Πέμπτη 24 Νοεμβρίου 2011

Κ.ΚΑΒΑΦΗΣ


Τα τείχη

Χωρίς περίσκεψιν, χωρίς λύπην, χωρίς αιδώ

μεγάλα κ’ υψηλά τριγύρω μου έκτισαν τείχη.

Και κάθομαι και απελπίζομαι τώρα εδώ.
Άλλο δεν σκέπτομαι: τον νουν μου τρώγει αυτή η τύχη·

διότι πράγματα πολλά έξω να κάμω είχον.
A όταν έκτιζαν τα τείχη πώς να μην προσέξω.

Aλλά δεν άκουσα ποτέ κρότον κτιστών ή ήχον.
Aνεπαισθήτως μ’ έκλεισαν από τον κόσμον έξω.

Τα Παράθυρα

Σ’ αυτές τες σκοτεινές κάμαρες, που περνώ
μέρες βαρυές, επάνω κάτω τριγυρνώ
για  νάβρω τα παράθυρα.— Όταν ανοίξει
ένα παράθυρο θάναι παρηγορία.—
Μα τα παράθυρα δεν βρίσκονται, ή δεν μπορώ
να τάβρω. Και καλλίτερα ίσως να μην τα βρω.
Ίσως το φως θάναι μια νέα τυραννία.
Ποιος ξέρει τι καινούρια πράγματα θα δείξει. 

Όσο Μπορείς

Κι αν δεν μπορείς να κάμεις την ζωή σου όπως την θέλεις,
τούτο προσπάθησε τουλάχιστον
όσο μπορείς: μην την εξευτελίζεις
μες στην πολλή συνάφεια του κόσμου,
μες στες πολλές κινήσεις κι ομιλίες.

Μην την εξευτελίζεις πηαίνοντάς την,
γυρίζοντας συχνά κ’ εκθέτοντάς την
στων σχέσεων και των συναναστροφών
την καθημερινήν ανοησία,
ώς που να γίνει σα μια ξένη φορτική.

 



