ΑΘΗΝΑΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ

Το Θέατρο αν άνθισε (κι όχι μόνο το Θέατρο) και μεγαλούργησε στην αρχαία Ελλάδα ένας σημαντικός λόγος που επετεύχθη ήταν και το πολιτικό σύστημα που το βοήθησε ... Η ΑΘΗΝΑΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ.
Ας θυμηθούμε λοιπόν (συνοπτικά) ποια ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά που συντελούσαν και ολοκλήρωναν τον πολίτη σαν σκέψη-θέση και άποψη μέσα στην Αθηναϊκή Δημοκρατία.

Η Αρχαία Αθηναϊκή Δημοκρατία είχει έξι βασικά γνωρίσματα

(Τα 3 Ι)
Ισηγορία: (Δυνατότητα ίσου χρόνου λόγου σε όλους τους πολίτες)
Ισονομία: (Ισότητα των πολιτών απέναντι στους νόμους).
Ισοκρατία: (Ίσο βάρος των πολιτών στις αποφάσεις της πολιτείας,
δηλ. ίσα πολιτικά δικαιώματα).

(Τα 3 Δ)
Διαφάνεια των δημόσιων δεδομένων.
Δημοσιότητα όλων των δημόσιων λειτουργιών.
Διαβούλευση πριν από τη λήψη αποφάσεων.

Κι ο κολοφώνας της Δημοκρατίας:
Οι πολίτες είχαν νομοθετική εξουσία. Δηλαδή μπορούσαν να υποβάλλουν προτάσεις νόμων και να αναιρούν ψηφισμένους νόμους
μέσω δημοψηφισμάτων.

Ας τολμήσουμε λοιπόν να τη συγκρίνουμε με τα σημερινά δεδομένα που διέπουν την σημερινή Δημοκρατία και να την κατατάξουμε (τη σημερινή) ως προς τη... δημοκρατικότητά της.

ΚΑΘΑΡΣΗ: το Ζητούμενο στο Θέατρο

Πολλές φορές αναφερόμαστε στη κάθαρση ως το ζητούμενο στο θέατρο. Χωρίς αυτόν τον ψυχολογικό όρο (ως αποτέλεσμα) δεν ολοκληρώνεται τελικά η θεατρική πράξη και δεν δικαιώνεται το μεγαλείο κι η σπουδαιότητα του θεάτρου ως τέχνη.

Η Κάθαρση είναι μια περίπτωση ενός θεσμού της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας, απαραίτητη προϋπόθεση για κοινωνική ισορροπία.
Κάθαρση είναι ο καθαρισμός, η εξουδετέρωση μιας μόλυνσης, ο ψυχικός εξαγνισμός, η εξιλέωση, κάθε πράξη με την οποία η ψυχή αποκτά αγνότητα. Έτσι η κάθαρση δεν είναι ο σκοπός στον οποίο αποβλέπει η διδασκαλία της θεατρικής πράξης αλλά το τελευταίο στάδιο της σύνθεσής της.
Ο επίλογος του μύθου της.
Ο ''μύθος'' δεν μπορεί να αφήσει το θέμα «ανοιχτό», χωρίς επιμύθιο. Πρέπει να δοθεί η τελική λύση.

Η κάθαρση δεν είναι συναισθηματική κίνηση, που διεγείρεται στην ψυχή των θεατών, είναι η τελευταία φάση της θεατρικής σύνθεσης, κάτι που συμβαίνει στο χώρο της αντικειμενικής πραγματικότητας, όπως την παρουσιάζει ο μύθος της. Αυτό όμως δεν μπορεί να γίνει, αν ο μύθος δεν είναι ολοκληρωμένος, αν δηλαδή δεν περιέχει «παθήματα» .

Την κάθαρση δεν την απαιτεί η ψυχική διάθεση του ατόμου αλλά η αντίληψη για δικαιοσύνη της κοινωνικής ομάδας.

Η κάθαρση έχει αντικειμενικό χαρακτήρα και προσδιορίζεται από την κοινωνική αντίληψη για δικαιοσύνη.

Χωρίς την κάθαρση των παθημάτων η θεατρική τέχνη δεν έχει νόημα. Χάνει το ιδεολογικό της υπόβαθρο. Χωρίς το έλεος και τον φόβο, δεν κατορθώνεται η «οικεία ηδονή», που αποτελεί το στόχο της σαν προϋπόθεση '' διδασκαλίας''.

Στην περιοχή της τέχνης το τραγικό ανήκει στον άνθρωπο - καλλιτέχνη. Ανήκει όμως και στον άνθρωπο - θεατή, τον ικανό να συγκλονιστεί από το τραγικό «έλεος», τον τραγικό φόβο, το δέος, που οδηγούν στην κάθαρση. «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας....δι’ ελέους και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Ο χαρακτηρισμός είναι του Αριστοτέλη, που πρώτος χρησιμοποίησε τη λέξη κάθαρση, ως ψυχολογικό - αισθητικό όρο για την ύπαρξη της θεατρικής πράξης.

Για τον Αριστοτέλη, οι συγκινήσεις από τα ''παθήματα'' των ηρώων δεν επιδρούν επιζήμια στο ήθος των θεατών, διότι είναι εξαγνισμένες, διότι πηγάζουν από τη σύλληψη ενός υψηλού νοήματος της ανθρώπινης μοίρας. Επομένως, η από ελέους και φόβου ηδονή που χαρίζει η θεατρική πράξη-τέχνη, υψώνει το θεατή σε μια ανώτερη ηθική και συγκινησιακή σφαίρα. Κάνει την ψυχή να δοκιμάζει όχι το κοινό έλεος και φόβο αλλά ένα εξαγνισμένο έλεος και φόβο, συγκινήσεις που υψώνουν τον άνθρωπο σε μια ανώτερη ηθική σφαίρα.

Αυτή η ανώτερη ηθική σφαίρα καταφέρνει να έχει σαν αποτέλεσμα το σπουδαίο ζητούμενο της θεατρικής τέχνης.. την κάθαρση.

Η επενέργεια της πάνω στο θεατή προκαλεί εκτόνωση, που εξαγνίζοντας τον άνθρωπο από ενστικτώδεις παρορμήσεις, από πάθη και φόβους, τον ηρεμεί και υποτάσσει τη συμπεριφορά του σε κοινωνικά παραδεκτά πλαίσια δίνοντας, στην ολοκληρωμένη της μορφή, τη ''λύση''.

