Παρασκευή, 30 Δεκεμβρίου 2011

ΘΕΣΠΙΣ



Τραγικός ποιητής του 6ου π.Χ. αιώνα απ’ τον αττικό δήμο Ικαρία (σημερινός Διόνυσος). Υπάρχει όμως μια άποψη ότι δεν υπήρξε ποτέ, αλλά τ’ όνομά του φτιάχτηκε απ’ το θέσπιν και αοιδήν του Ομήρου (Οδύσσεια). 
Άλλη πάλι άποψη λέει πως η Ικαρία έγινε πατρίδα του από σύγχυση με τ’ όνομα του Ικάριου του αμπελοκαλλιεργητή που όπως λέει ο μύθος πρωτοδέχτηκε τον Διόνυσο στην Αττική. Μερικοί μάλιστα ισχυρίζονται πως πίσω του κρυβόταν κάποιος με το όνομα Ηρακλείδης απ’ τον Πόντο
Ήταν ο πρώτος που παρουσίασε τραγωδία στα Μεγάλα Διονύσια (μεταξύ του 536 και 532 π.Χ.). Το σίγουρο αυτό στοιχείο δείχνει ότι μια τέτοιου είδους παράσταση είχε γίνει με τις προσπάθειες του Πεισιστράτου σαν μέρος των κρατικών πνευματικών εκδηλώσεων στην Αθήνα. 
Για τις φάσεις που προηγηθήκαν αυτών των παραστάσεων τραγωδιών, δηλαδή για το Άρμα Θέσπιδος, επινόηση του πρώτου ηθοποιού κι εισαγωγή του προλόγου και του διαλογικού στίχου, δεν έχουμε ασφαλείς πληροφορίες. 
Πάντως αν λογαριάσουμε πληροφορίες που συλλέγουμε απ’ τον Διοσκορίδη, τον Πλούταρχο, τον Κλήμη, τον Ευάνθιο κι ακόμ’ απ’ τον Αθήναιο, τον Διογένη τον Λαέρτιο και τη Σούδα, πρέπει να θεωρήσουμε ότι ο Θέσπις υπήρξε ο πατέρας της τραγωδίας και πιο συγκεκριμένα :
1) Ανακάλυψε το τραγικό είδος και δημιούργησε το τραγικό άσμα.
2) Επινόησε πρώτος τους σατύρους.
3) Χορογράφησε ο ίδιος τα έργα του.
4) Καθιέρωσε τον Πρώτο Υποκριτή.
5) Έβαψε το πρόσωπό του με φυσικές χρωστικές ουσίες και μετά έφτιαξε Προσωπεία από πανί.
Τη θεατρική του σταδιοδρομία την άρχισε πριν απ’ το 600 π.Χ. 
Ο Σόλων, γέρος πια, τον κατηγόρησε ότι η θεατρική του τέχνη βασίζεται στο ψέμα. Έτσι τουλάχιστον μας λεει ο Πλούταρχος. 
Ο Αριστοτέλης δεν τον αναφέρει καθόλου ούτε κι οι παλιότεροι συγγραφείς, όμως ο Αριστοφάνης στο τελευταίο επεισόδιο στους Σφήκες τον αναφέρει ως εκπρόσωπο της παλιάς τραγικής τέχνης.
Τίτλοι και αποσπάσματα απ’ τα έργα του Θέσπη φτάσαν σε μας, αλλά σίγουρα όχι γνήσια. Κατά τη Σούδα είναι: Άθλα Πελίου ή Φορβάς, Ιερείς, Ήμίθεοι, Πενθεύς. Τον 4ο π.Χ. αιώνα κυκλοφορούσαν με τ’ όνομά του νόθα έργα.

Τετάρτη, 21 Δεκεμβρίου 2011

ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΓΛΩΣΣΑ

  


«Η Ελληνική φυλή γεννήθηκε ευνοημένη με μία γλώσσα εύηχη, γεμάτη μουσικότητα». 
Οράτιος

Η Αγγλική γλώσσα έχει 490.000 λέξεις από τις οποίες 41.615 λέξεις. είναι από την Ελληνική γλώσσα.. (βιβλίο Γκίνες)
Η Ελληνική με την μαθηματική δομή της είναι η γλώσσα της πληροφορικής και της νέας γενιάς των εξελιγμένων υπολογιστών, διότι μόνο σ’ αυτήν δεν υπάρχουν όρια. (Μπιλ Γκέιτς, Microsoft)
Η Ελληνική και η Κινέζικη. είναι οι μόνες γλώσσες με συνεχή ζώσα παρουσία από τους ίδιους λαούς και ...στον ίδιο χώρο εδώ και 4.000 έτη. Όλες οι γλώσσες θεωρούνται κρυφοελληνικές, με πλούσια δάνεια από τη μητέρα των γλωσσών, την Ελληνική. (Francisco Adrados, γλωσσολόγος).
Η Ελληνική γλώσσα έχει λέξεις για έννοιες οι οποίες παραμένουν χωρίς απόδοση στις υπόλοιπες γλώσσες, όπως άμιλλα, θαλπωρή και φιλότιμο. Μόνον η Ελληνική γλώσσα ξεχωρίζει τη.. ζωή από το βίο, την...αγάπη από τον έρωτα.