Τετάρτη 23 Νοεμβρίου 2011

ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ




Ο μεγαλύτερος κωμικός ποιητής κι ο κύριος εκπρόσωπος της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας.
Η κ α τ α γ ω γ ή τ ο υ π ο ι η τ ή. Για τη ζωή και την προσωπικότητα του Αριστοφάνη πολύ λίγα μας είναι γνωστά. Εκτός απ’ τους δυο βίους του που σωθήκαν και που απ’ αυτούς έκανε ένα συνοθύλευμα ο Θωμάς Μάγιστρος, έχουμε ακόμα ένα άρθρο στο λεξικό της Σούδα, μια μικρή σημείωση από Ανώνυμο Περί κωμωδίας κι ακόμα ένα σχόλιο στην Απολογία του Πλάτωνα. Σώθηκε επίσης κι ένα επίγραμμα για τον Αριστοφάνη που αποδίδεται στον Πλάτωνα. Απ’ τα ελάχιστα αυτά στοιχεία πολύ λίγα πράγματα μπορούμε να γνωρίζουμε για τη ζωή του. Το μεγαλύτερο μέρος της βιογραφίας του συμπληρώνεται από διάφορους στίχους των κωμωδιών του, όπου ο ποιητής κάνει υπαινιγμό πότε άμεσα και πότε έμμεσα για τον εαυτό του. Έτσι τα σίγουρα δεδομένα για τη ζωή του είναι τόσο λίγα που κι αυτός ο χρόνος της γέννησης και του θανάτου του ορίζεται με εικασίες. Ακόμα υπάρχουν πολλές αμφισβητήσεις για την καταγωγή του, του τόπου που έζησε, της δημόσιας κι ιδιωτικής του δράσης, της σχέσης του με άλλα πρόσωπα και γεγονότα της εποχής του. Έτσι μπορούμε να πούμε ότι ο Αριστοφάνης εξ αιτίας μιας συγκυρίας που οφειλόταν ίσως στη μοναχική του ζωή και στην κρυπτωνυμία του, γιατί απόφευγε να βάζει τ’ όνομά του στα έργα του, χρησιμοποιώντας τα ονόματα άλλων, αν και για σαράντα ολόκληρα χρόνια κυριαρχούσε στην κωμική σκηνή της Αθήνας κι έγινε το δημοτικότερο πρόσωπο της εποχής του, γνωστός ακόμα και στον τελευταίο Αθηναίο, έμεινε στην ιστορία ο πιο άγνωστος κι ακαθόριστος βιογραφικά απ’ τους αρχαίους ποιητές. Είναι βέβαιο ότι ο Αριστοφάνης, αν κι αγωνίστηκε με πολύ θάρρος σαν κοινωνικός και πολιτικός σατιριστής απ’ την αττική σκηνή, πολύ λίγο ανακατεύτηκε στον δημόσιο βίο κι έζησε αποτραβηγμένος στις πνευματικές του ασχολίες, γι’ αυτό οι μεταγενέστεροι αρχαίοι πολύ λίγα, όπως και μεις, γνωρίζαν γι’ αυτόν κι ελάχιστα μας αφήσαν. Έτσι είναι γνωστό για τη ζωή του ότι ήταν Αθηναίος απ’ το δήμο Κυδαθηναίων κι απ’ την Παντιονίδα φυλή και γι’ αυτό ονομαζόταν Κυδαθηναιεύς. Ο πατέρας του λεγόταν Φίλιππος. Αν κι η επικρατέστερη επωνυμία του ήταν Αιγινήτης, γιατί έζησε τον περισσότερο χρόνο της ζωής του στην Αίγινα, όπου αυτός ή ο πατέρας του στάλθηκε σαν κληρούχος γι’ αυτό και λέγαν πως γεννήθηκε στην Αίγινα, αν και διάφορες λες πηγές που προέρχονται απ’ τον Ηλιόδωρο δια μέσου του Αθήναιου μυθοπλαστικά παρουσιάζουν τον Αριστοφάνη να κατάγεται απ’ τη Ρόδο (απ’ τη Λίνδο ή την Κάμειρο) ή απ’ την Αίγυπτο. Η Σούδα αναφέρει ότι προερχόταν από δούλους. Μ’ αυτά σχετίζεται κι αυτή που αναφέρεται γραφή ξενίας που επέδωσε κατά του Αριστοφάνη ο δημαγωγός Κλέων, θέλοντας να κλείσει το στόμα του ποιητή για τις εναντίον του απ’ τη σκηνή εκτοξευόμενες κατηγορίες και βλασφημίες. Η γραφή ξενίας ήταν μήνυση κατά παντός ξένου που αντιποιείται δικαιώματα Αθηναίου πολίτη. Κι όχι μόνο μια φορά αλλά δυο και τρεις φορές λένε ότι ο Κλέων επέμεινε να κατηγορεί τον Αριστοφάνη σαν ξένο. Και μάλιστα την τρίτη γραφή ξενίας την έκανε μετά την παράσταση των Ιππέων. Την ξενική καταγωγή του Αριστοφάνη υπαινισσόταν κι ο ανταγωνιστής του κωμικός Εύπολις ο οποίος σ’ ορισμένους του στίχους παραπονιόταν για τις επιδόσεις κι επιτυχίες των ξένων στην Αθήνα, αν και δεν είναι βέβαιο ότι οι στίχοι αυτοί του Εύπολη αναφέρονται στον Αριστοφάνη ή θίγουν γενικότερο δημογραφικό πρόβλημα της αρχαίας Αθήνας. Τη δίωξή του σαν ξένο απ’ τον Κλέωνα ο Αριστοφάνης την υπαινίσσεται στους Σφήκες (1284-1291). Όμως είναι βέβαιο ότι παρ’ όλες τις επιθέσεις των αντιπάλων του ο ποιητής ήταν απ’ τη μητέρα του γνήσιος Αθηναίος, υπήρχε μόνο κάποια αμφιβολία για το γένος του πατέρα του Φιλίππου, αλλά κι αυτή φαίνεται ανυπόστατη, γιατί είναι γνωστό ότι το 430 π.Χ. ο Αριστοφάνης με τους γονείς του, σαν γνήσιοι Αθηναίοι, πήραν για ιδιοκτησία τους έναν κλήρο στην Αίγινα όταν το 431 π.Χ. υποδουλώθηκε στους Αθηναίους κι έγινε η κατακληρούχηση του νησιού απ’ αυτούς. Στο αγρόκτημα αυτό πέρασε το μεγαλύτερο μέρος της ζωής του ο Αριστοφάνης που αστειευόμενος αναφέρει στους Αχαρνής του (563) ότι οι Λακεδαιμόνιοι ζητούσαν να πάρουν την Αίγινα για να κάνουν δικό τους τον ποιητή που ζούσε σ’ αυτήν. Παρ’ όλα αυτά είναι βέβαιο ότι, όπως λεει ο γραμματολόγος Κριστ, αν δεν κυκλοφορούσε στις φλέβες του Αριστοφάνη καθαρό αττικό αίμα, το φρόνημά του όπως κι παιδεία του δείχναν, περισσότερο από κάθε άλλον γνήσιο Αθηναίο να γνωρίζει την αττική γλώσσα και ζωή. Κι αυτή την ιδέα για τη γνήσια αθηναϊκή καταγωγή του την είχε κι ο ίδιος ο Αριστοφάνης, γιατί, σύμφωνα με την παράδοση, στη δίκη επί ξενία αναφέρθηκε στον ομηρικό στίχο ούτις επί γόνον αυτός ανέγνω κι ακόμα στη συλλογή των αττικών επιγραφών αναφέρεται και βουλευτής Αριστοφάνης Κυδαθηναιεύς και πρόκειται ίσως για κάποιον συγγενή, θείο ή παππού του Αριστοφάνη. Ο χρόνος ακμής 
του ποιητή, από υποθέσεις που βασίζονται σε σίγουρες πληροφορίες είναι μεταξύ του 450 και 385 π.Χ. γιατί δε φαίνεται μεν πουθενά η ακριβής χρονολογία της γέννησής του, το γεγονός όμως ότι οι Ιππής του διδαχτήκαν το 424 π.Χ., κι οι Διαιταλείς το 427 π.Χ. (που θεωρείται και το πρώτο του έργο), δείχνει ότι τότε ο ποιητής είχε γίνει ενήλικας για να έχει το δικαίωμα να διεκδικήσει Χορό κωμωδών, δηλαδή κατά πάσαν πιθανότητα το 425 π.Χ. ήταν 25 ετών ή το πολύ 30 κι έτσι σαν έτος της γέννησής του με βεβαιότητα μπορεί να καθοριστεί μέσα στην πενταετία 455-450 π.Χ. Κι ο ίδιος ο Αριστοφάνης αναφέρει μεταφορικά στις Νεφέλες ότι παρουσίασε την πρώτη κωμωδία του σε πολύ νεαρή ηλικία : και εγώ ήμουν ακόμα ανήλικος και δεν μου επιτρέπεται να τεκνοποιήσω, γι’ αυτό το έργο μου το άφησα έκθετο. Έτσι ο σχολιαστής του βγάζει αυθαίρετα το συμπέρασμα ότι σχεδόν μειρακίσκος ήδη ήπτετο των αγώνων, δηλαδή ήταν ακόμα σχεδόν μειράκιον (κάτω των 20 ετών) όταν διαγωνίστηκε με το πρώτο του έργο. Ακαθόριστη επίσης είναι κι η χρονολογία του θανάτου του. Το τελευταίο σίγουρα έργο του που ανέβασε στη σκηνή υπήρξε ο δεύτερος Πλούτος (δηλ. ο αναθεωρημένος και τροποποιημένος) που διδάχτηκε το 388 π.Χ. στη γιορτή των Διονυσίων κι ακόμα δυο έργα του. Τον Κώκαλον και τον Αιολοσίκωνα δίδαξε μετά το 388 π.Χ. όχι ο ίδιος με το δικό του όνομα, αλλά με το όνομα του γιου του Αραρότος, θέλοντας στα τελευταία χρόνια της ζωής του να τον επιβάλει για διάδοχό του στο αθηναϊκό κοινό. Σύμφωνα λοιπόν μ’ αυτά μπορούμε να ορίσουμε με πιθανότητα το χρόνο του θανάτου του περίπου το 385 π.Χ. κι ίσως το Συμπόσιο του Πλάτωνος που γράφτηκε το 384 π.Χ. και που μπαίνει ο ποιητής και μιλάει με τον Σωκράτη να γράφτηκε σε ανάμνηση και σαν μνημόσυνο του Αριστοφάνη που είχε πεθάνει πριν από λίγο καιρό.
Η π α ι δ ε ί α τ ο υ π ο ι η τ ή. Για την αγωγή του Αριστοφάνη και γενικά για την παιδεία του φαίνεται απ’ τα έργα του ότι είχε εξαιρετική κατάρτιση τόσο γενική όσο κι ειδική, δηλαδή εκτός απ’ την καθολική μόρφωση που έδινε η Αθήνα την εποχή του Περικλή, ήξερε πολύ καλά τα έργα των πριν απ’ αυτόν ποιητών κι ακόμα είχε μελετήσει πολύ καλά τη φιλολογική παράδοση. Στη σκηνική τέχνη τελειοποιήθηκε μετά από επίμονη προσπάθεια, γιατί ο νεαρός ποιητής δεν είχε αποχτήσει στα πρώτα του έργα τη σκηνική πείρα και κατεχόταν από μια έμφυτη δειλία πιστεύοντας ότι η τέχνη είναι δύσκολο επιχείρημα που πρέπει να το κάνει κανείς με σεβασμό και μετά από μεγάλη προπαρασκευή. Γι’ αυτό και λεει στους Ιππής ότι πριν γίνει κάποιος πηδαλιούχος πρέπει να ασκηθεί πρώτα καλά στην κωπηλασία και κατηγορεί τον προγενέστερό του κωμικό ποιητή για τις κενολογίες του και τα χοντρά του αστεία, πιστεύοντας ότι ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να παρασύρεται από εντυπωσιακές επιδιώξεις κι υπαινισσόμενος τη μεγάλη του προσπάθεια για τη σκηνική τέχνη και τη μαθητεία και συνεργασία του με παλιότερους ποιητές κάνει λόγο στους Βατράχους (1018) όταν λεει ότι με τον τρόπο του εγγαστρίμυθου μάντη Ευρυκλή παρουσιάζεται στην αρχή το κωμικό ταλέντο του, όχι απ’ ευθείας αλλά μέσα από πολλούς άλλους ποιητές τους οποίους βοηθούσε κρυφά εις αλλοτρίας γαστέρας ενδύς, κωμωδικά πολλά χέασθαι, δηλαδή εισχωρώντας σε ξένες κοιλιές, έκανε να βγαίνουν απ’ αυτές πολλά κωμωδιακά επινοήματα. Ο Αριστοφάνης παρουσιάζεται επίσης πιο συντηρητικός απ’ τις τραγωδίες του Αισχύλου κι απ’ τις ωδές του Στησιχόρου και του Πινδάρου, περισσότερο θαύμαζε για τον συντηρητισμό του τον Αισχύλο που του δίνει στους Βατράχους μετά από αγώνα με τον Ευριπίδη στον Άδη τα πρωτεία της ποίησης. Ο Αριστοφάνης ήξερε, σαν αληθινός ποιητής, να εκμεταλλεύεται τα λογοτεχνικά επιτεύγματα των συγχρόνων του, του Εύπολη, του Κράτη, του Σοφοκλή και κυρίως του Ευριπίδη, ο οποίος παρ’ όλο ότι ήταν ο συχνός στόχος των επιθέσεων και διακωμωδήσεών του, εξάσκησε μεγάλη επίδραση στο ύφος, στην τεχνική και στη γλώσσα του Αριστοφάνη τόσο που ο Κρατίνος ο νεότερος, κωμωδιογράφος της Μέσης Κωμωδίας, για να χαρακτηρίσει το κοινό ύφος και την προσκόλληση του Αριστοφάνη στον Ευριπίδη έπλασε το ρήμα ευριπιδαριστοφανίζειν. Όπως φαίνεται απ’ τις ευριπίδειες παρωδίες του Αριστοφάνη, αυτός διάβαζε τόσο πολύ τα έργα του Ευριπίδη, ώστε τα είχε μάθει απ’ έξω. Ο Αριστοφάνης όπως παρουσιάζεται στους Όρνιθες (690), είχε ασχοληθεί με τις θεωρίες των Ορφικών και μάλιστα με τη Θεογονία, τις οποίες πίστευε. Αλλού πάλι στους Όρνιθες (692) αναφέρει τον Πρόδικο και τη θεωρία για την καταγωγή της θρησκείας.
Ο Α ρ ι σ τ ο φ ά ν η ς κ ι η π ο λ ι τ ι κ ή. Περνώντας τον περισσότερο χρόνο του ο Αριστοφάνης στην Αίγινα, παρακολουθούσε με μεγάλο ενδιαφέρον την πολιτική κίνηση της Αθήνας και σατίριζε τα τρωτά της. Η ιδιωτική ζωή του βρισκόταν στην αφάνεια και τη χαρακτήριζε η ησυχία ενός θεωρητικού άντρα. Τις περισσότερες απ’ τις κωμωδίες του τις παρουσίαζε με τα ονόματα άλλων ποιητών ή υποκριτών οι οποίοι αναλαμβάναν να πάρουν τη χορηγία της πόλης για τη διδασκαλία, να διδάξουν τον χορό, να παρασταθούν στο θέατρο και ν’ ακούσουν τα ονόματά τους σαν ποιητές, αν κι όλοι ξέραν πως δεν ήσαν οι ίδιοι. Για την ανάθεση αυτή ο Αριστοφάνης πλήρωνε, για να απαλλάσσεται απ’ τους κινδύνους και τις ευθύνες. Αυτό δείχνει ότι είχε οικονομική άνεση κι ήταν πλούσιος κι αριστοκρατικός στις ιδέες του. Ο Άγγλος γραμματολόγος Γκ. Μάρραιυ λεει : είχε τις προκαταλήψεις και το θάρρος εύπορου ανθρώπου, γι’ αυτό λίγες απ’ τις κωμωδίες του 17
δίδαξε ο ίδιος ενώ τις περισσότερες δίδαξε ο Φιλωνίδης (γιος του ήταν ο Νικοχάρης) κι ο Καλλίστρατος.
Η ζ ω ή τ ο υ π ο ι η τ ή. Γενικά για τη δημόσια κι ιδιωτική ζωή του Αριστοφάνη πολύ λίγα πράγματα ξέρουμε. Πιστεύεται ότι η μοναχική ζωή του υπήρξε υπόδειγμα ηθικής και σεμνότητας ενός συντηρητικού άντρα που ήταν αφοσιωμένος στην τέχνη και τις ιδέες του που αγωνιζόταν γι’ αυτές. Στην Ειρήνη (767) που διδάχτηκε το 421 π.Χ., παρουσιάζει ο ίδιος τον εαυτό του φαλακρό λέγοντας ότι και τοις φαλακροίσι παραινούμεν συσπουδάζειν περί της νίκης. Επίσης, όπως λεει ο Αθήναιος χαρακτηριζόταν απ’ τους Αθηναίους σαν πότης κι ότι εμπνεόταν απ’ το κρασί, όπως ο Αλακαίος : και Αλκαίος ο μελοποιός και Αριστοφάνης ο κωμωδοποιός μεθύοντες έγραφον τα ποιήματά των. Ο Αριστοφάνης απ’ την πρώτη εμφάνισή του σαν κωμικός ποιητής, δηλαδή το 427 π.Χ. που παρουσιαστήκαν οι Διαιταλείς μέχρι το 388 π.Χ., όταν διδάχτηκε ο δεύτερος Πλούτος κράτησε σταθερά την πολιτική του γραμμή και την ηθική του αυστηρότητα. Οι εναντίον του επιθέσεις των αντιπάλων του, τους οποίους ο ίδιος σατίρισε δε σωθήκαν, ίσως γιατί χαθήκαν μαζί με τα έργα τους. Ο θεατρικός του αντίπαλος Κρατίνος τον κατηγορεί σαν υπολεπτολόγον, γνωμοδιώκτην κι ευριπιδαριστοφανίζοντα, δηλαδή σχολαστικό, κυνηγό των ξένων απόψεων κι ιδεών ή ότι έχει ιδέες βάναυσες και χυδαίες (γνωμοδιώκτης) και μιμητή του Ευριπίδη.
Ο ποιητής παντρεύτηκε πολύ νέος κι απόχτησε τρεις γιους, τον Φίλιππο, τον Αραρότα και τον Νικόστρατο (ή Φιλέταιρο). Κι οι τρεις ασχοληθήκαν με την κωμική ποίηση. Όμως ο Αριστοφάνης πίστευε περισσότερο στις ικανότητες του Αραρότα και γι’ αυτό του ανάθεσε, να διδάξει με το όνομά του στα τελευταία χρόνια της ζωής του τις κωμωδίες Κώκαλον και Αιολοσίκωνα στις οποίες πρωταγωνίστησε ο ίδιος ο Αραρώς και μετά το θάνατο του ποιητή ο γιος παρουσίασε δικά του έργα.
Απ’ ότι αναφέρθηκε βγαίνει εύκολα το συμπέρασμα ότι η ζωή του Αριστοφάνη ήταν αποκλειστικά αφιερωμένη στην υπηρεσία των γραμμάτων και της τέχνης κι ότι εδώ κυρίως εκδηλώθηκε ολόκληρη η δημόσια δράση του. Είναι γνωστό πως έγραψε 44 συνολικά κωμωδίες απ’ τις οποίες αμφισβητούνται τέσσερις: Ποίησις, Ναυαγός, Νήσοι και Νίοβος, τις οποίες πολλοί αποδίδουν στον κωμικό ποιητή Άρχιππο.