ΤΟ ΜΑΓΙΚΟ ''ΑΝ'' του Κ.ΣΤΑΝΙΣΛΑΒΣΚΙ

Το «Αν» είναι ένα ισχυρό ερέθισμα για την φαντασία, τη σκέψη και την λογική ενέργεια του ηθοποιού.
Και η λογική ενέργεια συνδέεται άμεσα με τους εσωτερικούς μηχανισμούς των συναισθημάτων του.
Είναι δύσκολο για έναν ηθοποιό να πιστέψει στην αλήθεια, την αυθεντικότητα των σκηνικών γεγονότων.
Μπορεί όμως να πιστέψει στην πιθανότητα των γεγονότων.
Τι θα έκανα ''Αν'' ήμουν στη θέση του χαρακτήρα.
Αυτό το ''Μαγικό Αν'' λυτρώνει τον ηθοποιό, τον βγάζει από το αδιέξοδο.
Δεν αναγκάζεται έτσι να πιστέψει ότι είναι ο χαρακτήρας, απλά μετατρέπει την πρόθεση του χαρακτήρα σε πρόθεση του ηθοποιού και έτσι λειτουργεί πιο αυθεντικά.
Με το μαγικό ''Αν'' τελικά ο ηθοποιός προσαρμόζει τον εαυτό του στο ρόλο και δεν πέφτει στη παγίδα και την ευκολία να προσαρμόζει τον ρόλο στον... εαυτό του.

Κ.Κ

ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ για το ΘΕΑΤΡΟ

Ο αριθμός των κριτικών μελετών που κυκλοφορούν στην ελληνική γλώσσα για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή και αμερικανική δραματουργία είναι σχετικά περιορισμένος, κάτι που αφορά τόσο το έργο των Ελλήνων κριτικών και θεατρολόγων όσο και τις μεταφράσεις μελετών από ξένους κριτικούς και ιστορικούς του θεάτρου.

Τα κείμενα των θεατρικών κριτικών, που σε αρκετές περιπτώσεις έχουν συγκεντρωθεί και εκδοθεί, αποτελούν μια σημαντική πηγή για το έργο των σύγχρονων ξένων δραματουργών. Δεν μπορούν ωστόσο να θεωρηθούν δείγματα μιας συστηματικής κριτικής προσέγγισης εφόσον πρόκειται, κυρίως, για κριτικές συγκεκριμένων παραστάσεων, οι οποίες παρέχουν άλλοτε μια εκτενέστερη και άλλοτε μια πιο περιορισμένη εισαγωγή στο, συγκεκριμένο κάθε φορά, θεατρικό έργο. Θα ήταν επομένως πιο χρήσιμο να αντιμετωπίζονται περισσότερο ως μια σημαντική μαρτυρία για την έρευνα της πρόσληψης των συγκεκριμένων δραματουργών σε μια δεδομένη ιστορική περίοδο, κάτι που αφορά δηλαδή περισσότερο την ιστορία του ελληνικού θεάτρου και λιγότερο καθεαυτή την ξένη δραματουργία.

Αξιόλογη ήταν και είναι η συμβολή των θεατρικών περιοδικών. Το Θέατρο του Κώστα Νίτσου προσέφερε μια σειρά από έγκυρα και εμπεριστατωμένα αφιερώματα, ενώ παρόμοια ήταν και η προσφορά του περιοδικού Ανοιχτό Θέατρο, κυρίως για τη μελέτη του κινήματος του πολιτικού θεάτρου. Από τα αφιερώματα του Εκκυκλήματος ξεχωρίζουν εκείνα για τον Πιραντέλο (20), τον Ντε Φιλίπο (12) και τον Μπέκετ (25). Το περιοδικό Δρώμενα παρέχει δείγματα μιας περισσότερο συστηματικής προσέγγισης, ειδικότερα το τεύχος 12, με θέμα το έργο του Χάινερ Μίλερ και των σύγχρονων γερμανόφωνων δραματουργών, και το τεύχος 13 για το μεταπολεμικό αγγλικό θέατρο. Εξίσου σημαντική είναι και η συμβολή του περιοδικού Θεατρικά Τετράδια, που καλύπτει ένα αρκετά ευρύ φάσμα ξένων δραματουργών, όπως οι Τσέχοφ (7, 30), Ιψεν (17), Λόρκα (6), Μπρεχτ (15), Μπέκετ (5, 35), Ιονέσκο (11), Πίντερ (8), Φρίελ (32), Ταμπόρι (33). Η Παράβασις, που εκδίδει το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Αθήνας, αποτελεί ίσως το μοναδικό καθαρά επιστημονικό θεατρολογικό περιοδικό, το οποίο επικεντρώνεται ωστόσο στη μελέτη του νεοελληνικού θεάτρου.

Σημαντική πηγή για την ευρωπαϊκή και αμερικανική δραματουργία αποτελούν επίσης τα αφιερώματα κάποιων λογοτεχνικών περιοδικών, όπως λ.χ. της Νέας Εστίας και του περιοδικού Διαβάζω. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν το τεύχος 5 του περιοδικού Σύγκριση για το θέατρο, και τα αφιερώματα του περιοδικού Οδός Πανός για τον Λόρκα (99-100) και τον Τένεσι Ουίλιαμς (97-98).

Τα τελευταία χρόνια δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στα προγράμματα των παραστάσεων που συχνά περιλαμβάνουν μια εμπεριστατωμένη εισαγωγή στο έργο του συγκεκριμένου κάθε φορά συγγραφέα.

Από τις εκτενέστερες μελέτες, ξεχωριστή θέση κατέχει η μελέτη του Μάρτιν Εσλιν Το Θέατρο του Παραλόγου (Αρίων, 1971), που παραμένει μια από τις σημαντικότερες εισαγωγές στο μεταπολεμικό θέατρο του «παραλόγου», και η συλλογή κριτικών άρθρων του Πέρα από το Παράλογο (Δωδώνη, 1989). Από τη συλλογή μελετών του Γιαν Κοτ, Ενα θέατρο ουσίας (Χατζηνικολή, 1988), ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κεφάλαια για τον Ιψεν, τον Ιονέσκο, και για το θέατρο του παραλόγου γενικά. Ο Θάνατος της τραγωδίας του Τζορτζ Στάινερ (Δωδώνη,1988) παρέχει μια ενδιαφέρουσα ιστορική προοπτική της εξέλιξης της ευρωπαϊκής δραματουργίας από το 19ο αιώνα έως περίπου το τέλος του Μεσοπολέμου. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι και η προσέγγιση του κινήματος του πολιτικού θεάτρου από τον Ερικ Μπέντλεϊ (Το στρατευμένο θέατρο, Θεωρία, 1982).

