν αρκεί. Χρειάζεται και η ακριβής γνώση αυτού που κρίνεται, ποιες είναι οι ιδιότητές του, ποια πλεονεκτήματα ή μειονεκτήματα έχει σε σχέση με άλλα παρόμοια και σε τι διαφέρει από τα άλλα. Η κριτική, επομένως, είναι μια σύνθετη πνευματική λειτουργία που μπορεί ν’ αναφέρεται σε απλά, αισθητά πράγματα, αλλά και σε αφηρημένες έννοιες, σε πνευματικά δημιουργήματα, σε κοινωνικές αξίες, σε πολιτικά γεγονότα και πρόσωπα.
Η κριτική αναπτύσσεται, εφόσον υπάρχουν οι κατάλληλες προϋποθέσεις και ευνοϊκό κλίμα για την απρόσκοπτη διακίνηση των ιδεών, την ελευθερία σκέψης και έκφρασης. Και τέτοιο είναι, δίχως άλλο, το κλίμα του δημοκρατικού πολιτεύματος. Η κριτική είναι αναπόσπαστα συνδεδεμένη με το δημοκρατικό πολίτευμα. Τρέφεται από τη δημοκρατία, αλλά και την τρέφει. Τη στηρίζει και τη διευρύνει. Για να υπάρχει ουσιαστική δημοκρατία, είναι ανάγκη να υπάρχει πολυφωνία, διαφάνεια και κοινωνικός έλεγχος της εξουσίας. Πρέπει όχι μόνο τα αρμόδια πολιτειακά όργανα, αλλά και κάθε οργανισμός και κάθε πολίτης να είναι σε θέση ν’ αρθρώνει πολιτικό λόγο, να ελέγχει και να προτείνει. Αυτή η διαδικασία κριτικής τοποθέτησης και έκφρασης για τα γεγονότα της δημόσιας ζωής αποτελεί την πεμπτουσία της δημοκρατίας, του πολιτεύματος που στηρίζει τη δύναμη και την ομορφιά του στη συμμετοχή των πολιτών, στην ελευθερία και τον πλουραλισμό των εκτιμήσεων και των ιδεών.


Κριτική και αυτογνωσία
Ιδιαίτερα σημαντική είναι επίσης η συμβολή της κριτικής και ως αυτοκριτικής και αυτοελέγχου, όταν μας βοηθάει δηλαδή να γνωρίσουμε τον εαυτό μας, να προσδιορίσουμε τη θέση μας στο περιβάλλον όπου ζούμε και να διαμορφώσουμε δυναμικά τις σχέσεις μας μ’ αυτό. Η αυτοσυνείδηση αυτή, που προϋποθέτει μια διαρκή κριτική της εξελισσόμενης πραγματικότητας αναφορικά με τη ζωή μας, μας επιτρέπει να βρισκόμαστε σε διαρκή επικοινωνία με τους ανθρώπους και να κατανοούμε τα διάφορα γεγονότα. Έτσι, αναπροσαρμόζοντας τη συμπεριφορά μας σύμφωνα με τις νέες συνθήκες, μπορούμε να διαμορφώνουμε τη ζωή μας ανάλογα με τις προσωπικές μας ανάγκες και επιθυμίες και, επομένως, να περιορίζουμε την έκταση των επιπτώσεων της αλλοτρίωσης που επικρατεί στην εποχή μας. Για όλους αυτούς τους λόγους που αναφέραμε, επιβάλλεται η συστηματική καλλιέργεια και ανάπτυξη της κριτικής ικανότητας του ανθρώπου. Και όπως είναι φυσικό, ιδιαίτερη ευθύνη για το σκοπό αυτό έχει το εκπαιδευτικό σύστημα. Η γνώση αυτή καθ’ εαυτή δεν έχει καμιά αξία, αν δεν συντελεί στη διαμόρφωση ανθρώπων με αδέσμευτη και πλατιά σκέψη, διορατική ικανότητα και ισχυρότατη κρίση.


Πότε η κριτική είναι ωφέλιμη και πότε επιζήμια
Πολύ συχνά συγχέεται η θετική κριτική με την ευμενή και η αρνητική με τη δυσμενή δηλαδή, θεωρείται θετική η κριτική που επισημαίνει και εγκωμιάζει τα καλά στοιχεία, ενώ η κριτική που αποδοκιμάζει, επικρίνει και καταγγέλλει κάθετι ανάξιο θεωρείται αρνητική. Αυτή η αντίληψή είναι λαθεμένη, γιατί θετική μπορεί να είναι και η ευμενής και η δυσμενής κριτική, μερικές φορές μάλιστα πολύ περισσότερο η δεύτερη. Αν σκοπός της καλοπροαίρετης και αντικειμενικής κριτικής είναι η βελτίωση του ανθρώπου και της ζωής του, ο σκοπός αυτός εξυπηρετείται το ίδιο καλά και με τον έπαινο, αλλά και με τον ψόγο και την κατάκριση. Με την θετική κριτική για παράδειγμα μπορούν ν’ αναγνωρίζονται και να επιβραβεύονται οι ιδιαίτερες επιδόσεις του ανθρώπου σε κάποιον τομέα της δημιουργίας. Η αναγνώριση αυτή προσφέρει ηθική ικανοποίηση, αυτοπεποίθηση και αισιοδοξία και, έτσι, λειτουργεί ως κίνητρο για νέους στόχους. Ακόμα πιο ωφέλιμη όμως μπορεί να είναι η αρνητική κριτική με την προϋπόθεση ότι είναι καλοπροαίρετη και αντικειμενική. Με αυτήν ο κρινόμενος γνωρίζει καλύτερα τον εαυτό του, τις αδυναμίες και τα λάθη του. Μαθαίνει να μην φοβάται την αλήθεια και το κυριότερο, αν αξιοποιήσει σωστά τα στοιχεία της κριτικής, μπορεί να επιδιώξει τη βελτίωσή του στους τομείς που υστερεί.
Απεναντίας, η κριτική μπορεί να είναι ανώφελη και καταστροφική, όταν είναι κακόβουλη. Στην περίπτωση αυτή τα κίνητρα και οι στόχοι της κριτικής δεν είναι η εξυγίανση μιας κατάστασης και η βελτίωση ενός έργου, αλλά η δυσφήμηση και η υπονόμευσή του. Τα κριτήρια αξιολόγησης δεν είναι η νηφάλια, ώριμη και ορθολογική κρίση, αλλά η εμπάθεια και ο φθόνος. Επικίνδυνη είναι και η κριτική που δε βασίζεται σε γνώσεις και αρχές, αλλά είναι προϊόν άγνοιας, ημιμάθειας, προκαταλήψεων και αδυναμίας να κατανοηθεί κάθε καινοτόμος ιδέα, που ξεφεύγει από τα όρια καθιερωμένων, «αναμφισβήτητων» πεποιθήσεων. Αυτού του είδους η κριτική, επειδή μάλιστα είναι και άδικη, δεν οδηγεί μόνο σε απογοήτευση και αποθάρρυνση τον κρινόμενο, αλλά και σε απώλεια της αυτοπεποίθησής του, σε αισθήματα μειονεξίας, σε έλλειψη ενδιαφέροντος και διάθεσης για δημιουργία.