Ο Α ρ ι σ τ ο φ ά ν η ς κ ι η ε π ο χ ή τ ο υ. Οι μεγάλες πολιτικές, κοινωνικές και πνευματικές αλλαγές με τις οποίες συνέπεσε χρονικά η ζωή του Αριστοφάνη, παρουσιάζονται με πολλούς τρόπους στα έργα του. Πήρε μέρος σε όλα αυτά τα γεγονότα και σε όλες αυτές τις αλλαγές. Στρατεύτηκε με πάθος κι έκανε δικά του όλα τα προβλήματα της εποχής του. Απέναντι σ’ όλες τις εξελίξεις που σημειώνονταν στην πόλη της Αθήνας και τον ανησυχούσαν, αυτός εκπροσωπούσε πάντα τη δύναμη της παράδοσης, χωρίς όμως και να φτάνει σε άγονη συντηρητική αντιπολίτευση. Χωρίς να είναι καθόλου εχθρός της δημοκρατίας, αγωνίστηκε εναντίον της φανατικής κομματικής πολιτικής κι εναντίον διαφόρων πολιτικών εκτρωμάτων. Έδινε τις συμβουλές του κάνοντας επίκληση μόνο στον κοινό νου και δεν έκρυψε ποτέ τον θαυμασμό του για τα παλιά καλά χρόνια. Είχε μια μεγάλη παρατηρητικότητα που τον έκανε να φτιάξει τους χαρακτήρες των διαφόρων επαγγελμάτων και τάξεων. Τα έργα του καθρεφτίζουν τη ζωή στην Αθήνα σε όλα τα επί μέρους χαρακτηριστικά της, σε ήσυχους αλλά και σε άσχημους καιρούς. (Ένα ανέκδοτο λεει πως όταν ο νεαρός Διονύσιος των Συρακουσών θέλησε να γνωρίσει την αθηναϊκή πολιτεία, ο Πλάτωνας του έστειλε τις κωμωδίες του Αριστοφάνη). Σε καιρούς πολέμου ο Αριστοφάνης προσπάθησε να νουθετήσει καλώντας σε ειρήνη και σε πανελλήνια ενότητα. Μέσα του έκαιγε η φλόγα της αγάπης για την πατρίδα του. Την ευτελή καθημερινή ζωή των συμπολιτών του την ήξερε πολύ καλά. Άλλο τόσο όμως είχε κλείσει μέσα του, με μια πλατιά μόρφωση, το σύνολο του πολιτισμού τους, την τέχνη και τη λογοτεχνία τους. Πολυάριθμα παραθέματα και συχνή κριτική δείχνουν καθαρά ότι ο Αριστοφάνης ήταν απόλυτα κατατοπισμένος στην παλιά και τη σύγχρονη λογοτεχνία. Έκανε έναν μεγάλο αγώνα εναντίον των εκπροσώπων του σοφιστικού διαφωτισμού που οδηγούσε, όπως πίστευε, στη διάλυση και την αποσύνθεση. Θεωρώντας μάλιστα κύριο εκπρόσωπό της τον Σωκράτη έκανε χωρίς δισταγμό επίθεση κι εναντίον του. Ενώ χλεύαζε δηκτικά τη μαντεία κι άλλες τέτοιες θρησκευτικές παραφυάδες, είχε μεγάλο σεβασμό για τη θρησκεία της αττικής υπαίθρου. Παρ΄ όλη την ελευθερία με την οποία αστεϊζόταν σε βάρος των θεών, εν τούτοις η πατρογονική θρησκεία ήταν γι’ αυτόν κάτι το απαραβίαστο. Ακριβώς η μεγάλη ελευθεροστομία του και το εμπαικτικό πάθος του μαρτυράν την ελευθερία πνεύματος που εκπροσωπούσε στην Αθήνα, κάτι που στην πραγματικότητα ήταν το ζωτικό στοιχείο της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας και που ο Αριστοφάνης προσπαθούσε να το διαφυλάξει απ’ τις κάθε είδους βλαβερές, όπως πίστευε, επιδράσεις.
Ο π ο ι η τ ή ς Α ρ ι σ τ ο φ ά ν η ς. Ο Αριστοφάνης έχτισε πάνω στα θεμέλια που είχαν βάλει οι πρόδρομοί του και κυρίως ο Κρατίνος. Αν οδήγησε τη θεατρική εξέλιξη της κωμωδίας στην κορφή της τελειότητας, όπως πιστεύαν οι αρχαίοι, είναι δύσκολο να το κρίνουμε. Σ’ ορισμένα πράγματα φαίνεται πως τον είχε ξεπεράσει ο Εύπολις, στο δηκτικό όμως πείραγμα το προβάδισμα ανήκε μάλλον στον Κρατίνο. Του Αριστοφάνη η δύναμη βρισκόταν στο κωμικό που προκαλούν οι περιστάσεις και στην ουσιαστική του 
προϋπόθεση, την κατοχή όλων των εκφραστικών, την πλούσια κλίμακα των τόνων του, απ’ την πιο λεπτή έκφραση λυρικών αισθημάτων ως το χοντρό αστείο και το ωμό πείραγμα. Ο Αριστοφάνης ήταν επίσης ο μάστορας της κωμωδίας. Τον παραδοσιακό τύπο της πολιτικής κωμωδίας τον μεταμορφώνει με αξιοθαύμαστη ελευθερία. Εκτός απ’ αυτά που εκθέτουν τα καθημερινά προβλήματα, ο Αριστοφάνης γράφει, αργότερα έργα που μεταθέτουν τη σκηνή τους σε φανταστικές περιοχές και σε παραμυθένιους χώρους. Τα τελευταία του έργα παρουσιάζουν αλλαγές προς την κατεύθυνση της Μέσης Αττικής Κωμωδίας, στην οποία οι υπαινιγμοί στην επικαιρότητα και το προσωπικό πείραγμα παραμεριστήκαν κι υποχωρήσαν. Ο Αριστοφάνης σε όλα τα έργα του εμπνέεται απ’ τη σύγχρονη πολιτική, κοινωνική και πνευματική ζωή της Αθήνας, παρουσιάζει με τέτοια ζωηρότητα και καθαρότητα τα ήθη, τους ανθρώπους και τις ιδέες της εποχής του, ώστε να πουν γι’ αυτόν ότι αυτός που δεν έχει διαβάσει τον ακόλαστο αυτόν ευνοούμενο των Χαρίτων, όπως τον χαρακτήρισε ο Γκαίτε, δεν γνωρίζει την Ελλάδα και την Αρχαία Αθήνα. Ο Αριστοφάνης αναδείχτηκε καινοτόμος θεατρικός ποιητής που αποτύπωσε στα έργα του τη σφραγίδα της πρωτοτυπίας και της ιδιομορφίας. Τα έργα των άλλων ποιητών της εποχής του δε σωθήκαν δυστυχώς. Έτσι δεν μπορούμε να αξιολογήσουμε τον Αριστοφάνη συγκριτικά, το γεγονός όμως ότι το έργο του σώθηκε μετά απ’ την καταστροφή των κωμικών έργων της αρχαιότητας, μαζί με τις κρίσεις των συγχρόνων του, δείχνει την πρωτεύουσα θέση του Αριστοφάνη στο Αρχαίο θέατρο. Ο Πλάτων είχε ξεχωριστή εκτίμηση για τον Αριστοφάνη, γιατί θαύμαζε όχι μόνο τη μαχητικότητά του υπέρ των αριστοκρατικών ιδεών, αλλά και την τέχνη του. Γι’ αυτό όχι μόνο στο Συμπόσιο τον παρουσίασε τιμητικά να μιλάει και να αναπτύσσει τις ιδέες του για τον έρωτα, αλλά του αφιέρωσε κι επιθανάτιο επίγραμμα :
Οι Χάριτες γυρεύοντας ναό ακατάλυτο
βρήκαν την ψυχή του Αριστοφάνη.
Οι μετέπειτα, ανίκανοι να εκτιμήσουν το ποιητικό ύφος του Αριστοφάνη κι από αδιαφορία για την πολιτική, δώσαν τα πρωτεία στον Μένανδρο. Οι σχετικές συζητήσεις για την αξία των δυο ποιητών καταλήξαν στο δοκίμιο του Πλουτάρχου περί συγκρίσεως του Αριστοφάνη και του Μενάνδρου. Οι Αλεξανδρινοί κρίναν πιο δίκαια το έργο του. Σύμφωνα μ’ αυτούς στέκεται δίπλα στον αρχαίο Κρατίνο και τον Εύπολη, όμως είναι ανώτερος απ’ αυτούς : Ούτε γαρ πικρός λίαν, ώσπερ Κρατίνος, ούτε χαρίεις, ώσπερ Εύπολις, αλλ’ έχει και προς αμαρτάνοντας το σφοδρόν του Κρατίνου και το της επιτρεχούσης χάριτος του Ευπόλιδος (Πλάτωνος Περί διαφοράς χαρακτήρων). Τον Αριστοφάνη τον θαυμάζουν επίσης για την ευρηματικότητά του και για τη σκηνική του τεχνική κι ακόμα θεωρήθηκε ως μεθοδεύσας τεχνικώτερον την Αρχαία Κωμωδία, η οποία πριν απ’ τον Αριστοφάνη ήταν αδιαμόρφωτη κι υποτυπώδης. Γενικά οι μεταγενέστεροι, αν και σπουδάζαν τον Αριστοφάνη περισσότερο από κάθε άλλον ποιητή, μετά τον Όμηρο, τον βρίσκαν πολύ πικρό, εριστικό και βίαιο. Η περίεργη αυτή κριτική του Πλουτάρχου (Αριστοφάνους και Μενάνδρου Επιτομή), όπου ο Αριστοφάνης θεωρείται ούτε τοις πολλοίς αρεστός ούτε τοις φρονίμοις ανεκτός, δείχνει τη διαφορά και την αντίθεση των αντιλήψεων των μεταγενέστερων για τον Αριστοφάνη, ο οποίος σήμερα έχει τη δύναμη να συγκινήσει όσο κι ο Όμηρος κι ο Αισχύλος κι ο Θεόκριτος και να κινήσει αμέσως το ενδιαφέρον και την αγάπη σχεδόν οποιουδήποτε αγνώστου του, όπως είπε ένας σύγχρονος Άγγλος μελετητής του.
Η γ λ ώ σ σ α τ ο υ π ο ι η τ ή. Η γλώσσα του Αριστοφάνη είναι καθαρή αττική, όπως μιλιόταν στην αγορά, στην εκκλησία του δήμου και στα δικαστήρια, όπως απόδειξε ο σύγχρονος Έλληνας φιλόλογος Ιωάννης Καλλιτσουνάκης που τη μελέτησε τονίζοντας ότι από κανέναν ίσως συγγραφέα δε μπορούμε να σχηματίσουμε τέτοια ζωηρή εικόνα της γλώσσας που μιλιόταν στην Αθήνα με τις διάφορες ποικιλίες της, όσο στον Αριστοφάνη. Αυτή την Αττική γλώσσα που χρησιμοποιεί ο ποιητής τη μιλούσαν οι Αθηναίοι κι οι δούλοι. Οι γλώσσα του όχλου δεν είχε βέβαια θέση σ’ ένα λογοτεχνικό καλλιτέχνημα, γι’ αυτό πολύ σπάνια ξεφεύγαν στον ποιητή λέξεις του όχλου κι ως επί το πλείστον αισχρολογίες ή λέξεις του αγροτικού πληθυσμού, π.χ. επιφωνήματα, κατάρες, επιτακτικά με το αχώριστο προθεματικό μόριο με επιτακτική δύναμη λα- (λακαταπύγων, λακατάρατος), επίσης λέξεις και φράσεις από άλλες διαλέκτους, πολλά υποκοριστικά σε -ίδιον -ίσκος και πάρα πολλά άλλα στοιχεία του λαού που τα χρησιμοποιούσε για την πιο ζωηρή και κωμική παράσταση αυτών που λέγονταν, μέχρι που παράλειπε ακόμα την αύξηση σ’ ορισμένες περιπτώσεις που χρησιμοποιούσε παρατατικό. Έτσι η γλώσσα του ποιητή ήταν τέλειο υπόδειγμα της αττικής καθομιλουμένης. Μιμητής του Ευριπίδη ο Αριστοφάνης έβαλε στην κωμική του ποίηση τα πιο ζωντανά στοιχεία.
Ο Αριστοφάνης στα χορικά του που είναι μελωδικά και γεμάτα από ποιητική έξαρση μπορεί να συγκριθεί με τους μεγαλύτερους λυρικούς της αρχαιότητας. Ο ποιητής στη μετρική και στιχουργική του δημιουργεί εξαίρετες και πρωτότυπες μορφές από αναπαιστικά, τροχαϊκά κ’ ιαμβικά τετράμετρα, αν και τα λυρικά του παρουσιάζονται 
πολλές φορές ακατέργαστα. Θαυμάζεται επίσης ο φυσικός και ζωντανός διάλογός του, ο οποίος είναι πάντα αφάνταστα έξυπνος με ανεξάντλητο κωμικό πνεύμα. Είπαν για τον Αριστοφάνη ότι το κύριο χαρακτηριστικό του σαν ποιητή είναι ο συνδυασμός της κωμικότητάς του απ’ τη μια μεριά και της λεπτότατης ποίησής του απ’ την άλλη.
Ο ι ι δ έ ε ς τ ο υ Α ρ ι σ τ ο φ ά ν η. Οι αριστοκρατικές ιδέες του Αριστοφάνη που τον φέραν πιο κοντά στον Πλάτωνα και πιο μακριά απ’ την εποχή του και την πλειονότητα των συγχρόνων του, παρουσιάζονται είτε σαν θέσεις, είτε σαν κηρύγματα σ’ όλα τα έργα του και καθορίζουν αμετάκλητα όλη του τη δράση και την καλλιτεχνική του σταδιοδρομία. Ο Αριστοφάνης είναι αντιπρόσωπος κι ερμηνευτής των ιδεών της ολιγαρχικής μερίδας των μεγαλοκτημόνων της Αθήνας, οι οποίοι δε θέλαν τους νεωτερισμούς κι ήσαν αντίθετοι στις νέες ιδέες, την οχλοκρατία και τις δημοκρατικές ελευθερίες, με τις οποίες, όπως πιστευόταν, γίναν πανίσχυροι οι πρώην μικροτέχνες και καλλιεργήσαν τη δημαγωγία, τη λογοκρατία, τη σοφιστική και τα ελευθεριάζοντα ήθη και το χειρότερο οδηγήσαν την Αθήνα σ’ έναν μακρόχρονο πόλεμο που έφερε την πόλη κι όλη την Ελλάδα στη φθορά και την εξάντληση, τον Πελοποννησιακό. Ο Αριστοφάνης με τον αγώνα του κατά των δημαγωγών κάθε μορφής και κατά των σοφιστών ήταν κήρυκας της ειρήνης, της οποίας η ιδέα δέσποζε σ’ όλο το έργο του. Η παλινόρθωση όμως της ολιγαρχίας με τη μορφή τυραννίας διάψευσε τις ελπίδες του Αριστοφάνη και τον ανάγκασε να αποσυρθεί απ’ τη δράση και να αναζητήσει, όπως ο Πλάτων, την ιδεατή πολιτεία προσπαθώντας να δώσει λύση στα δύσκολα προβλήματα που απασχολούσαν τον ποιητή. Έτσι αυτή την εποχή ο Αριστοφάνης έγραψε τους Βατράχους, όπου παρουσιάζεται δικαιωμένη η μορφή του Ευριπίδη, αν και στο πρόσωπο του Αισχύλου ο Αριστοφάνης αναπνέει τον αέρα των παλαιών μαραθωνομάχων και της παλιάς κοινωνίας, της οποίας ήταν νοσταλγός κι υμνητής. Ο Αριστοφάνης ξεπέρασε σε επιτυχία και σε νίκες, όσο βέβαια μας επιτρέπει η παράδοση να ξέρουμε, όλους τους άλλους κωμικούς ποιητές. Ο Πλάτωνας τον βάζει ανάμεσα στους συνδαιτυμόνες στο Συμπόσιό του. Σύμφωνα με την κρίση των μεταγενέστερων, στους οποίους οι πολιτικές προϋποθέσεις του 5ου π.Χ. αιώνα γρήγορα είχαν γίνει ξένες, ο Μένανδρος δεν άργησε να γίνει ο πιο δημοφιλής συγγραφέας. Ο Αριστοφάνης έγινε πάντως, μαζί με τον Εύπολη και τον Κρατίνο ο κλασικός της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας (Οράτιος Sat. Ι 4,1). Τα έργα του που μετά τον θάνατό του δεν ανεβαίναν πια στη σκηνή, τα συγκεντρώσαν οι Αλεξανδρινοί λόγιοι. Ο Λυκόφρων απ’ τη Χαλκίδα κι ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος φροντίσαν να κάνουν επιμελημένες εκδόσεις, στις οποίες περιέχονταν τότε 44 έργα (4 απ’ αυτά νόθα). Η παράδοση των 11 έργων του που μας σωθήκαν ανάγεται στο γλωσσικό ενδιαφέρον των αττικιστών γραμματικών. Μεταξύ των εργασιών τους το προβάδισμα το έχουν τα υπομνήματα του Δύδιμου απ’ την Αλεξάνδρεια (1ος π.Χ. αιώνας) και του Σύμμαχου (περίπου 100 μ.Χ.). Τα έργα του Αριστοφάνη στην ανατολική ρωμαϊκή αυτοκρατορία ανήκαν στα σχολικά αναγνώσματα. Βυζαντινοί φιλόλογοι, κυρίως τον 9ο αιώνα, διασφαλίσαν τη διάσωση των κειμένων. Πόσο δημοφιλής ήταν ο ποιητής το δείχνουν τα 230 χειρόγραφα που σώσαν το έργο του. Το καλύτερο ανάμεσά τους (Ravennas 137, του 10ου/11ου αιώνα) περιέχει και τα 11 γνωστά μας έργα (Editio princeps: Βενετία 1948).
Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ Α ρ ι σ τ ο φ ά ν η. Το πιο παλιό απ’ τα σωσμένα έργα του Αριστοφάνη είναι οι Αχαρνής. Με το έργο αυτό ο Αριστοφάνης νίκησε το 425 π.Χ. τον Κρατίνο και τον Εύπολη. Η νοσταλγία που αισθάνεται για την ειρήνη ο λαός που είναι κλεισμένος μέσα στα τείχη της Αθήνας πρόσφερε στον Αριστοφάνη, εδώ για πρώτη φορά, τη δυνατότητα να εκφραστεί για το θέμα αυτό. Ο χωρικός Δικαιόπολης, ένας δίκαιος πολίτης, εκπροσωπεί την κούραση των Αθηναίων απ’ τον πόλεμο. Μέσα στην απελπισία του ο καλός ανθρωπάκος κλείνει ιδιωτική ειρήνη με τους Πελοποννήσιους κι έτσι μετά απ’ αυτό μπορεί ν’ ανοίξει μια υπαίθρια αγορά και κοροϊδεύει τους κακομοίρηδες που κάνουν πόλεμο. Αυτούς που στην αρχή ήσαν φιλοπόλεμοι, οι καρβουνιάρηδες απ’ το χωριό Αχαρνές, κατάφερε (εδώ έχουμε παρωδία του Ευριπίδη) να τους μεταπείσει με πολύ κόπο υπέρ της ειρήνης, ενώ στην παράβαση λογαριάζεται με τον πολιτικό Κλέωνα (το μέρος αυτό των κωμωδιών ο Αριστοφάνης το χρησιμοποιεί συχνά, για να παρουσιάσει τις δικές του προσωπικές θέσεις κι επιθυμίες). Το έργο κλείνει με μια γεμάτη από αυταπάτες γιορτή ειρήνης.