Μόνον αυτή διαχωρίζει, διατηρώντας το ίδιο ριζικό θέμα, το ατύχημα από το δυστύχημα, το συμφέρον από το ενδιαφέρον. Το εκπληκτικό είναι ότι η ίδια η Ελληνική γλώσσα μας διδάσκει συνεχώς πώς να γράφουμε σωστά.
Μέσω της ετυμολογίας, μπορούμε να καταλάβουμε ποιός είναι ο σωστός τρόπος γραφής ακόμα και λέξεων που ποτέ δεν έχουμε δει ή γράψει.
Το «πιρούνι» για παράδειγμα, για κάποιον που έχει βασικές γνώσεις Αρχαίων Ελληνικών, είναι προφανές ότι γράφεται με «ει» και όχι με «ι» όπως πολύ άστοχα το γράφουμε σήμερα. Ο λόγος είναι πολύ απλός, το «πιρούνι» προέρχεται από το ρήμα «πείρω» που σημαίνει τρυπώ-διαπερνώ, ακριβώς επειδή τρυπάμε με αυτό το φαγητό για να το πιάσουμε.
Επίσης η λέξη «συγκεκριμένος» φυσικά και δεν μπορεί να γραφτεί «συγκεκρυμένος», καθώς προέρχεται από το «κριμένος» (αυτός που έχει δηλαδή κριθεί) και όχι βέβαια από το «κρυμμένος» (αυτός που έχει κρυφτεί). Άρα το να υπάρχουν πολλά γράμματα για τον ίδιο ήχο (π.χ. η, ι, υ, ει, οι κτλ) όχι μόνο δεν θα έπρεπε να μας δυσκολεύει, αλλά αντιθέτως να μας βοηθάει στο να γράφουμε πιο σωστά, εφόσον βέβαια έχουμε μια βασική κατανόηση της γλώσσας μας.
Επιπλέον η ορθογραφία με την σειρά της μας βοηθάει αντίστροφα στην ετυμολογία αλλά και στην ανίχνευση της ιστορική πορείας της κάθε μίας λέξης. Και αυτό που μπορεί να μας βοηθήσει να κατανοήσουμε την καθημερινή μας νεοελληνική γλώσσα περισσότερο από οτιδήποτε άλλο, είναι η γνώση των Αρχαίων Ελληνικών. Είναι πραγματικά συγκλονιστικό συναίσθημα να μιλάς και ταυτόχρονα να συνειδητοποιείς τι ακριβώς λες, ενώ μιλάς και εκστομίζεις την κάθε λέξη ταυτόχρονα να σκέφτεσαι την σημασία της.
Είναι πραγματικά μεγάλο κρίμα να διδάσκονται τα Αρχαία με τέτοιο φρικτό τρόπο στο σχολείο ώστε να σε κάνουν να αντιπαθείς κάτι το τόσο όμορφο και συναρπαστικό.
Η ΣΟΦΙΑ
Στη γλώσσα έχουμε το σημαίνον (την λέξη) και το σημαινόμενο (την έννοια). Στην Ελληνική γλώσσα αυτά τα δύο έχουν πρωτογενή σχέση, καθώς αντίθετα με τις άλλες γλώσσες το σημαίνον δεν είναι μια τυχαία σειρά από γράμματα. 
Σε μια συνηθισμένη γλώσσα όπως τα Αγγλικά μπορούμε να συμφωνήσουμε όλοι να λέμε το σύννεφο car και το αυτοκίνητο cloud, και από την στιγμή που το συμφωνήσουμε να ισχύει
Στα Ελληνικά κάτι τέτοιο είναι αδύνατον. Γι’ αυτό το λόγο πολλοί διαχωρίζουν τα Ελληνικά σαν «εννοιολογική» γλώσσα από τις υπόλοιπες «σημειολογικές» γλώσσες.
Μάλιστα ο μεγάλος φιλόσοφος και μαθηματικός Βένερ Χάιζενμπεργκ είχε παρατηρήσει αυτή την σημαντική ιδιότητα για την οποία είχε πει «Η θητεία μου στην αρχαία Ελληνική γλώσσα υπήρξε η σπουδαιότερη πνευματική μου άσκηση. Στην γλώσσα αυτή υπάρχει η πληρέστερη αντιστοιχία ανάμεσα στην λέξη και στο εννοιολογικό της περιεχόμενο».
Όπως μας έλεγε και ο Αντισθένης, «Αρχή σοφίας, η των ονομάτων επίσκεψις». Για παράδειγμα ο «άρχων» είναι αυτός που έχει δική του γη (άρα=γή + έχων). Και πραγματικά, ακόμα και στις μέρες μας είναι πολύ σημαντικό να έχει κανείς δική του γη / δικό του σπίτι. Ο «βοηθός» σημαίνει αυτός που στο κάλεσμα τρέχει. Βοή=φωνή + θέω=τρέχω. 
Ο Αστήρ είναι το αστέρι, αλλά η ίδια η λέξη μας λέει ότι κινείται, δεν μένει ακίνητο στον ουρανό (α (στερητικό) + στήρ από το ίστημι που σημαίνει στέκομαι). 
Αυτό που είναι πραγματικά ενδιαφέρον, είναι ότι πολλές φορές η λέξη περιγράφει ιδιότητες της έννοιας την οποίαν εκφράζει, αλλά με τέτοιο τρόπο που εντυπωσιάζει και δίνει τροφή για τη σκέψη.
Για παράδειγμα ο «φθόνος» ετυμολογείται από το ρήμα «φθίνω» που σημαίνει μειώνομαι. Και πραγματικά ο φθόνος σαν συναίσθημα, σιγά-σιγά μας φθίνει και μας καταστρέφει. Μας «φθίνει» – ελαττώνει ως ανθρώπους – και μας φθίνει μέχρι και την υγεία μας. Και, βέβαια, όταν αναφερόμαστε σε κάτι που είναι τόσο πολύ ώστε να μην τελειώνει, πως το λέμε; Μα, φυσικά, «άφθονο».
Έχουμε τη λέξη «ωραίος» που προέρχεται από την «ώρα». ∆ιότι για να είναι κάτι ωραίο, πρέπει να έλθει και στην ώρα του. Ωραίο δεν είναι το φρούτο όταν είναι άγουρο ή σαπισμένο και ωραία γυναίκα δεν είναι κάποια ούτε στα 70 της άλλα ούτε φυσικά και στα 10 της. Ούτε το καλύτερο φαγητό είναι ωραίο όταν είμαστε χορτάτοι, επειδή, σε αυτή την περίπτωση, δεν μπορούμε να το απολαύσουμε.
Ακόμα έχουμε την λέξη «ελευθερία» για την οποία το «Ετυμολογικών Μέγα» διατείνεται «παρά το ελεύθειν όπου ερά» = το να πηγαίνει κανείς όπου αγαπά . Άρα βάσει της ίδιας της λέξης, ελεύθερος είσαι όταν έχεις τη δυνατότητα να πάς όπου αγαπάς. Πόσο ενδιαφέρουσα ερμηνεία!!!
Το άγαλμα ετυμολογείται από το αγάλλομαι (ευχαριστιέμαι) επειδή όταν βλέπουμε (σε αρχική φάση οι Θεοί) ένα όμορφο αρχαιοελληνικό άγαλμα η ψυχή μας ευχαριστείται, αγάλλεται. Και από το θέαμα αυτό επέρχεται η αγαλλίαση. Αν κάνουμε όμως την ανάλυση της λέξης αυτής θα δούμε ότι είναι σύνθετη από αγάλλομαι + ίαση(=γιατρειά). Άρα, για να συνοψίσουμε, όταν βλέπουμε ένα όμορφο άγαλμα (ή οτιδήποτε όμορφο), η ψυχή μας αγάλλεται και γιατρευόμαστε. Και πραγματικά, γνωρίζουμε όλοι ότι η ψυχική μας κατάσταση συνδέεται άμεσα με τη σωματική μας υγεία. 
Σε αυτό το σημείο, δεν μπορούμε παρά να σταθούμε στην αντίστοιχη Λατινική λέξη για το άγαλμα (που μόνο Λατινική δεν είναι). Οι Λατίνοι ονόμασαν το άγαλμα, statua από το Ελληνικό «ίστημι» που ήδη αναφέραμε, και το ονόμασαν έτσι επειδή στέκει ακίνητο. 
Προσέξτε την τεράστια διαφορά σε φιλοσοφία μεταξύ των δύο γλωσσών, αυτό που σημαίνει στα Ελληνικά κάτι τόσο βαθύ εννοιολογικά, για τους Λατίνους είναι απλά ένα ακίνητο πράγμα.
Η Ελληνική γλώσσα μας λέει και τι είναι άσχημο. Από το στερητικό «α» και την λέξη σχήμα μπορούμε εύκολα να καταλάβουμε γιατί.  

