Η «Καρατόμηση» του Πνεύματος και της Τέχνης

 Σήμερα ζούμε τη γενική νεοταξική έφοδο εναντίον και των ιστορικών οροσήμων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σήμερα επιχειρείται η απαξίωση, η πολτοποίηση και η «καρατόμηση» των γιγάντων του πνεύματος και της Τέχνης. Πρέπει να δυσφημιστεί και να αφανιστεί η Τέχνη που έχει ποτιστεί με τους χυμούς της ιστορίας και της κοινωνίας, ακριβώς γιατί αυτή η Τέχνη εμπνέει, πυροδοτεί, διατηρεί το συλλογικό είναι και προτρέπει σε νέους αγώνες.

Δημιουργήθηκε ένας κόσμος καλλιτεχνικής και πνευματικής παρασιτίας που «οργανώθηκε» σε μικρά «φέουδα», με βάση όχι κανένα καλλιτεχνικό κριτήριο (τέτοιο κριτήριο στο περιθώριο της κοινωνίας δεν υπάρχει), αλλά με βάση τις φιλίες, τις «παρέες», τις «ιδιαιτερότητες» ή κάποιο σύμπτωμα «νεωτερισμού».

Οι μηχανισμοί της εξουσίας μετέτρεψαν την Τέχνη σε απλό παιχνίδι λέξεων, τοποθετώντας την έξω από τα βασικά προβλήματα της εποχής μας. Έτσι το χάσμα ανάμεσα στο κοινό και τον καλλιτέχνη διευρύνθηκε δραματικά. Χάθηκε πλέον κάθε κοινωνικός έλεγχος και αυτοσεβασμός. Κάθε ένας φανταζόταν τον εαυτό του καλλιτέχνη. Τα σύνορα μεταξύ του σοβαρού και του γελοίου, μεταξύ δικαιούχων και παρείσακτων καταργήθηκαν.

Η Τέχνη πλέον αναπτύσσεται στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής, σαν ιδιωτική

υπόθεση ενός στενού κύκλου μυημένων, χωρίς η ύπαρξή της να εξασκεί την παραμικρή επίδραση στη διαμόρφωση της ζωής.

Είναι ουτοπία να ζητάμε σήμερα από μια διανόηση αποκομμένη από τους σπασμούς και τους σπαραγμούς της κοινωνικής ζωής, πλήρως ενσωματωμένη στο σύστημα και επιδοτούμενη (στην πλειονότητά της) από τις οικονομικές ελίτ εξουσίας, το κράτος και τους μηχανισμούς τους, να παράγει Τέχνη και Κριτική.

Αυτή η διανόηση έχει μεταλλαχτεί σε ιδεολογικό ροπαλοφόρο, συνακόλουθα και «καλλιτεχνικό ροπαλοφόρο των μηχανισμών προπαγάνδας της οικονομικής εξουσίας. Έχει μεταλλαχτεί σε καταστροφέας της Τέχνης, της Κριτικής και της σκέψης γενικότερα. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις που αγωνίζονται «κόντρα στο ρεύμα» και αυτές αφανίζονται από τους μηχανισμούς της προπαγάνδας και της κατήχησης των ΜΜΕ . 

Σήμερα ασκείται η λογοκρισία όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.

Δύσκολα σήμερα, οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες (οι περισσότεροι) προσκυνούν και «εκλιπαρούν» τις ποικίλες «επιδοτήσεις» τους (όχι μόνο οικονομικές, αλλά και προβολής κ.α.) να μην ¨εκπορνεύσουν¨ την ¨δουλειά τους¨. 

Δυο είναι οι μέθοδες λογοκρισίας που χρησιμοποιεί σήμερα το σύστημα της αναξιοκρατίας και της πουλημένης έκφρασης για να βάλει φρένο στο ανήσυχο μυαλό.

α). Η έμμεση: αυτή επιβάλλεται αόρατα από την ίδια τη λογική και πρακτική των ΜΜΕ. Μια πρακτική που οδηγεί στην αυτοματοποίηση της αυτολογοκρισίας προκειμένου να μην χάσεις τη «θεσούλα» ή την πρόσβαση.
Είναι από τις πιο καταθλιπτικές μορφές λογοκρισίας γιατί εξαναγκάζεσαι, χωρίς εξωτερικές πιέσεις, να λειτουργείς σαν αυτόματο μέσα στο μηχανισμό των ΜΜΕ, να «προσαρμόζεσαι» και να γίνεσαι μυστική αστυνομία της σκέψης σου.
Αυτή η λογοκρισία είναι κυρίαρχη μέσα στα μεγάλα «δημοκρατικά» συγκροτήματα των ΜΜΕ. Είναι το κυρίαρχο καθεστώς: ποδηγετούνται οι άνθρωποι χωρίς ανοικτή βία και οι περισσότεροι έχουν και την ψευδαίσθηση ότι γράφουν ελεύθερα…

β). Η άμεση. Αυτή επιβάλλεται ανοικτά με ωμές πράξεις πίεσης, τρομοκρατίας και λογοκρισίας.
Σήμερα ασκείται αυτή η μορφή λογοκρισίας όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.

Ο Θάνατος της Διανόησης

 Είναι η πικρή αλήθεια ότι η πλειονότητα των διακεκριμένων Ελλήνων των γραμμάτων και της τέχνης των 90s πρωτοστατεί, συντάσσεται ή σιωπά, σε αυτό το ανθρωποφαγικό μεταμοντέρνο think tank της νεοφιλελεύθερης βαρβαρότητας.

Πόσο φαρμάκι έκρυβε μέσα της η ελίτ του ελληνικού πολιτισμού της δεκαετίας του ’90; Πόσες εμμονές και πόση αυταρέσκεια χωρά σε ανθρώπους της τέχνης και των γραμμάτων; Πόσο παραγωγικός είναι επιτέλους αυτός ο κοινωνικός δαρβινισμός που έχει επιβληθεί.
Ξεφτίλισαν το συνταξιούχο που αυτοκτόνησε στην πλατεία Συντάγματος. Χλεύασαν τα παιδιά που λιποθύμησαν από κακή διατροφή.  Χειροκρότησαν κάθε κυβερνητική απόφαση που έκριναν ότι είναι αρκούντως σκληρή και διαμαρτυρήθηκαν μόνο για τις καθυστερήσεις στην επιβολή της πιο απάνθρωπης πολιτικής των τελευταίων δεκαετιών.
 Όχι, δεν είναι ούτε εργοστασιάρχες, ούτε μεγαλοτραπεζίτες, ούτε εθνικοί εργολάβοι, ούτε καναλάρχες.  

Είναι άνθρωποι του πολιτισμού. Είναι η πεφωτισμένη πρωτοπορία των 90s. Είναι το πνευματικό ισοδύναμο της σκωληκοειδούς απόφυσης του Κλικ.

Αφορμή για τις παρακάτω αράδες, η αυγουστιάτικη επέλαση των ανθρωπόμορφων ανθρωποφάγων στα ιντερνετικά μιντιομάγαζα, με πεντιγκρί «Έλληνα λογοτέχνη».
Εκείνου του είδους που άκμασε στη δεκαετία του ’90 γράφοντας αφόρητα αυτοαναφορικές αηδίες, για να τις διαβάζει ο ίδιος και να αυτοθαυμάζεται. Πού πούλησαν δεκάδες χιλιάδες αντίτυπα σε ανθυποβαλκάνιους που ένιωσαν ότι έγιναν Ευρωπαίοι, γιατί κάτω από το ελενίτ του γκαράζ μπόρεσε επιτέλους να μπει η πολυπόθητη BMW. Δεν έχει κανένα νόημα να αραδιάσω ονόματα. Τα γνωρίζουν όλοι.
Είναι συγγραφείς, ποιητές, πανεπιστημιακοί, που αλώνιζαν στους τηλεοπτικούς δέκτες και ενίοτε στα κομματικά επιτελεία. Είναι όλοι εκείνοι, που η Λένα Διβάνη (αυτο)αποκαλεί… μετριοπαθέστατα, «διανόηση».
Όταν δεν υπήρχε συστημικός κίνδυνος οι «διανοητές» μπορούσαν εύκολα να παριστάνουν τους φιλελεύθερους και να ξιφουλκούν εναντίον του συστήματος, αλλά να το εκμεταλλεύονται έμμεσα ή άμεσα για τον βιοπορισμό τους.
Τη στιγμή όμως το αυτό το ίδιο σύστημα άρχισε να απειλείται, σχεδόν αυτόματα ή και συντονισμένα, συντάχθηκαν αρχικά με αποφασιστικότητα και τελικά με λύσσα δίπλα του. Με αυτόν τον τρόπο αποκαλύφθηκε ο βαθύτατος συντηρητισμός τους, αυτή η συστημική μούχλα που τους εξασφάλιζε το παντεσπάνι τους.
Εκεί ήταν πάντα. Απλά δεν απειλούνταν τόσα χρόνια. Άλλωστε, οι περισσότεροι αξιοποίησαν εξαντλητικά, πολιτικό σύστημα, κόμματα και Κράτος. Είναι κρίμα να γίνουν θύματα των περικοπών του, τώρα που και οι ιδέες και οι πελάτες εξαντλούνται.
Φτάσαμε στο σημείο η αμφισβήτηση της εξουσίας να θεωρείται η κριτική στους πολιτικούς γιατί δεν είναι πιο αποφασιστικοί.