Μια χρήσιμη εισαγωγή στο έργο των πιο γνωστών σύγχρονων δραματουργών παρέχουν η συλλογή μελετημάτων του Αιμίλιου Χουρμούζιου Ερωτήματα προς τη Σφίγγα (Εκδόσεις των Φίλων, 1986), το κατατοπιστικό εγχειρίδιο του Μήτσου Λυγίζου Τομή στο Σύγχρονο Θέατρο (Δωδώνη, 1987) και η μελέτη του Μάριου Πλωρίτη, Πρόσωπα του Σύγχρονου Δράματος (Γαλαξίας, 1965). Από τις πιο πρόσφατες εκδόσεις ξεχωρίζουμε τη μελέτη του Βάλτερ Πούχνερ για τον Χάντκε (Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Ιδρυμα Γουλανδρή - Χορν, 1984), και τις συλλογές κριτικών άρθρων της Χαράς Μπακονικόλα, Οπτικές και Προοπτικές του Δράματος (Σμίλη, 1991) και ιδιαίτερα το Θέματα και Πρόσωπα του Σύγχρονου Δράματος (Πατάκης, 1997), στα οποία επιχειρείται η ανάλυση του έργου κάποιων δραματουργών με γνώμονα έναν συγκεκριμένο κάθε φορά θεματικό άξονα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι μελέτες του Σάββα Πατσαλίδη, που παρέχουν μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα των σύγχρονων τάσεων, κυρίως του αμερικανικού αλλά και του ευρωπαϊκού θεάτρου (Το «Αλλο» Θέατρο, Σπουδή στις Φεμινιστικές και Αφρο-Αμερικανικές Δοκιμές, Αφοι Τολίδη, 1993, Μεταθεατρικά, 1985-1995, Παρατηρητής, 1995, Θέατρο και Θεωρία, περί (Υπο)κειμένων και (Δια)κειμένων, University Studio Press, 2000).

Από τις μελέτες με θέμα το έργο κάποιου συγκεκριμένου συγγραφέα, ξεχωρίζουμε τη βιογραφία και παρουσίαση του έργου του Τσέχοφ από τον Ανρί Τρουαγιά, (Τσέχωφ, Libro, 1985) και μια παλαιότερη μελέτη για το έργο του (Σ. Λαφίτ, Ο Τσέχωφ από τη ζωή και το έργο του, Δίφρις, 1960). Για τον Ιψεν, την «κλασική» κριτική ανάλυση του Μπέρναρ Σο (Η Πεμπτουσία του Ιψενισμού (Δωδώνη, 1993), και εκείνη του D' Amico Ερρίκος Ιψεν (Αθήνα, 1977). Μια αξιόλογη εισαγωγή στο έργο του Στρίντμπεργκ αποτελεί η έκδοση κριτικών άρθρων που έχει επιμεληθεί η Μαργαρίτα Μέλμπεργκ (Ο Στρίντμπεργκ και η Σύγχρονη Δραματουργία, Εστία, 1997).

Για τον Λόρκα, ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη του Τάσου Λιγνάδη (Ο Λόρκα και οι ρίζες, Εκτυπο, 1992), ενώ πρόσφατα κυκλοφόρησε η βιογραφία του (Ian Gibson, Λόρκα, Μικρή Αρκτος, 1998) και μια παρουσίαση - μελέτη του συνολικού έργου του (Α. Χριστοφίδου - Αντωνιάδου, Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα σε τρεις διαστάσεις, Λεμεσός, 2000).

Περνώντας στο χώρο του σύγχρονου αγγλικού θεάτρου, και ειδικότερα στον Μπέκετ, υπερτερούν η κατατοπιστική μελέτη του Ζανβιέ (Μπέκετ, Θεμέλιο, 1987) και μια συλλογή τεσσάρων μελετημάτων (Μελέτες για τον Samuel Beckett, Εμείς, 1984).

Σχετικά με το γαλλικό θέατρο αναφέρουμε τη μελέτη του Σαρτρ για τον Ζενέ (Αγιος Ζενέ, Κωμωδός και Μάρτυρας, 2 τόμοι, Εξάντας, 1990), αν και το μεγαλύτερο τμήμα της αναφέρεται στο πεζό έργο του συγγραφέα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση του θεατρικού έργου του Σαρτρ υπό το πρίσμα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας από την Μπακονικόλα (Φιλοσοφία και Δραματουργία, από το είναι και το μηδέν στο θέατρο του Sartre, Βιβλιογονία, 1991). Για το συνολικό έργο του Κοκτό διακρίνεται η έκδοση που έχει επιμεληθεί ο Γιάννης Κονταξόπουλος (Ζαν Κοκτώ, Ο πολύτροπος ποιητής, Εξάντας 1999). Η μελέτη της Καλλιόπης Εξάρχου για το έργο του Αραμπάλ αποτελεί μία ενδιαφέρουσα πρόταση δραματουργικής ανάλυσης με βάση ένα συγκεκριμένο θεωρητικό μοντέλο (Εικόνες φωτός και σκότους στο θέατρο του Arrabal, University Studio Press, 1995).

Για το γερμανόφωνο θέατρο και συγκεκριμένα για το έργο του Μπρεχτ, κυκλοφορούν οι μελέτες του Εσλιν Μπρεχτ, Ο άνθρωπος και το έργο του (Αρίων, 1971, Θεωρία, 1984) και του Μπερνάρ Ντορτ, Ανάγνωση του Μπρεχτ, (Κέδρος, 1975), μια κατατοπιστική εισαγωγή με τίτλο Μπρεχτ από τις εκδόσεις Πλέθρο (1985), και η ανάλυση κάποιων αρχών του μπρεχτικού θεάτρου από τον Πέτρο Μάρκαρη (Ο Μπρεχτ και ο Διαλεκτικός Λόγος, Ιθάκη, 1982). Για τους νεότερους γερμανόφωνους συγγραφείς ξεχωρίζει η μονογραφία της Λίλας Μαράκα Μαξ Φρις, Τα θεατρικά (Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1987).