Με τους Ιππής του ο Αριστοφάνης έδωσε στα 424 π.Χ. το μεγάλο χτύπημα στον Κλέωνα. Μπορούμε να υποθέσουμε ότι ευπρόσδεκτη υποστήριξη εναντίον της πολιτικής του Κλέωνα ο Αριστοφάνης αναζήτησε και βρήκε κυρίως στη συντηρητική τάξη των ιππέων. Τον Κλέωνα τον ενσαρκώνει ένας βάρβαρος δούλος που με τις δωροδοκίες του και με την έλλειψη στοιχειώδους σεβασμού έχει κερδίσει μια ολέθρια επιρροή πάνω στον γερομαραζωμένο αφέντη του (που έχει το όνομα Δήμος) και τυραννάει έτσι τους άλλους δούλους. Για σωτηρία επιστρατεύεται ένας αλλαντοπώλης που επισκιάζει σε αχρειότητα τον επικεφαλής των δούλων. Αυτός λοιπόν πραγματοποιεί το θαύμα, να διώξει απ’ τη μέση τον μισητό. Στο τέλος με μια θαυματουργική θεραπεία ο αφέντης Δήμος ξαναγίνεται νέος και παρουσιάζεται με την παλιά του δύναμη και φρεσκάδα. Η επιτυχία του έργου αυτού 
στο κοινό (ο Αριστοφάνης κέρδισε το πρώτο βραβείο κι ήταν το πρώτο έργο που ανέβασε ο ίδιος στη σκηνή) δεν εμπόδισε την επανεκλογή του Κλέωνα στο αξίωμα του στρατηγού. Ο Αριστοφάνης εξακολούθησε να καταδιώκει τον αντίπαλό του.
Με τις Νεφέλες (σύννεφα) ο Αριστοφάνης κέρδισε μόνο την Τρίτη θέση (το κείμενο που έχουμε είναι μια διασκευασμένη μορφή του έργου που παίχτηκε τότε). Με το έργο αυτό ο Αριστοφάνης στράφηκε στο χώρο της παιδείας κι έκανε στο πρόσωπο του Σωκράτη μια επίθεση εναντίον της σοφιστικής κίνησης στο σύνολό της. Ο Χορός των νεφελών εκπροσωπεί τους προστάτες θεούς ενός φανταστικού κόσμου του πνεύματος και της σκέψης, μέσα στον οποίο κινείται ο Σωκράτης με τους νεαρούς μαθητές του. Ένας γέρος χωρικός θέλει να μπει σ’ αυτόν τον κόσμο, για να μάθει την τέχνη να διαστρέφει το δίκαιο. Επειδή ο ίδιος αποτυχαίνει στην προσπάθειά του, πρέπει να ρθει στη διδασκαλία ο γιος του Φειδιππίδης. Για χάρη του οργανώνεται ένας μεγάλος επιδεικτικός διάλογος. Στο μεταξύ ο νεαρός μαθαίνει τόσο γρήγορα, ώστε αμέσως δοκιμάζει τις μόλις αποκτημένες γνώσεις του πάνω στον ίδιο τον πατέρα του, οπότε ο εξοργισμένος πατέρας ορμάει στο φροντιστήριο του Σωκράτη και του βάζει φωτιά. Ο Αριστοφάνης έστρεψε χωρίς κανέναν δισταγμό εναντίον του Σωκράτη την επίθεση που προόριζε για το σοφιστικό κίνημα, προφανώς επειδή η πλειονότητα των Αθηναίων πολιτών θεωρούσε στην πραγματικότητα τον Σωκράτη αρχισοφιστή. Η Απολογία του Πλάτωνα (19 b) δείχνει την αποφασιστική επίδραση που άσκησε το έργο του Αριστοφάνη στην διαμόρφωση της εικόνας που είχαν μέσα τους για τον Σωκράτη οι σύγχρονοί του Αθηναίοι. Φυσικά ό,τι εδώ πέρασε πάνω απ’ τη σκηνή σαν παρωδία και χωρατό του τύπου της κωμωδίας 25 χρόνια αργότερα, μέσα σε εντελώς διαφορετικές πολιτικές περιστάσεις, έγινε εξοντωτικό για τον Σωκράτη.
Με την κωμωδία του που είχε τον τίτλο Σφήκες ο Αριστοφάνης κέρδισε στα 422 π.Χ. το δεύτερο βραβείο. Το έργο είναι μια διακωμώδηση των αθηναϊκών δικαστηρίων, καθώς και της ξιπασιάς και του φανατισμού των ενόρκων. Ο σφήκες με το μακρύ τους κεντρί ενσαρκώνουν το σώμα των δικαστών. Αυτή τη φορά η συμπάθεια του Αριστοφάνη είναι με το μέρος του γιου που θέλει ν’ απομακρύνει τον πατέρα του απ’ τη δικομανία. Η προσπάθεια όμως δεν πετυχαίνει, γιατί ο πατέρας, αντί για χρηστός πολίτης μεταβάλλεται ξαφνικά σ’ έναν ζωηρό και κεφάτο γλεντζέ που οργανώνει μια μεγάλη γιορτή, με την οποία τελειώνει το έργο.
Η Ειρήνη (421 π.Χ. δεύτερο βραβείο) δείχνει το θέμα της το κάνει γνωστό με τον τίτλο της. Πρόκειται για την απελευθέρωση της θεάς Ειρήνης που τη φυλάκισε ο Πόλεμος. Τ’ ανδραγάθημα αυτό το πετυχαίνει ο χωρικός Τρυγαίος που ανεβαίνει στον ουρανό καβάλα σ’ ένα πελώριο σκαθάρι (παρωδία του μύθου Βελλεροφόντη – Πήγασου). Στο τέλος γίνεται μια χαρούμενη γιορτή όπου περιπαίζονται οι οπαδοί του πολέμου. Για την παράσταση του έργου χρειάζονταν δυο επίπεδα, μπροστά και πάνω στο κτίριο της σκηνής.
Στους Όρνιθες (πουλιά, 414 π.Χ., δεύτερο βραβείο) κυριαρχούν το φανταστικό κι η ουτοπία. Θέμα τους είναι η φυγή του βασανισμένου κι ειρηνόφιλου ανθρώπου για ένα όλο αέρα και φρεσκάδα φανταστικό βασίλειο, στο οποίο πρέπει να επικρατεί παραμυθένια ειρήνη. Δυο καλοί πολίτες φεύγουν απ’ τον τόπο τους κ’ ιδρύουν ανάμεσα στον ουρανό και τη γη την Νεφελοκοκκυγία (κατοικία των κούκων στα σύννεφα), όπου βασιλεύουν τα πουλιά. Όμως σε λίγο βρίσκονται εκεί κι άλλοι άνθρωποι που θέλουν να πάρουν μέρος στην ίδρυση της νέας πόλης. Έτσι ο Αριστοφάνης έχει την ευκαιρία να φέρει πάνω στη σκηνή μια ολόκληρη σειρά από θαυμάσιους τύπους που ο καλύτερος εκπρόσωπός τους είναι ένας ποιητής που θα ήθελε να μεταμορφωθεί σ’ αηδόνι. Σε λίγο αναγγέλλεται και μια πρεσβεία των θεών. Το έργο τελειώνει με τη σύναψη διπλωματικών σχέσεων ανάμεσα στους θεούς και τα πουλιά κι ακόμα δε λείπει ένας γάμος που ιδίως στους Χορούς των πουλιών έχει μεγάλη ποιητική ομορφιά και δείχνει τις ικανότητες του Αριστοφάνη στη μουσική και τη μετρική.
Το έτος 411 π.Χ. ο Αριστοφάνης παρουσίασε δυο κωμωδίες με συγγενικό θέμα: Οι Θεσμοφοριάζουσες (οι γυναίκες που γιορτάζουν στα Θεσμοφόρια) προσπαθούν να πείσουν για μια κοινή στάση εναντίον του Ευριπίδη, επειδή τις έχει προσβάλει στα έργα του παρουσιάζοντας τις γυναικείες αδυναμίες τους. Η απόπειρα ναι μεν προδίδεται, αλλά πραγματοποιείται μ’ επιτυχία. Στο τέλος μόλις και μετά βίας ο καταδιωκόμενος το σκάζει με πονηριά. Το έργο οφείλει τη γοητεία του στην παρωδία αρκετών τραγωδιών του Ευριπίδη, κάτι που δείχνει πόση οικειότητα πρέπει να είχαν, όχι μόνο ο Αριστοφάνης, αλλά και το κοινό του, με τα έργα αυτού του ποιητή.
Η Λυσιστράτη, επίσης του 411 π.Χ. είναι κι αυτή μια συνωμοσία γυναικών, μόνο που αυτή τη φορά η συνωμοσία τους υπηρετεί πολιτικούς σκοπούς, τον τερματισμό του πολέμου και το όραμα μιας πανελλήνιας ειρήνης. Για να πραγματοποιήσουν το σχέδιό τους, οι γυναίκες αποφασίζουν ν’ αρνιούνται να δίνονται στους άντρες τους για όσο διάστημα χρειαστεί, ώσπου αυτοί να υποταχτούν στο σχέδιό τους. Η Λυσιστράτη είναι επικεφαλής ενός Χορού γυναικών που απέναντί του βρίσκεται ένας Χορός Αθηναίων γερόντων. Μετά από έναν άγριο αγώνα για την Ακρόπολη που την κατέχουν οι γυναίκες, 
πετυχαίνεται ο συμβιβασμός κι η συμφιλίωση. Με τις Αθηναίες συμμαχήσαν ακόμα κι οι Σπαρτιάτισσες που το ίδιο ταλαιπωρούσαν κι αυτές τους άντρες τους. Στην πραγματικότητα με το έργο αυτό ο Αριστοφάνης, απηύθυνε σοβαρές προειδοποιήσεις και συμβουλές στα αδερφικά ελληνικά φύλα που είχαν φτάσει σε τέτοια έχθρα μεταξύ τους.
Στους Βατράχους του (405 π.Χ., πρώτο βραβείο) ο Αριστοφάνης, πιάνει το παλιό θέμα της καταβάσεως (στον Άδη). Ο ίδιος ο Διόνυσος, ο θεός του θεάτρου, θέλει να κατέβει στον Κάτω κόσμο, για να φέρει από κει, τώρα που έχουν πεθάνει ο Σοφοκλής κι ο Ευριπίδης, έναν ποιητή στην ορφανεμένη πια, όπως ο ίδιος πίστευε, αθηναϊκή ορχήστρα. Ο ποιητής στο πρώτο μέρος του έργου ασχολείται πολύ με την περιγραφή του ταξιδιού στον Άδη (ο Χορός των βατράχων κοάζει στη λίμνη του Κάτω κόσμου), ενώ το δεύτερο μέρος του έργου είναι ένας μεγάλος αγώνας λόγων ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Ευριπίδη. Στο τέλος αυτού του αγώνα ο Διόνυσος,, ο δικαστής που εκπροσωπεί το κοινό, αποφασίζει να φέρει μαζί του στον Επάνω κόσμο τον Αισχύλο, τον ποιητή που χρειάζεται η Αθήνα για να μπορέσει να ξεπεράσει τα μεγάλα της προβλήματα, αφού οι ποιητές μετριούνται με μέτρο την αξία τους στο θέμα της γενικότερης αγωγής, στο θέμα της ωφέλειας που προσφέρουν στην κοινότητα. Ο αγώνας λόγων, με τις πλούσιες σε αντιθέσεις παρωδίες που δείχνουν τον πλούτο των γνώσεων του ποιητή, προσβάλλει τα ιδιαίτερα κάθε φορά χαρακτηριστικά των δυο μεγάλων τραγικών ποιητών.
Κατά πάσα πιθανότητα το 392 π.Χ. ο Αριστοφάνης ανέβασε στη σκηνή της Εκκλησιάζουσες Σ’ αυτή τη συνέλευση γυναικών γίνεται πάλι μια συνωμοσία των γυναικών εκείνων που θέλουν να δώσουν ένα τέλος στην αντρική διοίκηση και να πάρουν οι ίδιες την εξουσία. Ό,τι έγινε με τη Λυσιστράτη με αφορμή τη δυσάρεστη κατάσταση που δημιούργησε ο πόλεμος, επαναλαμβάνεται τώρα εδώ με στόχο τη συνολική ανατροπή μ’ ένα κοινωνικό πρόγραμμα διακυβέρνησης που περιέχει μια κοινοκτημοσύνη αγαθών. Επειδή όμως στο σχέδιο μπλέκεται και μια κοινοκτημοσύνη γυναικών, το σχέδιο πάει στραβά. Η κεντρική ιδέα του έργου έχει μεγάλη ομοιότητα με την Πολιτεία του Πλάτωνα που γράφτηκε είκοσι χρόνια αργότερα.
Το τελευταίο απ’ τα έργα που μας έχουν σωθεί, ο Πλούτος (388 π.Χ.), αποτελεί ένα πέρασμα προς τη Μέση Αττική Κωμωδία. Ο Πλούτος είναι τυφλός κι ο πλούτος είναι μοιρασμένος λάθος στον κόσμο. Όταν μ’ ένα θαύμα ο Πλούτος ξαναβρίσκει το φως του, τα γενικά σχέδια δεν πραγματοποιούνται καθόλου, γιατί η φτώχεια είναι μια ευεργετική κινητήρια δύναμη του ανθρώπου κι οι κοινωνικές αυταπάτες σκάζουν σαν σαπουνόφουσκες.
Με τα δυο τελευταία .έργα του ο Αριστοφάνης παραιτήθηκε απ’ την επίκαιρη πολιτική (το 404 π.Χ. η Αθήνα της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας δεν υπήρχε πια). Τη θέση της πολιτικής την πήρε στα δυο αυτά έργα η εξέταση του κοινωνικού προβλήματος. Εξωτερικά σημάδια της αλλαγής είναι η παράλειψη της παράβασης κι η υποχώρηση του Χορού σ’ έναν ρόλο μέτριο.
Τα έργα του Αριστοφάνη είχαν αρχίσει τη ζωή τους με την πολιτική, με το δικαίωμα της ελεύθερης έκφρασης, με το προσωπικό πείραγμα. Οι Διαιταλής (γλεντζέδες) που ανεβήκαν στη σκηνή το 427 π.Χ. ήσαν το πρώτο έργο που έβαλε το όνομά του. Σ’ αυτό το έργο ο Αριστοφάνης έθιγε το πρόβλημα της παιδείας παρουσιασμένο στο πρόσωπο δυο διαφορετικών μεταξύ τους αδερφών. Με τους Βαβυλωνίους (426; π.Χ.) στόχεψε το κέντρο της πολιτικής κι είχαν σαν θέμα τη θέση των Αθηναίων με τους συμμάχους τους. Την ίδια γραμμή ακολουθήσαν : Αχαρνής 425 π.Χ), Ιππής (424 π.Χ.), Σφήκες (422 π.Χ.), ένα έργο με τον τίτλο Ολκάδες ( φορτηγά πλοία, 422; π.Χ.), θέματα σχετικά με την ειρήνη: Ειρήνη (421 π.Χ.), Όρνιθες (424 π.Χ.), Θεσμοφοριάζουσαι και Λυσιστράτη (411 π.Χ.). Με την αλλαγή της κατάστασης ο Αριστοφάνης αφοσιώνεται στα κοινωνικά προβλήματα: Εκκλησιαζουσαι (392 π.Χ.), και Πλούτος (388 π.Χ.) με τον οποίο διαγωνίστηκε τον Άδμητο του Αριστομένη. Στα έργα του Ταγηνισταί (κοιλιόδουλοι) και Τριφάλης ασχολείται με την εκκεντρική ζωή του Αλκιβιάδη. Μεγάλη δεξιοτεχνία ανάπτυξε ο Αριστοφάνης στον τομέα της παρωδίας και κυρίως εναντίον της μοντέρνας ποίησης: Προάγων (422 π.Χ. παρωδία τραγωδιών), Ανάγυρος (παρωδία του Ευριπίδη), Γηρυτάδης (κριτική συγχρόνων ποιητών), Βάτραχοι (405 π.Χ). Λίγα πράγματα ξέρουμε για τα έργα του Ώραι, Γεωργοί, Σκηνάς καταλαμβάνουσαι (Γυναίκες κατά την παράσταση) και Πελαργοί. Στον Αριστοφάνη επίσης αποδίδεται και το έργο του Εύνικου Πόλεις. Συχνά ο ποιητής έπαιρνε τα θέματά του απ’ τους μύθους και μάλιστα συχνά με τη μορφή της παρωδίας των μύθων: Κένταυρος, Δαίδαλος, Δαναΐδες, Πολύιδος, Λήμνιαι, Φοίνισσαι, Αμφιάραος, Νίοβος, Γήρας, Ήρωες, Τελμησσής. Ο Κώκαλος κι ο Αιολοσίκων που ανέβασε στη σκηνή το 387 π.Χ. ο γιος του Αραρώς, κλείνουν τη μεγάλη σειρά των έργων του Αριστοφάνη.
Η ευρωπαϊκή κωμωδία δεν ακολούθησε βέβαια τoν Αριστοφάνη αλλά τον Μένανδρο κι οι πολυάριθμοι υπαινιγμοί σε περιστάσεις και πρόσωπα της εποχής και μαζί τα παραθέματα κι οι παρωδίες, δεν είναι πια δυνατό να γίνουν καταληπτά χωρίς πρόσθετες εξηγήσεις. Ωστόσο πολλά απ’ τα έργα αυτά και πολλά απ’ τα θέματά τους εξακολουθήσαν, για πολύν καιρό, ν’ ασκούν την επίδρασή τους. Η δυτική Ευρώπη στην 
αρχή γνώρισε μόνο λατινικές μεταφράσεις (Βενετία 1538, Βασιλεία 1542 και 1552). Ο Έρασμος σύστηνε τα έργα για ανάγνωση. Ο Hans Sachs διασκεύασε το 1531 τον Πλούτο που προκάλεσε ξεχωριστό ενδιαφέρον λόγω του κοινωνικού θέματός του (γαλλ. μετάφραση απ’ τον P. Ronsard το 1545, αγγλ. διασκευή απ’ τονBen Jonson - The staple of News - το 1625). Ο Racine τους Σφήκες (Les Plaideurs, το 1668). Στον 18ο αιώνα κάναν την εμφάνισή τους γερμανικές μεταφράσεις (σε πεζό λόγο) διαφόρων έργων που ο σκωπτικός και σατιρικός χαρακτήρας τους βρήκε μεγάλη ανταπόκριση. Προς την ίδια κατεύθυνση ο Goethe έκανε στα 1780 μια ελεύθερη διασκευή (σε πεζό λόγο) των Ορνίθων (Αριστοφάνης, ο άγνωστος αγαπημένος των Χαρίτων), ενώ ο Wieland διασκεύασε μερικά έργα σε στίχους. Μετά το 1830 και το 1848 ο Αριστοφάνης ξανάρθε στο προσκήνιο σαν πολιτικός ποιητής. Οι συνολικές μεταφράσεις των J. G. Droysen (1835-1838) και L. Seeger (1845-48) βοηθήσαν σ’ αυτό. Από τότε τα έργα του Αριστοφάνη παίζονται κυρίως σε διασκευές, στις οποίες οι ακατάληπτοι υπαινιγμοί απαλείφονται ή μπαίνουν άλλοι στη θέση τους κι η αρχική χοντροκοπιά της γλώσσας και της γενικότερης σκηνικής παρουσίας μετριάζεται. Καινούργιες προσπάθειες με τάσεις επικαιροποίησης: Ειρήνη, διασκευασμένη το 1917 απ’ τον L. Feuchtwanger και το 1953 απ’ τον P. Hacks.
Με το θάνατο του Αριστοφάνη, τελειώνει η πρώτη περίοδος της Κωμωδίας που λέγεται Αρχαία και κράτησε απ’ την 80η-94η Ολυμπιάδα (458-404 π.Χ.), κι ανάδειξε 41 ποιητές απ’ τους οποίους οι 14 υπήρξαν πριν τον Αριστοφάνη κι έδωσε σε σύνολο 365 Κωμωδίες.