Είναι προφανής η σχέση που έχει η γλώσσα με τη σκέψη του ανθρώπου. Όπως λέει και ο George Orwell στο αθάνατο έργο του «1984», απλή γλώσσα σημαίνει και απλή σκέψη. Εκεί το καθεστώς προσπαθούσε να περιορίσει την γλώσσα για να περιορίσει την σκέψη των ανθρώπων, καταργώντας συνεχώς λέξεις.
«Η γλώσσα και οι κανόνες αυτής αναπτύσσουν την κρίση», έγραφε ο Μιχάι Εμινέσκου, εθνικός ποιητής των Ρουμάνων.
Μια πολύπλοκη γλώσσα αποτελεί μαρτυρία ενός προηγμένου πνευματικά πολιτισμού. Το να μπορείς να μιλάς σωστά σημαίνει ότι ήδη είσαι σε θέση να σκέφτεσαι σωστά, να γεννάς διαρκώς λόγο και όχι να παπαγαλίζεις λέξεις και φράσεις.
Η ΜΟΥΣΙΚΟΤΗΤΑ
Η Ελληνική φωνή κατά την αρχαιότητα ονομαζόταν «αυδή». Η λέξη αυτή δεν είναι τυχαία αφού προέρχεται από το ρήμα «άδω» που σημαίνει τραγουδώ.
Όπως γράφει και ο μεγάλος ποιητής και ακαδημαϊκός Νικηφόρος Βρεττάκος:
«Όταν κάποτε φύγω από τούτο το φώς θα ελιχθώ προς τα πάνω, όπως ένα ποταμάκι που μουρμουρίζει. Κι αν τυχόν κάπου ανάμεσα στους γαλάζιους διαδρόμους συναντήσω αγγέλους, θα τους μιλήσω Ελληνικά, επειδή δεν ξέρουνε γλώσσες. Μιλάνε Μεταξύ τους με μουσική».
Ο γνωστός Γάλλος συγγραφεύς Ζακ Λακαρριέρ επίσης μας περιγράφει την κάτωθι εμπειρία από το ταξίδι του στην Ελλάδα:
«Άκουγα αυτούς τους ανθρώπους να συζητούν σε μια γλώσσα που ήταν για μένα αρμονική αλλά και
ακατάληπτα μουσική. Αυτό το ταξίδι προς την πατρίδα – μητέρα των εννοιών μας – μου απεκάλυπτε ένα άγνωστο πρόγονο, που μιλούσε μια γλώσσα τόσο μακρινή στο παρελθόν, μα οικεία και μόνο από τους ήχους της.
Αισθάνθηκα να τα έχω χαμένα, όπως αν μου είχαν πει ένα βράδυ ότι ο αληθινός μου πατέρας ή η αληθινή μου μάνα δεν ήσαν αυτοί που με είχαν αναστήσει».
Ο διάσημος Έλληνας και διεθνούς φήμης μουσικός Ξενάκης, είχε πολλές φορές τονίσει ότι η μουσικότητα της Ελληνικής είναι εφάμιλλη της συμπαντικής.
Αλλά και ο Γίββων μίλησε για μουσικότατη και γονιμότατη γλώσσα, που δίνει κορμί στις φιλοσοφικές αφαιρέσεις και ψυχή στα αντικείμενα των αισθήσεων. Ας μην ξεχνάμε ότι οι Αρχαίοι Έλληνες δεν χρησιμοποιούσαν ξεχωριστά σύμβολα για νότες, χρησιμοποιούσαν τα ίδια τα γράμματα του αλφαβήτου.
«Οι τόνοι της Ελληνικής γλώσσας είναι μουσικά σημεία που μαζί με τους κανόνες προφυλάσσουν από την παραφωνία μια γλώσσα κατεξοχήν μουσική, όπως κάνει η αντίστιξη που διδάσκεται στα ωδεία, ή οι διέσεις και υφέσεις που διορθώνουν τις κακόηχες συγχορδίες», όπως σημειώνει η φιλόλογος και συγγραφεύς Α.Τζιροπούλου-Ευσταθίου.
Είναι γνωστό εξάλλου πως όταν οι Ρωμαίοι πολίτες πρωτάκουσαν στην Ρώμη Έλληνες ρήτορες, συνέρρεαν να θαυμάσουν, ακόμη και όσοι δεν γνώριζαν Ελληνικά, τους ανθρώπους που «ελάλουν ώς αηδόνες».
∆υστυχώς κάπου στην πορεία της Ελληνικής φυλής, η μουσικότητα αυτή (την οποία οι Ιταλοί κατάφεραν και κράτησαν) χάθηκε, προφανώς στα μαύρα χρόνια της Τουρκοκρατίας.
Να τονίσουμε εδώ ότι οι άνθρωποι της επαρχίας, του οποίους συχνά κοροϊδεύουμε για την προφορά τους, είναι πιο κοντά στην Αρχαιοελληνική προφορά από ό,τι εμείς οι άνθρωποι της πόλεως.
Η Ελληνική γλώσσα επιβλήθηκε αβίαστα (στους Λατίνους) και χάρη στην μουσικότητα της.