Η παρεξηγημένη σκατοψυχιά

Ακόμη και στην τούρλα του Αυγούστου, τέτοια μισαλλόδοξα, υπερσυντηρητικά, ανιστόρητα, και εν τέλει απάνθρωπα κείμενα και δηλώσεις δεν περνούν αναπάντητα. Όχι μόνο αναδεικνύονται (ως απάνθρωπα) αλλά κάποιες φορές αναγκάζουν τον ιδιοκτήτη τους να ερμηνεύσει ή και ανακαλέσει τα λεγόμενά του. Αυτό από την άλλη οδηγεί σε ένα ακόμη τραγελαφικό φαινόμενο.
Υποτιθέμενοι τεχνίτες της γλώσσας, λογοτέχνες και καθηγητές Πανεπιστημίου, να προσπαθούν να πείσουν ότι είναι ανίκανοι να βάλουν τη μία λέξη πίσω από την άλλη και να φτιάξουν μία κοινώς κατανοητή πρόταση που να μην επιδέχεται άλλης ερμηνείας. Ποτέ άλλωστε τόσοι γνώστες της γλώσσας δεν αποδείχτηκαν τόσο ανίκανοι να την χρησιμοποιήσουν.
Προφανώς δεν είναι αυτή η αλήθεια. Καμία παρεξήγηση. Καμία παρερμηνεία. Ό,τι γράφουν ή λένε (ή καλύτερα, εκτοξεύουν), το εννοούν. Και εννοούν κάθε λέξη που χρησιμοποιούν. Απλώς τους είναι αδύνατο να παραδεχτούν ότι πιάστηκαν με την καρδάρα στο χέρι. Και αντ’ αυτού προσπαθούν να την περάσουν κάτω από τα μάτια μας, επιμένοντας «δεν βλέπετε καλά». Λένε ότι «όταν ανακαλύφθηκε η συγγνώμη, χάθηκε το φιλότιμο». Σωστό. Το κακό είναι ότι κάποιοι δεν έχουν ανακαλύψει ούτε τη συγγνώμη.

Τα κοινωνικά δίκτυα ανέτρεψαν αυτήν την παγιωμένη εντύπωση και -με βίαιο τρόπο- τους αποκαλύπτουν μία άλλη πραγματικότητα. Ότι δεν είναι αυθεντίες. Ότι ο λόγος τους δεν περνάει ως θέσφατο. Ότι εκτοξεύουν συχνά πηχτές ανοησίες που δεν περνούν απαρατήρητες. Για την ώρα συνεχίζουν να ζουν στη γυάλα τους, αλλά πλέον βλέπουν απ’ έξω. Βλέπουν ότι δεν μπορούν να επιβάλουν εύκολα όποια άποψη βγάζουν από την κοιλιά τους ή -ακόμη χειρότερα- τους ορίζεται να επιβάλουν.
Αντιμετωπίζουν ανθρώπους που είναι εξυπνότεροι, πιο καλλιεργημένοι πνευματικά, περισσότερο γνώστες, πιο καταρτισμένοι και κυρίως πολύ πιο αξιόλογοι από αυτούς. Εκατοντάδες πολίτες της διπλανής πόρτας, κατά κόρον ψευδώνυμοι (ακριβώς γιατί είναι της «διπλανής πόρτας» και δεν έχουν την ανάγκη να αντλήσουν κύρος από την ονοματάρα τους), που παράγουν ψηφίδες ιδεών πολύ πιο προωθημένων, πολύ πιο άρτια εκπεφρασμένων, πολύ πιο σύγχρονων, και με περισσότερο ενδιαφέρον βρε αδερφέ από την ομοφοβική μπαλαφαρία της κάθε Σώτης στην Άθενς Βόις.

Οπότε χτυπάμε την ανωνυμία. Πού πας χωρίς να σε λένε Χειμωνά ή Τατσόπουλο;

Πώς θα σε θυμάται η Ανθρωπότητα αν βγαίνεις με το όνομα  «μπάμπης6789241»; Ποια κρατική επιτροπή θα σε βραβεύσει; Ποιος υπουργός θα σου σφίξει το χέρι; Ποια Σούλα Καραμπουζούκη, χήρα μεγαλοεργολάβου, θα σε συνοδεύσει σε παρουσίαση πραγματείας για την αφόρητη μυρωδιά της μασχάλης της εργατικής πλέμπας;

Δεν ισοπεδώνουμε τους διανοητές ή τους λογοτέχνες.
 Είναι όμως η πικρή αλήθεια ότι η πλειονότητα των διακεκριμένων Ελλήνων των γραμμάτων και της τέχνης των 90s πρωτοστατεί, συντάσσεται ή σιωπά, σε αυτό το ανθρωποφαγικό μεταμοντέρνο think tank της νεοφιλελεύθερης βαρβαρότητας.
Πιο γραφικοί, πιο γελοίοι και τελικά ακόμη πιο σκατόψυχοι, είναι εκείνοι οι δευτεροκλασάτοι σχολιαστές σε ιστοσελίδες και εφημερίδες, που νιώθουν την αδήριτη ανάγκη να δικαιολογήσουν κάθε κρετινισμό των παραπάνω «διανοητών».
Πρόκειται για εκείνα τα γελοία ανθρωπάκια που προσπαθούν με κάθε τρόπο να μπουν στα σαλόνια της κυρίας Σούλας Καραμπουζούκη, χήρας μεγαλοεργολάβου, και να τα θαυμάσουν κι αυτά για το αφόρητο τίποτε που πουλάνε.

ΘΕΑΤΡΟ: Συγγραφέας-Σκηνοθέτης-Ηθοποιός-Θεατής

Το μεγαλύτερο κοινωνικό πλαίσιο για το θέατρο και τον αγωνιστικό του χαρακτήρα είναι η συγκέντρωση της κοινότητας.
Τονίζουμε ιδιαίτερα την ιδέα της συνάθροισης, διότι είναι αναγκαία συνθήκη για την προβολή της έκφρασης των συντελεστών της υπόθεσης θέατρο, συγγραφέα-σκηνοθέτη-ηθοποιό, με τελικό αποδέκτη την συνείδηση του θεατή.

Τα πολιτικά χαρακτηριστικά του αττικού δράματος η ευφυέστατη παρουσίαση και πολιτική κριτική των ιδρυτικών θεσμών που γεννούν πχ την πόλη στους Όρνιθες του Αριστοφάνη ή ο προβληματισμός του χορού –της πόλης ουσιαστικά- που συνδιαλέγεται με το ηρωικό παρελθόν της, αρκούν για να δείξουν την έντονη πολιτική παρουσία του αττικού δράματος στα δρώμενα της εποχής του.
 
Έτσι ο συγγραφέας-δραματουργός συνθέτοντας το έργο του έχει συνείδηση ότι απευθύνεται όχι σε αναγνώστες (όπως ο οποιοσδήποτε άλλος λογοτέχνης συγγραφέας), αλλά σε δυνάμει ή θέσει θεατές. Κατά συνέπεια ως στόχος δεν τίθεται η διανοητική επικοινωνία του κοινού με το έργο μέσα από τη λειτουργία της ανάγνωσης, αλλά η πραγμάτωση της δια της οπτικής / εικονιστικής σχέσης που θ’ αναπτυχθεί ανάμεσα στο έργο και το κοινό κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης.

Ο ρόλος του συγγραφέα συμπληρώνεται τη στιγμή κατά την οποία αποδίδει το έργο στην κρίση του κοινού, κρινόμενο με βάση τις αρετές όχι του λόγου αλλά της δράσης.

Ο θεατρικός του λόγος δε βρίσκει καταξίωση παρά με τη σκηνική παράσταση αφού πρόθεσή του δεν είναι να απευθύνει (μέσα από τους ήρωες) το λόγο στους αναγνώστες πείθοντας για την ορθότητα. Αντίθετα επιδιώκει να δημιουργήσει αυτόνομες οντότητες που να εκφράζουν σκηνικά μια πραγματικότητα, να προτείνουν έναν τρόπο ζωής.

Αυτός που πραγματοποιεί τη διαδικασία σύνδεσης, της σκηνικής πραγματικότητας, είναι ο σκηνοθέτης .
Αυτός είναι που με τη γνώση, το ταλέντο και γενικότε­ρα τις ικανότητές του αποδίδει, ερμηνεύει ή μορφοποιεί το κείμενο κατά τρόπο που εκείνος νομίζει πιο πετυχημέ­νο, με τελικό κριτήριο τη δυνατότητα πρόσληψής του από το κοινό στη θεατρική αίθουσα και κατ’ επέκταση την α­ποκατάσταση του επικοινωνιακού κυκλώματος ανάμεσα στο δραματικό μύθο του θεατρικού έργου και του θεατή στην πλατεία.