Γιατί είναι αναγκαία η κριτική και ιδιαίτερα στην εποχή μας
Ιδιαίτερα πολύτιμη και αναγκαία είναι η κριτική στην εποχή μας. Οι αντινομίες του πολιτισμού μας επιβάλλουν να βρίσκεται ο σύγχρονος άνθρωπος σε διαρκή πνευματική εγρήγορση. Η εκπληκτική επιστημονική πρόοδος προσέφερε μεν γνώσεις, που δύσκολα χωράει ο νους του ανθρώπου, και τον βοήθησε να εξηγήσει τα φυσικά και κοινωνικά φαινόμενα, αλλά έγινε ταυτόχρονα αιτία μιας πρωτοφανούς σύγχυσης για όσα διαδραματίζονται γύρω μας. Γνωρίζουμε πάρα πολλά για την ουσία των πραγμάτων, αλλά δεν οριοθετήσαμε ακριβώς τις σχέσεις μας με αυτά. Ερμηνεύσαμε και αξιοποιήσαμε τα διάφορα φαινόμενα, αλλά συχνά διαπιστώνουμε πως είμαστε δέσμιοι των ερμηνειών και των αξιοποιήσεων μας. Διαμορφώσαμε νέες συνθήκες ζωής, αλλά αμφιβάλλουμε για την ποιότητα και την αξία τους. Για να κρατήσουμε, λοιπόν, αλώβητη την ανθρώπινη ακεραιότητα, είναι ανάγκη να διατηρήσουμε την πνευματική μας αυτοτέλεια. Κι αυτό μπορούμε να το πετύχουμε, μόνο εφόσον αμφιβάλλουμε και κρίνουμε όσα συμβαίνουν. Με λίγα λόγια, η κριτική ικανότητα είναι η «λυδία λίθος» για να βρίσκουμε την αλήθεια και να προασπίζουμε την ελευθερία μας.


ΚΑΤΑΚΛΕΙΔΑ: «Κριτική, ένα κεντρί διαρκείας, που δεν μας αφήνει να ησυχάσουμε στα κεκτημένα»

Σάββατο, 19 Ιουνίου 2010

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΣ ΑΝΘΡΩΠΟΣ και ο ΡΟΛΟΣ του





Πνευματικός άνθρωπος, που πιστεύει πως είναι «επαρκής καθ’ εαυτόν», είναι στείρος εγωιστής και άγονος ομφαλοσκόπος.
Ο αληθινός πνευματικός άνθρωπος όχι μόνο στοχάζεται για τον εαυτό του και τους άλλους, μα και κάτι περισσότερο: δρα για τους άλλους. Όσο σοφός, όσο «ευλογημένος» κι αν είναι, άμα παραμένει αδρανής, καταντά άχρηστος.
Και το χρέος αυτό του πνευματικού ανθρώπου γίνεται πολλαπλάσιο σε ώρες κρίσης – κρίσης ιδεών, αρχών, θεσμών, δικαιωμάτων. Τότε, προπάντων, έχει καθήκον ο πνευματικός άνθρωπος να δράσει, να μιλήσει, ν’ αγωνιστεί, για να υπερασπίσει τα «παλλάδια» τα δικά του και της κοινωνίας, για να φωτίσει τους αφώτιστους να νικήσει τους νωθρούς, να γαλβανίσει τους ενθουσιώδεις, να ξεσκεπάσει τους καπήλους, να καταγγείλει τους επιτήδειους. Τότε, όταν απειλείται η ελεύθερη σκέψη, ο ελεύθερος λόγος, δηλαδή, η ίδια η υπόσταση του πνευματικού και κάθε ανθρώπου, θα δείξει ο πνευματικός άνθρωπος αν «τηρεί» πραγματικά την «πίστη» που επαγγέλλεται. Σωπαίνοντας από αυταρέσκεια, δειλία ή καιροσκοπία, όχι μόνο προδίνεται αλλά και προδίνει. «Αδικεί πολλάκις ου μόνον ο ποιών τι, αλλά και ο μη ποιών», λέει ο Μάρκος Αυρήλιος. Και ο πνευματικός άνθρωπος που σωπαίνει στις κρίσιμες ώρες αδικεί όχι μόνο τους άλλους μα, σε τελευταία ανάλυση, και τον ίδιον τον εαυτό του. Γιατί, κλείνοντας τα μάτια του στο εξανδραποδισμό των γύρω του, θα τ’ ανοίξει μια μέρα και θα δει πως έχει γίνει ανδράποδο και ο ίδιος. Σε τέτοιες ώρες κρίσης δείχνει ο πνευματικός άνθρωπος αν είναι οδηγός ή οδηγούμενος, «όρθιος ή ορθούμενος», αν στέκεται όρθιος μόνος του ή τον στήνουν όρθιο οι άλλοι. Αλλά πνευματικός άνθρωπος που δέχεται το ρόλο του ουραγού της αγέλης, που παραδέχεται να «πειθαρχεί» σε κατάσταση ανδρείκελου, που απαρνιέται το σπουδαιότερο κι ευγενικότερο μέρος της αποστολής του, παύει να είναι πνευματικός.
Προβαίνει βαρύτατη η ευθύνη των πνευματικών ανθρώπων για την πορεία της κοινωνίας. Σ΄ αυτούς έχει λάχει ο κλήρος να την οπλίσουν όχι μόνο με οργάνωση και μέθοδο, αλλά με έρεισμα, με νόημα, με σκοπό. Μια κοινωνία που δεν ξέρει πώς βαδίζει, είναι κοινωνία τυφλών, καταδικασμένη να χαθεί μέσα στο ίδιο της το σκοτάδι. Και τους «πρέποντες» δρόμους, λόγους και σκοπούς της δεν μπορούν να της τους δείξουν άλλοι από τους πνευματικούς ανθρώπους. Οι γνώσεις που κατέχει δεν έχουν αξία, αν δεν τις ανακοινώνει και δεν τις μεταδίδει απαντώντας στις απορίες των ανθρώπων, προτείνοντας λύσεις στα προβλήματά τους, καταπολεμώντας με κάθε μέσο την άγνοια και την αμάθειά τους.

ΚΑΡΟΛΟΣ ΚΟΥΝ για την ΤΕΧΝΗ



Κάθε έργο τέχνης είναι, είτε το θέλει είτε όχι, μια προσωπική έκφραση του καλλιτέχνη. Ο καλλιτέχνης ζει και δέχεται τους ερεθισμούς γι’ αυτή την έκφραση από το περιβάλλον του, και σήμερα με τα πλατιά μέσα ενημέρωσης και επικοινωνίας και από το διεθνή χώρο. Σύγχρονα ρεύματα και σκέψεις από τον τόπο του κι απ’ έξω θα τον επηρεάσουν βασικά. Γι’ αυτό το λόγο κάθε ανθρώπινη έκφραση αναγκαστικά δέχεται και πολιτικούς επηρεασμούς. Στην αρχαία Ελλάδα η έκφραση είχε πολιτειακό χαρακτήρα γιατί ο χώρος και τα μέσα επικοινωνίας ήταν περιορισμένα. Στην πραγματικότητά όμως ήταν αυτό που λέμε, τώρα, πολιτικό θέατρο. Το ίδιο ισχύει για όλες τις εποχές, και για σήμερα. Κάθε έργο Τέχνης αναγκαστικά, εφόσον έχει για βάση τη γνώση, την αλήθεια, την επικράτηση του δικαίου και του σωστού, δεν μπορεί παρά να είναι και πολιτικοποιημένο και να συνάπτεται με την κατά καιρούς πραγματικότητα.
Το επίκεντρο της τέχνης δεν παύει να είναι, όπως πάντα ο άνθρωπος και η ύπαρξή του μέσα στο σύμπαν και ειδικά μέσα στο περιβάλλον και το χρόνο που κινείται.
Δεν του επιτρέπεται, ούτε μπορεί να αγνοήσει τον κοινωνικοπολιτικό χώρο, καθώς δεν μπορεί να αγνοήσει τον εαυτό του, τη σκέψη του, το συναισθηματικό του κόσμο, την αισθητική έκφραση που διαμορφώνεται από μέσα και από έξω και τις πολύμορφες κληρονομιές και καταβολές του παρελθόντος που τον απασχολούν καθώς βέβαια και την αντίδρασή του προς αυτές, αντίδραση και άρνηση στις αξίες που επέβαλλε οποιοδήποτε κατεστημένο, γιατί αλλιώς, φυσικά, δεν θα υπήρχε ούτε πρόοδος, ούτε εξέλιξη.
Αν μείνουμε σε ορισμούς, θα ’πρεπε να πω πως η έκφραση του καλλιτέχνη δεν παύει ποτέ να είναι και πολιτική και υπαρξιακή. Η πρώτη είναι εξαρτημένη από το περιβάλλον του, η δεύτερη από αυτά που φέρνει μέσα του και που διαμορφώνονται στα χρόνια της ζωής του. Για να πάρουμε δυο μεγάλους αντίποδες, τον Μπρεχτ και τον Μπέκετ. Ο πρώτος ασχολείται περισσότερο με την κοινωνικο-πολιτική τοποθέτηση του ανθρώπου, με το δίκιο και το άδικο του περιβάλλοντος, χωρίς όμως να λείπουν οι υπαρξιακές προεκτάσεις. Τον δεύτερο τον απασχολεί αυτή καθεαυτή η ύπαρξη του ανθρώπου, χωρίς όμως να ξεχνά το περιβάλλον όπου κινείται και διαμορφώνεται. Αλλά, πάντα, ο άνθρωπος και το περιβάλλον του μέσα στο χρόνο αποτελούν τον ολοκληρωμένο πίνακα της σύνθεσης του καλλιτέχνη…