Συνοψίζοντας, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι για το νέο μελετητή του σύγχρονου ευρωπαϊκού και αμερικανικού θεάτρου το υλικό που κυκλοφορεί στα ελληνικά είναι περιορισμένο. Ελάχιστες είναι οι μελέτες που επιχειρούν την ανάλυση και ερμηνεία των θεατρικών έργων, υιοθετώντας κάποια συγκεκριμένη μεθοδολογία, ενώ σαφής είναι και η έλλειψη μεταφράσεων κάποιων σημαντικών εγχειριδίων που παρέχουν μια σφαιρική εικόνα των τάσεων και ρευμάτων της δραματουργίας του εικοστού αιώνα. Επίσης, οι διαθέσιμες πηγές συχνά αφορούν παλαιότερες εκδόσεις και απόψεις για την προσέγγιση του έργου των συγκεκριμένων δραματουργών.

Η ανάγκη για μια συστηματική κριτική παρουσίαση και ερμηνεία της ξένης δραματουργίας στο πλαίσιο των σύγχρονων κατευθύνσεων της θεατρολογικής έρευνας, ιδιαίτερα σήμερα που έχει ενταχθεί στο αναλυτικό πρόγραμμα των Θεατρικών Τμημάτων, παραμένει συνεπώς επιτακτική.

ΘΕΑΤΡΟ και ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ

Δεν υφίσταται Θέατρο (και γενικότερα τέχνη) χωρίς να έχει ιδεολογία.
Πρέπει η θεατρική πράξη σαν τελική μορφή κι αποτέλεσμα να δίνει τη ''λύση και την κάθαρση'' κατά την Αριστοτέλεια αντίληψη και ορισμού της θεατρικής πράξης.
Η θεατρική πράξη έτσι κι αλλιώς,το θέλει δεν το θέλει ''προτείνει''.
Για να έχει μια αξία η πρόταση αυτή πρέπει να περικλείει μέσα της τη ''διέξοδο''.
Αυτή τη ''διέξοδο'' τη ρυθμίζει πάνω από όλα ο συγγραφέας μετά ο σκηνοθέτης οι ηθοποιοί και όλοι όσοι συντελούν σε αυτή τη προσπάθεια.
Αυτή η προσπάθεια της ανεύρεσης της ''διεξόδου'' είναι απαραίτητο να είναι κάτω από το πρίσμα μιας ιδεολογίας.
Πολλοί κάνουν το λάθος να αντιλαμβάνονται την ιδεολογία μόνο στη πολιτική της εφαρμογή (κομματική ή πολιτική ιδεολογία κλπ).
Όπως και να έχει γεγονός είναι ότι για να υπάρχει αξία στη θεατρική πράξη πρέπει να διέπεται ιδεολογικά.
Κοντολογίς να έχει όραμα κι ένα τρόπο αντιμετώπισης των πραγμάτων στην κοινή λογική.
Πιο κάτω ο επιστημονικός ορισμός της ιδεολογίας που ίσως μέσα από αυτόν κατανοήσουμε την αξία της και την αναγκαιότητά της στην μεγάλη υπόθεση που λέγεται Θέατρο.

Ιδεολογία είναι μια οργανωμένη συλλογή ιδεών. Η λέξη χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Κόμη Antoine Destutt de Tracy στα τέλη του 18ου αιώνα για να ορίσει μια «επιστήμη των ιδεών». Ως ιδεολογία μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι ένα συνολικό όραμα, ένας τρόπος αντιμετώπισης των πραγμάτων στην κοινή λογική.
Σύμφωνα με διάφορες φιλοσοφικές τάσεις (συμπεριλαμβανομένων των πολιτικών ιδεολογιών), είναι ένα σύνολο ιδεών που προτείνει μια κοινωνική τάξη για όλη την κοινωνία.
Ο βασικός στόχος μιας ιδεολογίας είναι να φέρει αλλαγή στην κοινωνία μέσω μιας ρυθμιστικής διαδικασίας (πώς θα έπρεπε να είναι ο κόσμος). Οι ιδεολογίες έχουν την τάση να περιλαμβάνουν έννοιες προς εφαρμογή στον πραγματικό κόσμο.

ΜΠΡΕΧΤ "ο ΔΙΚΑΙΟΣ ΤΡΟΠΟΣ κι η ΜΑΘΗΣΗ"

ΕΓΚΩΜΙΑ

Ο ''Δίκαιος Τρόπος''

Είναι λογικός, καθένας τον καταλαβαίνει. Ειν' εύκολος.
Μια και δεν είναι εκμεταλλευτής, μπορείς να τον συλλάβεις.
Είναι καλός για σένα, μάθαινε γι' αυτόν.
Οι ηλίθιοι... ηλίθιο τον αποκαλούνε, και οι βρωμεροί τον λένε.. βρωμερό.
Αυτός όμως είναι ενάντια στη βρωμιά και την ηλιθιότητα.
Οι εκμεταλλευτές ''έγκλημα'' τον ονοματίζουν.
Αλλά εμείς ξέρουμε:
Είναι το τέλος κάθε εγκλήματος.
Δεν είναι παραφροσύνη, μα
...το τέλος της παραφροσύνης.
Δεν είναι χάος
Μα η τάξη.
Είναι το απλό
Που Είναι Δύσκολο να Γίνει.
ΑΛΛΑ ΘΑ ΓΙΝΕΙ.....

''Η ΜΑΘΗΣΗ''

Μάθαινε και τ' απλούστερα!

Γι' αυτούς
που ο καιρός τους ήρθε
ποτέ δεν είναι πολύ αργά!

Μάθαινε το αβγ, δε σε φτάνει, μα συ
να το μαθαίνεις! Μη σου κακοφανεί!

Ξεκίνα! Πρέπει όλα να τα ξέρεις!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μάθαινε, άνθρωπε στο άσυλο!

Μάθαινε, άνθρωπε στη φυλακή!

Μάθαινε, γυναίκα στην κουζίνα!

Μάθαινε, εξηντάχρονε!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Ψάξε για σχολείο, άστεγε!

Προμηθεύσου γνώση, παγωμένε!

Πεινασμένε, άρπαξε το βιβλίο: είν' ένα όπλο.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μην ντρέπεσαι να ρωτήσεις.

ΚΑΘΕΣΤΟΣ ΚΡΑΤΙΚΩΝ ΕΠΙΧΟΡΗΓΗΣΕΩΝ

Η γενικευμένη οικονομική κρίση που περνά η χώρα και η απαίτηση για περικοπές δαπανών και έλεγχο των εξόδων του κράτους, προκειμένου να εξοικονομηθούν οι απαραίτητοι πόροι για την ενδυνάμωση της οικονομίας της, θέτει για μια ακόμα φορά στο επίκεντρο τους προβληματισμούς και τις επιφυλάξεις που διατυπώνονται συχνά για τη σκοπιμότητα και την αποτελεσματικότητα των κρατικών επιχορηγήσεων προς το θέατρο.