ΣΟΦΟΚΛΗΣ




Μεγάλος τραγικός ποιητής του 5ου π.Χ. αιώνα. Είχε την προσωνυμία Δεξίων που σημαίνει ο δεξάμενος τον θεόν. Ο Σοφοκλής είχε γράψει παιάνα στον Ασκληπιό για να 81
σταματήσει ο λοιμός κι ο θεός τον επισκέφθηκε στο σπίτι του. Οι Αθηναίοι χτίσαν ηρώον Δεξίωνος, όπου προσφέραν κάθε χρόνο θυσίες.
Η ζ ω ή τ ο υ π ο ι η τ ή. Ο Σοφοκλής ήταν γνήσιος Αθηναίος απ’ την Αιγηίδα φυλή. Γεννήθηκε το 497-495 π.Χ. στον αττικό δήμο του Ιππείου Κολωνού που τον απαθανάτισε με το δράμα του Οιδίπους επί Κολωνώ. Τον καιρό εκείνο κυριαρχούσαν στο θέατρο ο Χοιρίλος, ο Πρατίνας κι ο Φρύνιχος ενώ άρχιζε τη θεατρική του σταδιοδρομία ο Αισχύλος. Ο πατέρας του λεγόταν Σόφιλλος και σύμφωνα με τον συγγραφέα Αριστόξενο ήταν τέκτων ή χαλκεύς, ενώ κατά τον Ίστρο μαχαιροποιός. Κάτι τέτοιο όμως απ’ το συσχετισμό όλων των στοιχείων των πηγών, φαίνεται πως δεν μπορεί να θεωρηθή
απόλυτα βέβαιο. Αντίθετα με βάση αυτά τα στοιχεία πρέπει να θεωρηθεί σαν πιο σίγουρη η άποψη που υποστηρίζει ο Βίος, σύμφωνα με την οποίαν ο πατέρας του ποιητή χρησιμοποιούσε στην επιχείρησή του δούλους εργάτες, τέκτονες ή χαλκείς, χωρίς να είναι ο ίδιος εργάτης, γιατί αν ήταν κάτι τέτοιο αλήθεια δε θα μπορούσε ο γιος του να φτάσει στα ύπατα αξιώματα της Πολιτείας σαν ισότιμος μ’ εκείνους που προέρχονταν απ’ την τάξη των ευγενών, όπως ο Περικλής κι ο Νικίας με τους οποίους συστρατήγησε. Μ’ αυτήν την άποψη συμφωνεί κι ο Πλίνιος που βεβαιώνει ότι ο Σοφοκλής καταγόταν από αριστοκρατική οικογένεια.
Ο Σοφοκλής παντρεύτηκε τη Νικοστράτη και μαζί της έκανε έναν γιο, τον Ιοφώντα που κι αυτός έγινε τραγικός ποιητής. Άλλη μια γυναίκα με την οποία συζούσε ο Σοφοκλής ήταν η Θεωρίς απ’ τη Σικυώνα. Ο Αθήναιος κι ο Ησύχιος λένε ότι η Θεωρίς δεν ήταν νόμιμη γυναίκα του ποιητή αλλ’ ερωμένη του. Απ’ αυτήν έκανε ένα γιο, τον Αρίστωνα που κι αυτός έγινε τραγικός ποιητής. Σύμφωνα με τον ιστορικό Ηγήσανδρο, ο Σοφοκλής σε πολύ μεγάλη ηλικία αγάπησε την εταίρα Αρχίππη και μάλιστα την όρισε κληρονόμο του μετά το θάνατό του. Αυτό όμως δεν επιβεβαιώνεται από καμιά άλλη πηγή και δε φαίνεται ν’ ανταποκρίνεται στην αλήθεια. Η Σούδα αναφέρει ότι ο Σοφοκλής έκανε εν όλω 5 γιους, τον Ιοφώντα, τον Λεωσθένη, τον Αρίστωνα, τον Στέφανο και τον Μενεκλείδη.
Όταν ήταν νέος διακρινόταν για την ομορφιά του και γι’ αυτό, σύμφωνα με τον Βίο, όταν οι Αθηναίοι πανηγυρίζαν τη νίκη της Σαλαμίνας, ο Σοφοκλής μετά λύρας, γυμνός αληλιμμένος τοις παιανίζουσι των επινικίων εξήρχε. Επίσης όταν αργότερα ανέβασε στο θέατρο τα έργα του Θαμύρας και Ναυσικάα κι υποδιόταν ο ίδιος τον Θαμύρα να παίζει κιθάρα και να διαγωνίζεται προς τις Μούσες και τη Ναυσικά να παίζει τη σφαίρα με τις φίλες της τον θαυμάσαν όλοι οι Αθηναίοι για τη χάρη και την ομορφιά του. Μάλιστα λένε πως ο περίφημος ζωγράφος Πολύγνωτος τον ζωγράφισε σαν Θαμύρα να παίζει κιθάρα.
Ο Σοφοκλής είχε μεγάλη μόρφωση. Μουσική διδάχτηκε τόσο καλά απ’ τον μεγάλο μουσικό Λάμπρο, ώστε μελοποιούσε ο ίδιος τα χορικά και τα’ άλλα μελικά μέρη των τραγωδιών του, ενώ την τραγική τέχνη την έμαθε απ’ τις τραγωδίες του Αισχύλου. Στο Αθηναϊκό κοινό παρουσιάστηκε σαν τραγικός ποιητής το 468 π.Χ. σε ηλικία 28 ετών, όταν άρχοντας ήταν ο Αμφίων, με την τραγωδία του Τριπτόλεμος. Στον πρώτο αυτόν αγώνα του νίκησε τον Αισχύλο που είχε επιβληθεί στους Αθηναίους σαν ο μεγαλύτερος τραγικός ποιητής της εποχής του και κατάπληξε την Αθήνα με τη μεγάλη δραματική του ιδιοφυΐα. Κριτές στον αγώνα αυτόν ήσαν ο Κίμων κι άλλοι συστρατηγοί του που πριν από λίγο είχαν γυρίσει θριαμβευτές και δαφνοστεφανωμένοι απ’ τους πολέμους κατά των βαρβάρων. Ο Κίμων θαύμαζε τον Αισχύλο, όμως παρά τον θαυμασμό του και τη συμπάθεια που του είχε αναγνώρισε την υπεροχή της τραγωδίας του Σοφοκλή και του πρόσφερε το πρώτο βραβείο. Από επιγραφή φαίνεται ότι ο Σοφοκλής χρημάτισε πρόεδρος των Ελληνοταμιών. Το 443-442 π.Χ. του έγινε η τιμή να συστρατηγήσει με τον Περικλή στον πόλεμο κατά των Σαμίων κι αυτό εξ αιτίας της θριαμβευτικής παράστασης της Αντιγόνης του. Το 440 π.Χ., τον καιρό που ο Περικλής νικούσε τους Σαμίους σε ναυμαχία κοντά στο νησί Τραγία, ο Σοφοκλής ήταν στρατηγός στη Λέσβο. Αμέσως μετά το τέλος του Σαμιακού πολέμου, διαγωνίστηκε με τον Ευριπίδη και νίκησε κερδίζοντας πρώτη νίκη. Το 409 π.Χ. κέρδισε πάλι πρώτη νίκη με τον Φιλοκτήτη. Στους δραματικούς αγώνες είχε πολύ περισσότερες νίκες απ’ τον Αισχύλο και τον Ευριπίδη γιατί 18 ή 20 φορές ήρθε πρώτος, πολλές άλλες φορές δεύτερος και ποτέ τρίτος.
Την ιδιωτική ζωή του Σοφοκλή την χαρακτήριζε η βασική αρχή της ζωής των μεγάλων πνευματικών προσωπικοτήτων της αρχαίας Ελλάδας, όπου η πνευματική κι ηθική ζωή τους έπρεπε να είναι σε απόλυτη αρμονία. Τα κύρια χαρακτηριστικά που διακρίναν τη ζωή του και το πνευματικό έργο του ήταν ο λόγος, το μέτρο, η αρμονία, η σεμνότητα, η επιβολή του πνέυματος στη φύση, η ελευθερία, η δικαιοσύνη, ο ανθρωπισμός κι η αξιοπρέπεια. Τη σχέση του με τους συνανθρώπους του τις χαρακτήριζε η απλότητα, η ειλικρίνεια κι η εγκαρδιότητα. Ήταν τύπος ευχάριστος, κοινωνικός, εύθυμος και παιδιώδης παρ’ οίνον και δεξιός. Ο ανώνυμος βιογράφος του χαρακτηρίζει το ήθος του λέγοντας: και απλώς, ως έστιν ειπείν, του ήθους τοσαύτη γέγονε χάρις, ώστε πάντη και προς απάντων αυτόν στέργεσθαι. Μέσα στο ίδιο πνεύμα βρίσκονταν κι οι σχέσεις του με τους άλλους πνευματικούς άντρες της εποχής του. Από σχετικές αρχαίες μαρτυρίες μαθαίνουμε πως 
θαύμαζε και σεβόταν το μεγάλο του δάσκαλο Αισχύλο, με τον οποίον είχε φιλικές σχέσεις. Για τις σχέσεις του με τον Ευριπίδη υπάρχει η μαρτυρία του Αριστοτέλη σύμφωνα με την οποία Σοφοκλής έφη, αυτός μεν οίους δη ποιείν, Ευριπίδην δε οίοι εισί. Αυτά τα λόγια του Αριστοτέλη χαρακτηρίζουν θαυμάσια την αληθινή φύση των δυο πνευμάτων και δείχνουν τον ιδεαλισμό της τέχνης του πρώτου και τον ρεαλισμό του δεύτερου.
Είχε επίσης στενές σχέσεις με τον Ηρόδοτο, όπως βεβαιώνεται από μια ωδή προς αυτόν που η αρχή της είναι : Ωδήν Ηροδότω τεύξεν Σοφοκλής. Ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Περικλή υπήρχε ένας αμοιβαίος θαυμασμός κι ο Περικλής ήταν φίλος και προστάτης του. Για τις σχέσεις του με τον Σωκράτη μας μιλάει το σημείο εκείνο της Πολιτείας του Πλάτωνος (329 Β) όπου την απολύτρωση του ανθρώπου απ’ την τυραννία των υλικών ηδονών, την ηθική ελευθερία, ο Σοφοκλής τη θεωρεί σαν το ύψιστο αγαθό της ανθρώπινης ζωής. Το πνεύμα του ποιητή συναντιέται εδώ με το πνεύμα του φιλοσόφου, του Πλάτωνος.
Ο Αριστοφάνης λίγο μετά το θάνατό του παρουσιάζει τον Σοφοκλή σαν άνθρωπο με ήρεμο χαρακτήρα. Όμως οι βιογράφοι του λένε πως είχε μεγάλα πάθη που συνταράξαν την οικογενειακή του γαλήνη κι ήταν επιρρεπής στον έρωτα. Διαφωτιστικό για τη ζωή και τον χαρακτήρα του ποιητή είναι επίσης και το ανέκδοτο των Αλεξανδρινών χρόνων. Σύμφωνα μ’ αυτό, όταν ο Σοφοκλής θέλησε να νομιμοποιήσει τον έγγονό του που προερχόταν απ’ τη Θεωρίδα, γιο του γιου του απ’ αυτήν Αρίστωνα, ο άλλος του γιος, ο νόμιμος, απ’ τη Νικοστράτη, πήγε τον πατέρα του στο αρμόδιο δικαστήριο των Φρατώρων με το αιτιολογικό ότι αυτός λόγω της γεροντικής του ηλικίας ήταν παράφρων. Σύμφωνα με τον Βίο οι δικαστές επετίμησαν τον Ιοφώντα γι’ αυτή του την πράξη κι ο Σοφοκλής γυρίζοντας προς τους δικαστές τους είπε την φράση: Ει μεν ειμί Σοφοκλής, ου παραφρονώ, ει δε παραφρονώ, ουκ ειμί Σοφοκλής. Ο Πλούταρχος λέει ότι στη δίκη διάβασε τους περίφημους στίχους του απ’ τον Οιδίποδα επί Κολωνώ, με τους οποίους υμνεί τον τόπο της γέννησής του και το αποτέλεσμα υπήρξε καταπληκτικό. Όλοι οι παρευρισκόμενοι τον επευφημήσαν και τον προπέμψαν θριαμβευτικά όπως στις μεγάλες θεατρικές του παραστάσεις: Θαυμαστόν δε του μεγάλου φανέντος, ώσπερ εκ θεάτρου του δικαστηρίου προπεμφθήναι μετά κρότου και βοής παρόντων.
Για το θάνατό του υπάρχουν πολλές εκδοχές. Σύμφωνα με τους συγγραφείς Ίστρο και Νεάνθη (Βίος 14), πνίγηκε προσπαθώντας να καταπιεί ένα άγουρο σταφύλι, αλλά κατά τον συγγραφέα Σάτυρο, διαβάζοντας την Αντιγόνη του εδυνάμωσε την φωνήν του και εβγήκε μαζί με αυτήν και η ψυχή του. Άλλοι πάλι λένε πως πέθανε απ’ τη μεγάλη χαρά του για τη νίκη του στον τελευταίο δραματικό αγώνα της ζωής του : ότε νικών εκηρύχθη χαρά νικηθείς εξέλιπε. Πιο πιθανή είναι η τελευταία εκδοχή. Το γεγονός πάντως είναι πως πέθανε το φθινόπωρο του 406 π.Χ. σε βαθιά γεράματα. Λίγο πριν είχε πεθάνει ο Ευριπίδης.
Ακόμα και στο θάνατό του οι Αθηναίοι θελήσαν να δώσουν μιαν υπερφυσική αίγλη και μεγαλοπρέπεια ανάλογη με την προσωπικότητά του. Έτσι λένε πως όταν οι Λακεδαιμόνιοι, στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου καταλάβαν την Αττική και το μέρος που ήταν ο οικογενειακός τάφος του Σοφοκλή και δεν μπορούσαν να τον θάψουν, τότε φανερώθηκε στον ύπνο του Λύσανδρου, αρχηγού των Σπαρτιατών, ο Διόνυσος και τον διάταξε επιτρέψαι τεθήναι τον άνδρα εις τον τάφον. Κατά τον Λόβωνα, στον τάφο του Σοφοκλή χαράχτηκε το επίγραμμα:
Κρύπτω τώδε τάφω Σοφοκλή πρωτεία λαβόντα
τη τραγική τέχνη, σχήμα σεμνότατον.
Αλλά και πολλά άλλα επιγράμματα παρουσιάζονται απ’ την αρχαιότητα ότι χαραχτήκαν στον τάφο του. Και το γεγονός ότι οι Αθηναίοι λατρεύαν τον Σοφοκλή και μετά το θάνατό του σαν ήρωα της πόλης τους, είναι η μεγαλύτερη απόδειξη της εκτίμησης που είχαν στην πνευματική κι ηθική προσωπικότητά του.
Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ π ο ι η τ ή. Οι γνώσεις που έχουμε για τον αριθμό των δραμάτων του Σοφοκλή στηρίζονται στις πληροφορίες που έχουμε απ’ την αρχαιότητα. Η πιο σημαντική απ’ όλες είναι του γραμματικού της Αλεξανδρινής εποχής Αριστοφάνη του Βυζαντίου, σύμφωνα με την οποίαν ο Σοφοκλής έγραψε 130 δράματα απ’ τα οποία τα 17 είναι νόθα. Η Σούδα απ’ την άλλη μεριά λέει ότι ο Σοφοκλής έγραψε 123 δράματα ως δε τινες και πολλώ πλείω. Ο Γερμανός ελληνιστής Μπεργκ για να συμβιβάσει τον αριθμό των δραμάτων που αναφέρει ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος με τον αριθμό που αναφέρει η Σούδα, υποστήριξε πως ο αριθμός των 17 νόθων δραμάτων ήταν λάθος και πως ο ακριβής αριθμός ήταν 7 κι έτσι τα γνήσια δράματα του Σοφοκλή ήσαν 123. Οι νίκες του στους δραματικούς αγώνες, σύμφωνα με τη Σούδα ήσαν 24, κατά τον Βίον 20 και κατά τον Διόδωρο μόνο 18. Ο τελευταίος αυτός αριθμός συμφωνεί και με τον αριθμό μιας επιγραφής που αναφέρει μόνο τον αριθμό των νικών στα Μεγάλα Διονύσια. Ο Βίος αναφέρει επίσης ότι ο Σοφοκλής, εκτός απ’ τις 20 πρώτες του νίκες και δευτερεία έλαβε, τρίτα δ’ ουδέποτε. Ίσως στον αριθμό 24 που αναφέρει η Σούδα να περιλαμβάνονται και δεύτερες νίκες. Ο Πήρσον πιστεύει, ότι 9 τουλάχιστον, αν όχι και περισσότερες τετραλογίες του Σοφοκλή απαρτίζονταν από δράματα που είχαν κερδίσει δεύτερες νίκες. Σε σχέση με τον πραγματικό αριθμό των δραμάτων του Σοφοκλή ο Πήρσον αναφέρει 138 τίτλους δραμάτων. Ίσως όμως 
αυτό να οφείλεται στ’ ότι μερικά απ’ τα γνήσια δράματα είχαν δυο τίτλους κι έτσι ο αριθμός τους γίνεται μεγαλύτερος απ’ αυτόν που αναφέρει τόσο ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος όσο κι η Σούδα. Δυστυχώς απ’ όλο αυτό το σημαντικό έργο του ποιητή, σωθήκαν μέχρι σήμερα μόνο 7 τραγωδίες κι ένα μεγάλο τμήμα του σατυρικού του δράματος Ιχνευταί. Όλο το υπόλοιπο έργο του το εξαφάνισε ο χρόνος αφήνοντας μόνο αποσπάσματα για να φτιάξουν οι νεώτεροι πίνακα των χαμένων του δραμάτων. Ο πιο σημαντικός πίνακας θεωρείται αυτός του Πήρσον, εκδότου τρίτομου έργου που περιλαμβάνει όλα τα σωζόμενα αποσπάσματα των χαμένων δραμάτων που φτάνουν τα
1.129. Οι δυο πρώτοι τόμοι περιέχουν 730 αποσπάσματα 112 γνήσιων δραμάτων, τα οποία κατονομάζονται ρητά. Στον τρίτο τόμο περιλαμβάνονται 399 αποσπάσματα μόνο από άδηλα δράματα. Απ’ αυτά τα 112 που ρητά αναφέρονται τα 18 είναι απόλυτα βέβαιο ότι ήσαν σατυρικά δράματα. Αυτά είναι: Άμυκος, Αμφιάρεως, Αχιλλέως ερασταί, Διονυσίσκος, Ελένης γάμος, Έρις, Ηρακλής, Ιχνευταί, Κηδαλίων, Κρίσις, Κωφοί, Μώμος, Πανδώρα, Σαλμωνεύς, Τήλεφος, Ύβρις, Δαίδαλος, Ηρακλείσκος. Ο Ίναχος κι οι Σύδειπνοι ήσαν ή σατυρικά ή της ίδιας κατηγορίας με την Άλκηστη του Ευριπίδη. Στον ίδιο πίνακα επίσης, σύμφωνα με τον Πήρσον, μπορούν να περιληφθούν και τα δράματα: Μούσαι, Σίσυφος, Φαίακες κι ακόμα ίσως ο Χρύσης, οπότε ο συνολικός αριθμός των σατυρικών δραμάτων γίνεται 24. Στην εγκυκλοπαίδεια Πάουλυ - Βισσόβα στο σημείο που αναφέρεται στον Σοφοκλή παρουσιάζονται για σατυρικά δράματα 23 κι εκφράζεται η γνώμη ότι μάλλον κι άλλα 7-8 δράματα απ’ τα 123 που αναφέρονται ήσαν σατυρικά.
Τα θέματα των δραμάτων του Σοφοκλή, κατά κανόνα, ήσαν απ’ τις παραδόσεις και τους μύθους του αρχαίου Ελληνικού κόσμου, του κύκλου της Ελληνικής μυθολογίας και θρησκείας. Η κατάταξη των θεμάτων που διάλεξε ο Πήρσον σαν καλύτερη είναι εκείνη που βασίζεται στη γενεαλογική καταγωγή των ηρώων τους και με βάση αυτή την κατάταξη κατάρτισε τον επόμενο πίνακα :
Ι. Θεογονία.
Πανδώρα, Κηδαλίων, Τριπτόλεμος, Θαμύρας, Ιξίων.
ΙΙ. Γενεαλογικός κλάδος Δευκαλίωνος.
α) Αιολίδαι :
Οινεύς, Μελέαγρος, Ιππόνους, Σίσυφος, Ιοβάτης, Αθάμας Α’ & Β’, Φρίξος, Σαλμονεύς, Τυρώ Α’ & Β’, Άδμητος, Εύμηλος.
β) Αργοναυτικής εκστρατείας :
Λήμνιαι, Άμυκος, Φινεύς Α’ & Β’, Τυμπανισταί, Κολχίδες, Σκύθαι, Ριζοτόμοι.
ΙΙΙ. Κλάδος Ινάχου.
α) Ίναχος :
Ακρίσιος, Δανάη, Ανδρομέδα, Λαρισσαίοι.
β) Ηρακλέους γενεαλογία :
Αμφιτρύων, Ηρακλείσκος, Ηρακλής επί Ταινάρω Σάτυροι), Τραχινίαι.
γ) Κλάδος Ευρώπης :
Δαίδαλος, Καμικός, Μίνως, Πολύϊδος Μάντεις).
δ) Κλάδος Κάδμου :
Διονυσίσκος, Νιόβη, Οιδίπους Τύραννος, Οιδίπους επί Κολωνώ, Αμφιάρεως, Αντιγόνη, Επίγονοι Εριφύλη), Οκλής, Αλκμέων.
IV. Πελασγικός κλάδος, Αρκαδική γενεαλογία.
Αλεάδαι, Τήλεφος, Μυσοί.
V. Αρκαδία.
Επίσης στην Αρκαδία διαδραματίζονται οι Ιχνευταί.
VI. Κλάδος Ασωπού.
Αχιλλέως ερασταί, Πηλεύς, Φθιώτιδες, Δόλοπες, Φοίνιξ.
VII. Κλάδος Κέκροπος.
Τηρεύς, Κρέουσα, (Ίων), Αιγεύς, Θησεύς, Φαίδρα,. Στον κύκλο αυτό υπάγεται στην ουσία κι ο Οιδίπους επί Κολωνώ κι όχι στον Θηβαϊκό κύκλο.
VIII.Κλάδος Τανταλιδών.
Τάνταλος, Οινόμαος, (Ιπποδάμεια), Ατρεύς, Θυέστης Α’ & Β’.
ΙΧ. Τρωικά. Επικός κύκλος.
α) Κύπρια :
Αλέξανδρος, Έρις, Κρίσις, Μώμος, Ελένης γάμος, Οδυσσεύς μαινόμενος, Αχαιών σύλλογος, Ιφιγένεια (Κλυταιμνήστρα), Σύνδειπνοι, Ποιμένες (Ανδρομάχη), Ελένης απαίτησις (αρπαγή), Τρωίλος, Παλαμήδης.
β) Αιθιοπίς :
Αιθίοπες (Μέμνων), Φρύγες.
γ) Μικρά Ιλιάς :
Αίας, Φιλοκτήτης, Φιλοκτήτης εν Τροία, Σκύριοι, Ευρύπυλοι, Λάκαιναι.
δ) Ιλίου Πέρσις :
Λαοκόων, Σίνων, Πρίαμος, Αντηνορίδαι, Αίας Λοκρός, Αιχμαλωτίδες, Πολυξένη. 84
ε) Νόστοι :
Ναύπλιος καταπλέων, Ναύπλιος Πυρκαεύς, Αίγισθος, Ηλέκτρα, Αλήτης, Εριγόνη, Χρυσηΐς, Ερμιόνη, Τυνδάρεως, Τεύκρος, Ευρυσάκης.
στ) Οδύσσεια :
Ναυσικάα, Φαίακες.
ζ) Τηλεγονία :
Ευρύαλος, Οδυσσεύς ακανθοπλήξ.
Τελείως άγνωστα είναι τα θέματα των δραμάτων Ίβηρες, Κωφοί, Μούσαι, Ύβρις, Υδροφόροι. Αναφέρεται επίσης κι ένα άλλο δράμα η Ωρυίθεια. Στον πίνακα του επικού κύκλου περιλαμβάνονται 43 δράματα, δηλαδή το 38%, ενώ απ’ τον ίδιο κύκλο το ποσοστό των δραμάτων του Αισχύλου φτάνει το 23% και του Ευριπίδη το 21%. Απ’ αυτό φαίνεται πως ο κύκλος των Ελληνικών επών ήταν πιο αγαπητός στον Σοφοκλή.
Στον αριθμό 123 αν προστεθούν και τα 7 σωζόμενα δράματα το σύνολο των δραμάτων του Σοφοκλή είναι 130, όπως λέει κι ο Βίος με βάση τη μαρτυρία του Αριστοφάνη του Βυζαντίου. Το γενικό συμπέρασμα λοιπόν είναι, ότι με βάσει τις αξιόπιστες νεώτερες επιστημονικές έρευνες μπορεί να θεωρηθεί απόλυτα σίγουρος ο αριθμός 123 που αναφέρει η Σούδα, των γνήσιων δραμάτων και δεν αποκλείεται να γραφτήκαν και περισσότερα πολλώ πλείω, όπως λέει η Σούδα.
Τα σωζόμενα έργα του Σοφοκλή είναι, σύμφωνα με την πιθανότερη χρονολογική σειρά παραστάσεων : Αίας, Αντιγόνη, Οιδίπους τύραννος, Τραχινίαι, Ηλέκτρα, Φιλοκτήτης, Οιδίπους επί Κολωνώ. Για τη χρονολογική σειρά των παραστάσεών τους δεν υπάρχει ίδια γνώμη απ’ τους ειδικούς ιστορικούς της αρχαίας Ελληνικής Λογοτεχνίας. Αμφισβητείται κυρίως αν το πιο παλιό απ’ τα σωζόμενα δράματα είναι η Αντιγόνη ή ο Αίας.
Σύμφωνα με τη Σούδα, εκτός απ’ τα δράματά του ο Σοφοκλής έχει γράψει κι Ελεγείες και Παιάνες. Επίσης, κατά τη Σούδα, έχει γράψει έργο σε πεζό Περί του χορού, Προς Θέσπιν και Χοιρίλον αγωνιζόμενος.
Ο π ο ι η τ ή ς Σ ο φ ο κ λ ή ς. Ο Σοφοκλής είναι ο εκπρόσωπος του αθηναϊκού κλασικισμού, του αττικισμού, του 5ου π.Χ. αιώνα. Η ποιητική του δημιουργία είναι η τελειότερη ποιητική σύλληψη κι έκφραση του κλασικού αττικού ιδεώδους, του αττικού πνεύματος και της αττικής ψυχής. Τα δράματά του τα διακρίνει η κλασικότητα των γραμμών της αττικής γης, το φως κι η αρμονία, η γαλήνη, η χάρη κι η γοητεία του αττικού τοπίου. Τον ποιητή τον δημιούργησε η αττική φύση με το πνεύμα της και τη φωνή της κι η Αθηναϊκή Πολιτεία με τους θρύλους της, την ιστορία της και τους θεσμούς της, τη θρησκεία και την ηθική της, τη φιλοσοφία και την παιδεία της κι όλες εκείνες οι μεγάλες αρετές της (Θουκιδίδου Α, 70, Β, 35-46) που τη φτάσαν να γίνει το κέντρο όλου του κόσμου σαν μητέρα του αιώνιου αρχαίου ελληνικού - αθηναϊκού πνεύματος. Το μυστήριο της ουσίας και του μεγαλείου του δραματικού έργου του δεν είναι δυνατόν να διαφωτιστεί παρά μόνο με το φωτισμό του μυστηρίου της αττικής φύσης και της αττικής ψυχής. Απ’ όλους τους ποιητές και φιλοσόφους του νεώτερου κόσμου τονίζεται ιδιαίτερα η αξία του παράγοντα της Αττικής φύσης στην πνευματική δημιουργία της Αθήνας και τη διάπλαση των πνευματικών δημιουργημάτων των μεγάλων δημιουργών της. Όλοι οι μεγάλοι κλασικοί συγγραφείς της αρχαίας Ελλάδας, ποιητές και πεζογράφοι που υμνήσαν στα έργα τους την Αθήνα, τονίζουν πως η φύση της Αττικής είναι μητέρα του Αττικού ανθρώπου (Πλάτωνος Μενέξενος, 237 Β Γ, Πολιτεία 740 Δ, Τίμαιος 24 ΔΕ, Ισοκράτους Πανηγυρικός 25, Λυκούργου κατά Λεωκράτους, 2, 47, 85).
Ο Σοφοκλής σαν δραματικός ποιητής συνεχίζει να τελειοποιεί το ελληνικό δράμα όπως το διαμόρφωσε ο Αισχύλος. Με το έργο του η δραματική τέχνη φτάνει στο κορύφωμά της. Κι η τέχνη του Αισχύλου κι η τέχνη του Σοφοκλή ξεκινάνε απ’ το ίδιο καλλιτεχνικό ιδεώδες, δηλαδή την αρμονία του Διονυσιακού και του Απολλωνίου πνεύματος, σύμφωνα με τη γνωστή θεωρία του Νίτσε, όπως την ανάπτυξε στο έργο του Η γένεσις της τραγωδίας.