Δευτέρα, 19 Δεκεμβρίου 2011

ΑΓΑΘΩΝ: Ο πιο Σημαντικός Ποιητής μετά τους τρεις Τραγικούς




Τραγικός ποιητής από αριστοκρατική οικογένεια του 5ου π.Χ. αιώνα. Γεννήθηκε ανάμεσα στο 448 και 446 π.Χ. στην Αθήνα. Ο πατέρας του λεγόταν Τεισαμενός κι ήταν διάσημος αναμορφωτής και μεταρρυθμιστής της αθηναϊκής νομολογίας. Αδερφός του ήταν, κατά πάσα πιθανότητα ο επίσης τραγικός ποιητής Ακέστωρ. Πέθανε γύρω στο 400 π.Χ. στην Πέλλα της Μακεδονίας.

Σύμφωνα με το Αριστοτέλη είναι ο πιο σημαντικός μετά τον Αισχύλο, τον Σοφοκλή και τον Ευριπίδη, ενώ οι Αλεξανδρινοί τον θεωρούν ισάξιο.

Οι χρονολογίες της ζωής του δεν είναι καθόλου σίγουρες, επειδή βγαίνουν μόνο από περιγραφές της εποχής του (του Πλάτωνα και του Αριστοφάνη). Από νέος ο Αγάθων σύχναζε, σαν εξαιρετικά προικισμένος μαθητής, στους κύκλους των σοφιστών (Πρωταγόρα, Πρόδικου, Ιππία, Γοργία).

Ήταν φίλος του Παυσανία κι ακόμα γνώριζε τον Σωκράτη. Με πολύ στενή φιλία συνδέθηκε επίσης και με τον Ευριπίδη, όπως φαίνεται κι από ένα ανέκδοτο που μας έχει αφήσει ο Αιλιανός, όπου παρουσιάζεται ο Ευριπίδης ως περιλαβών, κατεφίλει(τον Αγάθωνα) τεσσαράκοντα ετών που γεγονότα. Στα Λήναια του 416 π.Χ. κέρδισε την πρώτη του νίκη σε τραγικό αγώνα που τη γιόρτασε στο σπίτι του κι έγινε αφορμή ο Πλάτων να γράψει το περίφημο Συμπόσιο του.

Ανάμεσα στο 411 και το 408 π.Χ. περίπου ο Αγάθων πήγε, όπως πριν απ’ αυτόν ο Ευριπίδης, στην αυλή του βασιλιά Αρχέλαου στην Πέλλα της Μακεδονίας, όπου πέθανε ανάμεσα στο 405 και 400 π.Χ. Ακόμα κι αυτό το γεγονός το σατιρίζει ο Αριστοφάνης (Βάτραχοι 85).

Όπως προαναφέρθηκε, ο Πλάτων κι ο Αριστοφάνης μας δίνουν πολλές πληροφορίες για τον Αγάθωνα που είναι μεν διαφωτιστικές, αλλά όχι πάντα ιστορικά σίγουρες. Ο Πλάτων μας παρουσιάζει στο Συμπόσιο του την εκλεκτή συντροφιά που γιορτάζει στο σπίτι του πλούσιου Αγάθωνα. Ανάμεσα στους λόγους για τον έρωτα που
εκφωνούνται εκεί, ο πέμπτος είναι του ίδιου του οικοδεσπότη. Μ’ αυτόν τον γεμάτο γοργίεια λεκτικά κι ηχητικά σχήματα λόγο σίγουρα ο Πλάτων δείχνει την κοροϊδευτική του διάθεση για το ύφος του Αγάθωνα.