Καθοριστική παράμετρος στη διαδικα­σία μετατροπής της θεατρικής σύνταξης σε σύμβαση που συνιστά τον κατεξοχήν χώρο στον οποίο αυτό συντελεί­ται, είναι το πεδίο που περικλείεται από τις παραμέτρους ηθοποιός και θεατής.

Το θέατρο με οποιαδήποτε σημασία και αν νοηθεί, είτε δηλαδή με την αριστοτελική κάθαρση, είτε με την μπρεχτική αποστασιοποίηση, παρουσιάζει ένα θέαμα που στηρίζεται στην ταύτιση του θεατή με τον ηθοποιό που λειτουργεί κατά τη διάρκεια της θεατρικής παράστασης ως κώδικας επικοινωνίας.

Στη θεατρική αίθουσα τα διαδραματιζόμενα δεν ακο­λουθούν μια μονόδρομη αλλά αμφίδρομη πορεία.
Διότι όπως είναι γνωστό, ο τελικός αποδέκτης των σκηνικών δρωμένων δεν είναι ο ηθοποιός στη σκηνή, αλλά ο θεατής στην πλα­τεία 
Ο θεατής δηλαδή πηγαίνοντας στο θέατρο έχει επίγνωση ότι μετέχει σ’ ένα κοινωνικό και πολιτιστικό γεγονός που δια­δραματίζεται γύρω του.
Συνειδητοποιεί ότι βιώνει κάποια άλλη διά­σταση του χώρου και του χρόνου (δραματικός) που υπάρ­χει μόνο όσο διαρκεί εκείνη, υποκαθιστώντας τη δική του πραγματικότητα.
Προσποιείται ακόμα ότι ε­κλαμβάνει ως αληθινό αυτό που διαδραματίζεται στη σκηνή, αν και γνωρίζει ότι δεν μπορεί παρά να μην είναι αληθινό.
Προσποιούμενος λοιπόν ότι δέχεται ως πραγματικό­τητα αυτό που δεν μπορεί παρά να είναι ψευδαίσθηση, ε­κτελεί πιστά το ρόλο που καλείται να ''παίξει'' και ο ίδιος ως θεατής

Με τη σειρά του ο ηθοποιός στη σκηνή υποκρινόμενος επίσης ότι ενεργεί ανεξάρτητα, δρα και συμπεριφέρεται κατά τρόπο που καθορίζεται και νοηματοδοτείται ακριβώς και μόνο από την παρουσία του θεατή στην πλατεία.
Κατ’ αυτό τον τρόπο τόσο η αριστοτελική ταύτιση, όσο και η μπρεχτική αποστασιοποίηση του θεα­τρικού από τον κοινωνικό ρόλο, δε λειτουργούν παρά ε­ξαιτίας και μόνο της αντίστοιχης ''συμμετοχής'' που πραγματοποιεί ο θεατής.

Έτσι λοιπόν το σώμα της παράστασης, η σύνταξη του θεατρικού έργου, νοηματικά και γλωσσικά, διατυπώνεται από το συγγραφέα,
Σκηνικά τη μορφοποίηση,  αναδεικνύοντας και τους όποιους συμβολισμούς και προεκτάσεις, αναλαμβάνει ο σκηνοθέτης
Ο ηθοποιός, ως ''εκτελεστικό όργανο'' συμβάλει μέσω της εικόνας και του χαρακτήρα του ήρωα που υποδύεται, να περάσει στον θεατή το πάθος και το γεγονός ως αλήθεια. 
Και όλα αυτά, με αποδέκτη τη συνείδηση του θεατή, πρέπει να βρουν ολοκλήρωση  ως αδιάσπαστη ενότητα, δια να επέλθει σε πληρότητα η αποστολή της θεατρικής πράξης-τέχνης, που είναι η ενεργοποίηση της συνείδησης.

ΜΑΣΚΕΣ στο ΘΕΑΤΡΟ

Η μάσκα ως αναφέρεται στο λήμμα του λεξικού, είναι ένα τεχνητό σκέπασμα του προσώπου πολλές φορές και της κεφαλής, χρησιμοποιείται δε για μεταμφίεση ή προστασία. Η καταγωγή της είναι τόσο παλιά όσο και ο ανθρώπινος πολιτισμός. Ο άνθρωπος μεταμφιέζεται σε ό,τι φοβάται για να το ξορκίσει. 

Οι αρχικές του μεταμφιέσεις είναι κυρίως από το ζωικό βασίλειο, χρησιμοποιώντας ολόκληρα κεφάλια ζώων και τις προβιές τους. Αυτές είναι οι πρώτες μάσκες, ακολουθούν οι φυτικές, αφού και τα φυτά σαν ύπαρξη έχουν κάτι μαγικό και μυστήριο για τον πρωτόγονο άνθρωπο. Οσοι τολμούν να τη φορέσουν, με τη δύναμή της μεταμορφώνονται και βγαίνει από μέσα τους ο μάγος, η μαγωδία, ο σεβαστός ιερέας.

Η ανάγκη του ανθρώπου να εκφράσει τα συναισθήματά του και οι συχνές αναφορές στη μνήμη του τις ίδιες χρονικές περιόδους οδηγούν στην ιερή τελετουργία από την οποία γεννιέται το θέατρο. Και στην ιερουργία και στο θέατρο χρειάζονται μάσκες και ενδυματολογικά αξεσουάρ για να απελευθερωθεί το «άλλο», αυτό που ντρεπόμαστε ή φοβόμαστε να εκφράσουμε και να βγάλουμε από μέσα μας.
Το θέατρο αγγίζει το θεϊκό και πολλά από αυτά που γεννήθηκαν μέσα του πέρασαν στη σφαίρα των θεών.
Ας φανταστούμε, λοιπόν, μια μάσκα αρχαίου ελληνικού δράματος: ελαφρύ κεραμικό ζωγραφισμένο, τονισμένα μάγουλα και πιγούνι, στο μέτωπο ζωγραφισμένα μαλλιά σαν σαλιγκαράκια, τα μάτια στεφανώνονται από γαϊτανόφρυδα, οι βλεφαρίδες ζωγραφισμένες γλαφυρά μία μία, αλλά οι κόρες δύο τρύπες άδειες.
Στη μύτη άλλες δύο τρύπες, τα ρουθούνια, και ένα μεγάλο άνοιγμα, το στόμα, σχηματίζοντας το γέλωτα. Σχεδόν φελινικά υγραίνονται στο βάθος οι κόρες των ματιών, τα ρουθούνια ζεσταίνονται και το στόμα που έχει τόσο άνοιγμα για να χωρέσει ο πλούτος της αλφαβήτου εκβάλλει το λόγο.
Είναι εκεί «αυτό» που σημαίνει φως και θα ποιήσει το ήθος, ο ηθοποιός.

Λέγεται ότι η πρώτη μάσκα κατασκευάστηκε από τον Θέσπι για να ακολουθήσει μια σειρά από μεταλλάξεις και όταν αναγεννήθηκε το αρχαίο θέατρο στη σύγχρονη Ελλάδα και πολλοί Ελληνες καλλιτέχνες δημιούργησαν ξανά και ξανά μάσκες, είτε για το θέατρο είτε για μια εσωτερική τους ανάγκη, ο Γιάννης Τσαρούχης είπε για την ειδική σχέση του ηθοποιού και της μάσκας: «Κάθε φορά που έκανα μάσκες για το θέατρο στάθηκε αδύνατο να εξουδετερώσω το χαρακτήρα αυτού που τις φορούσε, που ξεπρόβαλλε πάντοτε σαν ένας ανεξίτηλος λεκές που τίποτε δεν τον έσβηνε».

Οι πρωτόλειες παραστάσεις θα πάρουν συγκεκριμένη μορφή στις διονυσιακές τελετές.
Ο Διόνυσος με καταγωγή από τη Θράκη, κατ’ άλλους από τη Μικρά Ασία. Είναι ο τελευταίος θεός που εγκαταστάθηκε στον Ολυμπο, αλλά κατάφερε να είναι ο πιο καρπερός!
Η μεταμφίεση παίζει μεγάλο ρόλο στην ύπαρξη του Διονύσου από την πρώτη στιγμή της γέννησής του οπότε διασώζεται και επιβιώνει από την οργή της Ηρας με μάσκες και προβιές ενός κριαριού και αγριοκάτσικου, ενώ η σπηλιά όπου κρυβόταν καμουφλάρεται με κλήματα.

Η θεός αυτός είναι ο πρώτος που δημιουργεί το θέατρο στα ευρωπαϊκά δεδομένα.
Στα Μικρά και Μεγάλα Διονύσια που γίνονταν πανελλήνια γεννιέται «ο Διθύραμβος», θρησκευτικός ύμνος προς τιμήν του Διονύσου με οινοποσία, ευθυμία, κύμβαλα, τύμπανα και φαλλοφορίες.