Η κρατική επιχορήγηση συνήθως περιορίζεται μόνο στο επίπεδο της ετήσιας οικονομικής επιχορήγησης κάποιων καλλιτεχνών, χωρίς σχεδόν ποτέ να εγγίζει τις άλλες (πιο ουσιαστικές) παραμέτρους της πολιτιστικής δημιουργίας, όπως η καλλιτεχνική εκπαίδευση σε οργανωτικό, θεσμικό και παιδαγωγικό επίπεδο
Τι είναι λοιπόν εκείνο που επί σειρά ετών παρακολουθούμε τουλάχιστον στο θέατρο, αφού το βασικό ζητούμενο αφορά στις θεατρικές κρατικές επιχορηγήσεις;
Μια πληθώρα από καταξιωμένους ή νεοπαγείς, παραδοσιακούς ή πρωτοποριακούς, γνωστούς ή άγνωστους θιάσους, ομάδες και σχήματα, υπό τη διεύθυνση και εποπτεία κάποιου σκηνοθέτη (συνήθως ιδρυτή του εν λόγω σχήματος) καταθέτουν φιλόδοξες, εντυπωσιακές, θεαματικές προτάσεις στις αρμόδιες υπηρεσίες του ΥΠΠΟ ζητώντας την επιχορήγησή τους, προκειμένου να τις υλοποιήσουν, αφού διαφορετικά λόγω του κόστους αυτό θα ήταν αδύνατο.
Πέραν της πραγματικής ή μη καλλιτεχνικής αξίας των εν λόγω προτάσεων, χωρίς να υπεισέλθουμε καν στη διαδικασία αξιολόγησης και κατάληξης για το αν αξίζουν ή όχι επιχορήγησης, εγείρονται εύλογα ερωτήματα ως προς το ποια κριτήρια πρέπει να πρυτανεύουν σε μια τέτοια επιλογή, πώς γίνονται οι κρίσεις και ποια είναι τα πρόσωπα που απαρτίζουν τις σχετικές επιτροπές, ποιοι τελικά και με ποια ποσά επιχορηγούνται και ποιοι όχι.

Το θέατρο δεν είναι μόνο αισθητικό φαινόμενο και σύνθετη μορφή Τέχνης, αλλά εξίσου και ταυτόχρονα είναι επικοινωνιακό φαινόμενο, που ως τέτοιο υπόκειται σε ανάλυση κοινωνιολογικού περιεχομένου. Αποτελεί πεδίο κοινωνικής και οικονομικής δραστηριότητας, η οποία οφείλει να αντιμετωπισθεί με παρόμοια κριτήρια, όπως και κάθε άλλη μέσα στα πλαίσια της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας.
Το θεατρικό θέαμα (παράσταση) συνιστά καταναλώσιμο αγαθό, το οποίο για να αποφέρει κέρδος (ως προϊόν), οφείλει να καταναλωθεί από τους φυσικούς αποδέκτες του, τους θεατές στη θεατρική αίθουσα. Αν αυτό δε γίνει, τότε η παραγωγή του είναι ανεπιτυχής, οικονομικά ατελέσφορη και η διατήρησή της ανώφελη και επιζήμια με καθαρά οικονομικούς όρους.
Πώς είναι λοιπόν δυνατό να ξεπεραστεί αυτός ο κίνδυνος και το θέατρο (ως θέαμα) , άρα να μπορεί να επιβιώσει, να συντηρηθεί και να αποφέρει οικονομικό όφελος στους συντελεστές του;
Μα φυσικά εφόσον υπάρχει μεγάλη ζήτηση, άρα διάθεση των εισιτηρίων στους θεατές και αντίστοιχη προσέλευση του κοινού. Αυτό γίνεται στο λεγόμενο «Εμπορικό Θέατρο» το οποίο λειτουργεί αποκλειστικά και μόνο με οικονομικά κριτήρια και συνακόλουθο αποτέλεσμα την πιθανή (και όχι αναγκαστικά, ούτε πάντα) υποβάθμιση του προσφερομένου καλλιτεχνικού θεάματος, αφού στόχος είναι το (εύκολο) κέρδος και όχι το αισθητικό αποτέλεσμα.
Τι γίνεται όμως σε αντίθετη περίπτωση, σ’ αυτή δηλαδή κατά την οποία αποκλειστικός στόχος είναι η δημιουργία και προσφορά ενός ποιοτικού σκηνικού προϊόντος, μιας θεατρικής παράστασης υψηλών αισθητικών προδιαγραφών;

Πώς είναι δυνατό να ανταπεξέλθουν στα έξοδά τους οι θίασοι του λεγομένου «ποιοτικού Θεάτρου» με εκ των πραγμάτων μικρές οικονομικές εισροές (λόγω του περιορισμένου κοινού που παρακολουθεί τις παραστάσεις τους), οι οποίες μονίμως δεν είναι ισοσκελισμένες με τις δαπάνες και κατά συνέπεια προκαλούν μονίμως ελλειματικούς προϋπολογισμούς στα αντίστοιχα θεατρικά σχήματα:
Ο νόμος των μοιραίων εξόδων των Baumol-Bawen διατυπωμένος ήδη από το 1964 έδωσε ικανοποιητική απάντηση για τον μεθοδευμένο τρόπο διαχείρισης και λειτουργίας αυτού του είδους των προβληματικών επιχειρήσεων πολιτισμού (''ποιοτικά θέατρα'' ) που συνίσταται σε δύο βασικούς άξονες:

1. Τη δημιουργία ενός ''φανατικού'' αριθμού υποστηρικτών και «φίλων» που με τη συστηματική, ενεργό συμμετοχή τους, πολλές φορές και με το .. αζημίωτο (διαφήμιση, προώθηση, ΜΜΕ κ.α.) σε οποιαδήποτε θέαμα παρουσιάζει το συγκεκριμένο σχήμα, αποτελεί ένα βασικό πυρήνα που στοιχειωδώς εγγυάται τη βιωσιμότητά του.
2. Την κρατική επιχορήγηση, η οποία έρχεται υπό μορφήν επιβράβευσης να δικαιώσει το υποθετικό ή πραγματικό ποιοτικό αποτέλεσμα που παρουσιάζεται από τις παραστάσεις του εν λόγω θεάτρου και αντίστοιχα να καλύψει κατά το μεγαλύτερο ή μικρότερο μέρος τα έξοδα παραγωγής του, επιτρέποντας την απόκτηση κέρδους για τους δημιουργούς από τη διάθεση των εισιτηρίων προς το κοινό.