Παρασκευή, 11 Ιουνίου 2010

ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΗΣ για ΤΡΑΓΩΔΙΑ




Η τραγωδία είναι δραματικό είδος που εμφανίστηκε στην Αρχαία Ελλάδα. Ο φιλόσοφος Αριστοτέλης στο έργο του Περί Ποιητικής, δίνει τον εξής ορισμό της τραγωδίας:

Ἐστὶν οὖν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας, μέγεθος ἐχούσης, ἡδυσμένῳ λόγῳ, χωρὶς ἑκάστῳ τῶν εἰδὼν ἐν τοῖς μορίοις, δρώντων καὶ οὐ δι’ ἀπαγγελίας, δι’ ἐλέου καὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν
Δηλαδή, "είναι λοιπόν η τραγωδία μίμηση (δηλ. αναπαράσταση επί σκηνής) πράξης σημαντικής και ολοκληρωμένης, η οποία έχει κάποια διάρκεια, με λόγο ποιητικό ("γλυκό" ή "διανθισμένο", στην κυριολεξία), τα μέρη της οποίας διαφέρουν στη φόρμα τους, που παριστάνεται ενεργά και δεν απαγγέλλεται, η οποία προκαλώντας τη συμπάθεια και το φόβο του θεατή τον αποκαθάρει (λυτρώνει) από παρόμοια ψυχικά συναισθήματα".
Ο Αριστοτέλης αποδίδει τη γένεση της τραγωδίας σε μια "αυτοσχεδιαστική" έξοδο από τη μορφή του λατρευτικού διθυράμβου, με πρωτοβουλία "των εξαρχόντων του διθύραμβου". Συμφωνώντας η σύγχρονη έρευνα πως αποφασιστική στιγμή για τη δημιουργία της τραγωδίας είναι η πρωτοβουλία του εξάρχοντος να αυτοσχεδιάσει αντιπαρατιθέμενος στην χορική ωδη, θεωρεί σημαντικό το διαλογικό στοιχείο, που αποτελεί ένα από τα κύρια χαρακτηριστικά του δραματικού τρόπου.
Αντίθετα από τις επιστημονικές θεωρίες που ακολουθούν την αριστοτελική άποψη, οι απόψεις που προσεγγίζουν το ζήτημα από εθνολογική σκοπιά, εκκινώντας από τους πρωτόγονους χορούς και τις μιμικές τελετές βλάστησης, δίνουν το προβάδισμα στα στοιχεία της μεταμόρφωσης και της θεοληψίας.
Χωρίς να υποβαθμίζεται τη σημασία αυτών των στοιχείων στη διαμόρφωση της τραγωδίας, θα πρέπει να δώσουμε ξεχωριστή βαρύτητα σε ό,τι παραθέτει ο Αριστοτέλης, δεδομένου ότι εκείνος προσεγγίζει χρονολογικά το προς εξέταση υλικό, αλλά επίσης γιατί τα στοιχεία που επισημαίνουν οι εθνολόγοι αν και αναγκαία, δεν φαίνονται ικανά να οδηγήσουν στη δημιουργία του δράματος. Ανάλογα στοιχεία συναντώνται σε πολλούς προϊστορικούς πολιτισμούς χωρίς να έχουν εξελιχθεί πουθενά, εκτός από τον ελλαδικό χώρο στη συγκεκριμένη χωροχρονική στιγμή.

Ο Αριστοτέλης σημειώνει ως εξελικτικά στάδια τη χρήση του δεύτερου υποκριτή, (δευτεραγωνιστής) που εμπλουτίζει τις δραματικές δυνατότητες, τη μείωση των χορικών, την προσθήκη του τρίτου υποκριτή, (τριταγωνιστής) καθώς και της σκηνογραφίας. Ακόμη υπογραμμίζει την εξέλιξη από τον απλό στον σύνθετο μύθο, τη διαφοροποίηση του λεκτικού μέρους της τραγωδίας από την κωμική, δηλαδή την ελάσσονα διάστασή της, η οποία συναρτάται με το "σατυρικόν", προς τη σοβαρή που χαρακτηρίζει το τελειωμένο τραγικό είδος, καθώς και τη μεταβολή του μέτρου.
Ανεξάρτητα από το κύριο είδος από το οποίο μετεξελίχθηκε η τραγωδία -η επικρατέστερη άποψη κλίνει υπέρ του διθυράμβου- στην πορεία προς τη διαμόρφωση της ολοκληρωμένης μορφής της δέχτηκε επιδράσεις, αφομοίωσε και χρησιμοποίησε, με τον τρόπο που υπηρετούσε τη φύση της, στοιχεία προερχόμενα από μια ποικιλία καλλιτεχνικών ειδών.
Αυτό είναι φυσικό για ένα σύνθετο καλλιτεχνικό είδος, όπως το αρχαιοελληνικό θέατρο, που αναπτύσσεται στο πλαίσιο μιας προηγμένης πολιτιστικά κοινωνίας, αλλά και στις υφολογικές και λειτουργικές διαφορές μεταξύ των δομικών μερών που μετέχουν της τελικής μορφής του είδους. Έτσι ο αφηγηματικός χαρακτήρας της αγγελίας προσιδιάζει στο έπος, ο δραστικός διαλεκτικός της στιχομυθίας απηχεί το είδος της πρωτοβουλίας που οδήγησε στη δημιουργία του τραγικού είδους και ο λυρισμός των χορικών παραπέμπει στο υλικό της λυρικής ποίησης. Εντούτοις η ποιοτική μεταβολή είναι σαφής. Η αφηγηματική απαγγελία του έπους εξαντλεί τη δυναμική της στην απόλαυση των απαγγελλομένων, ενώ αντίθετα η αφηγηματική τραγική αγγελία προκαλεί σκηνικές δράσεις.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά το ποιόν και ποσόν

Ο Αριστοτέλης στην Ποιητική του απαριθμεί έξι στοιχεία που χαρακτηρίζουν το ποιόν της τραγωδίας. Είναι ο μύθος, το ήθος, η διάνοια, η λέξις, το μέλος και η όψις.

Ο μύθος είναι η υπόθεση του, αυτό που λέμε εμείς υπόθεση.
 Το ήθος είναι ο χαρακτήρας των ηρώων του μύθου.
 Η διάνοια είναι η περιουσία των ιδεών που έχει ένα κείμενo.
Η λέξις είναι αυτό που λέμε η γλωσσική και ποιητική μετρική διατύπωση, η έκφραση γενικότερα.
To μέλος είναι η μουσική του τα τραγούδια του.
H όψις είναι αυτό που βλέπουμε στον υποκριτή (σκευή, προσωπείο και ενδυμασία) και ίσως η σκηνογραφία.