Τα Λήναια γινόντουσαν το χειμερινό μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριος – Φεβρουάριος), όπου διαγωνίζονταν τραγικοί ποιητές με δύο τραγωδίες και πέντε κωμωδίες.

Ακολουθούσαν τα Ανθεστήρια το μήνα Ανθεστηριώνα (Φεβρουάριος – Μάρτιος), με τη γιορτή των ανθών όπου μετά από ένα γερό συμπόσιο, οινοποσία και προσφορά στεφάνων στο θεό, γινόταν μια θεατρικοποιημένη συμβολική τελετή γάμου μεταξύ ενός θεού και της γυναίκας του άρχοντα - βασιλιά που της χάριζε τους καρπούς… της γης!

Ακολουθούσαν τα Μικρά Διονύσια το μήνα Ποσειδαιώνα (Δεκέμβριος – Ιανουάριος), με θυσίες, πανηγυρικές πομπές, θορυβώδεις χορούς, χυδαίες βωμολοχίες των χωρικών, πανηγυρικές πομπές με ανεπτυγμένο το στοιχείο της «Μάσκα-ράτας».

Τα Μεγάλα Διονύσια διαξάγονταν το μήνα Ελαφηβολιώνα (Απρίλιος – Μάρτιος), με πολλές πορείες έξω από τα τείχη της πόλης, κρατώντας αναμμένους πυρσούς και τεράστιους φαλλούς. Κατέληγαν με θυσίες, διαγωνισμό διθυράμβων και κωμωδιών, τραγωδιών και σατιρικών δραμάτων.

Οι πρώτες απόπειρες μασκοφορίας και μεταμφίεσης των θιάσων του Διονύσου ονομάζονταν Μαιναδικοί. Οι θίασοι αυτοί απαρτίζονταν κυρίως από γυναίκες που μιμούνταν τις πρώτες μυθικές Βακχίδες, Μαινάδες ή Θυάδες.
Οι άντρες ντύνονταν Σιληνοί ή και Σάτυροι και ο Ιερέας ταυτιζόταν με τον Διόνυσο. Φόραγαν δέρματα ζώων και στα κεφάλια του έβαζαν στεφάνια από τα ιερά φυτά του Διονύσου (άμπελος – κισσός), οι γυναίκες κρατούσαν θύρσο, ένα ραβδί στεφανωμένο με ένα κουκουνάρι και στολισμένο με φύλλα κισσού και κλήματος.
Εβαφαν τα πρόσωπά τους (αρχική μορφή μάσκας) με κατακάθια από το πρώτο κόκκινο κρασί της χρονιάς. Αυτό ήταν… με τους ήχους από τα τύμπανα (τουμπάκια), τους αυλούς και τους άσκαυλους (τσαμπούνες) μεταπηδούσαν στην έκσταση και «έβγαινε ο θεός από μέσα τους».

Στους τραγουδιστές γρήγορα ξεχώρισε ο έξαρχος – αυτός που άρχιζε το τραγούδι για να το πιάσουν και να το συνεχίσουν οι υπόλοιποι.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο Διόνυσος είναι και αυτός γιος θεού και μιας θνητής, της Σεμέλης. Ο διπλογεννημένος θεός συμβόλιζε τον αναγεννημένο θεό.

Μέσα από αυτές τις γιορτές και διαγωνισμούς θεάτρου ξεπήδησε ο Θέσπις (Ελληνας τραγικός ποιητής από τον αττικό δήμο Ικαρία, τον σημερινό Διόνυσο).
Πιστεύεται ότι το 535 π.Χ. κέρδισε την πρώτη νίκη θεάτρου στα Μεγάλα Διονύσια, διδάσκοντας τραγωδία. (Βέβαια, δεν ήταν ο μόνος αγώνας θεάτρου που κέρδισε, αφού και στην 61η Ολυμπιάδα 536 – 534 π.Χ. κέρδισε και εκεί σε δραματικό αγώνα.)
Το 535 π.Χ. όμως κάνει μια καινοτομία – ορόσημο για το ευρωπαϊκό θέατρο και όλη τη μετέπειτα εξέλιξή του. Βάζει έναν υποκριτή να κάνει διάλογο στη συνοδεία των Μαινάδων, δηλαδή του χορού που ψέλνει, και ακόμα κατασκευάζει την πρώτη ανθρωπόμορφη μάσκα.
Χρησιμοποιεί επίπεδη επιφάνεια για την παρουσίαση του χορού και βάζει τους θεατές να παρακολουθήσουν τα δρώμενα από κεκλιμένη επιφάνεια (πρώτη μορφή αμφιθεάτρου).

Η ανθρώπινη μάσκα τελειοποιείται από άποψη κατασκευής από τον Χόρηλο και αργότερα ο Φρύνιχος κατασκευάζει τη γυναικεία μάσκα που πραγματικά βολεύει, αφού οι γυναίκες δεν παίζουν θέατρο κατά τους αρχαίους θεσμούς και οι ρόλοι παίζονται μόνο από άντρες. Φυσικά, δεν έλειψαν και οι θεότητες με τις μάσκες, αφού ο αρχαίοι Ελληνες θέλουν να έχουν πάντα τον «ειδικευμένο» θεό τους. Έτσι παρουσιάζονται οι μούσες προστάτιδες. Αυτές μεταπηδούν από θεότητες των νερών σε θέσεις θεοτήτων του πολιτισμού.
Θάλεια και Μελπομένη είναι οι προστάτιδες του θεάτρου.
Η Θάλεια προστάτιδα της βουκολικής ποίησης και κωμωδίας εμφανίζεται με το προσωπείο του κωμικού ηθοποιού και το κεφάλι της είναι στολισμένο με κισσό (σύμβολο του Διονύσου). Ταυτίζεται με τις γιορτές «κατ’ αγρούς Διονύσια».
Η Μελπομένη είναι η προστάτιδα της αρμονίας και του τραγουδιού, σχετίζεται με τον Μελπόμενο Διόνυσο που ήταν αρχηγός των μουσικών πριν από τον Απόλλωνα.
Ο Διόνυσος της ανέθεσε την προστασία της τραγωδίας. Εμφανίζεται στολισμένη στο κεφάλι με στεφάνι αμπέλου και κρατά το τραγικό προσωπείο του Ηρακλή.
Μέσα από τα τύμπανα, τους αυλούς, τις τσαμπούνες, τους χορούς, η μάσκα δεν σταμάτησε να εξελίσσεται.
Ο Αισχύλος κάνει ένα σημαντικό βήμα, προσθέτει στην κατασκευή της μάσκας φυσική και τεχνητή κόμμωση. Δηλαδή, ένα είδος περούκας, ποστίς.
 Αυτό το ποστίς στηριζόταν στο μέτωπο της μάσκας αλλά και στα πλάγια, πολλές φορές εκτεινόταν και στο πίσω μέρος της κεφαλής. Τα ποστίς δεν ήταν άγνωστα στην αρχαία Ελλάδα. Σίγουρα δεν είχαν την απόλυτη έκφραση και έκταση όπως στην αρχαία Αίγυπτο όπου ξύριζαν τα κεφάλια τους και φορούσαν ολόκληρη περούκα.
Στην Ελλάδα, οι άνθρωποι φορούσαν μικρά ποστίς και στον καθημερινό τους βίο(!), τα οποία αναδείκνυαν το περίπλοκο χτένισμά τους.
Κατασκευάζονταν από φυσικά μαλλιά που τα τοποθετούσαν στο πάνω μέρος του μετώπου ή αποτελούσαν συνέχεια της κόμμωσης. Ποτέ δεν έβαλαν, όμως, στην καθημερινή τους ζωή ολόκληρη περούκα όπως οι Αιγύπτιοι.

Οι μάσκες του θεάτρου έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν ελαφρές, κατασκευάζονταν κυρίως από κανναβόπανο ή από ελαφρύ πηλό, τη βάση της μάσκας πέρναγαν με διάφορα επιχρίσματα και τις τελείωναν ζωγραφίζοντάς τις. Τα ανοίγματα των ματιών ήταν όσο η κόρη των κανονικών οφθαλμών, ενώ το υπόλοιπο του ματιού ήταν ζωγραφισμένο. Τα ρουθούνια έπρεπε να αφήνουν τόσο άνοιγμα ώστε να ανασάνει άνετα ο ηθοποιός. Όσο για το στόμα έπρεπε να είναι τόσο το άνοιγμά του ώστε η άρθρωση να φτάνει στον θεατή καθαρή. Λέγεται ότι πίσω από το στόμα της μάσκας τοποθετούσαν ένα μικρό κυλινδροειδές χωνί, κάτι σαν επιστόμια ντουντού, είδος μεγάφωνου που δυνάμωνε τη φωνή του ηθοποιού και την έκανε να φτάνει και στο πιο απομακρυσμένο σημείο.