Αλλά και διαφορετικά, πιο σύγχρονα τεχνάσματα και μεθοδεύσεις για την αντιμετώπιση του οικονομικού προβλήματος από τα «''κρατικώς επιχορηγούμενα ποιοτικά (;) θέατρα''» χρησιμοποιούνται και λειτουργούν στο σύγχρονο θέατρο όπως:

1. οι μικροί και περιορισμένοι χώροι, που επιτρέπουν εύκολη πληρότητα έστω και με περιορισμένο αριθμό θεατών, ενώ δίνουν την εντύπωση ευρύτατης αποδοχής του θεάματος και μεγάλης προσέλευσης το κοινού
2. οι «sold out» παραστάσεις, οι οποίες τεχνιέντως προκαλούνται εκ του προηγουμένου
3. ο περιορισμένος αριθμός παραστάσεων, που τις καθιστά «μοναδικές», άρα αυτομάτως αναδεικνύει σε προνομοιούχους όσους τις παρακολούθησαν
4. οι παραστάσεις για «ειδικό» κοινό, όπως οι μεταμεσονύκτιες, που προσελκύουν θεατές που ανήκουν σε διαφορετικές «ομάδες-στόχους» από τις συνήθεις, οι οποίες προφανώς θα διέφευγαν, αν ο χρόνος της παράστασης ήταν διαφορετικός
5. η συρρίκνωση του αριθμού παραστάσεων εβδομαδιαίως σε δύο τρεις μόνο ημέρες
6. η ελαχιστοποίηση των συνεργατών της παράστασης και ο αντίστοιχος περιορισμός των δαπανών

Με όλους αυτές τις μεθοδεύσεις και τρόπους καθίσταται δυνατή (;) η επιβίωση όλων των θιάσων που κινούνται εκτός του λεγομένου «Εμπορικού Θεάτρου» και, υποτιθέμενα ή πραγματικά, λειτουργούν ως «Κρατικο- επιχουρηγούμενα Θέατρα Τέχνης».

Εξ αυτού δίνεται η δυνατότητα στην Αθήνα να λειτουργούν ταυτόχρονα κατά τη χειμερινή περίοδο πάνω από 200 θεατρικοί χώροι με πολλαπλάσιες θεατρικές παραστάσεις.
Η ερώτηση που εύλογα προκύπτει, ύστερα από τις αρχικές αυτές διαπιστώσεις είναι σχεδόν αυτονόητη:
Είναι λογική αυτή η πραγματικότητα, ή μήπως αποτελεί μία ακόμα έκφανση της στρεβλής ανάπτυξης που χαρακτηρίζει όλες σχεδόν τις πτυχές της ελληνικής κοινωνίας;
Είναι απαραίτητη η ύπαρξη όλων αυτών των σχημάτων για την υποτιθέμενη ή πραγματική πολιτιστική «άνθιση» που έρχεται να ενισχύσει ο θεσμός των κρατικών επιχορηγήσεων;
Προσφέρουν στ’ αλήθεια τόσο ουσιαστικό και σοβαρό έργο όλοι αυτοί οι επιχορηγούμενοι θίασοι στον ελληνικό πολιτισμό ώστε να δικαιολογείται η οικονομική επιβάρυνση του κρατικού προϋπολογισμού και αντίστοιχα του απλού έλληνα φορολογούμενου πολίτη;
Πώς είναι δυνατόν μέσα στη δεδομένη οικονομική δυσπραγία, με περιορισμένο και σταθερά συγκεκριμένο αριθμό θεατών / καταναλωτών και ενώ το θέατρο διέρχεται τόση και τέτοια κρίση, οι θεατρικές αίθουσες να πολλαπλασιάζονται στην Αθήνα και αντίστοιχα να κλείνουν στην επαρχία;
Είναι μόνο η Αθήνα με τους δικούς της θιάσους που μονοπωλεί τον ελληνικό πολιτισμό, ενώ η υπόλοιπη Ελλάδα απουσιάζει κραυγαλέα.
Ποια είναι τα απτά αποτελέσματα αυτής της επιχορήγησης;
Αν προσπαθήσουμε να δώσουμε λογικές απαντήσεις σ’ όλες αυτές τις απορίες, όχι μόνο με κριτήρια καλλιτεχνικά αλλά και οικονομικά, θεωρώντας δηλαδή το θέατρο ως πολιτιστικό αγαθό προς κατανάλωση και τον επιχορηγούμενο θίασο ως επιχείρηση (έστω και προβληματική), τότε μοιραία θα καταλήξουμε σε συμπεράσματα που ανατρέπουν άρδην την υπάρχουσα κατάσταση και δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα στο θεσμό, εντελώς διαφορετική από την υπάρχουσα μέχρι τώρα.
Αυτό δε σημαίνει καθόλου ότι θα πρέπει να καταργηθούν οι κρατικές επιχορηγήσεις προς το θέατρο. Σημαίνει όμως ότι θα πρέπει να επανεξετασθούν με νέα και γιατί όχι διαφορετικά αξιολογικά κριτήρια όπως:

• Δεν μπορεί να χρηματοδοτείται συνεχώς κάποιος θίασος, αλλά η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται μόνο για μια περιορισμένη χρονική διάρκεια 5-8 ετών, προκειμένου ο εν λόγω (νέος) θίασος ή σχήμα να συγκροτήσει την καλλιτεχνική του φυσιογνωμία και να αποκτήσει τη δυνατότητα αυτοσυντήρησης. Σε διαφορετική περίπτωση (όπως ακριβώς θα συνέβαινε σε κάθε άλλη επιχείρηση) θα πρέπει να σταματήσει τη λειτουργία του και οι συμμετέχοντες σ’ αυτόν ως επαγγελματίες, να ενταχθούν σε άλλο σχήμα.
• 
  
• Με τη σημασία αυτή κανένας θεατρικός όμιλος, εταιρία ή σχήμα που υφίσταται πάνω από 5-8 χρόνια δεν θα πρέπει να επιχορηγείται με εξαίρεση τα Εθνικά και τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα.
• 
  
• Η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται όχι μόνο με καλλιτεχνικά, αλλά και με κοινωνικά – οικονομικά κριτήρια, όπως: ο συνολικός αριθμός των απασχολουμένων στο επιχορηγούμενο σχήμα, ο αριθμός των παραστάσεων που δίνονται, ο τόπος έδρας του κ.α. Με τη σημασία αυτή πρέπει να ενισχυθεί ο θεσμός της περιοδείας και οι θίασοι που επιχορηγούνται να υποχρεώνονται να δίνουν συγκεκριμένο αριθμό παραστάσεων στην επαρχία με αποτέλεσμα την ενίσχυση της θεατρικής δραστηριότητας εκτός Αθηνών.
• 
  