Από αυτά, λέει ο Αριστοτέλης στην Ποιητική, μέγιστον είναι η των πραγμάτων σύστασις και εδώ δημιουργείται ένα θέμα. Οι περισσότεροι φιλόλογοι λένε ότι η των πραγμάτων σύστασις είναι ο μύθος, δηλαδή το θέμα που παίρνει ο ποιητής για να το κάνει θεατρικό έργο.
Η σύσταση των πραγμάτων είναι το έργο και ολοκληρώνεται μέσα στη φύση του είδους που υπηρετεί. Ο ποιητής μπορεί να βάλει στο χαρτί του τα πάντα, την πλοκή, τα ήθη, τη διάνοια, τα λόγια, τα μέτρα, τους ρυθμούς και το μέλος. Εκείνο όμως που δεν μπορεί να βάλει στο χαρτί είναι η φωνή και η κίνηση.
Αυτά μπορεί να τα εννοεί και να τα αναπαριστάνει ο αναγνώστης στην άπειρη φαντασία του κατ’ ατομική δυνατότητα, αλλά εκείνος που τα βλέπει και τα ακούει ως κοινός συνολικά αποδέκτης είναι ο θεατής.
Η τέχνη του ποιητή τελειώνει εκεί που αρχίζει η τέχνη του υποκριτή. Το ποιητικόν ζώον πραγματώνει τον προορισμό της ενδελέχειάς του, που είναι η παράσταση.

Τα μέρη της τραγωδίας κατά ποσόν είναι: Πρόλογος, επεισόδιο, έξοδος χορικό. Το χορικό διακρίνεται σε πάροδο και στάσιμο. Αυτή η ταξινόμηση είναι κοινή σε όλες τις τραγωδίες, όμως σε ορισμένες απαντώνται ως ιδιαίτερα μέρη τα τραγούδια από σκηνής και οι κομμοί.
  • Πρόλογος: διακριτό τμήμα της τραγωδίας, πριν από την πάροδο του χορού, που εισάγει κυρίως τον θεατή στην υπόθεση του δράματος.
  • Πάροδος: το πρώτο χορικό που τραγουδά ο χορός.
  • Επεισόδιο: διακριτό μέρος της τραγωδίας που εκτυλίσσεται ανάμεσα σε δύο χορικά.
  • Στάσιμον: Τραγούδι του χορού, χωρίς όμως ανάπαιστους και τροχαίους.
  • Έξοδος:, διακριτό τμήμα της τραγωδίας, μετά το οποίο δεν υπάρχει χορικό.
  • Κομμός: θρήνος που εκτελείται από τον χορό και τους υποκριτές μαζί.

Τετάρτη, 9 Ιουνίου 2010

ΠΑΠΑΒΑΣΙΛΕΙΟΥ ΒΑΣΙΛΗΣ Απόψεις-Συνεντεύξεις



Συνέντευξη πρώτη:

— Διανύουμε μια περίοδο δύσκολη κι απρόβλεπτη. Εκλύονται ανεξέλεγκτες δυνάμεις. Από έλλειμμα πολιτικής ή περίσσια φόβου και ανασφάλειας;


— Η στιγμή που ζούμε εντάσσεται σε μια ακολουθία στιγμών που έχει να κάνει με τον τρόπο που γεννήθηκε αυτό το μόρφωμα που ακούει στο όνομα νεοελληνικό κράτος. Και το οποίο στα 180 χρόνια του έζησε πολλές, εντός ή εκτός εισαγωγικών, επανιδρυτικές στιγμές που αντιστοιχούσαν σε ισάριθμες τυχοδιωκτικές στιγμές. Δεν είναι τυχαίο πως ένα έργο όπως «Ο τυχοδιώκτης» του Χουρμούζη γράφτηκε το 1835 -‘36 για να χαρακτηρίσει σχεδόν την εναρκτήρια φάση της ιστορίας του κράτους. Με αυτήν την έννοια ζούμε την απόληξη μιας φάσης της ιστορίας αυτού του κράτους, του λεγόμενου μεταπολιτευτικού κράτους. Για να μείνουμε στη μεταπολεμική περίοδο, όπως το πρώτο μετεμφυλιακό κράτος κατέληξε σε ένα καθεστώς εκτάκτου ανάγκης (21η Απριλίου 1967) έτσι και το μεταπολιτευτικό καταλήγει σε ένα σκηνικό που παραπέμπει σε κατάσταση εκτάκτου ανάγκης. Νομίζω ότι με αυτήν την έννοια μπορεί κανένας να μιλήσει για πλήρη αποτυχία.

Η ένταξη στην ΕΟΚ

— Της πολιτικής;

— Εάν κανείς δει την «ελληνική περίπτωση» μέσα από το πρίσμα της ανατολικής ρίζας μας, κοιτάζοντας προς Ανατολάς, θα πει τι καλά που είμαστε. Κοιτάζοντας προς Δυσμάς μπορεί να λέει πόσο υστερούμε και πόσο πίσω μείναμε, πόσο ανολοκλήρωτη ήταν αυτή η επιχείρηση εκσυγχρονισμού σε μια δυτικού τύπου κανονικότητα. Κορυφαίο επεισόδιο σε αυτήν την ιστορία συνιστά η μεταπολίτευση με βασικό μοχλό την ένταξή μας στην Ευρωπαϊκή Κοινότητα. Το δόγμα του Κωνσταντίνου Καραμανλή ήταν «θα τους ρίξω στο νερό και θα μάθουν να κολυμπούν». Αλλά εδώ υπάρχουν υπόγεια ρεύματα που καθορίζουν την εξέλιξη αυτού του κρατικού μορφώματος το οποίο είναι πάντα εδώ και με κάποιον τρόπο αντιστέκεται με έναν τρόπο πολύ ύπουλο. Το ελληνικό κράτος έζησε νομίζω διαχρονικά σε μια σχέση αμοιβαίου επιβητορισμού με ποικίλους παράγοντες. Βλέπε, Εκκλησία. Γεννηθήκαμε και παραμένουμε σφιχταγκαλιασμένοι με την Εκκλησία. Με βάση το μεταπολιτευτικό δόγμα «ανήκομεν στη Δύση» μπορεί και εμείς τώρα να ανήκουμε σε κάποιο μοναστήρι και να μην το ξέρουμε!… Ειδικότερα, μεταπολεμικά, λόγω Εμφυλίου και λοιπών καταστάσεων αποτελέσαμε ένα είδος δημοκρατίας περιορισμένης ευθύνης και ίσως ένα είδος πολιτικού εργαστηρίου για τη δοκιμή διαφόρων μεθόδων. Το μεταπολιτευτικό κράτος που αναπτύσσεται σε μια, κατ’ επίφασιν έστω, δημοκρατική πολιτική σκηνή δεν παύει να υφίσταται τις συνέπειες ενός άλλου τερατώδους ειδυλλίου, ανάμεσα σε αυτό που λέμε κομματικοπελατειακό σύστημα. Το πελατειακό σύστημα ήταν πάντοτε μια διαρθρωτική συνιστώσα της ιστορίας του κράτους, αλλά σε τέτοιο βαθμό και με όρους τέτοιας ανάπτυξης των κομματικών μορφωμάτων δεν εμφανίζεται σε καμιά άλλη περίοδο της ιστορίας μας. Ο εποικισμός του κράτους από τα κόμματα σφραγίζει τη μεταπολίτευση. Θέλω να πω ότι υπήρξε και η ιδεολογικοποίηση του αντικρατικού, του αντιδημοσίου, του αντιπολιτικού, που είναι στοιχεία της ρητορείας αυτών των τελευταίων 20 - 30 χρόνων. Στην Ελλάδα, αυτά τα 180 χρόνια, κουλτούρα κράτους επικράτησε για μισό περίπου αιώνα μόνο. Το τοποθετώ από το 1928 (την έναρξη της τελευταίας 4ετίας του Ελ. Βενιζέλου) μέχρι το ‘81 και θεωρώ συμβολικό τερματισμό αυτού του πράγματος, που έχει να κάνει με όλες τις εκφάνσεις της δημόσιας διοίκησης, την καρατόμηση και κατάργηση των γενικών διευθυντών με το νόμο του Μένη Κουτσόγιωργα. Εως τότε, o δημόσιος υπάλληλος υπήρξε με την έννοια ενός σχετικού κοινωνικού κύρους, ενός status. Από εκεί και πέρα υπάρχει αυτός ο συστηματικός διασυρμός, η δυσφήμηση παντός σχετιζομένου με τη δημόσια λειτουργία παράγοντα και κυρίως των υπαλλήλων.