Εκτός από αυτά τα βοηθήματα εφηύραν και άλλα όπως οι κόθορνοι, ψηλοπλάτφορμα παπούτσια, ώστε να ψηλώνουν οι ηθοποιοί, όπως και μεγεθυμένες, επιμηκυμένες μάσκες ώστε με τις πολύ εκφραστικές κινήσεις τους να φαίνονται και να ακούγονται μέχρι το θεατή της τελευταίας κερκίδας.
Αυτά συνέβαιναν στην τραγωδία, στην κωμωδία όμως, όπου τα δρώμενα έπρεπε να είναι πιο γραφικά, τα προσωπεία είχαν πλήθος εκφράσεων, ρυτίδες, μορφασμούς.

Πώς προσδιορίζονταν οι ηλικίες εκτός από την έκφραση της μάσκας; Από τα μαλλιά της περούκας! Δηλαδή, ξανθά για τους νέους ρόλους, μαύρα για ώριμους και μεσήλικες, λευκά για τους γέροντες.
Οι μάσκες, όμως, αυξήθηκαν και πληθύναν και εκτός από τους απλούς τύπους μπήκαν στη λίστα των χαρακτήρων και οι Επώνυμοι.

Ετσι αργότερα συναντάμε και τον Σωκράτη σε μάσκα στα αριστοφανικά έργα, όπως και άλλους. Με αυτό το σημαντικό αξεσουάρ του θεάτρου, γινόταν οικονομία στους ηθοποιούς, γιατί με τις μάσκες ένας ηθοποιός έπαιζε συχνά ένα και δύο και τρεις και παραπάνω ρόλους.
Δυστυχώς, μάσκες δεν διασώθηκαν από το αρχαίο θέατρο μόνο περιγραφές τους, ζωγραφιές και μικρογραφίες κεραμικές.
Χαρακτηριστικές είναι αυτές που διακοσμούν το σπίτι των μασκών στην Αρχαία Δήλο, δηλαδή η οικία όπου φιλοξενούνταν οι θίασοι όταν έπαιζαν εκεί θέατρο. Ακόμα στο Ναό της Αρτέμιδος στη Σπάρτη βρέθηκαν μικρές πήλινες μάλλον λατρευτικές μάσκες.
Από τις πιο γνωστές μάσκες είναι αυτή του τραγικού προσωπείου που φέρει την έκφραση της απόγνωσης και της μεγάλης θλίψης και εκείνη του Σάτυρου που συνοδεύεται από το αίσθημα της αθλιότητας και της απόγνωσης!

Η μάσκα των αρχαίων χρόνων χρησιμοποιήθηκε για δύο κυρίως λόγους, θρησκευτικούς - λατρευτικούς και στο θέατρο.
Ένα παγκόσμιο σύμπτωμα στη χρήση (φόρεμα) της μάσκας είναι το ξύπνημα της περσόνας μας. Ο περσοναλισμός είναι ο προσανατολισμός της σκέψης, ο οποίος αμφισβητεί τη λογική διαδικασία και την προσγείωση στην πραγματικότητα, που ανοίγει τα σύνορα για τη μεταφυσική εμπειρία. Λέγεται ότι και στις σύγχρονες απόκριες οι μάσκες που διαλέγουμε να υποδυθούμε δεν είναι τίποτε άλλο παρά το κομμάτι του εαυτού μας που θα θέλαμε να βγάλουμε χωρίς ταμπού, φόβο και τύψεις.
Πολλοί ψυχολόγοι σαν μέθοδο φόρεσαν στους ασθενείς τους μάσκες για να απελευθερωθούν από τον ίδιο τους τον εαυτό.
Όταν αναπτύχθηκε το βενετσιάνικο καρναβάλι, οι μάσκες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εκδήλωση του έρωτα, αφού εξίσωναν τις ταξικές διαφορές, και στα ξεκαθαρίσματα προσωπικών λογαριασμών φτάνοντας ακόμα και σε δολοφονίες για βεντέτες.
Οι μάσκες όπως και οι περούκες καταργήθηκαν στο Βυζάντιο. Λένε ότι και ο Καραγκιόζης αργότερα είναι ένα είδος μάσκας.
Στη Νεότερη Ελλάδα, όταν αφυπνίστηκε το αρχαίο Θέατρο έπειτα από πολλά χρόνια, οι Νεοέλληνες καλλιτέχνες δημιούργησαν, συνεχίζοντας από εκεί που το αρχαίο Θέατρο είχε κλείσει την αυλαία της τελευταίας παράστασης σαν να μην είχε περάσει ένα λεπτό και σαν να μην είχε αποσβεστεί τίποτα από τη μνήμη.

Η Εύα Σικελιανού είναι αυτή που έβαλε τον πρώτο νεο-λίθο στην ιστορική πια παράσταση των Δελφών. Και ήταν αυτό που έκανε τις μεγάλες νεοελληνικές κεφαλές να συναντηθούν και να περάσουν στις πλατείες όλων των θεάτρων για να ξαναζωντανέψουν οι αρχαίοι χώροι.
Ηθοποιοί-σκηνοθέτες-μουσικοί-χορογράφοι-σκηνογράφοι-δημιουργοί κοστουμιών θα παίξουν το ρόλο τους και η μάσκα θα πάρει σάρκα και οστά ξανά.

Για το άκαμπτο της μάσκας θα δημιουργήσει επίμονα και με εμμονή εξορκίζοντας την πέτρινη ακινησία της ξανά και ξανά ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας (εκτός από τις άλλες δημιουργίες του), τη Μέδουσα.
Αργότερα, ο Διονύσης Φωτόπουλος θα παίξει με εκπληκτική άνεση από το σύνθετο μπαρόκ σαν κατασκευή στο απόλυτο αφαιρετικό χωρίς να χαθεί το αρχαίο ελληνικό πνεύμα της απόκρυφης γεωμετρίας.
Αυτός όμως που όχι απλά θα δημιουργήσει αλλά θα περιγράψει και τις εσωτερικές μύχιες σκέψεις και συναισθήματα για τη σχέση με τη μάσκα, την εμπειρία της κατασκευής, τη μαγεία του ζωντανέματός της είναι ο Γιάννης Τσαρούχης που θα αφιερώσει στον Διονύση Φωτόπουλο το κείμενο «Μάσκες Θέατρο» το 1980.
«…κατασκεύαζα μάσκες, άλλοτε πολύ νατουραλιστικές, άλλοτε στο έπακρον απλοποιημένες, καμωμένες από χαρτί, καμιά φορά από πανί, πολύ κοντά σ’ αυτό που ονομάζουμε αφαίρεση. Η μανία μου για τη μάσκα σταμάτησε, όταν μια μέρα ανακάλυψα ότι το ανθρώπινο πρόσωπο είναι και αυτό μια μάσκα που μας γελά ή αλλιώς ειπωμένο, που μας δίνει ένα βαθύτερο είναι που ο άνθρωπος αποφεύγει, φοβούμενος να συμπεριφερθεί θεϊκά. Αν οι άνθρωποι παραδέχονταν τη θεϊκή τους ουσία, οι μάσκες θα ήταν περιττές. Ο άνθρωπος όμως φοβάται και αποφεύγει τον εαυτό του και καταντάει σαν αστακός ή σαν στρείδι, βάζοντας το σκελετό του πάνω από τη σάρκα του, πολύ συχνά σκέφτηκα ότι οι αρχαίες μάσκες, που λένε πως ήταν απαραίτητες για τεχνικούς λόγους ή για καλλιτεχνικούς, αισθάνομαι ότι ήταν επίσης απαραίτητες σαν προστατευτικά κράνη για τους τολμηρούς που βάλθηκαν να διαλύσουν την Ελλάδα – και τη διέλυσαν στο τέλος για να την κάνουν αθάνατη παγκόσμια. Αποφεύγω τον εαυτό μου για να τον ξαναβρώ, τον καλύπτω για να αποκαλυφθώ. Κάτι τέτοιο πρέπει να είναι η μάσκα».

Με Μια Ριπή Ηλιοβολή (theatro-vlepsias)

                                   (Ένα τραγούδι από τον theatro-vlepsia εμπνευσμένο από την ..εποχή μας.)