Στη ζωή του ο Σοφοκλής συναγωνίστηκε, νέος με τον Αισχύλο, γέρος με τον Ευριπίδη. Τους επηρέασε και τους δυο, δέχτηκε όμως και τη δική τους επίδραση. Στα πρώτα του έργα (Αίας, Αντιγόνη) είναι αισχυλικός, ενώ στα τελευταία του (Τραχινίαι, Φιλοκτήτης) ευριπιδικός. Στη μέση της θεατρικής του σταδιοδρομίας η έμπνευσή του ξεχειλίζει πια με την τραγωδία Οιδίπους Τύραννος. Αξίζει να σημειωθεί ότι ο Σοφοκλής για τη γλυκύτητα της γλώσσας του λεγόταν Μέλιττα.
Ο Α ι σ χ ύ λ ο ς κ ι ο ι ή ρ ω ε ς τ ο υ Σ ο φ ο κ λ ή. Αισχύλος και Σοφοκλής! Δυο πνεύματα που εδώ κι αιώνες κατέχουν χωρίς διεκδικήσεις τους απρόσιτους θώκους της ποιητικής τέχνης. Απαράμιλλοι τέκτονες του δραματικού λόγου και των υψηλών στοχασμών. Κι όμως αυτές τις ολύμπιες προσωπικότητες τις χωρίζουν μεγάλες και σημαντικές διαφορές. Ο Αισχύλος παιδί του τέλους του 6ου και των αρχών του 5ου π.Χ. αιώνα, είναι εκπρόσωπος του πνεύματος και της ψυχής της ηρωικής γενιάς των μαχητών και νικητών του Μαραθώνα, όπου κι ο ίδιος πολέμησε, του πνεύματος της ηρωικής ελληνικής παράδοσης, του ελληνικού μύθου και της ελληνικής φαντασίας, των ελληνικών θεών και των ελληνικών ηρώων. Ο Σοφοκλής απ’ την άλλη μεριά είναι το παιδί 85
του 5ου π.Χ. αιώνα. Και το πνεύμα αυτού του αιώνα είναι το πνεύμα του κόσμου. Αυτό το πνεύμα που ξεκινώντας απ’ την Αθήνα, αρχίζει να διεισδύει σιγά-σιγά σ’ όλες τις τότε γνωστές γωνιές της ανθρωπότητας. Είναι το πνεύμα του ελληνικού διαφωτισμού και της κριτικής ελληνικής φιλοσοφικής σκέψης στη νέα Σωκρατική της μορφή. Ο Σοφοκλής σαν τραγικός ποιητής είναι μύστης κ’ ιεροφάντης των δυο θεϊκών δυνάμεων της δραματικής τέχνης, του Διονύσου και του Απόλλωνα, αλλά συγχρόνως και γέννημα της Αττικής ψυχής,
της Αθηνάς. Και το πνεύμα αυτής της θεάς είναι το πνεύμα του λόγου και της κριτικής. Είναι αυτό που κυριαρχεί στη δραματική δημιουργία του και τον κάνει να ξεχωρίζει απ’ τον Αισχύλο. Το δράμα του ποιητή του Προμηθέα και των Ευμενίδων κινείται μέσα στον κόσμο του υπερφυσικού και του υπερανθρώπινου. Αντίθετα το δράμα του Σοφοκλή κινείται μέσα στον κόσμο του φυσικού και του ανθρώπινου. Ο Αισχύλος είναι ο ποιητής του Υψηλού, ενώ ο Σοφοκλής είναι ο ποιητής της Ομορφιάς. Ο Αισχύλος εμπνέει τον φόβο και το δέος, ο δεύτερος γοητεύει και λυτρώνει. Στο δράμα του Αισχύλου ο άνθρωπος είναι τυφλό όργανο των σκοτεινών κι ανεξιχνίαστων δυνάμεων που στέκεται από πάνω του στυγνή κι αδυσώπητη η Ειμαρμένη. Στα δράματα του Σοφοκλή η δύναμη που υπαγορεύει τις δραματικές πράξεις των ηρώων του, είναι η ανθρώπινη βούληση, η λογική κι ο στοχασμός.
Πολλοί είπαν ότι στο Σοφοκλή, σ’ αντίθεση με τον Αισχύλο, οι θεοί δεν παρηγορούν τον άνθρωπο, αλλά διευθύνουν απλώς τα πεπρωμένα του κι ακόμα ότι αυτός είναι απομονωμένος και, κατά έναν τρόπο, ξεριζωμένος απ’ τον κόσμο. Είναι αλήθεια ότι οι ήρωες του Αισχύλου συνήθως δεν παρουσιάζονται απομονωμένοι κι απροστάτευτοι, είτε άνθρωποι είναι αυτοί, είτε ημίθεοι, αλλ’ έχουν επαφή με τους θεούς που είτε φιλικά είτε εχθρικά βρίσκονται πάντα κοντά τους. Οτιδήποτε κι αν αισθάνεται ή κάνει ο τραγικός ήρωας του Αισχύλου, είτε καλό είτε κακό, είτε υποκύπτει, είτε με τη θέληση και το πείσμα του αντιστέκεται, δεν κάνει ούτε βήμα σαν ξεχωριστή ύπαρξη. Η θεϊκή βούληση επιβάλλεται και στους ήρωες του Σοφοκλή, όχι όμως πάντοτε και παντού. Βρίσκεται κοντά στον άνθρωπο, όμως σαν κάτι ξένο, σαν κάτι ακατάληπτο, σαν κάτι που έρχεται από έναν άλλο κόσμο.
Η βασική αυτή διαφορά ανάμεσα στους δυο αυτούς τραγικούς έχει την αιτία της. Στην εποχή του Αισχύλου δεν είχε διαχωριστεί ακόμα το καθαρά ανθρώπινο απ’ το Σύμπαν, από το θεϊκό. Δεν απασχολεί τον Αισχύλο το αίνιγμα των ορίων που χωρίζουν το θεϊκό απ’ τον άνθρωπο. Σύμφωνα μ’ αυτόν πάντα δαιμόνων πλήρη, δηλαδή όλα είναι γεμάτα από θεϊκή δύναμη. Στο Σοφοκλή αντίθετα, επικρατεί το γνώθι σ’ αυτόν κι όχι τα πάντα δαιμόνων πλήρη. Ο άνθρωπος δηλαδή ξεχωρίζεται απ’ το Σύμπαν σαν κάτι που έχει ιδιαίτερη υπόσταση. Ο τραγικός μάλιστα ήρωας διακρίνεται στον Σοφοκλή όχι μόνο σαν άνθρωπος σ’ αντίθεση με το Σύμπαν, αλλά και σαν άτομο. Ο ποιητής σαν παιδί της εποχής του Περικλή διαμόρφωσε την τραγωδία του σύμφωνα με τις αντιλήψεις περί πολιτείας κι ατόμου της εποχής αυτής. Ίσως αυτό να είναι η αιτία που όλες σχεδόν οι τραγωδίες του έχουν τ’ όνομα του ήρωα που πρωταγωνιστεί, ενώ οι περισσότερες του Αισχύλου παίρνουν το όνομά τους απ’ το χορό. Στον Αισχύλο πίσω απ’ τους ήρωες στέκεται, εξ ορισμού, η πόλη με τα προβλήματά της.
Τέλος η σύνδεση του ατόμου με τη γενιά του που παρουσιάζεται στον Αισχύλο κι η ολέθρια επίδραση που έχει αυτή η σύνδεση στην Ειμαρμένη, δεν είναι πια ανεκτή απ’ το φιλελεύθερο πνεύμα που επικρατούσε την εποχή του Σοφοκλή. Ούτε στην Ηλέκτρα γίνεται λόγος για την κατάρα που βαραίνει την οικογένεια των Λαβδακιδών, ούτε ο Οιδίπους βρίσκεται κάτω απ’ το βάρος της. Σύμφωνα με το πνεύμα της εποχής του Περικλή, το ίδιο το άτομο παρουσιάζεται τώρα φορέας των τραγικών γεγονότων κι όχι το άτομο σαν μέλος μιας ολόκληρης γενιάς. Γι’ αυτό το λόγο λοιπόν τα θέματα των τραγωδιών που αποτελούσαν μια τριλογία στον Σοφοκλή ήσαν ανεξάρτητα το ένα από το άλλο, ενώ στον Αισχύλο αποτελούσαν ενιαίο κι αυτοτελές σύνολο. Ο Αισχύλος χρειαζόταν την τριλογία, για να συλλάβει δραματικά το σύνολο επικών γεγονότων που σχετίζονταν πολλές φορές με σειρά συμφορών πολλών γενιών, που διαδοχικά τις χτυπούσε η Ειμαρμένη.
Οι ή ρ ω ε ς τ ο υ Σ ο φ ο κ λ ή. Οι πράξεις των ηρώων του Σοφοκλή δεν είναι εξωτερικές, δεν επιβάλλονται από εξωτερικές πάνω απ’ τον άνθρωπο δυνάμεις, αλλ’ είναι εσωτερικές, ξεκινάνε μέσ’ απ’ την ψυχή των πρωταγωνιστών, απ’ τα συναισθήματά τους, τα πάθη τους, τις ιδέες τους, από καθαρά ανθρώπινα στοιχεία. Κι η μεγάλη τέχνη του ποιητή βρίσκεται στην ανάπτυξη των δραματικών πράξεων των ηρώων του με τέτοιον τρόπο ώστε να τονίζεται η δύναμη που κυριαρχεί στο δράμα, η ανθρώπινη φύση κι η θέληση των ηρώων. Η εξιδανίκευση κι η ηρωοποίηση του ανθρώπου είναι ο κύριος σκοπός του ποιητή σαν δραματικού και τραγικού ποιητή. Κι η ηθική αυτή αξία του δράματός του είναι εκείνο που χαρακτηρίζει τον ποιητή. Βέβαια στον Σοφοκλή το ανθρώπινο δεν είναι τελείως ανεξάρτητο απ’ το υπερφυσικό. Οι θεοί κι η Ειμαρμένη κρύβονται πάντα στο βάθος των τραγωδιών του. Το φυσικό και το υπερφυσικό συμπλέκονται. Όμως εκείνο που φαίνεται καθαρά στα δράματα του Σοφοκλή είναι ότι η δύναμη του υπερφυσικού αρχίζει να κλονίζεται. Το έργο του αρχίζουν να το φωτίζουν οι πρώτες ακτίνες της ανθρώπινης 
ελευθερίας. Στο έργο του ποιητή φαίνεται καθαρά ο αγώνας του ανθρώπου να νικήσει τη μοίρα του, τη φύση και να την υποτάξει στη θέλησή του κάνοντάς την όργανο της ελεύθερης και δημιουργικής θέλησής του. Ο αγώνας αυτός προς τη φύση προέρχεται απ’ την ηρωική θέλησή του ανθρώπου ν’ αγωνίζεται ενάντια στη μοίρα. Κι απ’ αυτόν τον αγώνα προέρχεται κι ο ύμνος του ποιητή στον άνθρωπο σαν το πιο θαυμαστό ον του κόσμου (Αντιγόνη 332-375).
Έτσι με το νόημα αυτό του δράματος που το επίκεντρό του είναι ο άνθρωπος μας δίνεται η δυνατότητα να αποκαλύψουμε την ψυχολογία των χαρακτήρων του και την αληθινή προσωπικότητά τους. Και σ’ αυτό το σημείο διαφέρει η τέχνη του Σοφοκλή απ’ τον Αισχύλο. Στο δράμα του Σοφοκλή οι τύποι των ηρώων του είναι κλασσικές ψυχογραφίες κι ηθικές προσωπογραφίες. Για πρώτη φορά κάνει την είσοδό του στο δράμα το ψυχολογικό στοιχείο σαν κύρια αιτία της εξέλιξής του. Την ανάπτυξη του ψυχολογικού στοιχείου στο δράμα του Σοφοκλή την επιβάλλει το πνεύμα της εποχής του, το πνεύμα της ανάλυσης και της κριτικής σκέψης. Ο άνθρωπος θέλει τώρα να φωτίσει το μυστηριακό βάθος της ψυχής του κι αρχίζει την έρευνα και τη μελέτη του εαυτού του και του εσωτερικού του κόσμου. Είναι η εποχή της νέας ηθικολογικής στροφής της ελληνικής φιλοσοφίας και μέσα στο κλίμα αυτής ο Σωκράτης θα διδάξει πως η ενδοσκόπηση είναι το κύριο αντικείμενο της φιλοσοφίας. Έτσι η ψυχολογία των ηρώων του δράματος, μέσα στο γενικότερο πνεύμα της εποχής, είναι το πρωταρχικό και κύριο στοιχείο του δράματος του Σοφοκλή αναδεικνύοντάς τον σαν τον απαράμιλλο ανατόμο της ψυχής του ανθρώπου.
Στο δράμα του Σοφοκλή, οι ήρωές του έχουν μια σταθερή θέληση, μια κεντρική ιδέα στην οποίαν αφοσιώνονται με πάθος χωρίς υποχώρηση και κανέναν συμβιβασμό. Ο Αίας, η Αντιγόνη, η Ηλέκτρα, ο Οιδίπους, ο Φιλοκτήτης κι αυτή ακόμα η Δηιάνειρα κατέχονται απ’ το πάθος κι ενεργούν κάτω απ’ τις επιταγές του και τις παρορμήσεις του. Η θέληση των ηρώων εκδηλώνεται στην αρχή του δράματος μ’ ένα δυνατό συναίσθημα πάθους όπου κυριαρχεί απόλυτα η φαντασία. Αυτό το πάθος κυριαρχεί στην ψυχή τους κι επιβάλλει και κατευθύνει τις πράξεις τους. Η Αντιγόνη απ’ την αρχή του δράματος βλέπει με τη φαντασία της τον αγαπημένο αδερφό της, εγκαταλελειμμένο στο μέρος που σκοτώθηκε, άταφο και βορά των όρνιων κι η ψυχή της σ’ αυτή την εικόνα επαναστατεί από ένστικτο κι ηθική αγανάκτηση. Έτσι παίρνει τη μεγάλη της απόφαση που την οδηγεί στο θάνατο. Ο Αίας απ’ τη στιγμή που λυτρώνεται απ’ τη μανία του, βλέπει με τη φαντασία του τους εχθρούς του να γελούν σε βάρος του και κάτω απ’ το βάρος της ηθικής μείωσής του αποφασίζει την αυτοκτονία του. Η Ηλέκτρα έχει μέρα και νύχτα μπροστά στα μάτια της την εικόνα του πατέρα της να πέφτει κάτω απ’ τα χτυπήματα του τσεκουριού της Κλυταιμνήστρας κι η τρομερή αυτή εικόνα ανάβει στην ψυχή της το μίσος που τη σπρώχνει στην απόφαση της φοβερής εκδίκησής της. Εδώ πρέπει να σημειωθεί ότι τους ήρωες των δραμάτων του Σοφοκλή δεν κινεί μια αφηρημένη ιδέα. Στην Αντιγόνη η ιδέα του αδερφικού καθήκοντός της παίρνει θρησκευτικό χρώμα κι η ηρωίδα μένει γλυκιά στην αντίστασή της, γιατί το βάθος της ψυχής της είναι γεμάτο αγάπη, τρυφερότητα κι αφοσίωση. Στην Ηλέκτρα, η ίδια ιδέα έχει κάτι το σκληρό. Ο Οιδίπους δεν είναι οποιοσδήποτε βασιλιάς, στον οποίον επιβάλλει το καθήκον την ανακάλυψη του ενόχου ενός εγκλήματος για να σώσει το λαό του απ’ τη συμφορά. Είναι μια έντονη προσωπικότητα, ορμητική, ισχυρογνώμων που απ’ τη στιγμή που παίρνει την απόφαση ν’ ανακαλύψει την αλήθεια, το πάθος της επιτυχίας χαλυβδώνει τη θέλησή του και ρίχνεται στην καταδίωξη του άγνωστου εγκληματία όχι σαν άνθρωπος που τον οδηγεί η αφηρημένη ιδέα του καθήκοντος, αλλά σαν διώκτης που τον καθοδηγεί το πάθος του. Τα πρωταγωνιστικά πρόσωπα του δράματος του Σοφοκλή συγκλονίζονται από βαθύτατη οδύνη που φτάνει μέχρι την απόγνωση. Αγαπούν και συγχρόνως μισούν και θρηνούν για τη ζωή τους, τη στιγμή που τη θυσιάζουν χωρίς κανένα δισταγμό και με μια εσωτερική μεγαλοπρέπεια που συγκινεί και εμπνέει τον θαυμασμό. Ο Σοφοκλής παρουσιάζει την Αντιγόνη να θρηνεί, γιατί με την απόφαση της αυτοθυσίας της που την παίρνει χωρίς κανέναν εξαναγκασμό, χάνει όλες τις ελπίδες της νιότης της. Για τον ίδιο λόγο παρουσιάζει τον Αίαντα ν’ αποχαιρετάει με συγκίνηση τον ήλιο που το φως του δε θα το δει ποτέ πια, ακόμα και τη διψασμένη για εκδίκηση Ηλέκτρα να κλαιει με τρυφερότητα στην αγκαλιά του αδερφού της που γύρισε. Η θέληση των ηρώων του Σοφοκλή είναι τόσο δυνατή, ώστε δεν έχουν τίποτα να φοβηθούν απ’ την ελεύθερη έκρηξη κι εκδήλωση του βάθους της ψυχής τους. Ο Σοφοκλής αποκάλυψε όλον τον εσωτερικό πλούτο της, τις εσωτερικές δυνατότητές της και την ηθική μεγαλοπρέπειά της. Στο παθητικό και τραγικό στοιχείο έδωσε ο ποιητής μια νέα μορφή. Για πρώτη φορά παρουσιάζεται το φυσικό αίσθημα, ο φυσικός πόνος. Ο Ηρακλής, ο Φιλοκτήτης, ο Οιδίπους αισθάνονται βαθιά τον φυσικό πόνο και τον εκδηλώνουν πολύ έντονα κι ο ποιητής όχι μόνον ακούει αλλά κι αναλύει το αίσθημα αυτό. Επιτρέπει στο θέατρό του τις κραυγές του φυσικού πόνου της ανθρώπινης φύσης, αλλά δεν θέλει οι κραυγές αυτές να πνίγουν τη φωνή της ψυχής. Ο άνθρωπος πρέπει να υποφέρει σαν άνθρωπος, αλλά συγχρόνως η ηθική του φύση πρέπει ν’ αντιστέκεται και το ηθικό συναίσθημα να φωτίζει τα σκοτεινά φυσικά συναισθήματα. Ο 87
Φιλοκτήτης υποφέρει φυσικά, στην ψυχή του όμως κυριαρχούν τα συναισθήματα της περηφάνιας, του φόβου, του μίσους. Όσο περισσότερο πονάει φυσικά, τόσο πιο δυνατά ακούγεται η φωνή της ψυχής. Ο ποιητής με το φυσικό στοιχείο, τον φυσικό πόνο, δείχνει περισσότερο το ηθικό στοιχείο, το ηθικό μεγαλείο της ψυχής.
Στο δράμα του Σοφοκλή η γυναίκα για πρώτη φορά παρουσιάζεται με απόλυτο κύρος εκπροσωπώντας κι αυτή κοντά στον άντρα τον άνθρωπο (Αντιγόνη, Ηλέκτρα, Δηιάνειρα, Τέκμησσα, Ιοκάστη). Η αποκάλυψη της γυναίκας είναι αναγκαία συνέπεια της αποκάλυψης του ανθρώπου που κατέχει την πρώτη θέση στην τραγωδία. Στην τέχνη του Σοφοκλή παρουσιάζεται για πρώτη φορά η επιθυμία που αναπτύχθηκε στα χρόνια του Περικλή για μόρφωση και διάπλαση του ανθρώπου. Γι’ αυτό κι είναι μεγάλη η επίδραση των τραγωδιών του στον ανθρωπιστικό χώρο.
Η τραγική καταστροφή των ηρώων του Σοφοκλή, με την είσοδο αστάθμητων δυνάμεων, θα μπορούσαμε να πούμε δαιμονιακών, στην ανθρώπινη ζωή, δεν είναι τυχαία. Είναι ανάλογη με τους ήρωες, έχει μια μυστηριακή συγγένεια μ’ αυτούς, είναι φτιαγμένη μ’ αυτούς. Αυτό το νόημα έχουν τα λόγια του χορού στην Αντιγόνη (875) : σε δ’ αυτόγνωστος ώλεσ’ οργά (σε κατάστρεψε η αυτοβουλία σου, ο αυθαίρετος κι ισχυρογνώμων χαρακτήρας σου), και στην Ηλέκτρα (216) : πολύ γαρ τι κακών υπερεκτήσω \ σα δυσθύμω τίκτουσ’ αεί \ ψυχά πολέμους τω τοις δυνατοίς \ ουκ αρεστά πράσσειν (πάρα πολλά βάσανα υπέρ το δέον τράβηξες, μόνη σου προκάλεσες, γιατί δημιουργείς με την ανευχαρίστητη κι οξύθυμη ψυχή σου πάντοτε πολέμους, πηγαίνοντας ενάντια στους ισχυρούς της ημέρας). Γι’ αυτό το λόγο πολλές φορές ο χορός επεμβαίνει, συμβουλεύοντας τους ήρωες που παρεκτρέπονται να μη ξεφεύγουν απ’ το μέτρο και ν’ αποφεύγουν τα μεγάλα λόγια.
Η φύση των ηρώων που πάσχουν συμπίπτει με τα πεπρωμένα τους. Οι ήρωες και τα πεπρωμένα τους συγχωνεύονται σε μια ενότητα μυστηριακή και συγκινητική. Αυτή τη συγχώνευση τη βλέπουμε κυρίως στον Οιδίποδα τύραννο. Στην τραγωδία αυτή ο ήρωας επιτίθεται στο πεπρωμένο του που τον απειλεί και που δεν είναι κάτι ξένο που έρχεται απ’ έξω, αν κι ο ήρωας το θεωρεί σαν κάτι εξωτερικό, αλλά βρίσκεται μέσα του κι είναι κυρίαρχό του. Το τέλος του Οιδίποδα μας δείχνει, πού κυρίως βρίσκεται το τραγικό, όχι δηλαδή στ’ ότι μπροστά στη θεϊκή δύναμη, οσοδήποτε κι αν αυτή στέκεται πάνω απ’ τον άνθρωπο, αλλά στ’ ότι παρουσιάζεται σ’ όλη της την έκταση η μικρότητα του ανθρώπου. Στο τέλος του δράματος λέει ο ποιητής για το μεγαλείο του ήρωα και το αντιπαραθέτει προς το πεπρωμένο του (στ. 1524).
Εκεί που ο Σοφοκλής είναι άφθαστος, είναι τα σημεία των δραμάτων του που εκφράζεται η τραγική οδύνη, η οποία έχει την πηγή της στο πνεύμα, στη σκέψη, στην υψηλή ιδέα. Η αποκάλυψη μιας μεγάλης ψυχής που μέσα στους πόνους της και τα ηθικά της μαρτύρια, ναι μεν εκφράζει με πίκρα την οδύνη της αλλά δεν καταβάλλεται απ’ αυτήν και φανερώνει όλον τον ηρωισμό, τη σταθερότητα και την περηφάνια της συνείδησής της δίνοντας μεγαλοπρέπεια στην ηθική οδύνη κι αγωνία. Και στην τέχνη αυτή της αποκάλυψης του πνευματικού κι ηθικού στοιχείου που συγκρούεται με το φυσικό στοιχείο και το νικάει αναδεικνύοντας το ηθικό μεγαλείο της ανθρώπινης φύσης, ο Σοφοκλής δε βρήκε τον όμοιό του στο παγκόσμιο θέατρο μέχρι σήμερα.
Τα δευτερεύοντα πρόσωπα των δραμάτων του Σοφοκλή έχουν μεγάλη δραματική αξία, γιατί χωρίς να περιορίζονται απ’ τα’ ανώτερα αισθήματα και την ιδεαλιστική φύση και μορφή των πρωταγωνιστών παρουσιάζουν στη σκηνή την πραγματική ανθρώπινη φύση μ’ όλες τις αδυναμίες της, χωρίς το στοιχείο της εξιδανίκευσης, δημιουργώντας έτσι στο δράμα την ψυχολογική αντίθεση και τη δραματική σύγκρισή τους με τους πρωταγωνιστές. Η Τέκμησσα, η Ισμήνη, η Χρυσόθεμις, η Ιοκάστη, χρησιμοποιούνται γι’ αυτό τον σκοπό απ’ τον ποιητή κοντά στους πρωταγωνιστές. Κι η ανάγκη της παρουσίασης στη σκηνή των προσώπων αυτών σαν εκπροσώπων των συνηθισμένων και κοινών ανθρώπων δίπλα στην ηρωική ανθρώπινη φύση, έκανε αναγκαία στον Σοφοκλή την καινοτομία της εισαγωγής στο θέατρο του τρίτου ηθοποιού.
Ο φιλόλογος Ν. Δ. Κορκοφίγκας παρατηρεί ότι στο θέατρο του Αισχύλου υπάρχουν ηρωίδες, δεν υπάρχουν γυναίκες. Η δραματική αποκάλυψη της γυναικείας φύσης σ’ όλη τη λεπτότητά της και με τις βαθιές εσωτερικές αντινομίες της δεν ταίριαζε με τη διθυραμβική τέχνη του Αισχύλου που απαιτούσε κι επέβαλλε τη δύναμη, το ύψος και τη μεγαλοπρέπεια. Η τέχνη όμως του Σοφοκλή μπορούσε να ανεβάσει στη σκηνή τη γυναίκα με την πραγματική ψυχολογία και τη γυναικεία της φύση. Στον Σοφοκλή οι γυναίκες είναι γυναίκες. Με τη γλυκύτητα, την τρυφερότητα και την αφοσίωσή τους, όπως η Αντιγόνη, με την ορμητικότητα και την έξαρσή τους, όπως η Ηλέκτρα, με τη ζωηρότητα και δραματικότητα των πράξεών τους, όπως η Ιοκάστη. Η θέλησή τους είναι αλύγιστη, αλλ’ όχι αντρική. Η Αντιγόνη πεθαίνοντας γιατί έθαψε τον αδερφό της, αποκαλύπτει το φύλο της με τη δύναμη και την ορμή της αδερφικής αγάπης της και με τη μυστικιστική ευλάβεια που δίνει στην αυτοθυσία της. Κι αυτή η Κλυταιμνήστρα, όσο σκληρή κι αδυσώπητη κι απεχθής κι αν παρουσιάζεται, έχει κάτι το παθητικό, το ανήσυχο που την αναγκάζει να προσπαθεί να δικαιολογήσει το κακούργημά της αποκαλύπτοντας έτσι κι αυτή το φύλο της. 
Εκείνο που χαρακτηρίζει τον Σοφοκλή σαν δραματικό ποιητή, είναι η δραματική εμφάνιση των ανθρώπων όχι όπως είναι, όπως έκανε ο Ευριπίδης, αλλά όπως πρέπει να είναι. Μ’ άλλα λόγια η ουσία της τέχνης του Σοφοκλή είναι ο ιδεαλισμός, η εξιδανίκευση της πραγματικότητας. Αυτά τα πετυχαίνει :
1. Με το να αποφεύγει να παρουσιάζει στη σκηνή τα κατώτερα και γελοία αισθήματα που μειώνουν ηθικά τον άνθρωπο και προξενούν γι’ αυτόν την περιφρόνηση, όπως η ανανδρία, η φιλαργυρία, η κακεντρέχεια, ο ποταπός εγωισμός.
2. Οι πρωταγωνιστές των δραμάτων του παρουσιάζονται να πέφτουν σε λάθη, με την προϋπόθεση όμως πως έχουν ανώτερο ήθος εσωτερικής ευγένειας κι ηθικού μεγαλείου. Το βασικό κίνητρο των πράξεών τους είναι γενναίο κι υψηλό. Στις ενέργειές τους μπορεί να διακρίνει κανείς κάποια ορμητικότητα, παραφορά κι ισχυρογνωμοσύνη κι ακόμα ανθρώπινες αδυναμίες, αλλά τα πάθη τους κάνουν πιο ανθρώπινους και ποτέ δεν τους μειώνουν ηθικά. Η κεντρική ιδέα που τους εμπνέει, τους εξαγνίζει, τους εξυψώνει και τους τιμάει και σ’ αυτά ακόμα τα λάθη τους. Το ιδεώδες τους δεν είναι το ιδεώδες της φιλοσοφικής τελειότητας, αλλά το ιδεώδες μιας ευγενικής ανθρωπότητας που θα είμαστε υπερήφανοι αν ανήκαμε.