Πολιτική ευθύνη

— Αδίκως;

— Είναι το αυγό και η κότα. Προΐσταται ένα πολιτικό προσωπικό. Το ποιος διαφθείρει ποιον σε αυτήν την ιστορία είναι μια μεγάλη υπόθεση. Από την τελευταία εξεταστική επιτροπή και τα πορίσματά της προκύπτει ότι στην παραπλάνηση των παραπλανηθέντων πολιτικών προσώπων έχουν μάλλον συμβάλλει υπηρεσιακοί παράγοντες του Δημοσίου. Σε μια δημοκρατία την κύρια ευθύνη της διαφθοράς της δημόσιας διοίκησης φέρει ο πολιτικός παράγων.

— Είπατε προηγουμένως «δημοκρατία περιορισμένης ευθύνης». Τι εννοείτε;

— Υπάρχει ένα πρόβλημα με τη σύγχρονη δημοκρατία. Είναι ένα πολίτευμα το οποίο έχει στο φόντο του αυτό που ο Μαξ Βέμπερ έχει χαρακτηρίσει πολυθεϊσμό των αξιών. Με αυτήν την έννοια ό,τι σου δίνει με το ένα χέρι στο παίρνει πίσω με το άλλο. Δηλαδή στο πλαίσιο της δημοκρατίας του δικαιωματισμού σε θεωρεί υποκείμενο δικαιωμάτων. Από την άλλη, σου αφαιρεί ένα δίχτυ ασφαλείας, καθώς σου λέει ότι είσαι υπεύθυνος να ασκήσεις την ελευθερία σου. Σε αφήνει ελεύθερο να δυστυχήσεις, να αποτύχεις. Σε μια δημοκρατία όπως η ελληνική, εν μια νυκτί, 299 εκπρόσωποι του ελληνικού κοινοβουλίου αποφάσισαν ότι πρέπει να εισβάλλει η ελεύθερη και πλουραλιστική τηλεόραση έτσι όπως εισέβαλε. Η απόφασή τους αυτή είχε ως συνέπεια τον επικαθορισμό πολιτισμικού και εκπαιδευτικού τοπίου για τα επόμενα 20 χρόνια. Γιατί οι πράξεις της πολιτικής τοκίζονται στην τράπεζα της πολιτισμικής διαχρονίας. Ο,τι ασκείται ως πολιτική το ’80, εισπράττεται ως πολιτισμός το 2000. Αυτό, λοιπόν, που έγινε τότε ομόφωνα, μεταφέροντας την ανομία που επικρατεί στο καθεστώς του εδάφους (η χώρα που δεν έχει κτηματολόγιο δουλεύει με πελατολόγιο) στους αιθέρες.

Μήπως είναι υπερβολικό να χρεώνουμε στην ιδιωτική τηλεόραση το «καθεστώς ανομίας»;

— Οχι. Υπάρχουν διάφοροι τρόποι που οι χώρες συζήτησαν το θέμα. Οι Αυστριακοί για να κάνουν ένα ιδιωτικό κανάλι συζητούσαν 10 χρόνια. Ο αριθμός των καναλιών στην Ελλάδα είναι μια επιλογή που έχει τις συνέπειές της. Ο τρόπος που χορηγούνται επίσης οι συχνότητες… Οφείλουμε να επισημάνουμε ότι όταν αποφασίζει το κράτος για ένα θέμα τεράστιας σημασίας όπου κατασκευάζεται ένα ομοίωμα του κόσμου, κατασκευάζεται ταυτόχρονα και ένα χρηματιστήριο αξιών του οποίου τα αποτελέσματα βλέπεις μετά 20 χρόνια.

— Οπως περιγράφετε την κατάσταση, η απουσία σκέψης εμφανίζεται να είναι το κυρίαρχο έλλειμμα σε αυτήν την χώρα.

— Αυτό το απάντησε ο Αλέξανδρος Παπαναστασίου πριν από 72 χρόνια. Είχε πάει ο Γιώργος Θεοτοκάς να τον δει. Ηταν πολύ άρρωστος και βγήκαν, στην Εκάλη όπου έμενε, να κάνουν έναν περίπατο. Ο Θεοτοκάς του είπε ότι τον βλέπει πολύ σκεπτικό κι αν τον ρωτούσε τι είναι αυτό που λείπει από τη σημερινή Ελλάδα τι θα απαντούσε; «Η σκέψη» είπε ο Παπαναστασίου. Εχουμε πρώτη ύλη ταλέντου σε πολλούς τομείς αλλά λείπει η πρωτότυπη, δημιουργική, σκέψη.

— Πού οφείλεται κατά τη γνώμη σας;

— Ως νεόκοπο κράτος έπρεπε να βρει κάποια ταυτότητα και να την κατασκευάσει. Απεγνωσμένη ανάγκη της ταυτότητας, λοιπόν, και η άμεσα συναρτημένη με αυτήν ανάγκη των ιδεολογημάτων. Η συγκρότηση αυτής της ταυτότητας ήταν ατελής. Εκεί όπου αγωνιά κανείς για την εξασφάλιση ενός διχτυού ασφαλείας που ακούει στο όνομα συλλογική ταυτότητα εκεί, νομίζω, ότι η σκέψη που συμπορεύεται με την ατομική ευθύνη, υποχωρεί.

— Τι οδηγεί τους εφήβους στις συνεχείς πορείες διαμαρτυρίας;

— Διά των παιδιών υπάρχει μια ομοιοπαθητική όχι εξέγερση αλλά έκρηξη των πρεσβυτέρων. Δηλαδή, δι’ αντιπροσώπου οι πρεσβύτεροι εκρήγυνται και κατεβαίνουν στον δρόμο. Πρόκειται για δήλωση ασφυξίας των πρεσβυτέρων, δηλαδή των γονέων.

— Ο εν Ελλάδι «πνευματικός κόσμος» πόσο συμμετέχει στις συζητήσεις και ζυμώσεις των ημερών;

— Η νόθευση του δημόσιου χώρου από τις αρχές της τηλεθέασης, απόθεσε στο περιθώριο τους δυνητικούς φορείς αυτής της συζήτησης. Είμαι αντίθετος στον γενικευτικό όρο «πνευματικός κόσμος», γιατί εκεί συμπεριλάμβονται ποικίλες κατηγορίες: άνθρωποι που έχουν μια πνευματική ιδιότητα, πνευματικού λειτουργού, αλλά και κάποιοι που έχουν αποφασίσει να την ανταλλάξουν στο πλαίσιο του ισοζυγίου της ζωής με άλλη λειτουργία, όπως αυτή του χειροκροτητή ή του διασκεδαστή, του δικαιολογητή των επιλογών συγκεκριμένων μορφών εξουσίας. Ο τόπος αυτής της συζήτησης βλέπω να έχει μεταφερθεί, τα τελευταία χρόνια, στη μέσα περιοχή των ανθρώπων. Ο καθένας με το δαιμόνιό του, που έλεγε και ο Σωκράτης. Είναι η μήτρα της σκέψης που κάνει και τον καθένα να παίρνει μπρος. Ο Κάτων ο Τιμητής υποστήριζε: «ποτέ δεν είμαι τόσο μόνος όταν είμαι με πολλούς και ποτέ δεν είμαι με τόσους πολλούς όταν είμαι μόνος». Αυτή η ποικιλία των φωνών είναι μια υπόθεση που αφορά τον καθένα και τον εαυτό του. Νομίζω ότι έχουν πολλαπλασιαστεί αυτές οι μικρές ατομικές νησίδες: ο καθένας με τον εαυτό του. Αποκλεισμένες οι νησίδες αυτές και από την οργανική τους διασύνδεση και από τη δημόσια έκφρασή τους. Τις βλέπεις να εκδηλώνονται συμμετέχοντας σε πολιτιστικά δρώμενα, να δηλώνουν παρόν και να αναδιπλώνονται στον χώρο της προσωπικής διερώτησης.