• Να επιχορηγείται το θεατρικό σχήμα ή ομάδα και όχι ο επικεφαλής της καλλιτέχνης, ιδρυτής ή σκηνοθέτης
• 
  
• Να κατατίθεται οικονομικός απολογισμός κατ’ έτος για τη διάθεση του ποσού της χρηματοδότησης, ο οποίος να περνά από κρίση και έγκριση από αρμόδιες επιτροπές του ΥΠΠΟ
• 
  
• Να γίνεται αξιολόγηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος που προέκυψε κάθε φορά από τη συγκεκριμένη χρηματοδότηση και το προϊόν της να προσμετράται με ανάλογη βαρύτητα στην επόμενη αίτηση του ίδιου θιάσου
• 
  
• Να υπάρχει εναλλαγή των μελών που απαρτίζουν τις κρατικές επιτροπές επιχορηγήσεων, ώστε να αποφεύγεται η δημιουργία προσωπικών σχέσεων με τους υπό επιχορήγηση θιάσους

Με το συνδυασμό τέτοιων καλλιτεχνικών και κοινωνιολογικών κριτηρίων και πάνω απ’ όλα με το συστηματικό έλεγχο και τη συνεχή αξιολόγηση, είναι δυνατόν, ο συγκεκριμένος θεσμός να λειτουργήσει ευεργετικά για την ανάπτυξη του θεάτρου.

ΘΕΑΤΡΟ-MME και ΠΟΛΙΤΙΚΗ

ΠΑΜΠΑΛΑΙΟΣ είναι ο παραλληλισμός και ο «γάμος» πολιτικής και θεάτρου, αφού και τα δύο απευθύνονται στο μεγάλο κοινό και προσπαθούν, με τον λόγο, να το πείσουν για κάτι ή/και για κάποιους. Οι αρχαίοι Ελληνες, που τελειοποίησαν την πολιτική και το θέατρο, είχαν επισημάνει και πράξει αυτή τη σχέση ευστοχότατα. Ο Πλούταρχος λ.χ. συνόψιζε τη μεθοδολογία και δεοντολογία αυτής της σύζευξης, λέγοντας πως οι πολιτικοί «πρέπει να μιμούνται τους ηθοποιούς, που προσθέτουν (στον ρόλο τους) το δικό τους πάθος και ήθος και επιβολή, όμως δεν ξεφεύγουν από τους ρυθμούς και τα μέτρα του έργου· έτσι και οι κρατούντες δεν πρέπει να ξεπερνάνε τα όρια της εξουσίας που τους δόθηκε».
Ο ίδιος μιλάει και για την πολυσυζητούμενη σήμερα «διαφάνεια και διαφθορά»: «Και συ (ο πολιτικός) να ζεις σαν μέσα σε θέατρο ανοιχτό στα μάτια όλων...». Και πρόσθετε: «Η ανατροπή και η ταπείνωση ενός φαύλου ανθρώπου, που με θράσος κι επιδεξιότητα έκανε υποχείριό του την πολιτική, αποτελεί λαμπρή "πάροδο" (είσοδο) στην πολιτική, όπως και στο θέατρο»1.
ΣΤΗΝ εποχή μας, όμως ­ εποχή της «δημοκρατίας των Μέσων», δηλαδή της παντοκρατορίας των ΜΜΕ ­ το θέατρο (στην πλατιά του έννοια και, προπάντων, η τηλεόραση) δεν αποτελεί μόνο «διδακτήριο» για τους πολιτικούς αλλά, θα λέγαμε, και δεσμωτήριο της πολιτικής. Οι πολιτικοί δεν μιμούνται απλώς τους τρόπους και τα τεχνάσματα της θεατρικής - τηλεοπτικής σκηνής. Υποτάζονται σ' αυτήν, έτσι που, στην δημόσια επαφή τους με το κοινό, τον πρώτο ρόλο παίρνει όχι πια η πολιτική ουσία, ο πολιτικός λόγος, αλλά η παρουσία τους στη μικρή οθόνη, η σκηνοθετημένη «παράσταση» μπρος στις κάμερες για χιλιάδες δέκτες - θεατές. Οι πολιτικοί δεν «αντιγράφουν» μόνο τους ηθοποιούς, γίνονται κι αυτοί ηθοποιοί ενός έργου, που οι ίδιοι έχουν γράψει μόνο τον σκελετό του, αλλά το ύφος, το ήθος του, την εμβέλειά του έχουν αναλάβει καταλυτικά οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες.

Τους μόνους σύμμαχους που έχει μια διεφθαρμένη κυβέρνηση είναι οι πουλημένοι διεφθαρμένοι τηλε-δημοσιογράφοι.

ΑΥΤΗ τη σχέση αναλύει ο καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Ντόρτμουντ Thomas Meyer, στο πραγματικά επίκαιρο βιβλίο του, «Η πολιτική ως θέατρο. Η νέα εξουσία της ηθοποιίας»2.
Δεν εφευρίσκει, βέβαια, την πυρίτιδα ο Μάγερ. Αναλύει και κωδικοποιεί, με γνώση και διαπεραστικότητα, και με γερμανική, θα έλεγα ακρίβεια, την ανατροπή του σχήματος «Τα ΜΜΕ υπηρετούν και προβάλλουν την πολιτική», που μεταλλάζει σε «Τα ΜΜΕ εξουσιάζουν και επιβάλλουν την πολιτική». Και τούτο, χάρη σ' ένα πανίσχυρο και παμπάλαιο όπλο: την εικόνα.