Εκείνο επίσης που αξίζει ν’ αναφερθεί είναι ότι στη διαμόρφωση της δραματικής τέχνης του Σοφοκλή πολύ σπουδαίο ρόλο έπαιξε το υψηλό ηρωικό πνεύμα κι το ήθος της πατρίδας του, το πνεύμα των ηρώων της Αθηναϊκής Πολιτείας κι όλης της Ελλάδας γεννημάτων και παιδευμάτων των ελληνικών θεών. Σαν πρότυπό του ο Σοφοκλής σ’ όλη την ποιητική του δημιουργία είχε κυρίως τον Όμηρο. Το ομηρικό ιδεώδες είναι σε κάθε στιγμή μπροστά στα μάτια του κι εμπνέει όλο το δραματικό του έργο. Δίκαια ο φιλόσοφος Πολέμων χαρακτήρισε τον Σοφοκλή σαν Όμηρο της τραγικής τέχνης και τον Όμηρο σαν Σοφοκλή της επικής ποίησης. Τα πρόσωπα του Σοφοκλή έχουν την απλή κι ήρεμη ηθική αξιοπρέπεια που θυμίζει την ηρωική εποποιία. Ο Οιδίπους καταφεύγοντας στην αθηναϊκή γη και ζητώντας την προστασία του Θησέα, είναι μεγαλόφρωνας, όπως ο Πρίαμος του Ομήρου. Τα ήθη εξ άλλου της εποχής του Σοφοκλή και κυρίως του δεύτερου μέρους της ζωής του, μαντεύονται σ’ ορισμένα σημεία του έργου του, όπως στην απεικόνιση στον Αίαντα των Ατρειδών με τα χαρακτηριστικά του σκληρού, εγωιστικού και τυραννικού Σπαρτιάτη, όπως τον φαντάζονταν οι Αθηναίοι, του Κρέοντα με τα γνωρίσματα του τυράννου και του βαρβάρου. Αντίθετα ο Θησεύς στον Οιδίποδα επί Κολωνώ είναι το ιδεώδες του αθηναϊκού ανθρώπου, όπως οι ίδιοι οι Αθηναίοι βλέπαν τον εαυτό τους. Ο Σοφοκλής με τον Θησέα του έγινε ο διερμηνευτής της ψυχής του λαού του. Στον Αίμονα και τον Νεοπτόλεμο, οι έφηβοι της Αθήνας, βλέπαν τα αιώνια πρότυπα των Αθηναίων εφήβων και τις αθηναϊκές αρετές.
Ο Χ ο ρ ό ς. Ο Σοφοκλής δεν είναι μόνο ένας μεγάλος δραματικός, αλλά κι ένας μεγάλος λυρικός ποιητής. Τα χορικά του είναι μεν μικρότερα απ’ τα χορικά του Αισχύλου, αποτελούν όμως σπουδαιότατο στοιχείο του δράματός του κι αποκαλύπτουν μια απ’ τις πιο σημαντικές πλευρές της ποιητικής μεγαλοφυΐας του. Τα χορικά του Σοφοκλή δημιουργούσαν μια πολύ μεγάλη αισθητική απόλαυση στους Αθηναίους και μετά 41\2 αιώνες ο Δίων ο Χρυσόστομος έλεγε γι’ αυτά : έχουν ηδονήν θαυμαστήν και μεγαλοπρέπειαν, ώστε μη εική τοιαύτα περί αυτού τον Αριστοφάνην ειρηκέναι (. . . . . .) Ο δ’ ου Σοφοκλέους τω μέλιτι κεχρισμένου ώσπερ καδίσκου περιείληχε το στόμα.
Η εισαγωγή της Φρυγικής μελοποιΐας έδινε στα χορικά τόνους μεγαλύτερης ευαισθησίας και παθητικότητας και πέτυχε να θίξει τις βαθύτερες χορδές της ανθρώπινης ψυχής. Δεν έχουν το μυστηριακό μεγαλείο και το θεολογικό ύψος των χορικών του Αισχύλου, είναι όμως πιο ανθρώπινα και γι’ αυτό συγκινούν περισσότερο την ανθρώπινη ψυχή. Τα κύρια χαρακτηριστικά του λυρισμού του είναι η ομορφιά κι η ευγένεια, η γαλήνη κι η χάρη σε συνδυασμό με το βάθος του αισθήματος και το ύψος των ιδεών.
Η γ λ ώ σ σ α τ ο υ π ο ι η τ ή. Στην τελειότητα του λυρικού και δραματικού έργου του Σοφοκλή μεγάλο ρόλο έπαιξε κι η γλώσσα του. Με τη γλωσσοπλαστική δύναμή του, κατόρθωσε να δημιουργήσει το γλωσσικό όργανο που είχε ανάγκη σαν τραγικός ποιητής. Στο έργο του για πρώτη φορά παρουσιάζεται η διάκριση της λυρικής γλώσσας απ’ τη γλώσσα του απλού διαλόγου. Η γλώσσα του ποιητή είναι δυνατή, διαυγής, ηχηρή, μεγαλοπρεπής, συγκεκριμένη και με πολλές αποχρώσεις. Οι λέξεις είναι ακριβείς (θυμίζουν τον Θουκυδίδη) και γεμάτες νόημα. Κάθε τι που παίρνει απ’ τη γλώσσα του Ομήρου που τη γνωρίζει σε βάθος, ή απ’ τη γλώσσα των συγχρόνων του κι απ’ τη γλώσσα της καθημερινής ζωής, το αφομοιώνει τελείως και το ανανεώνει με φυσική ακρίβεια και με υποβλητικότητα. Αποφεύγει τις υπερβολές και κάθε τι το σχολαστικό κι όχι θεατρικό.
Κ α ι ν ο τ ο μ ί ε ς τ ο υ π ο ι η τ ή. Το νόημα του δράματος όπως το βλέπει και το ενσαρκώνει ο Αισχύλος είναι τελείως διαφορετικό απ’ αυτό του Σοφοκλή. Απ’ αυτή τη διαφορετική αντίληψη του Σοφοκλή για το δράμα και τη δραματική τέχνη ξεπηδήσαν όλες οι καινοτομίες που ο ποιητής έκανε σ’ αυτό.
Οι καινοτομίες του ποιητή, ως προς την εξωτερική μορφή του δράματος είναι: 