Σφετερισμός

— Γιατί αναδιπλώνονται; Δεν βρίσκουν έδαφος να αναπτυχθούν και να καλλιεργηθούν;

— Γιατί ο σφετερισμός του πολιτικού από το τηλεοπτικό είναι καθολικός στην Ελλάδα. Και δεν έχουν άρα πρόσβαση στον θίασο των πάσης φύσεως ζογκλέρ των τηλεοπτικών παραθύρων.

—Μέσα σε αυτό το τοπίο υπάρχει από τη μία πολιτιστική ζωντάνια, από την άλλη κατάπτωση και απογοήτευση.

— Εμείς, οι νεότεροι, ζήσαμε την τραγωδία ως ιστορία. Αυτό που μας κόβει τα πόδια είναι το αιματηρό επεισόδιο του Εμφυλίου πολέμου, αυτή η αιματηρή στιγμή στην ιστορία μας. Ψυχικά και πολιτισμικά και πολιτικά, μας χρωματίζει και σφραγίζει τις ζωές μας ακόμη. Οι σημερινοί νέοι άνθρωποι κάνουν άλλες επιλογές: φεύγουν. Αυτό λέει μάλλον άσχημα πράγματα για την Ελλάδα αλλά από την άλλη πολύ καλά πράγματα για τους Ελληνες που ξαναβρίσκουν το νεύρο της διασποράς, το νεύρο εκείνο που έκανε τον Ελληνα να υπάρξει και πριν υπάρξει το κράτος. Αυτήν την προοπτική λοιπόν, που στηρίζεται σε μια πικρή διαπίστωση, θα μπορούσαμε να τη δούμε μέσα από ένα άλλο πρίσμα. Ούτε μνησικακίας, ούτε άγονης αυτολύπησης, αλλά δημιουργίας και χαράς.

Η πρωτοβουλία του ΕΚΕΘΕΧ και το Θέατρο Τέχνης

— Μέσα σε αυτήν την δημιουργική πνοή που υπάρχει στον πολιτιστικό χώρο και δη στον θεατρικό, θεσμοί όπως του Θεάτρου Τέχνης τι θέση έχουν, τι ρόλο μπορούν να παίξουν και πώς μπορούν να διαχειριστούν την κρίση τους;

— Μιλάμε 22 χρόνια μετά το θάνατο του Κουν. Σε ό,τι αφορά την πρώτη φάση μεταβίβασης, το Θ.Τ. στηρίχθηκε σε κάτι εντελώς εξωθεσμικό: το κείμενο της διαθήκης του Κουν. Ιστορικής σημασίας, που έτυχε μιας συγκεκριμένης ανάγνωσης. Διακανόνιζε ευχετικά την άμεση διαδοχή μέσα στη δεδομένη συγκυρία της ύπαρξης συγκεκριμένων ανθρώπων με συγκεκριμένη ιστορία συγκεκριμένη συμβολή στο πλαίσιο του Θεάτρου Τέχνης. Πάνω εκεί θέλοντας να προλάβει εξελίξεις η Μελίνα Μερκούρη είχε προτείνει να βρεθεί μια φόρμουλα ώστε να γίνει το Θέατρο Τέχνης ένα είδος ημικρατικής εστίας, πρόταση που απέρριψαν τότε οι άνθρωποι του Θεάτρου Τέχνης. Σε ό,τι αφορά το δημιουργικό μέτωπο θα σας θυμίσω ότι από τα τέλη της δεκαετίας του ’70, αρχές του ’80, είχαν αρχίσει να εκδηλώνονται στην Αθήνα πρωτοβουλίες που εμπνέονταν εν πολλοίς από το παράδειγμα του Θεάτρου Τέχνης από νέους της εποχής και λιγότερο νέους που αμφισβητούσαν το μονοπώλιο του καλλιτεχνικού προβληματισμού. Αυτό εντάθηκε στα χρόνια του ’90 και η ζωή δεν σταματά. Η τελευταία πρωτοβουλία του ΕΚΕΘΕΧ είχε τον χαρακτήρα όχι σωτηρίας ή αναγεννήσεως, πόσω μάλλον καπελώματος και αλώσεως του Θεάτρου Τέχνης, αλλά της δημιουργίας ενός δεύτερου πόλου θεάτρου του δημοσίου συμφέροντος στην Αθήνα, δίπλα στο Εθνικό Θέατρο. Από τη μεριά της Εταιρείας του Θεάτρου Τέχνης όμως υπήρξαν συγκεκριμένες κινήσεις που έδειξαν στην πράξη ότι την ώρα που τυπικά εμφανίζεται να το αποδέχεται την ίδια ώρα είναι διατεθειμένη να το τορπιλίσει. Και γι’ αυτό και το ΕΚΕΘΕΧ τοποθετήθηκε ανοικτά και είπε ότι ο στόχος παραμένει αλλά θα επανεξετάσουμε όλο το θέμα αυτό από μηδενική βάση.

—Η κρίση, παρ’ όλα αυτά, βαθαίνει…

— Εσωτερικό θέμα του Θεάτρου Τέχνης. Δεν μπορώ να εμπλακώ σε αυτήν την συζήτηση



Συνέντευξη δεύτερη:



Κύριε Παπαβασιλείου, έχετε δώσει το στίγμα σας στο χώρο του θεάτρου ως ένας καλλιτέχνης που ενδιαφέρεται για τις εξελίξεις. Ποιο είναι το σύγχρονο θεατρικό τοπίο;

Καταρχάς θα πρότεινα να συνοψίσουμε αυτές τις ιδιότητες, που μου κάνατε την τιμή να αναφερθείτε, στον χαρακτηρισμό "ένας καλλιτέχνης που σκέφτεται δουλεύοντας, και πράττει σκεπτόμενος". Τώρα: τι νόημα, τι σκοπό, τι θέση έχει το θέατρο μέσα σ' αυτές τις μαζικές δημοκρατίες μεταμοντέρνου χαρακτήρα του καιρού μας; Είναι μια υπόθεση που αφορά κοινωνικές μειονότητες!


Τι αναζητούν οι μειονότητες αυτές;


Η "φυλή" που με ενδιαφέρει προσωπικά ζητά από το θέατρο "κάτι που δεν το βρίσκει πουθενά αλλού" (Μπότο Στράους). Ίσως αυτό να είναι μια εμπειρία στιγμιαίας ακεραιότητας του εαυτού μας! Ο άνθρωπος, για να συναντηθεί με τον εαυτό του, χρειάζεται τους τρίτους. Η εν λόγω "φυλή" αφήνεται στον κλονισμό αυτού του συμπαγούς πράγματος που είμαστε εμείς μέσα στο χώρο της κοινωνικής κωμωδίας. "Η τέχνη", έλεγε ο Κάφκα, "είναι ένα είδος παγοθραυστικού· χρειάζεται για να σπάζει τους πάγους που συν τω χρόνω σχηματίζονται μέσα μας".