''Με μια Ριπή Ηλιοβολή''

Στεναγμό θα αφήσω θα ανεβώ

σε κορφή βουνού ζωή  θα κτίσω

τους νόμους των θνητών θα παραβώ

στην άκρη του ουρανού

το πρόβλημα θα λύσω

Κάνω στροφή περνάω τα σύνορα και πάω

με μια ριπή ηλιοβολή το μαύρο σπάω

θέλανε με πονηριές να με κρατάνε όμηρο

πήρα τις αξίες μου δυο αλλαξιές και το όνειρο

Φόρεσαν κοστούμια ακριβά

ήρθαν και μου ζήτησαν το νοίκι

τους έπεισα και κλάψανε βουβά

στη πόλη των πουλιών

θα χάσουνε τη δίκη

Σαν παιδιά θα παίξουμε κρυφτό

δυο ματιές και δέσανε τα χνώτα

του μέλλοντος το ζήτημα καυτό

σ’ αγκάλιασα και πρόσεχα

του έρωτα τα νώτα

                                                     theatro-vlepsias

ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ στο ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ

Στην κλασική εποχή οι αρχαίοι Έλληνες για καθημερινό ρούχο χρησιμοποιούσαν το χιτώνα που ήταν ένα απλό παραλληλόγραμμο επίμηκες ύφασμα, όπως έβγαινε απ’ τον αργαλειό. 
Στους ώμους τον συγκρατούσαν με πόρπες και με μια ή δυο ζώνες ρυθμίζαν το μάκρος που θέλαν να έχει. Τον φορούσαν κι οι άντρες κι οι γυναίκες. Το χιτώνα τον συναντάμε και στην τραγωδία. 
Με μια περόνη απ’ το ρούχο της Ιοκάστης τυφλώνεται ο Οιδίπους (Οιδίπους Τύραννος), ενώ η Δηιάνειρα , όταν ετοιμάζεται ν’ αυτοκτονήσει, λύνει το ρούχο απ’ τους ώμους της (Τραχινίαι). 
Η παράσταση δινόταν με σύγχρονα κι όχι ιστορικά κοστούμια, μολονότι η δράση των τραγωδιών αναφερόταν στην πανάρχαια εποχή του μύθου.
Γνωρίζουμε όμως από διάφορες απεικονίσεις ότι πιο παλιά, στο τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα, οι Υποκριτές δεν παίζαν ντυμένοι με την κλασική φορεσιά των Αρχαίων Ελλήνων που προαναφέρθηκε. Όλα τα στοιχεία που έχουμε μας κάνουν να βγάζουμε το συμπέρασμα πως ήσαν ντυμένοι με ειδικά ρούχα. 
Στην Τραγωδία ήταν ένας μακρύς χιτώνας ανατολίτικου χαρακτήρα, με κατακόρυφες λουρίδες στολισμένες στο κέντρο σ’ όλο το μήκος τους, και με μακριά μανίκια κολλητά που περιβάλλαν σφιχτά τον καρπό του χεριού. Ο χιτώνας αυτός έφτανε ως τον αστράγαλο και πολλές φορές μάλιστα σερνόταν στο χώμα οπότε λεγόταν σύρμα. Στους ώμους είχε ραφή και στο λαιμό ίσως κατάληγε σε μια ταινία. Κάλυπτε σχεδόν ολόκληρο το κορμί και κυρίως τους βραχίονες και τις κνήμες. Ο πλούτος αυτού του χιτώνα δεν εκφραζόταν με τον τρόπο κοπής του, αλλά με την ποικιλία των χρωμάτων του. Σ’ όλο το ρούχο υπήρχαν σχέδια μιας εκπληκτικής λαμπρότητας, ενώ η γεωμετρική κι η υπόλοιπη διακόσμηση σ’ έντονες χρωματικές αντιθέσεις δίναν στο κάθε ρούχο τη χαρακτηριστική του όψη.

Στην αρχαιότητα τη χρήση αυτού του μεγαλόπρεπου κοστουμιού την αποδίδαν, όπως κι άλλες καινοτομίες του θεάτρου, στον Αισχύλο. Η σύγχρονη όμως έρευνα προβληματίστηκε συχνά για την προέλευσή του δημιουργώντας έτσι τα ερωτήματα: Πρόκειται για το τυπικό ρούχο του Διονύσου ή για την αρχαία γιορταστική φορεσιά της εποχής του Πεισιστράτου ή ακόμα κατάγεται απ’ το ντύσιμο των ιερέων της Ελευσίνας; Απ’ όλ’ αυτά τίποτα δε μπορεί ν’ αποδειχτεί. 

Η χρήση ενός τέτοιου κοστουμιού που κάλυπτε ολόκληρο το κορμί ως τις παλάμες των χεριών δεν πρόσθετε στο πρόσωπο μόνο την ιδιότητα του ήρωα, αλλά και διευκόλυνε τον υποκριτή να υποδυθεί ένα γυναικείο ρόλο. Του εξασφάλιζε ακόμα αρκετή ελευθερία κινήσεων και παραμέριζε ορισμένα μειονεκτήματα του κοινού χιτώνα που εξαιτίας της βαριάς του ύφανσης γλιστρούσε εύκολα απ’ τους ώμους και δε δημιουργούσε κομψή εντύπωση. Έτσι το μεγαλόπρεπο ντύσιμο μπορεί να προερχόταν απ’ τη διονυσιακή λατρεία, απ’ όπου το πήραν και το μετασχηματίσαν για τις ειδικές θεατρικές ανάγκες. Το γεγονός είναι ότι δεν έχει καμιά σχέση με το γιορταστικό ρούχο της ανώτερης τάξης των Αθηναίων που φορούσαν ως τους Περσικούς πολέμους κι ήταν ένας μακρύς χιτώνας λευκός χωρίς μανίκια (Θουκυδίδης 1,6,4).

Για το Σατυρικό Δράμα ανατρέχουμε στις παραστάσεις των Σατύρων κι υποθέτουμε πως θα φορούσαν ένα απλό περίζωμα στα ισχία και πάνω σ’ αυτό είχαν στηριγμένη μια ουρά ζώου, ή ρίχναν πάνω τους προβιές. Όμως υπάρχει κι η άποψη ότι το σατυρικό δράμα δανείστηκε απ’ την τραγωδία το σύρμα που όπως φαίνεται στον κρατήρα του Πρόνομου δεν το φορούν μόνο οι υποκριτές αλλά κι ο αυλητής.
Κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα, φαίνεται ότι έγινε δυνατή μια μεγαλύτερη ποικιλία στα είδη των κοστουμιών. Επειδή δεν έχουμε χρονολογικές μαρτυρίες πρέπει να βασιστούμε σε λίγες απεικονίσεις που σωθήκαν συμπτωματικά. Όπως το απουλικό αγγείο της Μήδειας στη συλλογή του Μονάχου (μετευριπιδική εποχή) δείχνει το παραδοσιακό γιορταστικό.
Πολλοί υποστηρίζουν πως αυτό προέρχεται απ’ την ανατολίτικη προέλευση του Διονύσου.
Ο χορός που δεν είχε ηρωικό χαρακτήρα φορούσε ένα μέσου μήκους χιτώνα λευκό, όπως δείχνει η ξακουστή πελίκη της Βοστόνης απ’ την εποχή του Φειδία. Κατ΄αναλογία απουσιάζει απ’ τους χορευτές κι η μάσκα με όγκο.
Κρατήρας ερυθρόμορφου ρυθμού του 4ου π.Χ. αιώνα που βρέθηκε στο Πούβο της Ιταλίας και τώρα είναι στο μουσείο της Νεάπολης. Το αγγείο αυτό ονομάστηκε έτσι απ’ τ’ όνομα του Προνόμου, του αυλητού που παρουσιάζεται στην αγγειογραφία να παίζει αυλό σ’ ένα σατυρικό δράμα. Το θέμα της αγγειογραφίας είναι η θεατρική παράσταση της Ησιόνης απ’ τον Ηρακλή.
Έτσι απεικονίζεται κι ο αυλητής σ’ ένα μωσαϊκό της Πομπηίας που δείχνει τις δοκιμές ενός σατυρικού δράματος. Έτσι φαίνεται ότι ο βοηθητικός ρόλος του μουσικού συνοδού μετατρέπεται απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα και μετά σ’ έναν όλο και πιο σημαντικό ρόλο δεξιοτέχνη. Πολλές φορές μάλιστα παρεμβαίνει στο έργο με μιμηκές κινήσεις (Αριστοτέλης Ποιητική).

Το κοστούμι που προοριζόταν για τους πρωταγωνιστές υπήρχαν και πιο απλά ρούχα, με μανίκια και πολύχρωμο ποδόγυρο. Απ’ την άλλη μεριά, στ’ όστρακο ενός κρατήρα απ’ τον Τάραντα στο Wurzburg (330 π.Χ. περίπου) βλέπουμε πως αυτός που υποδύεται το βασιλιά φοράει έναν κοντό, μονόχρωμο, χιτώνα με κρόσσια. Το εύρημα αυτό δείχνει πως και τα σκηνικά κοστούμια γνωρίσαν κάποιες μεταβολές που τις επέβαλε η μόδα.

Το βασικό ρούχο στην Κωμωδία, απ’ τους αρχαίους κλασικούς χρόνους μέχρι τους Ρωμαϊκούς, ήταν κάτι σαν τη σημερινή ολόσωμη μάλλια με παντελόνια και μανίκια. Πάνω απ’ αυτήν οι κωμικοί φοράγαν ένα χιτώνα πολύ κοντό. Η ολόσωμη αυτή μάλλια χρειαζόταν για να ζωγραφίζουν πάνω της τα διάφορα μέλη του κορμιού τους, όπως π.χ. στήθος, για να ράβουν πάνω της υπερμεγέθεις φαλλούς και για να την παραγεμίζουν στα μέρη που θέλαν με εξογκώματα, τα λεγόμενα σωμάτια, φτιάχνοντας κοιλιές, πισινά, στήθος κλπ., έτσι που να τονίζουν την κωμική τους εμφάνιση.