Το πνευματικό επίπεδο αυτού του λόγου παρουσιάζεται εξαιρετικά χαμηλό, κυρίως καθώς πλαισιώνεται απ’ τους ωραιότατους λόγους του Αριστοφάνη και του Σωκράτη. Αν μέσα απ’ αυτόν τον λόγο υπήρχε η πρόθεση να γίνει κάποιος υπαινιγμός ότι ο Αγάθων ήταν συγγραφέας και πεζών έργων παραμένει ερωτηματικό. Φαίνεται μάλλον ότι ο Πλάτων δείχνει εδώ ότι η καινούργια τότε μορφή του Διθυράμβου είχε ασκήσει μεγάλη επιρροή στον Αγάθωνα.

Το γεγονός είναι πως ο ποιητής αυτός ήταν ο πρώτος που έφερε στην τραγωδία κάτι απ’ τη μαγεία του γοργίειου τεχνικού λόγου. Ο Αριστοφάνης χρησιμοποίησε μια σκηνή στις Θεσμοφοριάζουσές του για να διακωμωδήσει την ωραιοπάθεια του Αγάθωνα, τον κοσμικό σνομπισμό του και τη θηλυπρέπειά του. Μαζί με τον Ευριπίδη ο Αγάθων εκπροσωπεί στη σκηνή την ομάδα των καινούργιων ποιητών που εναντίον της επιτήδευσής τους, ο Αριστοφάνης έδειξε πολύ συχνά την έχθρα του. Ωστόσο στους Βατράχους του, γύρω στο 405 π.Χ. όταν ο Αγάθων είχε φύγει πια απ’ την Αθήνα, ο Αριστοφάνης, κρίνοντας τους ποιητές που ζούσαν ακόμα, μιλάει με φιλική διάθεση για τον Αγάθωνα.

Απ’ τα θεατρικά έργα μας είναι γνωστοί 6 τίτλοι. Οι 5 απ’ αυτούς είναι του γνωστού παραδοσιακού τύπου: Αερόπη, Αλκμαίων, Μυσοί, Τήλεφος, Θυέστης. Για την έκτη τραγωδία μας λεει ο Αριστοτέλης ότι το θέμα και τα πρόσωπά της ήσαν δημιουργήματα του ποιητή. Η φράση του όμως (Ποιητική 9) Δε μας επιτρέπει να κάνουμε άλλες σκέψεις, τη στιγμή που ούτε η ακριβής μορφή του τίτλου δεν μπορεί να αναγνωριστεί (Ανθεύς ή Άνθος = λουλούδι. Επικρατέστερο είναι το Ανθεύς). Με το έργο αυτό νίκησε το 417 π.Χ. στα Λήναια.
Στο τέλος του 18ου αιώνα οι δυο μεγάλοι Γερμανοί, ο Γιόχαν Σλέγκελ (ο ποιητής) κι ο Φρειδερίκος Σλέγκελ (ο κριτικός), μελετήσαν μαζί τη θεατρική αξία των αποσπασμάτων του Αγάθωνα κι αποφανθήκαν ότι ο Ανθεύς δεν ήταν έργο ούτε συγκινητικό ούτε τρομερό (δεν ήταν δηλαδή τραγωδία αλλά μάλλον κωμειδύλλιο), είχε όμως μέσα εικόνες ευχάριστες και διασκεδαστικές κι ακόμα έδειχνε πόση εμπιστοσύνη είχε ο συγγραφέας στον εαυτό του για να τολμήσει να παραβεί την παράδοση και να φέρει στη σκηνή πρόσωπα όχι μυθολογικά αλλά δημιουργήματα της φαντασίας του.

Ο Αριστοτέλης κατακρίνει τον Αγάθωνα γιατί καινοτόμησε προσθέτοντας το Εμβόλιμα που είναι τραγούδι του Χορού και που δεν έχει καμιά σχέση με την υπόθεση του έργου, δημιουργώντας έτσι ένα είδος ιντερμέτζο, όπως θα λέγαμε σήμερα. Επίσης καινοτόμησε και στη μουσική των τραγουδιών. Προσπάθησε, όπως φαίνεται, να υπογραμμίσει τις ψυχολογικές καταστάσεις με αντίστοιχες παραλλαγές της μουσικής υπόκρουσης δημιουργώντας έτσι την Αγαθώνειο αύληση. Όσο όμως κι αν δοθήκαν ευκαιρίες για επικρίσεις ότι ο Αγάθων άλλαξε το πάρεργο σε έργο, εντούτοις όλ’ αυτά αρέσαν στο κοινό κι ίσως θ’ αρέσαν ακόμα και σήμερα στην παράσταση αρχαίων τραγωδιών αν ξέραμε ακριβώς κι είμαστε σε θέση να τα εφαρμόσουμε για ν’ αποφύγουμε τη μονοτονία που με κανέναν τρόπο δεν ήταν ανεκτή απ’ τους αρχαίους Έλληνες.

Έχουν σωθεί περίπου 50 στίχοι σε 32 αποσπάσματα. Στα έργα που προαναφερθήκαν πρέπει να προσθέσουμε κι έναν όχι και τόσο σίγουρο τίτλο: Ιλίου πέρσις. Το ύφος του Αγάθωνα εντυπωσίαζε τους σύγχρονούς του με τους μουσικούς νεωτερισμούς του προκαλώντας έτσι την ειρωνεία του Αριστοφάνη. Ο Αγάθων έφερε το χρώμα στη διατονική ως τότε μουσική. Ο απαλός ήχος του αυλού στις συνθέσεις του ποιητή έμεινε παροιμιώδης.