Έχω εντοπίσει σε παραστάσεις σας στοιχεία παλιού αμερικανικού κινηματογράφου και clownerie.


Αλήθεια!.. Πιστεύω ότι αυτό που λέτε ισχύει σε έναν μεγάλο βαθμό. Μάλιστα στο έργο του Ντε Φιλίπο που ανέβασα πρόσφατα, θα πρόσθετα και αναφορές στον ιταλικό κινηματογράφο. Έχετε δίκιο και αναφέρετε και την clownerie. Ο κινηματογράφος είναι παρών, εν γνώσει ή εν αγνοία μας, έχει διαμορφώσει το βλέμμα της δικής μου γενιάς τουλάχιστον. Βέβαια, στο ξεκίνημά του, απ' την πηγή του θεάτρου άντλησε κι αυτός. Πάντως οι δύο μεγάλοι πυλώνες πάνω στους οποίους στηρίζεται το θέατρο είναι η τρέλα και η μωρία. Πρέπει να είμαστε ανοιχτοί απέναντι στην κατάσταση του παιδιού που μεταβαίνει προς τον λόγο, ή στην κατάσταση του ανθρώπου ο οποίος έχει αφήσει πίσω του την όχθη του λόγου και πλέει ξυλάρμενος στο πέλαγος της τρέλας και της άνοιας. Αυτά τα ακραία όρια είναι οι μήτρες που γεννούν τον λόγο, του οποίου είμαστε φορείς. Το θέατρο είναι η τέχνη της ανθρώπινης ακροβασίας ανάμεσα στην απώλεια του λόγου και στον αγώνα για την κατάκτησή του. Αυτό το "ανάμεσα" είναι ο τόπος του θεάτρου.


Επανέρχομαι στη γεύση του κινηματογράφου, διότι ένιωσα την αρμονική ένταξη αυτού του τρίτου στοιχείου, χωρίς να εξαλλάσσει την τέχνη του θεάτρου ή να προσδίδει στην παράσταση, κάτι "τηλεοπτικό"! Εμμέσως αρνείστε ότι το προσθέσατε συνειδητά.


Είδατε κινηματογραφικότητα και χαίρομαι που το λέτε αυτό! Το βλέμμα μας εξ ορισμού κουβαλάει τον κινηματογράφο. Με την έννοια αυτή, είμαστε όλοι μες στο σινεμά. Πιστεύουμε ότι εμείς είμαστε εδώ και η ταινία απέναντι, αλλά η ταινία έχει έναν τρόπο να μας βλέπει εκείνη! Αυτό νομίζω ισχύει για μας τους "μετακινηματογραφικούς". Και καλώς διαχωρίζετε την τηλεοπτικότητα από την κινηματογραφικότητα, διότι η ουσία του κινηματογράφου είναι κάτι πέρα από τον κινηματογράφο. Για την συνειδητότητα θα μου επιτρέψετε να πω ότι μερικά πράγματα δεν μπορούν παρά να γίνουν έτσι! Ο Ρενουάρ έλεγε ότι "πρωτοτυπία είναι να προσπαθείς να κάνεις τα πράγματα όπως όλοι οι άλλοι και να μην τα καταφέρνεις...".


Συμφωνείτε ότι στο θέατρο υπάρχει μια μοναδική διαλεκτική σχέση μεταξύ σκηνής και θεατή;


Βεβαίως. Όπως το θέτετε εξάλλου, το θέατρο αποτελεί ίχνος του αρχαίου πολιτισμού της φυσικής συμπαρουσίας των ανθρώπων. Είναι ο τόπος μια αμφίπλευρης επένδυσης, διότι σωματικώς παρόντες προσλαμβάνουν σωματικώς παρόντες συνανθρώπους τους, προσκομίζοντας το σώμα και τα αισθητήρια όργανά τους. Η θεατρική συνάντηση μετέχει της ερωτικής εμπειρίας και μπορεί να σε απογοητεύει σε βαθμό ευθέως ανάλογο προς αυτό που θα μπορούσε να σε συγκλονίσει. Μια διάψευση στο θέατρο είναι μια ματαίωση προσδοκίας, σχεδόν ερωτικής τάξεως. Μέσα από μια θεατρική συνάντηση, επιχειρείται να ιδρυθεί και ένα είδος δημόσιου χώρου. Οπότε, ίσως να ενεργοποιείται ένα είδος τύψης του σημερινού ανθρώπου για την απώλεια της πολιτικής του αξιοπρέπειας.


Ποιος είναι ο κοινός άξονας που συνέδεσε τόσο διαφορετικά μεταξύ τους έργα στο ρεπερτόριό σας;


Συχνά οι επιλογές διέπονται από τον νόμο της ανάγκης. Αυτό που επιχειρεί κανείς με πρόσχημα τον Γκολντόνι, τον Μαριβώ, τον Σοφοκλή, ή τον Στάικο, είναι η ανάσυρση του δεύτερου εαυτού που υπνώττει μέσα στον καθένα μας και τον οποίο, μέσα από την αποβολή του ενδύματος του πρώτου εαυτού, ζητεί και αυτός που προσέρχεται στο θέατρο. Το θέατρο είναι τέχνη ξενιστική: φιλοξενεί και ταυτόχρονα ξενίζει. Προσωπικά, έτσι προσπάθησα να την ασκήσω. Ως ένα είδος επιδίωξης δηλαδή μιας ελάχιστης μετατόπισης, εν σχέση με ότι προηγήθηκε πριν μπούμε στο θέατρο κι αρχίσουμε να κάνουμε πρόβες. Μέσα από αυτό το πρίσμα, το θέμα της αναγνώρισης του ύφους, αν κάτι είναι νατουραλίστικο ή εξπρεσιονιστικό, παύει να έχει τόση σημασία.


Με ενδιαφέρει ο προσωπικός σας τρόπος ανάγνωσης των έργων. Με κάποιο τρόπο τείνετε προς την δημιουργία "σχολής".


Ίσως, αλλά χωρίς να το επιδιώκω. Ένας συγγραφέας που αγαπώ έλεγε: |"στους σημερινούς καιρούς, της αβεβαιότητας και του πολυθεϊσμού των αξιών, κάποιος μπορεί να είναι δάσκαλος στο βαθμό που δεν το επιδιώκει να είναι".| Χωρίς να υιοθετείται καμία γραμμή σαφώς αναγνωρίσιμη και προσδιορισμένη εκ των προτέρων, νομίζω πως μπορεί να επιτυγχάνεται το ζητούμενο, που είναι "η συνείδηση του βασιλιά" -αναφέρομαι στη γνωστή φράση του Άμλετ. Η θεαματική επιφάνεια της παράστασης δηλαδή είναι ένα δόλωμα για τη συνείδηση του βασιλιά. Στη συγκεκριμένη περίπτωση ο βασιλιάς λεγόταν Κλαύδιος, αλλά επιτρέψτε μου εμένα τουλάχιστον να πω ότι σήμερα μπορεί να λέγεται Βαγγέλης, Κατερίνα, Ρενέ... Αυτό είναι και το στίγμα της προσέγγισής μου στα πράγματα της σκηνής.


Γιατί δεν υπάρχουν σήμερα στο θέατρο σχολές με συγκεκριμένους αισθητικούς προσανατολισμούς;


Μετά τις μεγάλες αισθητικές επαναστάσεις, δεν υπάρχουν αναγνωρίσιμες σχολές σε κανέναν επιμέρους χώρο της τέχνης. Το θέατρο υπάρχει ως τεκμήριο αυτής της απροσδιοριστίας. Είναι σαν να έχουμε όλες τις επαναστάσεις πίσω μας. Έτσι, όπως είμαστε αναγκαστικά κινηματογραφικοί, μπορεί να είμαστε και αναγκαστικά μεταμοντέρνοι.