1. Η αύξηση των χορευτών από 12 σε 15.
2. Η εισαγωγή του τρίτου υποκριτή (με τον Αισχύλο ήσαν 2).
3. Ανακάλυψη της σκηνογραφίας.
4. Εισαγωγή της καμπύλης βακτηρίας.
5. Οι λευκές κρηπίδες για τους χορευτές κι ηθοποιούς.
6. Η εισαγωγή της Φρυγικής μελωδίας στην τραγωδία.

Ο Σοφοκλής, όπως αναφέρει η Σούδα, διαγωνιζόταν όχι με τετραλογίες που τα δράματά τους είχαν κοινό θέμα, όπως γινόταν μέχρι τότε, αλλά με τετραλογίες που τα δράματά τους είχαν θέμα διαφορετικό. Επίσης δεν έπαιζε ο ίδιος στα δράματά του, όπως εκάναν οι παλιότεροι δραματικοί ποιητές κι αυτό γιατί είχε αδύνατη φωνή (μόνο στον Θαμύρα και τη Ναυσικάα έπαιξε ο ίδιος), αλλά έγραφε τα δράματά του σύμφωνα με τη φύση των ηθοποιών που είχε στη διάθεσή του. Πρέπει ακόμα να πούμε πως περιόρισε σιγά-σιγά τα χορικά.
Η π ί σ τ η τ ο υ π ο ι η τ ή. Στο έργο του Σοφοκλή κυριαρχεί μια βαθιά πίστη κι ένας σεβασμός στους Ελληνικούς θεούς. Απ’ τη θέληση των θεών πηγάζουν όλα στη ζωή του ανθρώπου, ευτυχία και δυστυχία. Η θέληση του ανθρώπου δεν μπορεί ν’ αντισταθεί στη θέληση των θεών. Οι νόμοι τους είναι αιώνιοι και κανείς δεν μπορεί να τους παραβεί. Σ’ ορισμένες στιγμές η κοσμοθεωρία του ποιητή είναι απαισιόδοξη. Οι θεοί είναι, όπως πιστεύει, δυνατοί κι αθάνατοι, σ’ αντίθεση με τους ανθρώπους που είναι αδύνατοι και φθαρτοί, σκιές και φαντάσματα είδωλα όσαπερ ζώμεν ή κούφην σκιάν. Η ζωή του ανθρώπου είναι ως το μηδέν.
Το πρώτο αγαθό είναι να μη γεννιέται ο άνθρωπος και το δεύτερο, αν γεννηθεί να πεθάνει το γρηγορότερο. Απ’ αυτή την κοσμοθεωρία βγαίνει κι η ειδική θεωρία του. Πάνω απ’ όλα πιστεύει πως είναι η αρετή. Οι κατακτήσεις της αρετής μόνο είναι ασφαλείς. Στη ζωή το μόνο που σώζει είναι η φρόνηση, το ευ φρονείν. Οι φρονούντες ευ κρατούσι. Η φρόνηση είναι κτημάτων υπέρτατον.
Ο Σοφοκλής δεν ήταν γεννημένος για κοσμολογικά προβλήματα, ούτε για μεταρρυθμιστής θρησκείας, αλλά για απολογητής της παραδοσιακής πίστης των θεών. Γι’ αυτό όλα τα δράματά του τα χαρακτηρίζει ψυχική ηρεμία κι αρμονική ομαλότητα. Ο μεν Αισχύλος, κατά τον Βιλαμόβιτς, παραδέχεται ότι ο κόσμος κυβερνιέται απ’ την αδυσώπητη δικαιοσύνη ενός παντοδύναμου θεού ή απρόσωπων ηθικών νόμων, ο δε ευλαβικός Σοφοκλής, πάνω από κάθε βούληση κι ανθρώπινη δύναμη, βλέπει έναν κόσμο παντοδύναμων αθανάτων, που δε δίνουν σε κανέναν λόγο για τις πράξεις τους και πολύ λιγότερο στους ανθρώπους που είναι υποχρεωμένοι να σκύβουν το κεφάλι μπροστά στη θέλησή τους αγόγγυστα, όσο κι αν τους είναι ακατανόητη. Εξ αιτίας των δοξασιών αυτών του ποιητή, πολλοί υποστηρίξαν ότι η ποίησή του έχει σαν κύριο σκοπό της το πρόβλημα του πάσχοντος ανθρώπου.
Ο Σοφοκλής με το δραματικό του έργο αποκαλύπτει στην ανθρωπότητα έναν λαό, ο οποίος με μακροχρόνιους και σκληρούς αγώνες κατόρθωσε να φωτίσει τη φύση και να κυριαρχήσει πάνω της. Ακόμα αποκάλυψε το ηθικό μεγαλείο του ανθρώπου που προσπαθεί να μετριάσει τις οδύνες του με την αγάπη και την αφοσίωση και να επιβληθεί στις αδυναμίες του με τον νόμο και το ήθος.
Την καλύτερη κριτική για τον Σοφοκλή, σαν δραματικό ποιητή και για τη θέση του στην ιστορία του Ελληνικού δράματος την έκανε ο Δίων ο Χρυσόστομος μ’ αυτά τα λόγια : Ο δε Σοφοκλής μέσος έοικεν αμφοίν είναι, ούτε το αύθαδες και απλούν το του Αισχύλου έχων, ούτε το ακριβές και δριμύ και πολιτικόν το του Ευριπίδου, σεμνήν δέ τινα και μεγαλοπρεπή ποίησιν, τραγικώτατα και ευεπέστατα έχουσαν, ώστε πλείστων είναι ηδονήν, μετά ύψους και σεμνότητος ενδείκνυσθε (Λόγος 52).
Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ Σ ο φ ο κ λ ή. H παλιότερη απ’ τις τραγωδίες του που μας έχουν σωθεί είναι ο Αίας (απ’ τη μεσαία περίοδο της δημιουργίας του, μεταξύ του 450 και 440 π.Χ. Πολλοί υποστηρίζουν ότι είναι η Αντιγόνη). Το θέμα της είναι παρμένο απ’ τα ομηρικά έπη. Ο Σοφοκλής έγραψε το έργο αυτό όταν ακόμα βρισκόταν κάτω απ’ την επίδραση του Αισχύλου. Το έργο αρχίζει με τη μοναδική σ’ έργο του εμφάνιση μιας απ’ τις μεγάλες θεότητες του Ολύμπου, την Αθηνά που εισάγει το κοινό στο θέμα. Όταν βέβαια αρχίζει το έργο, η απόφαση του ήρωα έχει ήδη παρθεί. Το δράμα δε δείχνει τα ίδια τα γεγονότα αλλά τις συνέπειές τους. Ο Αίας, νικημένος απ’ τον Οδυσσέα στη διαφορά τους για τα όπλα του Αχιλλέα κι αποφασισμένος να πάρει με το αίμα την εκδίκησή του απ’ τους Έλληνες, πέφτει με θολωμένο το μυαλό σ’ ένα κοπάδι προβάτων και τα κατασφάζει. Όταν συνέρχεται, βλέπει τον εαυτό του τελείως απομονωμένο μέσα στη ντροπή του, αποδιωγμένο απ’ τον κύκλο των ηρώων εξ αιτίας της υπέρμετρης φιλοδοξίας του κι αποφασίζει να προχωρήσει στο μόνο που του έχει απομείνει, την αυτοκτονία. Μπροστά στο Χορό μιλάει με κατανόηση για τους νόμους αυτού του κόσμου και για τη διάθεσή του να υποταχτεί σ’ αυτούς κι ύστερα πηγαίνει, όπως λεει, να καθαριστεί στη θάλασσα (παραπλανητική ρήση). Στην πραγματικότητα βαδίζει προς το θάνατο που μόνος του διάλεξε. Το δεύτερο μέρος του δράματος που η ενότητά του έχει αμφισβητηθεί ήδη στην αρχαιότητα (δίπτυχος τύπος), περιέχει τη διαμάχη για την ταφή του Αίαντα, 
προανάκρουσμα για τον προβληματισμό της Αντιγόνης και συγχρόνως αποκατάσταση της ισορροπίας μέσω της διαλλακτικής στροφής του Οδυσσέα και της αναγνώρισης κι
αποδοχής της τραγικής μοίρας. Ο Οδυσσέας χωρίς να είναι καθόλου τραγική μορφή κι η Αθηνά σαν η κατευθύνουσα το σκληρό παιχνίδι αντιπαρατίθενται στον Αίαντα. Το έργο δεν είναι μόνο μια παρουσίαση του μηχανισμού ενοχής και τιμωρίας. Πέρ’ απ’ αυτό φανερώνεται το παράδειγμα ενός σπουδαίου ανθρώπου που έχοντας ξεπεράσει το μέτρο και παγιδευμένος μέσα σε μια σύγχυση, λυγίζει και πέφτει. Ο Αίας ήταν ένα απ’ τα έργα που δείχναν προτίμηση οι βυζαντινοί. Κι οι Ρωμαίοι ποιητές όμως είχαν παλιότερα ασχοληθεί τόσο με το πρόσωπο του Αίαντα όσο και με το θέμα της φιλονικίας για τα όπλα (Λίβιος Ανδρόνικος, Έννιος). Το έργο ξαναζωντάνεψε στο δυτικό κόσμο μέσω της λατινικής μετάφρασης του Scaliger (1574). Ο ίδιος ο Σοφοκλής ασχολήθηκε με το θέμα αυτό και σ’ άλλα δυο έργα του, τον Τεύκρο (επιστροφή του ήρωα στην πατρίδα του ύστερα απ’ τον πόλεμο) και τον Ευρυσάκη που ίσως αποτελούσαν, μαζί με τον Αίαντα, μια τριλογία. Ό,τι σώθηκε σε μας απ’ το έργο του Ευρύπυλος τοποθετείται χρονολογικά σ’ αυτή την περίοδο (μια αγγελική ρήση μπροστά στην Τροία).
Λόγω ομοιοτήτων με τον Αίαντα (δίπτυχη σύνθεση κ.ά), στη δεύτερη θέση ανάμεσα στα σωσμένα έργα του θα πρέπει να τοποθετηθούν οι Τραχινίες (μεταξύ των ετών 440 και 435 π.Χ. άλλοι τις κατατάσσουν μετά την Αντιγόνη). Υπέρ της τοποθέτησης αυτής συνηγορούν επίσης ο λεγόμενος στατικός τύπος των σκηνών κι η ξαναπαρουσίαση του στοιχείου της απομόνωσης μιας μοναχικής μορφής. Η Δηιάνειρα καταλαβαίνει πολύ αργά πως με το φίλτρο που θα την ξανάδενε στενότερα με τον Ηρακλή, αντίθετα τον εξοντώνει. Είναι η τραγωδία όχι μόνο της γυναίκας που γερνάει κι αισθάνεται απογοήτευση για τον έρωτά της, αλλά και του τυφλού ανθρώπου που δεν καταλαβαίνει τους υπαινιγμούς των θεών και τους περιφρονεί. Με την τραγική μοίρα της Δηιάνειρας ολοκληρώνεται το πρώτο μέρος του έργου. Ο Ηρακλής παρουσιάζεται μόλις στο δεύτερο μέρος του. Οι προετοιμασίες του θανάτου του απαρτίζουν τ’ άλλο μέρος του δίπτυχου. Ο Σενέκας ασχολήθηκε με το θέμα έχοντας σαν πρότυπά του τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη. Ύστερα από κάποιες αναδρομές στο θέμα στα πλαίσια της γαλλικής ποίησης του 17ου αιώνα, ο Ezra Pound παρουσίασε μια ενδιαφέρουσα μετασκευή του έργου το 1956 (Γυναίκες της Τραχίνας).
Στην ίδια περίπου εποχή ανήκει κι η Αντιγόνη (μάλλον το 442 π.Χ.). Σ’ αυτό το έργο ο ποιητής δείχνει τη θανάσιμη διαμάχη δυο ανθρώπων που με την αλύγιστη μονομέρεια επιμένουν στις αντίθετες απόψεις τους. Ο Κρέων απαγορεύει την ταφή του θεωρούμενου εχθρού της πατρίδας, ενεργεί τρομοκρατικά και χρησιμοποιεί πολιτικού περιεχομένου επιχειρήματα. Η Αντιγόνη διεκδικεί για τον εαυτό της το δικαίωμα να προσφέρει τις λατρευτικές και θρησκευτικές της υπηρεσίες στον νεκρό αδερφό της, ζητάει σεβασμό, ευσέβεια κι αγάπη (περίφημη η φράση της στον στ. 523) και χρησιμοποιεί επιχειρήματα ηθικοθρησκευτικού περιεχομένου. Σ’ έντονους διαλόγους και σε μια στιχομυθία συγκρούονται μεταξύ τους οι αντίθετες απόψεις. Με την καταδίκη της Αντιγόνης σε θάνατο ο Κρέων μένει εξωτερικά νικητής, η απάνθρωπη όμως εμμονή του στους νόμους μιας κρατικής λογικής, η υπερεκτίμηση του ίδιου του εαυτού του που τον κάνει να ταυτίσει τις δικές του επιταγές με τους νόμους του κράτους κι ακόμα με τη θεϊκή βούληση, τον τιμωρεί με τον θάνατο του γιου του και της γυναίκας του, αφήνοντάς τον μόνο του στη ζωή κι εκμηδενισμένο. Το χορικό για τη δύναμη και τα όρια του ανθρώπου (στ. 332) είναι μια εντυπωσιακή προτροπή κι υπόμνηση του ποιητή. Πνευματικές αντιπαραθέσεις της εποχής επιδράσαν σ’ αυτό το έργο, όπως η ιδέα της αυτόνομης κι ανεξάρτητης προσωπικότητας, της αδέσμευτης απέναντι στη θρησκευτική και κρατική παράδοση. Κάτω απ’ την επίδραση του Hegel (Φιλοσοφία της θρησκείας) η σύγχρονη ερμηνεία είδε για πολύ καιρό την τραγική σύγκρουση σαν πάλη δυο χώρων που έχουν ίσα δικαιώματα της πολιτείας και της οικογένειας. Πάνω στη βάση αυτή γεννηθήκαν στις μέρες μας αρκετές μετασκευές του έργου (W. Hasenclever 1916, J. Aanouilh 1942, επεξεργασία και διασκευή της Αντιγόνης του Holderlin απ’ τον Brecht 1948). Όμως η ερμηνεία αυτή είναι λανθασμένη γιατί η Αντιγόνη αγωνίζεται για να υπερασπίσει τους θεϊκούς νόμους κι εναντίον της ανθρώπινης αλαζονείας. Οι αρχαίοι δείξαν πολύ λίγο ενδιαφέρον γι’ αυτό το έργο και μόνο στις αρχές του ουμανισμού (μάθημα του Μελάγχθωνα το 1534) το έργο αυτό έγινε πάλι αγαπητό στους αναγνώστες. Μετάφραση του M. Opitz το 1936, του Fr. Holderlin το 1804 (η τελευταία και σε μουσική του C. Orff Antigonae 1949). H παρουσίαση ενός τραγικού προβλήματος με τη μορφή συγκεκριμένης ατομικής αντίθεσης δυο προσώπων ήταν ένα καινούργιο δραματουργικό στοιχείο που ο Σοφοκλής το χρησιμοποίησε αργότερα πιο συχνά.
Χρονολογικά συνδέουμε με την Αντιγόνη αρκετά δράματα που συχνά τοποθετούνται κάτω από ένα γενικό θέμα σαν τραγωδίες της υπέρβασης του μέτρου (ύβρις) και της ανοσιουργίας: Τάνταλος, Νιόβη, Οινόμαος (μυθικός κύκλος των Πελοπιδών), Θυέστης (στη Σικυώνα), Ατρεύς (τα δυο τελευταία ανήκαν ίσως σε μια τριλογία) και Τηρεύς (μύθος της Πρόκνης). Κατά τη χρονολογική αυτή κατάταξη στο μέσο της δημιουργίας του Σοφοκλή 91
βρίσκεται ο Οιδίπους Τύραννος (μετά το 429 π.Χ.). Το έργο παρουσιάζει μια ενότητα μορφής που δεν είχε ως τώρα παρατηρηθεί στον Σοφοκλή και μια αυστηρή σύνθεση, στο κέντρο της οποίας βρίσκεται, σ’ όλη τη διάρκεια της ιστορίας, το πρόσωπο του τίτλου. Προπάντων αυτή η τραγωδία έγινε περίφημη σαν υποδειγματική περίπτωση αναλυτικού δράματος. Τα γεγονότα τοποθετούνται πριν απ’ την αρχή της σκηνικής δράσης. Το ίδιο το δράμα περιέχει ανακάλυψη κι αποκρυπτογράφηση των γεγονότων που έχουν προηγηθεί (τραγική ανάλυση, έτσι ο Schiller γράφει σε μια επιστολή του στον Goethe στις 2.10.1797). Ο Οιδίπους σωτήρας και βασιλιάς της Θήβας ψάχνει να βρει, για ν’ απαλλάξει την πόλη απ’ το θανατικό που τη χτυπάει, τον φονιά του Λάιου που είναι όμως αυτός ο ίδιος. Μ’ όσο μεγαλύτερο ζήλο αφοσιώνεται στην αναζήτηση, τόσο περισσότερο στενεύει γύρω του η θηλιά του πεπρωμένου. Τρεις μεγάλες αποκαλυπτικές σκηνές (Τειρεσίας, αγγελιαφόρος απ’ την Κόρινθο, βοσκός του Λάιου) δείχνουν τον ίδιο τον Οιδίποδα σαν τον φονιά. Οι χρησμοί φανήκαν σωστοί, όμως αυτή η αλήθεια καταστρέφει τον Οιδίποδα. Τυφλώνοντας τα ίδια του τα μάτια ο Οιδίπους πιστεύει ότι δεν πρέπει να βλέπει πια όσα δεν πρέπει να βλέπει. Η τελική σκηνή είναι το αντίθετο της αρχής. Στην αρχή βασιλιάς, τώρα αποδιωγμένος. Υποκειμενικά βέβαια αθώος, αντικειμενικά όμως πρόξενος τρομερής συμφοράς. Χτυπημένος απ’ τη μοίρα, μεγάλος όμως στην άνευ όρων αναζήτηση ολόκληρης της αλήθειας (σ’ αντίθεση προς την Ιοκάστη). Ο ρόλος αυτός που η σοφόκλεια ευσέβεια αναθέτει στον άνθρωπο, δυσκολεύει την κατανόηση αυτού του έργου που θαυμάστηκε πολύ για τη δομή του, μόνο όμως κατά προσέγγιση γίνεται κατανοητό σαν παρουσίαση της τυφλής οργής της μοίρας εναντίον ενός αθώου. Με το έργο του αυτό ο Σοφοκλής δεν κέρδισε τη νίκη (κέρδισε ο Φιλοκλής). Το θέμα το επεξεργαστήκαν λίγο μετά τον Σοφοκλή κι άλλοι ποιητές (ανάμεσά τους κι ο Ευριπίδης στις Φοίνισσες) ενώ την εποχή του ουμανισμού κανένα θέμα δεν κίνησε τόσο συχνά το ενδιαφέρον όσο αυτό (Racine, Corneille, Voltaire, Dryden). To γαλλικό σημαντικό κείμενο του J. Cocteau μελοποιήθηκε σε λατινική μετάφραση απ’ τον I. Strawinskij (1927, Oedipus Rex). Τη μετάφραση του Holderlin τη μελοποίησε ο C. Orff (1959). Η σύγχρονη ψυχανάλυση έκανε τον Οιδίποδα τύραννο βάση των πασίγνωστων, στο μεταξύ, ερμηνειών της (Οιδιπόδειο σύμπλεγμα).
Τα δράματα που ακολουθούν ανήκουν, κατά τη δομή και τη σύνθεσή τους, στα όψιμα έργα του ποιητή. Σ’ αυτά το τραγικό γεγονός ολοκληρώνεται μεταξύ ανθρώπων, όχι πια μεταξύ ανθρώπου και πεπρωμένου. Ο δόλος, η απάτη, το κακό κι η αδικία ξεκινούν απ’ τον ίδιο τον άνθρωπο και ρίχνουν άλλους ανθρώπους στη συμφορά. H Ηλέκτρα του Σοφοκλή (γύρω στο 415 π.Χ.) αντιστοιχεί σαν θέμα στο μεσαίο έργο της Ορέστειας του Αισχύλου (Χοηφόροι), όμως ο Σοφοκλής μετέθεσε τον προβληματισμό της μητροκτονίας σε δεύτερο πλάνο, ενώ στο κέντρο βρίσκεται η δραματική περιγραφή ενός ανθρώπου που ο δρόμος του οδηγεί, μέσ’ απ’ την πιο βαθιά απόγνωση, στην αυτοαπελευθέρωσή του. Απ’ τη σκοπιά του γεγονότος η Ηλέκτρα θα έπρεπε μάλλον να χαρακτηριστεί δευτερεύουσα μορφή. Όπως όμως είχε κάποτε σώσει τον αδερφό της Ορέστη, έτσι τώρα τον οδηγεί στην πράξη της εκδίκησης, της οποίας αυτή είναι ο ηθικός αυτουργός. Η ανένδοτη θέλησή της για εκδίκηση, το μίσος της εναντίον της μητέρας της, η περιφρόνησή της για την αδερφή της, η θριαμβολογία της κατά τη στιγμή του θανάτου της Κλυταιμνήστρας οδηγούν την Ηλέκτρα σε μια απομάκρυνση απ’ όλα τ’ άλλα πρόσωπα, σε μια απομόνωση και σ’ ένα πείσμα, πράγματα που μας είναι γνωστά κι από παλιότερα δράματα του Σοφοκλή. Το έργο είναι οτιδήποτε άλλο εκτός από τραγωδία χαρακτήρων. Στο πρόσωπο της Ηλέκτρας δεν μπορούμε να παρακολουθήσουμε καμιά ψυχική εξέλιξη. Αντίθετα γίνεται φανερός ο δυναμισμός των αισθημάτων της, κάτι στο οποίο χρησιμεύουν οι πέντε συναντήσεις της μ’ άλλο κάθε φορά πρόσωπο του δράματος που κι αυτά χαρακτηρίζονται με ακόμα λιγότερη ακρίβεια. Ήταν λοιπόν επόμενο που στα νεότερα χρόνια δόθηκε τόση σημασία στην ψυχολογική διερεύνηση του προσώπου που έδωσε τον τίτλο στο έργο (Hofmannsthal-Strauss 1909, E. O’ Neill Mourning becomes Electra = Το πένθος ταιριάζει στη Ηλέκτρα 1931). Επίσης κι ο Ευριπίδης ασχολήθηκε με το ίδιο θέμα το 413 π.Χ. Στον μεσαίωνα η Ηλέκτρα διαβαζόταν στα σχολεία. Απ’ τον 16ο αιώνα αρχίζουμε να βρίσκουμε πολλές καινούργιες εκδοχές (Crebillon και Voltaire στον 18ο αιώνα, Bodmer, Beer και Dumas στον 19ο αιώνα, Giraudoux, Sartre και Hauptmann στον 20ο αιώνα.
Εντελώς ίδια με τη δομή της Ηλέκτρας είναι η δομή του Φιλοκτήτη (409 π.Χ.), ενός επεισοδίου απ’ τον Τρωικό πόλεμο που απασχόλησε και τους τρεις μεγάλους τραγικούς. Στον Σοφοκλή είναι ένα έργο ίντριγκας τουλάχιστον κατά τη δομή του. Ο Οδυσσέας με τη βοήθεια του Νεοπτόλεμου πρέπει να ξαναφέρει στο στρατόπεδο τον Φιλοκτήτη που κάποτε τον είχαν εγκαταλείψει οι Έλληνες λόγω αρρώστιας. Μόνο με τη βοήθεια του άρρωστου πια Φιλοκτήτη (ή με τη βοήθεια του τόξου του) μπορεί να κυριευθεί η Τροία απ’ τους Έλληνες, τουλάχιστον έτσι έλεγε ο χρησμός. Το ζευγάρι των αντίπαλων ρόλων, Οδυσσέα – Φιλοκτήτη, συμπληρώνεται με τον νεαρό Νεοπτόλεμο που ενώ στην αρχή είναι βοηθός του Οδυσσέα στη δολοπλοκία του, παίρνει το μέρος του Φιλοκτήτη, απορρίπτοντας την 92
άσχημη απάτη. Το θέμα είναι τώρα ν’ αλλάξει γνώμη και να πειστεί ο πικραμένος Φιλοκτήτης. Εδώ ο Σοφοκλής χρησιμοποίησε για μια μοναδική φορά το μέσο του από
μηχανής θεού: Ο Ηρακλής, κάτοχος άλλοτε του περίφημου τόξου, προτρέπει τον Φιλοκτήτη να υπακούσει στη θεϊκή εντολή. Ένα πλούσιο σκηνικό παιχνίδι μεταξύ των τριών προσώπων, του Οδυσσέα, του πανούργου απατεώνα που εκπροσωπεί όμως και τα νόμιμα δικαιώματα, του Φιλοκτήτη, σε βάρος του οποίου παίχτηκε ένα άσχημο παιχνίδι που δεν είναι μόνο αντικείμενο της συμπάθειας και της συμπόνιας, αλλά κι ο άνθρωπος που φτάνει σε μια υπερβολή μίσους, του Νεοπτόλεμου, του νέου ανθρώπου που ταλαντεύεται ανάμεσα στο αίσθημα της αλληλεγγύης, της υπακοής και του υπερβάλλοντος ζήλου απ’ τη μια, της συμπόνιας, της φιλαλήθειας και της εντιμότητας απ’ την άλλη. Ο Σοφοκλής συνέχισε την επεξεργασία του θέματος αυτού και σ’ ένα άλλο ακόμα έργο του Φιλοκτήτης εν Τροία. Τον μύθο τον παρουσιάσαν στη σκηνή τόσο τραγικοί όσο και κωμικοί ποιητές. Ο Δίων απ’ την Προύσα σύγκρινε μεταξύ τους τις μορφές του Φιλοκτήτη που παρουσιάσαν οι τρεις μεγάλοι τραγικοί κι έδωσε το βραβείο στον Σοφοκλή. Σαν σύγκρουση ανάμεσα στο καθήκον και τη συμπόνια, στον πατριωτισμό και την ανθρωπιά το θέμα απασχόλησε πάλι τη λογοτεχνία απ’ τον 18ο αιώνα και μετά (Herder 1744, Gide 1899, B. v. Heiseler 1948, σύγχρονη ανάπλαση απ’ τον H. Muller 1966).
Το τελευταίο έργο του Σοφοκλή είναι ο Οιδίπους επί Κολωνώ που γράφτηκε το 406 π.Χ. κι ανεβάστηκε το 401 π.Χ. (μετά απ’ το θάνατο του ποιητή, απ’ τον ομώνυμο έγγονό του). Με την επιστροφή του Σοφοκλή στον θηβαϊκό κύκλο ο Οιδίπους παρουσιάζεται τώρα σαν ένας εκλεκτός. Στο έργο αυτό συντελείται η ανύψωσή του σε ήρωα. Σ’ άμεσο συσχετισμό μ’ έναν τοπικό αθηναϊκό μύθο ο Οιδίπους στο τέλος της περιπλάνησής του, ανυψώνεται στη χορεία των προστατών θεών αυτού του τόπου. Έτσι η τραγωδία γίνεται πάλι ένα δράμα λατρευτικό και μυστηριακό. Η αθλιότητα του κόσμου αυτού, η έριδα κι η διαμάχη των καταραμένων γιων του Οιδίποδα βρίσκεται σ’ έντονη αντίθεση με την ιερή επιβλητική γαλήνη του άλσους, στο οποίο συντελείται η ανύψωση σε ήρωα του Οιδίποδα, του αποδιωγμένου κάποτε απ’ τους θεούς που τελικά τον ανυψώνουν αυτοί οι ίδιοι. Έτσι τα δυο δράματα του Οιδίποδα συμβολίζουν τον τρόπο με τον οποίον ο Σοφοκλής δείχνει πως ο χτυπημένος απ’ τη συμφορά άνθρωπος είναι συγχρόνως κι ο διαλεχτός.
Γι’ άλλες τραγωδίες του μπορούμε να πάρουμε μιαν ιδέα απ’ τα αποσπάσματα που έχουν σωθεί. Είναι φανερό ότι ο Σοφοκλής προτιμούσε να παίρνει τα θέματά του απ’ τους μύθους του Επικού κύκλου (Φρύγες, Φοίνιξ, Ναυσικάα, Φαίακες, Ιφιγένεια, Παλαμήδης, Μέμνων). Μετά έρχονταν οι μύθοι των Αργοναυτών (Αργώ, Φινεύς, Υψιπύλη, Νεμέα, Λήμνιαι), του Ηρακλή (Αλκμήνη, Ηρακλείδαι, Αμφιτρύων), των Δαναΐδων (Ακρίσιος, Δανάη, Ανδρομέδα). Η ιστορία του Μελέαγρου (Οινεύς, Μελέαγρος, Ιππόνους), οι μυθικές παραδόσεις της Αθήνας (Κρέουσα, Ίων) κι αρκετές άλλες μυθικές μορφές (Ιξίων, Νιόβη, Σίσυφος, Αιγεύς, Θησεύς, Φαίδρα).
Ευρήματα των τελευταίων χρόνων αφορούν σατυρικά του δράματα που απ’ αυτά δυο είχαν για θέμα τον Ηρακλή, ένα την κρίση του Πάρη, ένα τον γάμο της Ελένης. Απ’ το 1912 έχουμε μεγάλα κομμάτια κι απ’ το ίδιο το κείμενο ενός απ’ τα δράματα αυτά, τους Ιχνευτάς (κυνηγόσκυλα) όπου Ιχνευταί εδώ είναι οι Σάτυροι κι αποτελούν το Χορό με οδηγό τον Σιληνό. Ψάχνουν να βρουν τα βόδια του Απόλλωνα που έκλεψε ο Ερμής. Το θέμα του σχετικά πρώιμου αυτού έργου, είναι παρμένο απ’ τον Ομηρικό ύμνο στον Ερμή. Αποσπάσματα έχουμε επίσης κι από ένα άλλο σατυρικό του δράμα, τον Ίναχο (ο έρωτας του Δία για την Ιώ).
Οι πολυάριθμες νίκες που κέρδισε μας δείχνουν τη μεγάλη αναγνώριση που βρήκε ο Σοφοκλής όσο ζούσε. Αντίθετα με τους δυο άλλους μεγάλους τραγικούς ο Σοφοκλής δεν είχε καμιά δυσκολία στο να κερδίζει το κοινό του. Ακόμα κι ο Αριστοφάνης έκφρασε στους Βατράχους του την τιμή που έπρεπε για τον πεθαμένο πια ποιητή. Ο Σοφοκλής κι ο Ευριπίδης δίναν συχνά ο ένας στον άλλον ευκαιρίες γι’ αλληλεπιδράσεις. Οι αλεξανδρινοί φιλόλογοι προσφέραν πολλά στη διάσωση των κειμένων. Τ’ όνομα του Αριστοφάνη του Βυζαντίου στα παπυρικά ευρήματα μας δείχνει την εκδοτική δραστηριότητά του. Ο Δίδυμος έγραψε εξηγήσεις, στις οποίες συνόψισε παλιότερα ήδη υπομνήματα. Στον 2ο μ.Χ. αιώνα περίπου οι ανάγκες του σχολείου οδηγήσαν στην επιλογή των 7 δραμάτων που μας έχουν σωθεί ολόκληρα. Στον 4ο αιώνα ο Σαλούστιος έκανε μια έκδοση των δραμάτων αυτών, ενώ στους βυζαντινούς χρόνους εργαστήκαν πάνω στα κείμενα αυτά ο Μάξιμος Πλανούδης, ο Μανουήλ Μοσχόπουλος, ο Θωμάς Μάγιστρος κι ο Δημήτριος Τρικλίνιος (όλοι τους του 13ου-14ου αιώνα). Η παράδοση ανάγεται σ’ έναν αρχέτυπο του μεσαίωνα. Μια ομάδα χειρογράφων με τον Laurentianus 32,9 του 10ου-11ου αιώνα, μια άλλη του 15ου-16ου αιώνα. Σ’ αρκετά χειρόγραφα υπάρχουν μόνο δράματα που έχουν εκδοθεί απ’ τον Μοσχόπουλο: Αίας, Ηλέκτρα, Οιδίπους τύραννος (βυζαντινή τριάς). Editio princeps: Βενετία 1502. Μετά ο Μελάγχθων αφιέρωσε στον Σοφοκλή το γνωστό του μάθημα. Τότε, τον 16ο αιώνα, ανεβαστήκαν κι ορισμένα δράματα. Η σειρά των γερμανικών
μεταφράσεων άρχισε με τον M. Opitz (Αντιγόνη, 1636), συνεχίστηκε με τον Chr. v. Stolberg (1787) κι ολοκληρώθηκε με τον Holderlin (Αντιγόνη, Οιδίπους τύραννος, 1804).