ΑΝ ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός ήταν πολιτισμός του λόγου (ομιλίας και λογικής), αντίθετα στην αρχαία Αίγυπτο, στα ανατολικά βασίλεια, στο Βυζάντιο, στον δυτικό Μεσαίωνα, κυριαρχούσε ο πολιτισμός της όρασης, ο οπτικός πολιτισμός: «σχολείο» της μέγιστης πλειοψηφίας των ανθρώπων ­ που ήταν αγράμματοι και δεν έπαιζαν κανένα πολιτικό ρόλο ­ ήταν οι επιβλητικοί, εικονοστόλιστοι και αγαλματοστόλιστοι ναοί και άλλα μεγαλόπρεπα οικοδομήματα, που πρόβαλλαν και υμνούσαν την ιστορία και τη θρησκεία του τόπου, ενώ η απολυταρχική εξουσία επιβαλλόταν στους υπηκόους όχι μόνο με τη βία αλλά και με τη χλιδή και τη λάμψη των πομπωδών δημόσιων εμφανίσεών της. Το άνωθεν οργανωμένο θέαμα ήταν το βασικό μέσο πληροφόρησης των «κάτω» και ειρηνικής επιβολής των «άνω».
Αλλά από την εφεύρεση της τυπογραφίας, τη θρησκευτική μεταρρύθμιση κλπ., τον οπτικό πολιτισμό ήρθε ν' αντικαταστήσει ο πολιτισμός του γραπτού λόγου, ενώ τα λαϊκά στρώματα άρχισαν να διεκδικούν και ν' αποκτούν όλο και μεγαλύτερη πολιτική υπόσταση. Οπως στην αρχαία Ελλάδα, έτσι και στον νεότερο πολιτισμό του λόγου κυριαρχούσαν οι έννοιες, ενώ στον οπτικό πολιτισμό κυριαρχεί το θέαμα.
Με την τεράστια διάδοση της τηλεόρασης, όμως, ξαναγυρίσαμε στον πολιτισμό της εικόνας. Αλλά της εικόνας όπως την παρουσιάζουν μεθοδευμένα, οι εγκάθετοι χειριστές του πανίσχυρου αυτού μέσου.
Η όραση των αδρανών θεατών βομβαρδίζεται με εικόνες από την πραγματικότητα, αλλά επιλεγμένες, μονταρισμένες, σκηνοθετημένες, όπως τις θέλουν οι τηλεοπτικοί «δημιουργοί»... εικόνες που παρουσιάζουν μια πραγματικότητα στρεβλωμένη, παραχαραγμένη συχνά, πολύ ή ολότελα διαφορετική από την αληθινή... που, όμως, το κοινό τη θεωρεί αληθινή, αφού «η φωτογραφία δεν ψεύδεται», αφού «τα μάτια είναι ακριβέστεροι μάρτυρες από τ' αυτιά»3. Και δεν υποψιάζεται πόσο μπορεί να ψευδολογήσει η παραποιημένη εικόνα, πόσο ψευδομάρτυρες μπορούν να γίνουν τα μάτια...
Σ' ΑΥΤΗ τη λογική και τεχνική της εικόνας και του θεάματος ήταν «μοιραίο» να υποταχθεί και η πολιτική.
Ποιος αγνοεί πως η τηλεόραση επιδιώκει τη μέγιστη ακροαματικότητα, παρουσιάζοντας εικόνες σύντομες, καταιγιστικές συχνά, εντυπωσιακές, «διασκεδαστικές» ή/και «συγκλονιστικές»; Οι ίδιοι στόχοι και τα ίδια μέσα πρυτανεύουν στη σημερινή πολιτική. Οι «αστέρες» της, μεγάλοι και μικροί, στηρίζουν πια την απήχησή τους στους πολίτες, τη δημοτικότητά τους, όχι πια (ή όχι τόσο) στον λόγο, στη σκέψη, στα προγράμματα, αλλά στην εντύπωση που θα κάνουν, βοηθημένοι απ' τις τεχνικές των ΜΜΕ. Αυτές μπορούν να παρουσιάσουν το ασήμαντο σαν σπουδαίο... να «σερβίρουν» την απραξία σαν ιδιοφυή και ευεργετική πράξη... κι όχι απλώς να κάνουν τον «ήσσονα» λόγο «μείζονα» (όπως οι σοφιστές), αλλά να κρύψουν τον ανύπαρκτο λόγο, την κενολογία, με οπτικές ταχυδακτυλουργίες. Και το κοινό, μπουκωμένο από τις εικόνες, θαμπωμένο από το θέαμα, δεν έχει παρά ελάχιστες δυνατότητες σκέψης και κρίσης για όσα λαμπερά και για όσους φωτοστεφανωμένους βλέπει. Ετσι, θεμελιώνεται η «αποικιοκρατία των μέσων πάνω στην πολιτική», όπως την ονομάζει ο Μάγερ... έτσι θριαμβεύει αυτό που ο Jean Baudrillard χαρακτηρίζει «ακολουθία των προσποιήσεων». Το περιλάλητο αξίωμα του Marshall Mc Luhan «Το μέσον είναι το μήνυμα», γίνεται «το μέσον δίνει το αξίωμα»...
ΩΣΤΟΣΟ, ο Μάγερ δεν είναι απαισιόδοξος. Πιστεύει πως υπάρχουν δυνατότητες ώστε «η εικόνα του πολιτικού κόσμου που παράγουν τα μέσα να υπηρετεί την πληροφόρηση, τη διαμόρφωση της γνώμης και της βούλησης, την παιδεία εν γένει και την ψυχαγωγία... να είναι ισορροπημένη, περιεκτική και πλουραλιστική, να πληροφορεί με αλληλοσεβασμό αληθώς και αντικειμενικά, και να έχουν όλοι πρόσβαση σ' αυτή» (σελ. 166). Φτάνει τα ΜΜΕ να τηρούν το «μέτρον», όπως λέει, επικαλούμενος τον Αριστοτέλη4. Ετσι που η πολιτική να παράγει πολιτική και όχι θέαμα, και τα ΜΜΕ να παράγουν θέαμα που να μην παραπλανά πως είναι πολιτική.
Αλλά σε μιαν εποχή, όπως η δική μας, που αγνοεί κάθε «μέτρον» στο καθετί, υπάρχουν τάχα περιθώρια για επιβίωση αυτής της «άριστης» ασφαλιστικής δικλίδας;

Ζούμε ιστορικές στιγμές οικονομικής χούντας και φασιστικής οικονομικής κατοχής.

Ο ¨επιθεωρησιακός κυβερνό-μιντιακός θίασος¨ συνεχίζει ακάθεκτα την ¨παράστασή¨ του παρουσιάζοντας στο κοινό (λαό) μια κακοστημένη φάρσα που σίγουρα θα καταλήξει σε ΤΡΑΓΩΔΙΑ.

­­­­­­­­­­­­­­­­­­­

ΠΟΙΗΣΗ και ΘΕΑΤΡΟ Κ.ΓΕΩΡΓ/ΠΟΥΛΟΣ (Α' μέρος)

ΠΟΙΗΣΗ και ΘΕΑΤΡΟ Κ.ΓΕΩΡΓ/ΠΟΥΛΟΣ (Β' μέρος)