Θεωρείτε λοιπόν το σύγχρονο θέατρο μόνο ως μέρος του γενικότερου φαινομένου της σύγχρονης τέχνης, όπου δεν υπάρχουν στοιχεία ή μεγέθη συγκρίσιμα και κάθε έργο αυτοπροσδιορίζεται!


Ήδη ο Μούζιλ, στις αρχές του 20ού αιώνα, έλεγε ότι το πνεύμα έχει σχέση με οτιδήποτε δεν είναι πνευματικό. Πιο συγκεκριμένα, είτε θα δεχτούμε ότι το θέατρο έχει σχέση με όλο το φάσμα της ανθρώπινης περιπέτειας, από τη θρησκεία ως την ηθική και από την κβαντομηχανική ως την πολιτική, ότι είναι ένας διαμπερής οργανισμός, είτε θα δεχτούμε ότι ισούται με τον εαυτό του και επομένως θα περιοριστούμε, κάθε φορά που ερχόμαστε σε επαφή μαζί του, στο να λέμε ότι η άλφα παράσταση ήταν λίγο καλύτερη από τη βήτα. Αυτή η θέση είναι σήμερα το καθεστώς μέσα στο οποίο ζούμε και αναπνέουμε. Έτσι αντιλαμβάνομαι τουλάχιστον εγώ το μερίδιο αέρα που μου αναλογεί, από τον κοινό αέρα που αναπνέουμε όλοι.


Κάποιες παραστάσεις σας προσφέρουν διανοητική απόλαυση χωρίς να είναι υπογραμμισμένο το διανοητικό στοιχείο...


Η αφετηρία είναι διανοητική αλλά η συγκίνηση σωματική. Θα συμφωνήσω λοιπόν ότι δεν ζητείται να καταλάβει κανείς, αλλά να διεγερθεί προς την ζήτηση του νοήματος. Το μόνο νόημα που μπορούμε να ζήσουμε ως άνθρωποι είναι η ανανέωση της ζήτησης του νοήματος. Όταν ανεβάσαμε την |Κλυταιμνήστρα| του Στάικου, μου είχε πει ο μακαρίτης ο Τσαρούχης: "θέλω να σας συγχαρώ για κάτι που στο θέατρο είναι σπάνιο. Στη ζωγραφική το λέμε 'νικήσατε το θέμα'. Τούτο σημαίνει ότι αν με ρωτήσουν τι είναι αυτό που είδες, θα πω ότι δεν ξέρω, αλλά πρέπει οπωσδήποτε να πάτε να το δείτε".


Είστε ηθοποιός και σκηνοθέτης: ποια η σχέση αυτών των δύο ρόλων;


Αν ο 20ός αιώνας εμπλούτισε το θέατρο με μια νέα παράπλευρη λειτουργία που είναι η σκηνοθεσία, αυτή δεν είναι υπόθεση ενός ανθρώπου. Η ουσία της ηθοποιίας και της σκηνοθεσίας δεν είναι υπόθεση επαγγελματικής ιδιότητας αλλά στάση. Δεν πιστεύω ότι στις αρχές του 21ου αιώνα μπορεί να υπάρξει ηθοποιός ο οποίος δεν μετέχει της σκηνοθεσίας. Ένας ηθοποιός της μετανεωτερικής εποχής είναι καταδικασμένος να αναδέχεται το όλον ως ευθύνη του, έστω και αν επωμίζεται μια επιμέρους λειτουργία. Στο θέατρο, είτε το ξέρουμε είτε όχι, ζούμε μετά τη σκηνοθεσία. Αυτό αφορά κυρίως τους ηθοποιούς. Μεγάλοι ηθοποιοί υπάρχουν εκεί όπου υπάρχουν μεγάλες παραστάσεις και μεγάλες παραστάσεις υπάρχουν εκεί που οι ηθοποιοί δεν απεμπολούν την ευθύνη της σκηνοθεσίας, με την γενικότερη έννοια.


Νομίζω ότι ο "μετανεωτερικός" και "μετασκηνοθετικός" ηθοποιός που περιγράφετε δημιουργεί νοητά το απαραίτητο πλαίσιο ύπαρξής του, μέσα στο οποίο τοποθετείται, όπως σχεδόν κάθε έργο σύγχρονης τέχνης, για την ολοκλήρωσή του.


Ακριβώς! Και είπατε νοητά! Μου αρέσει πολύ η μεταφορική εικόνα του αέρα. Πάντα λέω στους ηθοποιούς ότι πρωταγωνιστές δεν είμαστε εμείς αλλά οι δυνάμεις που περνούν μέσα από μας. Μαζί με τις δυνάμεις, και για να υπάρξουν οι δυνάμεις πρωταγωνιστεί ο αέρας ανάμεσά μας, ο χώρος ανάμεσα. Ένας ηθοποιός οφείλει να γνωρίζει ότι εισερχόμενος στη σκηνή παραλαμβάνει μια ποιότητα αέρα, που δημιούργησαν αυτοί που ήταν στη σκηνή πριν απ' αυτόν, και έχει την ευθύνη τροποποίησης ή μεταβίβασης του αέρα σ' αυτούς που θα έρθουν μετά. Το θέατρο ήταν, είναι και θα είναι συνολική υπόθεση.

Μέσα στα 30 χρόνια που κινείται στον χώρο ο Βασίλης Παπαβασιλείου παραμένει, όπως επισημαίνει, δύσπιστος προς το θέατρο: «Ανήκω σε εκείνους που συνεχίζουν να δυσπιστούν ενώ γνέφω καταφατικά στη δύναμη του θεάτρου. Το ερώτημα "πώς συμβαίνει θέατρο;" τίθεται για μένα κάθε φορά. Αυτός άλλωστε είναι ο λόγος ύπαρξης της τέχνης: να δημιουργεί τη θερμοκρασία και να προκαλεί την απόλαυση της ερώτησης. Αν υπάρχει ένα στοιχείο που προσδίδει μια ένταση σε αυτό που κάνω, είναι ο αγώνας για το ξεπέρασμα της δυσπιστίας... Και από προέλευση και από χαρακτήρα έχω τις προϋποθέσεις του (ασφυκτικά ενίοτε) διανοητικού ελέγχου αυτού που κάνω. Το θέατρο με δίδαξε κάτι: μπορεί να αθωώνει τον υποψιασμένο και να υποψιάζει τον αθώο. H ικανότητα προς παίγνιο, αυτό είναι το πιο σημαντικό στο θέατρο αλλά και στη ζωή». «Είχατε προβλέψει τότε πού θα είστε σήμερα;» τον ρωτώ. Προτού μου απαντήσει τον ακούω να γελάει δυνατά. «Οχι. Πηγαίνοντας στο Θέατρο Τέχνης ήξερα ότι ήθελα να γίνω σκηνοθέτης. Απλώς δόθηκα στον ρόλο του μαθητή και του ηθοποιού. Μετά άρχισαν όλα τα άλλα, η ιστορία της Σκηνής, της Εποχής, η ανάληψη άλλων ευθυνών (σ.σ.: καλλιτεχνικός διευθυντής στο ΚΘΒΕ). Οχι, δεν μπορούσα να προβλέψω... Και αν με ρωτούσατε πριν από πέντε χρόνια αν θα επανέλθω στη σκηνή, θα σας έλεγα "δεν το βλέπω". Καταλυτικό ρόλο έπαιξε ο Ρίτσος με την "Ελένη"» προσθέτει.

Και σαν να ξανάπιασε το νήμα από την αρχή ομολογεί: «Δεν ξέρω ποιο είναι το πρόσωπο της Ιθάκης, ξέρω όμως τι σημαίνει να ταξιδεύει κανείς μέσα στη θάλασσα του θεάτρου, που είναι η θάλασσα της ζωής. Αλλωστε έχω την αίσθηση ότι δεν απέφυγα κανένα από τα καθοριστικά ραντεβού της ζωής μου. Εγινε ο κύκλος και τώρα κάνω ένα άλλο ξεκίνημα...».