Τα χορικά του, όπως προαναφέρθηκε, αυτονομηθήκαν σε τέτοιο σημείο που εμβόλιμα ανάμεσα στα επεισόδια, μπορούσαν εύκολα και να παραλειφθούν. Κυρίως κατηγορήθηκε απ’ όλους γενικά το γεγονός ότι ο Αγάθων επιβάρυνε θεματικά τα έργα του. Σε μερικές βέβαια λεπτομέρειες είχε προηγηθεί απ’ τον Αγάθωνα ο Ευριπίδης.

Απ’ την άλλη μεριά στις τραγωδίες του Αγάθωνα φαινόταν η ισχυρή επίδραση των νέων διθυραμβοποιών, κυρίως του Τιμόθεου του Μηλίσιου. Οι νεωτερισμοί του Αγάθωνα Δε δημιουργήσαν Σχολή. Αντίθετα κατά έναν περίεργο τρόπο ο ποιητής εκπροσωπεί μαζί με τον Ευριπίδη και τον Αντιφώντα την αρχαία ελληνική τραγωδία στο Καθαρτήριο του Δάντη. Το όνομά του ξανάζησε σ’ ένα μυθιστόρημα του Wieland (1766).

Κυριακή, 18 Δεκεμβρίου 2011

ΘΕΑΤΡΙΚΟ ΑΝΑΛΟΓΙΟ


Το θεατρικό αναλόγιο είναι μια σκηνική μορφή που δεν της είχε δοθεί και πολύ ο λόγος στην Ελλάδα. Ωστόσο, προσφέρεται ιδιαίτερα για μια αυθεντική γνωριμία με τα θεατρικά κείμενα, για την τριβή με τη θεατρική γραφή και την καλλιέργειά της, για την έμφαση στην αθέατη σχεδόν πλευρά του θεάτρου που είναι η λογοτεχνία του θεάτρου, κάτι που σχεδόν συστηματικά αγνοείται. Η ανάγνωση ενός έργου που απευθύνεται σε κοινό, σε κάποιο ακροατήριο, από ηθοποιούς οι οποίοι δανείζουν στο κείμενο τη φωνή τους, αναδεικνύει τη ζωντάνια και την ιδιαιτερότητα της γραφής αυτής, χωρίς να προχωράει στη μορφή την οποία δημιουργεί η μεσολάβηση, το φίλτρο του σκηνοθέτη επάνω στη σκηνή. Από το ίδιο κείμενο μάλιστα μπορεί να προκύψουν τόσες διαφορετικές μορφές σκηνικής επένδυσης του κειμένου ή έμπνευσης της σκηνής από το κείμενο όσοι και οι σκηνοθέτες που καταπιάνονται μαζί του. 
Είναι το μεταίχμιο μεταξύ κειμενικής και σκηνικής κατάστασης, πριν από το στάδιο δηλαδή κατά το οποίο το κείμενο αποκτά έναν χωρικό σκελετό (mise en espace) και στη συνέχεια ντύνει ή ντύνεται τεχνικά, ιδεολογικά και εικαστικά στη σκηνή, ανάλογα με την πρόθεση και την αντίληψη του εκάστοτε σκηνοθέτη.
Σίγουρα όμως δεν μπορεί να υποκαταστήσει την ουσιαστικότερη απόδοση του θεατρικού λόγου που είναι η παράσταση. 
Αυτό διότι πέρα (με το αναλόγιο) της λογοτεχνικής ανάδειξης του κειμένου κι εν μέρη το συμβολισμό και το μήνυμα, χάνει δύο από τα βασικά μέρη του Αριστοτέλειου ορισμού  ...''μίμισις πράξεως''...  και  ...''δρώντων κι ου δι' απαγγελίας''....  που οριοθετούν την υπόθεση θέατρο, ως ολοκληρωμένη μορφή τέχνης.



  

Παρασκευή, 9 Δεκεμβρίου 2011

ΘΕΑΤΡΟ και ΠΑΙΔΕΙΑ

 

Θέατρο δεν είναι μόνο η παράσταση, αυτή η μοναδική στιγμή σύνθετης καλλιτεχνικής έκφρασης και δημιουργίας που συνενώνει το πραγματικό με το φαντασιακό, το «εδώ» και «τώρα» με το «αλλού» και «άλλοτε» στη συνείδηση και πολύ περισσότερο στη μνήμη του θεατή. 

Με επίκεντρο αυτό το ανεπανάληπτο γεγονός η έννοια «θέατρο»  διευρύνεται και οι διαστάσεις του μεγεθύνονται, περιλαμβάνοντας χαρακτηρισμούς όπως «κοινωνικό φαινόμενο» και «επικοινωνιακό σύστημα», «κοσμικό γεγονός» και «πολιτισμική έκφραση».

Πάνω απ’ όλα όμως, το θέατρο είναι μορφοπαιδευτικό αγαθό και κατεξοχήν μέσο αγωγής και παιδείας του κοινού. Ως τέτοιο δημιουργήθηκε, αναπτύχθηκε και καθιερώθηκε στην αρχαία Ελλάδα, εκφράζοντας αντιπροσωπευτικά τον πολιτισμό της και δι αυτής απόκτησε μια διαχρονική και παγκόσμια καθιέρωση.
 

Στη σύγχρονη Ελλάδα, μέσα στα πλαίσια της στρεβλής ανάπτυξης και των αντιφάσεων που την χαρακτηρίζουν, το θέατρο παρουσιάζεται με μια αντίστοιχη μορφή: ως πληθωριστική έκρηξη μιας «δήθεν» ολοένα και περισσότερο διογκούμενης ανάγκης για κατανάλωση καλλιτεχνικών (θεατρικών) προϊόντων από το κοινό της Αθήνας, αλλά και κραυγαλέα στέρηση κάθε παρόμοιας δυνατότητας στην περιφέρεια, ως τηλεοπτικοποιημένη εμποροπανήγυρις ενός συχνά κακόγουστου θεάματος από τη μια αλλά και περιθωριακή, γνήσια αναζήτηση νέων μορφών και τρόπων έκφρασης από την άλλη.