Το θεατρικό κοστούμι των γυναικών απαρτιζόταν από έναν ποδήρη χιτώνα κι ένα πανωφόρι που μπορούσαν να το σηκώσουν ψηλά στον αυχένα. Το κοστούμι αυτό είχε πολύ μικρές διαφορές απ’ τα ρούχα της καθημερινής ζωής. Τυπικό χαρακτηριστικό είναι ο κροκωτός χιτώνας. Αν ένας άντρας φορούσε τέτοιο ρούχο ήταν πολύ φυσικό να προκαλέσει γέλια, κυρίως όταν έριχνε από πάνω μια λεοντή για να μοιάσει εξωτερικά με τον Ηρακλή, όπως ο Διόνυσος στους Βατράχους. 
Μια τέλεια συλλογή γυναικείων ενδυμάτων είχε ο Αγάθων. Εκτός απ’ τον κροκωτό χιτώνα άλλα γυναικεία χαρακτηριστικά είναι ο στηθόδεσμος, ο κεφαλόδεσμος, το δίχτυ των μαλλιών και τα στενά υποδήματα. Οι γυναικείες μορφές της αρχαίας κωμωδίας ξεχωρίζουν με τρόπο σαφή, κυρίως στο σωμάτιο (παραγέμισμα). Επειδή κάθε υποκριτής έπρεπε ν’ αναλάβει αρκετούς ρόλους και δεν είχε καθόλου χρόνο για ν’ αλλάξει το παραγεμισμένο εφαρμοστό ρούχο του, το σωμάτιο παραμένει ένα απ’ τα μόνιμα χαρακτηριστικά για όλα τα εμφανιζόμενα πρόσωπα.
Για τους χορευτές τα κείμενα δε μας προσφέρουν σαφείς ενδείξεις για παρόμοια εμφάνιση. Πάντως η θηριομορφική μάσκα δύσκολα ταιριάζει με το φαλλό. Γενικά το κοστούμι του χορού ήταν εξαιρετικά πολύχρωμο κι ευμετάβλητο και δεν πρέπει για λόγους αρχής ν’ αποκλείσουμε ότι οι χορευτές παρουσιάζονταν κάποτε και σαν φαλλοφόροι κοιλαράδες.

Διατυπώθηκε η άποψη (A. Korte) ότι η αρχαία κωμωδία είναι το αποτέλεσμα που προέρχεται απ’ τη σύνθεση δυο ασυμβίβαστων στοιχείων: ενός αττικού θηριομορφικού χορού και Δωριέων υποκριτών που φέραν απ’ την πατρίδα τους την παλιά διονυσιακή ενδυμασία: το σωμάτιο και το φαλλό. Η έρευνα ασχολήθηκε μ’ αυτό το πρόβλημα, αλλά δεν κατόρθωσε μέχρι σήμερα να δώσει λύση οριστικά.
Στη Μέση Κωμωδία η εξωτερική εικόνα παραμένει ως ένα μεγάλο βαθμό ίδια με την εικόνα της Αρχαίας Κωμωδίας. Μόνο που κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα εξαφανίζονται σιγά-σιγά ο φαλλός και τα γκροτέσκα παραγεμίσματα και τη θέση του γελοίου κοντού χιτώνα την παίρνει το κανονικό καθημερινό ρούχο. 
Η ανερχόμενη Νέα Κωμωδία κινείται στο χώρο της εκλεπτυσμένης μεσοαστικής τάξης της Αττικής κι αυτή η εξέλιξη μπορεί να χαρακτηριστεί νομοτελειακή.
Η παλιά ενδυμασία που είχε λαϊκή καταγωγή, επιβίωσε στον παραλογοτεχνικό τομέα και ξαναπαρουσιάζεται ακόμα μια φορά για λίγο χρονικό διάστημα στη φάρσα της Κάτω Ιταλίας γύρω στο 300 π.Χ. 
Από θεματική άποψη οι (Δωριείς) φλύακες δεν έχουν τίποτα το κοινό με την αρχαία κωμωδία. Απλά δείχνουν ότι τα εξωτερικά στοιχεία, όπως το φαλλικό κοστούμι, είναι περισσότερο ανθεκτικά απ’ το δραματικό περιεχόμενο.
Η κωμωδία δε διαθέτει ειδικά υποδήματα, μάλλον αντιγράφει την καθημερινή πραγματικότητα. Οι ήρωές της, ασήμαντοι άνθρωποι, περπατούν στο σπίτι ανυπόδητοι (Αριστοφάνης Σφήκες στ. 103), αλλά έξω φοράνε συνήθως, μ’ εξαίρεση τον Σωκράτη, χοντρά, απλά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά, τις εμβάδες, οι οποίες έρχονται σ’ αντίθεση με τις ποικιλίες των σανδαλιών. Ωστόσο φαίνεται ότι ο όρος εμβάδες διευρύνθηκε σημασιολογικά και τελικά χαρακτηρίζει γενικά κάθε κωμικό υπόδημα (Πολυδεύκης 4, 115).
Η όλη ενδυμασία του Υποκριτή λεγόταν Σκευή. Σ’ αρχαία κείμενα αναφέρονται οι Σκευοποιοί που θα πρέπει να ήσαν οι σημερινοί ενδυματολόγοι. 
Ουσιαστικά όμως στοιχεία σχετικά με το ρούχο των αρχαίων Υποκριτών μένουν αδιευκρίνιστα. Σημαντική θέση στη Σκευή των Υποκριτών ήσαν τα Προσωπεία κι οι Κόθορνοι.

Μ.Χατζιδάκις για Φασισμό-Νεοναζισμό

Ως ιστολόγιο που πραγματεύεται το χώρο του θεάτρου, κι αν συμφωνήσουμε ότι το θέατρο μία από τις αξίες που το καθορίζουν είναι να ''επεμβαίνει'' στο κοινωνικό γίγνεσθαι ως τέχνη, οφείλουμε να πάρουμε θέση στους πιο απάνθρωπους τρόπους κοινωνικής συμπεριφοράς..το φασισμό και τον νεοναζισμό.
Θα το κάνουμε παραθέτοντας τη γνώμη-γνώση-σοφία του Μ.Χατζιδάκι, που πολύ συνοπτικά τα λέει..όλα.

(theatro-vlepsias)

..Ο νεοναζισμός, ο φασισμός
και κάθε αντικοινωνικό
και αντιανθρώπινο φαινόμενο συμπεριφοράς, 
δεν προέρχεται από ιδεολογία. 
Δεν περιέχει ιδεολογία. 
Δεν συνθέτει ιδεολογία.
Είναι η μεγεθυμένη έκφραση-εκδήλωση του κτήνους, όταν κοινωνικές ή πολιτικές συγκυρίες συντελούν, βοηθούν, ενισχύουν τη βάρβαρη κι αντιανθρώπινη παρουσία του...

(Μ.Χατζιδάκις)

ΝΤΑΡΙΟ ΦΟ: Για την Αλλοτρίωση του Συγγραφέα

<< Ο θεατρικός συγγραφέας έχει και θα έχει τον πρώτο λόγο ανάμεσα σε όλους τους συντελεστές σε μια θεατρική παράσταση.

Με κάποιες προϋποθέσεις όμως:

Δεν θα είναι ο καλός υπάλληλος  του κράτους.

Δεν θα είναι δούλος του επιχειρηματία

Δεν θα γράφει σαν να είναι ο εξυπνάκιας της παρέας 

Δεν θα είναι η μούσα του περιθωρίου

Ο συγγραφές είναι και πρέπει να είναι ποιητής και προφήτης.

Ο συγγραφέας είναι το αυτί και το μάτι της χαράς και της λύπης των πολλών κι όχι της ιδιαιτερότητας των συναισθημάτων των λίγων.

Ο συγγραφέας είναι η σκέψη που μπήγει βαθιά το νυστέρι στην ανθρώπινη ψυχή.

Ο συγγραφέας γράφει για να καλυτερέψει τον άνθρωπο κι όχι να τον αλλοτριώσει.

Γράφει για να ξυπνήσει τον άνθρωπο κι όχι να τον αποκοιμίσει..>>

 Dario Fo

Ο Οδυσσέας Ελύτης για τα.. μελλούμενα

(Από τη συνέντευξη Τύπου που δόθηκε στις 19 Οκτωβρίου 1979, στο ξενοδοχείο
Μεγάλη Βρεταννία με αφορμή την αναγγελία για τη βράβευση του Έλληνα ποιητή
με το Νόμπελ Λογοτεχνίας.)
 

"...Ήδη σας το είπα. Είναι η βαρβαρότητα. Τη βλέπω να 'ρχεται μεταμφιεσμένη, κάτω από άνομες συμμαχίες και προσυμφωνημένες υποδουλώσεις.
Δεν θα πρόκειται για τους φούρνους του Χίτλερ ίσως, αλλά για μεθοδευμένη και οιονεί επιστημονική καθυπόταξη του ανθρώπου.