Η σύγχρονη θεατρική δημιουργία μας οδηγεί συχνά σε απαισιόδοξες, ή και αρνητικές σκέψεις για το παρόν και το μέλλον του θεάτρου στη χώρα μας, αυτό δεν οφείλεται τόσο, ούτε μόνο στην απουσία εμπνευσμένων σκηνοθετών, ή στην παρουσία ατάλαντων ηθοποιών. 
Είναι και το έλλειμμα παιδείας που πλεονάζει και ευθύνεται για τη δημιουργία αυτής της κατάστασης, η άγνοια και η ημιμάθεια που αποτελούν πηγή κακοδαιμονίας σε όλα τα επίπεδα, τόσο της παραγωγής, όσο και της πρόσληψης του θεάτρου.

Πολιτιστικά προϊόντα με παρωχημένη «ημερομηνία λήξεως» προσφέρονται στους θεατές ως πολύτιμη πνευματική τροφή. 

Στο όνομα της «πρωτοπορίας» και του «μοντερνισμού», με την ανοχή που μας έχει δημιουργήσει (και επιβάλει) η «μεταμοντέρνα» συνθήκη στο θέατρο και την κοινωνία, αποπροσανατολίζουν, μπερδεύουν και συσκοτίζουν τον σκοπό και το αποτελέσμα. 
Στο όνομα της «νεοτερικότητας» προτείνεται ως «άποψη» αυτό που δεν αποτελεί παρά άγνοια, αφέλεια ή παραμόρφωση των σημαινομένων του όρου...πολλές φόρες δε μεθοδευμένα.
Γι αυτό ευθύνεται η απουσία γνώσης και παιδείας σκόπιμα, η επιβολή των νόμων της αγοράς του θεάματος και η «ένοχη σιωπή» των ειδικών.

Η ευθύνη είναι συλλογική και το χρέος είναι όλων όσοι ως θεατές ανεχόμαστε να μας υποτιμούν, ως άτομα να μας εμπαίζουν και ως κοινό να μας χειραγωγούν με τους μηχανισμούς εκμαυλισμού και αποπροσανατολισμού της κοινής γνώμης, που τόσο αφειδώς παρέχονται από το σύστημα στους εκάστοτε κρατούντες.


Είναι τεράστια υπόθεση το Θέατρο για να το αφήσουν ελεύθερο να εκπληρώνει την αποστολή του ως τέχνη μέσα στο κοινωνικό περιβάλλον που προσπαθεί η Νέα Τάξη να επιβάλει.

''Κατασκευάζουν'' διαχειριστές  που προσπαθούν να βάλουν σε ύπνωση αυτή την τόσο μεγάλη υπόθεση κοινωνικής παρέμβασης που λέγεται θέατρο, ώστε να αδυνατίζουν το αποτέλεσμα.
Αποτέλεσμα που δεν είναι άλλο από την αφύπνιση της συνείδησης, του προβληματισμού και εν τέλει της συνειδητοποίησης του πολίτη, φοβούμενοι το μεγαλείο και την αποτελεσματικότητα της κάθαρσης.

Σάββατο, 3 Δεκεμβρίου 2011

Μ.ΜΠΡΕΧΤ : ''Αυτό Θέλω να τους Πω''





Αναρωτιέμαι: γιατί να συζητάω μαζί τους;
Ψωνίζουν τη γνώση για να την πουλήσουν.
Θέλουν να μάθουν πού υπάρχει γνώση φτηνή
Που να μπορούνε ακριβά να την πουλήσουν. 
Γιατί να ενδιαφερθούν να γνωρίσουν ό,τι
ενάντια στην αγοραπωλησία μιλάει;
Θέλουνε να νικήσουν.
Στη νίκη ενάντια τίποτα δε θέλουνε να ξέρουν.
Δε θέλουνε άλλοι να τους καταπιέζουν,
Θέλουνε να καταπιέζουν οι ίδιοι.
Δε θέλουνε την πρόοδο.
Θέλουνε την υπεροχή.
Πειθαρχούν σ' όποιον
τους υπόσχεται πως θα μπορούνε να διατάζουν.
Θυσιάζονται
για να μπορέσει να μείνει όρθιος ο βωμός της θυσίας.
Τι να τους πω, σκέφτηκα. 
Αυτό θέλω να τους πω,
αποφάσισα.

Παρασκευή, 2 Δεκεμβρίου 2011

Συγγραφέας-Σκηνοθέτης-Ηθοποιός-Θεατής





Το μεγαλύτερο κοινωνικό πλαίσιο για το θέατρο και τον αγωνιστικό του χαρακτήρα είναι η συγκέντρωση της κοινότητας.
Τονίζουμε ιδιαίτερα την ιδέα της συνάθροισης, διότι είναι αναγκαία συνθήκη για την προβολή της έκφρασης των συντελεστών της υπόθεσης θέατρο, συγγραφέα-σκηνοθέτη-ηθοποιό, με τελικό αποδέκτη την συνείδηση του θεατή.

Τα πολιτικά χαρακτηριστικά του αττικού δράματος η ευφυέστατη παρουσίαση και πολιτική κριτική των ιδρυτικών θεσμών που γεννούν πχ την πόλη στους Όρνιθες του Αριστοφάνη ή ο προβληματισμός του χορού –της πόλης ουσιαστικά- που συνδιαλέγεται με το ηρωικό παρελθόν της, αρκούν για να δείξουν την έντονη πολιτική παρουσία του αττικού δράματος στα δρώμενα της εποχής του.
 
Έτσι ο συγγραφέας-δραματουργός συνθέτοντας το έργο του έχει συνείδηση ότι απευθύνεται όχι σε αναγνώστες (όπως ο οποιοσδήποτε άλλος λογοτέχνης συγγραφέας), αλλά σε δυνάμει ή θέσει θεατές. Κατά συνέπεια ως στόχος δεν τίθεται η διανοητική επικοινωνία του κοινού με το έργο μέσα από τη λειτουργία της ανάγνωσης, αλλά η πραγμάτωση της δια της οπτικής / εικονιστικής σχέσης που θ’ αναπτυχθεί ανάμεσα στο έργο και το κοινό κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης.

Ο ρόλος του συγγραφέα συμπληρώνεται τη στιγμή κατά την οποία αποδίδει το έργο στην κρίση του κοινού, κρινόμενο με βάση τις αρετές όχι του λόγου αλλά της δράσης.

Ο θεατρικός του λόγος δε βρίσκει καταξίωση παρά με τη σκηνική παράσταση αφού πρόθεσή του δεν είναι να απευθύνει (μέσα από τους ήρωες) το λόγο στους αναγνώστες πείθοντας για την ορθότητα. Αντίθετα επιδιώκει να δημιουργήσει αυτόνομες οντότητες που να εκφράζουν σκηνικά μια πραγματικότητα, να προτείνουν έναν τρόπο ζωής.

Αυτός που πραγματοποιεί τη διαδικασία σύνδεσης, της σκηνικής πραγματικότητας, είναι ο σκηνοθέτης .
Αυτός είναι που με τη γνώση, το ταλέντο και γενικότε­ρα τις ικανότητές του αποδίδει, ερμηνεύει ή μορφοποιεί το κείμενο κατά τρόπο που εκείνος νομίζει πιο πετυχημέ­νο, με τελικό κριτήριο τη δυνατότητα πρόσληψής του από το κοινό στη θεατρική αίθουσα και κατ’ επέκταση την α­ποκατάσταση του επικοινωνιακού κυκλώματος ανάμεσα στο δραματικό μύθο του θεατρικού έργου και του θεατή στην πλατεία.

Καθοριστική παράμετρος στη διαδικα­σία μετατροπής της θεατρικής σύνταξης σε σύμβαση που συνιστά τον κατεξοχήν χώρο στον οποίο αυτό συντελεί­ται, είναι το πεδίο που περικλείεται από τις παραμέτρους ηθοποιός και θεατής.

Το θέατρο με οποιαδήποτε σημασία και αν νοηθεί, είτε δηλαδή με την αριστοτελική κάθαρση, είτε με την μπρεχτική αποστασιοποίηση, παρουσιάζει ένα θέαμα που στηρίζεται στην ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό που λειτουργεί κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης ως κώδικας επικοινωνίας.

Στη θεατρική αίθουσα τα διαδραματιζόμενα δεν ακο­λουθούν μια μονόδρομη αλλά αμφίδρομη πορεία.
Διότι όπως είναι γνωστό, ο τελικός αποδέκτης των σκηνικών δρωμένων δεν είναι ο ηθοποιός στη σκηνή, αλλά ο θεατής στην πλα­τεία 
Ο θεατής δηλαδή πηγαίνοντας στο θέατρο έχει επίγνωση ότι μετέχει σ’ ένα κοινωνικό και πολιτιστικό γεγονός που δια­δραματίζεται γύρω του.
Συνειδητοποιεί ότι βιώνει κάποια άλλη διά­σταση του χώρου και του χρόνου (δραματικός) που υπάρ­χει μόνο όσο διαρκεί εκείνη, υποκαθιστώντας τη δική του πραγματικότητα.
Προσποιείται ακόμα ότι ε­κλαμβάνει ως αληθινό αυτό που διαδραματίζεται στη σκηνή, αν και γνωρίζει ότι δεν μπορεί παρά να μην είναι αληθινό.
Προσποιούμενος λοιπόν ότι δέχεται ως πραγματικό­τητα αυτό που δεν μπορεί παρά να είναι ψευδαίσθηση, ε­κτελεί πιστά το ρόλο που καλείται να ''παίξει'' και ο ίδιος ως θεατής

Με τη σειρά του ο ηθοποιός στη σκηνή υποκρινόμενος επίσης ότι ενεργεί ανεξάρτητα, δρα και συμπεριφέρεται κατά τρόπο που καθορίζεται και νοηματοδοτείται ακριβώς και μόνο από την παρουσία του θεατή στην πλατεία.
Κατ’ αυτό τον τρόπο τόσο η αριστοτελική ταύτιση, όσο και η μπρεχτική αποστασιοποίηση του θεα­τρικού από τον κοινωνικό ρόλο, δε λειτουργούν παρά ε­ξαιτίας και μόνο της αντίστοιχης ''συμμετοχής'' που πραγματοποιεί ο θεατής.


Έτσι λοιπόν το σώμα της παράστασης, η σύνταξη του θεατρικού έργου, νοηματικά και γλωσσικά, διατυπώνεται από το συγγραφέα,
Σκηνικά τη μορφοποίηση,  αναδεικνύοντας και τους όποιους συμβολισμούς και προεκτάσεις, αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης
Ο ηθοποιός, ως ''εκτελεστικό όργανο'' συμβάλει μέσω της εικόνας και του χαρακτήρα του ήρωα που υποδύεται, να περάσει στον θεατή το πάθος και το γεγονός ως αλήθεια. 
Και όλα αυτά, με αποδέκτη τη συνείδηση του θεατή, πρέπει να βρουν ολοκλήρωση  ως αδιάσπαστη ενότητα.