Για τον πλήρη εξευτελισμό του. Για την ατίμωσή του.

Οπότε αναρωτιέται κανείς: Για τι παλεύουμε νύχτα μέρα κλεισμένοι στα εργαστήριά μας; Παλεύουμε για ένα τίποτα, που ωστόσο είναι το παν.
Είναι οι δημοκρατικοί θεσμοί, που όλα δείχνουν ότι δεν θ’ αντέξουν για πολύ. Είναι η ποιότητα, που γι’ αυτή δεν δίνει κανείς πεντάρα.
Είναι η οντότητα του ατόμου, που βαίνει προς την ολική της έκλειψη.
Είναι η ανεξαρτησία των μικρών λαών, που έχει καταντήσει ήδη ένα γράμμα νεκρό. Είναι η αμάθεια και το σκότος.

Ότι οι λεγόμενοι «πρακτικοί άνθρωποι» -κατά πλειονότητα οι σημερινοί αστοί-

μας κοροϊδεύουν, είναι χαρακτηριστικό.

Εκείνοι βλέπουν το τίποτα. Εμείς το πάν.
Που βρίσκεται η αλήθεια, θα φανεί μια μέρα, όταν δεν θα μαστε πια εδώ.
Θα είναι, όμως, εάν αξίζει, το έργο κάποιου απ’ όλους εμάς.

Και αυτό θα σώσει την τιμή όλων μας και της εποχής μας.''

Οδυσσέας Ελύτης

ΔΕΛΦΙΚΕΣ ΕΝΤΟΛΕΣ: Η κληρονομιά των Ελλήνων

 Τα Δελφικά Παραγγέλματα είναι οι σοφές εντολές που άφησαν στους Έλληνες οι σοφοί της Αρχαίας Ελλάδας. Μια πολύτιμη κληρονομιά γνώσης και σοφίας για τις επερχόμενες γενεές.

Οι αρχαίοι Έλληνες ιερείς δεν έδιναν συμβουλές ούτε άκουγαν τις εξομολογήσεις των πιστών, αλλά ασχολούνταν μόνο με την τέλεση των θυσιών και των άλλων ιεροτελεστιών.

Η ηθική εκπαίδευση και καθοδήγηση των πολιτών ξεκινούσε μεν από τους παιδαγωγούς και παιδοτρίβες της νεαρής ηλικίας, αλλά συνεχιζόταν αργότερα στα μαντεία, τα οποία, εκτός από τις χρησμοδοτήσεις τους για τα μελλούμενα και τις θελήσεις των θεών, έδιναν και ένα πλήθος ηθικών παραγγελμάτων και προτροπών συμβουλευτικού χαρακτήρα για τα προβλήματα της καθημερινής ζωής.


Περίαπτη θέση βέβαια, κατείχε σε όλα αυτά ,το διάσημο σε όλο τον κόσμο Μαντείο των Δελφών, του οποίου τα ομώνυμα ηθικά παραγγέλματα είχαν καταγραφεί στους τοίχους του Προνάου του Ναού του Απόλλωνος,στο υπέρθυρο ή ακόμα και σε διάφορες στήλες που είχαν τοποθετηθεί περιμετρικά στις πλευρές του ναού.


Τα 147 Δελφικά Παραγγέλματα ή Πυθίας Γράμματα, ήταν λιτά αποφθέγματα ελαχίστων λέξεων και ανήκαν στους 7 σοφούς της αρχαιότητας:


Τον Θαλή τον Μιλήσιο, τον Πιττακό τον Μυτιληναίο, τον Βία τον Πρηνεύ, τον Σόλωνα τον Αθηναίο, τον Κλεόβουλο τον Ρόδιο, τον Περίανδρο τον Κορίνθιο και τον Χίλωνα τον Λακεδαιμόνιο.


Στο αέτωμα του ναού δέσποζαν τα τρία σπουδαιότερα Δελφικά Παραγγέλματα, τα οποία εύκολα μπορούσε να διακρίνει ο πλησιάζων επισκέπτης:


.Κάτω αριστερά το ΓΝΩΘΙ ΣΑΥΤΟΝ (να γνωρίσεις τον εαυτό σου).


.Κάτω δεξιά το ΜΗΔΕΝ ΑΓΑΝ (να κάνεις τα πάντα με μέτρο, αποφεύγοντας την υπερβολή).


.Ανάμεσά τους, στη κορυφή, το περίφημο «ΕΝ ΔΕΛΦΟΙΣ Ε» (ή ΕΙ), για το οποίο ο ιερέας των Δελφών Πλούταρχος έγραψε ολόκληρη πραγματεία («Περί τού έν Δελφοίς Ε»), προσπαθώντας να ερμηνεύσει την απωλεσθείσα σημασία του.


Ο θαυμασμός των αρχαίων Ελλήνων για τα ανηρτημένα αυτά αποφθέγματα στο Μαντείο των Δελφών ήταν τόσο μεγάλος, ώστε ο λυρικός ποιητής Πίνδαρος (522 π.Χ.) θεωρούσε τους επτά σοφούς, γιους του Ήλιου, που με την ακτινοβολία τους φώτιζαν και καθοδηγούσαν τον άνθρωπο στην οδό της αρετής. Αυτά τα σοφά παραγγέλματα χρησιμοποιήθηκαν στην συνέχεια και απο άλλους λαούς ,που τα παρουσίασαν σαν "θρησκευτικές εντολές".


Σας παραθέτουμε τα παραγγέλματα αυτά, όπως οι επισκέπτες της αρχαιότητας αντίκριζαν στους Δελφούς.


"Εν δέ τώ προνάω τά έν Δελφοίς γεγραμμένα, έστιν ώφελήματα άνθρώποις"
Παυσανίας


Έπου θεώ. Ακολούθα τον θεό.
Νόμω πείθου. Να πειθαρχείς στο Νόμο.
Θεούς σέβου. Να σέβεσαι τους θεούς.
Γονείς αίδου. Να σέβεσαι τους γονείς σου.
Ηττώ υπέρ δικαίου. Να καταβάλεσαι για το δίκαιο.
Γνώθι μαθών. Γνώρισε αφού μάθεις.
Ακούσας νόει. Κατανόησε αφού ακούσεις.
Σαυτόν ίσθι. Γνώρισε τον εαυτό σου.
Εστίαν τίμα. Να τιμάς την εστία σου.
Άρχε σεαυτού. Να κυριαρχείς τον εαυτό σου.
Φίλους βοήθει. Να βοηθάς τους φίλους.
Θυμού κράτε. Να συγκρατείς το θυμό σου.
Όρκω μη χρω. Να μην ορκίζεσαι.
Φιλίαν αγάπα. Να αγαπάς τη φιλία.
Παιδείας αντέχου. Να προσηλώνεσαι στην εκπαίδευσή σου.
Σοφίαν ζήτει. Να αναζητάς τη σοφία.
Ψέγε μηδένα. Να μην κατηγορείς κανένα.
Επαίνει αρετήν. Να επαινείς την αρετή.
Πράττε δίκαια. Να πράττεις δίκαια.
Φίλοις ευνόει. Να ευνοείς τους φίλους.
Εχθρούς αμύνου. Να προφυλάσσεσαι από τους εχθρούς.
Ευγένειαν άσκει. Να είσαι ευγενής.
Κακίας απέχου. Να απέχεις από την κακία.
Εύφημος ίσθι. Να έχεις καλή φήμη.
Άκουε πάντα. Να ακούς τα πάντα.
Μηδέν άγαν. Να μην υπερβάλλεις.
Χρόνου φείδου. Να μη σπαταλάς το χρόνο.
Ύβριν μίσει. Να μισείς την ύβρη.
Ικέτας αίδου. Να σέβεσαι τους ικέτες.
Υιούς παίδευε. Να εκπαιδεύεις τους γιους σου.
Έχων χαρίζου. Όταν έχεις, να χαρίζεις.
Δόλον φοβού. Να φοβάσαι το δόλο.
Ευλόγει πάντας. Να λες καλά λόγια για όλους.
Φιλόσοφος γίνου. Να γίνεις φιλόσοφος.
Όσια κρίνε. Να κρίνεις τα όσια.
Γνους πράττε. Να πράττεις με επίγνωση.
Φόνου απέχου. Να μη φονεύεις.
Σοφοίς χρω. Να συναναστρέφεσαι με σοφούς.
Ήθος δοκίμαζε. Να επιδοκιμάζεις το ήθος.
Υφορώ μηδένα. Να μην είσαι καχύποπτος.
Τέχνη χρω. Να ασκείς την Τέχνη.
Ευεργεσίας τίμα. Να τιμάς τις ευεργεσίες.
Φθόνει μηδενί. Να μη φθονείς κανένα.
Ελπίδα αίνει. Να δοξάζεις την ελπίδα.
Διαβολήν μίσει. Να μισείς τη διαβολή.
Δικαίως κτω. Να αποκτάς δίκαια.