ΕΥΡΙΠΙΔΗΣ

 Ο διάσημος τραγικός ποιητής Ευριπίδης είναι ο εκπρόσωπος, θα λέγαμε της εποχής τους Περικλή.

Κ α τ α γ ω γ ή τ ο υ π ο ι τ ή. Ο Ευριπίδης είναι ο εκπρόσωπος όχι μόνο της δραματικής αλλά και της γενικότερης ποίησης στην εποχή του Περικλή. Σύμφωνα με την παράδοση ήταν γιος του Μνησάρχου ή Μνησαρχίδου και της Κλειτούς και καταγόταν απ’ το δήμο της Φλυείας ή Φλύας (Ευριπίδης Μνησαρχίδου Φλυεύς). Ο πατέρας του λεγόταν κοροϊδευτικά κάπηλος κι η μητέρα του στις κωμωδίες λαχανόπωλις (χορταρού). Φαίνεται πως ήσαν ιδιοκτήτες μεγάλου αγροκτήματος και πουλούσαν τ’ αγροτικά τους προϊόντα. Γι’ αυτό κι ο ποιητής ονομάζεται απ’ τον Αριστοφάνη παις της αρουραίας Θεού (Βάτραχοι 840).

Ο Ευριπίδης ήταν Αθηναίος αλλά γεννήθηκε στη Σαλαμίνα (αν και δεν είναι κάτι τέτοιο απόλυτα σίγουρο), όταν άρχοντας ήταν ο Καλλιάδης (ή Καλλίας) κι οι ταραχές απ’ τους Περσικούς πολέμους βρίσκονταν σε έξαρση. Τη μέρα της γέννησής του, όπως λεει η παράδοση, γινόταν η ναυμαχία της Σαλαμίνας, δηλαδή στις 20 του μηνός Βοηδρομιώνος (Σεπτεμβρίου-Οκτωβρίου) του 480 π.Χ., σύμφωνα με τον Πλούταρχο, ενώ την ίδια μέρα ο Αισχύλος σε ηλικία 45 ετών, στην ακμή της αντρικής του δύναμης αγωνιζόταν για την ελευθερία της πατρίδας του κι ο Σοφοκλής, ωραίος νέος 16 ετών με τη λύρα του ήταν ο κορυφαίος του χορού των εφήβων για τα επινίκια.

Η ζωή του ποιητή είναι γνωστή με σιγουριά σε μερικά μόνο κύρια σημεία, ενώ σε πολλά άλλα υπάρχουν μόνο παραδόσεις που έχουν πλαστεί ή επινοηθεί αργότερα και γι’ αυτό δεν είναι αξιόπιστες. Εξ αιτίας της ιδιορρυθμίας της ζωής του και της πρωτοτυπίας των απόψεών του έγινε ο στόχος των κωμικών ποιητών κι αυτού ακόμα του Αριστοφάνη που ήταν 35 χρόνια μικρότερός του (445-388 π.Χ.). Έτσι μ’ αυτό τον τρόπο έγινε γνωστός σ’ όλο τον αθηναϊκό λαό. Η παραμονή της οικογένειάς του στη Σαλαμίνα εξηγείται απ’ την ταραχή που επικρατούσε τα χρόνια εκείνα.

Έ τ ο ς γ έ ν ν η σ η ς τ ο υ π ο ι τ ή. Για να ορίσουμε το έτος της γέννησης του ποιητή που αμφισβητείται, πρέπει πρώτα να προσδιορίσουμε το έτος του θανάτου του που μας είναι πιο γνωστό. Το έτος λοιπόν του θανάτου του ποιητή είναι κατά το Πάριον Χρονικόν το 407-6 π.Χ. Αυτό όμως είναι συζητήσιμο, γιατί κατά την παράσταση των Βατράχων του Αριστοφάνη στα Λήναια του 405 π.Χ. κατά τον μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριο - Φεβρουάριο) ο Ευριπίδης είχε πεθάνει πριν από λίγο. Αλλά κι ο Σοφοκλής ναι μεν πέθανε μετά τον Ευριπίδη, αλλά στην παράσταση των Βατράχων είχε κι αυτός πεθάνει.

Αναγκαστικά λοιπόν το έτος της γέννησης του Ευριπίδη αλλά κι άλλων αρχαίων συγγραφέων πρέπει να υπολογιστεί αναδρομικά, είτε απ’ το έτος του θανάτου, είτε απ’ τη χρονολογία της πρώτης παράστασης το 455 π.Χ. οπότε υπολογίζεται ότι θα ήταν τουλάχιστον 20 (ή το πιο πιθανό 25) ετών. Εύκολα λοιπόν καταλαβαίνουμε ότι αφού η οικογένειά του κατοικούσε τότε στη Σαλαμίνα, έγινε προσπάθεια να συσχετιστεί το έτος (κι η μέρα ακόμα 20 Σεπτεμβρίου) της γέννησής του με την ιστορική ναυμαχία που έγινε εκεί. Συχνά βρίσκουμε στα δράματά του ο ποιητής να εκφράζει την ιδιαίτερη αγάπη του για τη Σαλαμίνα.

Το Πάριον Χρονικόν αναφέρει σαν έτος γέννησης του ποιητή το 486/4 π.Χ., έτσι σύμφωνα μ’ αυτά ο Ευριπίδης πρέπει να έζησε 79 έτη. Αν πάρουμε σαν έτος γέννησής του το 480 π.Χ., τότε έζησε 75 έτη. Ο Βιλαμόβιτς (Εισαγωγή εις την Ελληνικήν Τραγωδίαν) λεει ότι το πραγματικό έτος ενός Αθηναίου του 5^ου π.Χ. αιώνα ήταν δύσκολο να οριστεί κι ότι μόνο με μεγάλους υπολογισμούς κατορθώσαμε να μάθουμε τα έτη της γέννησης ανδρών όπως του Σωκράτη, του Ισοκράτη κι ακόμα του Πλάτωνα. Πάντως, λεει, το έτος της γέννησης του Ευριπίδη βρίσκεται πολύ κοντά στο κοσμοϊστορικό έτος 480 π.Χ. (ναυμαχία της Σαλαμίνας). Επειδή μάλιστα κι ο πατέρας του είχε κτήμα στη Σαλαμίνα ο συνδυασμός όλων αυτών έκανε πιθανή (λεει ο Βιλαμόβιτς) τη χρονολόγηση της γέννησής του κατά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας. Άλλως τε κάτι τέτοιο ήταν χρήσιμο και για πρακτικούς μνημονικούς λόγους. Δεν πρέπει να ξεχνάμε πως η αρχαία χρονολογία έδινε σε κάθε έτος δικό του όνομα. Έτσι η παράδοση λεει πως ο Ευριπίδης γεννήθηκε επί Καλλίου άρχοντος. Καλλίας ονομαζόταν κι ο άρχων εκείνος που στο έτος του ο ποιητής σχημάτισε χορό κι ακόμα Καλλίας ονομαζόταν ο άρχων που στο έτος του ο ποιητής πέθανε. Για να επέλθει κάποιος συγχρονισμός με τον Σοφοκλή κατεβάσαν οι βιογράφοι το έτος του θανάτου του κατά ένα έτος κι είναι γνωστό πως οι αρχαίοι προσπαθήσαν να φέρουν τους τρεις μεγάλους τραγικούς σε μια χρονολογική σχέση μεταξύ τους. 

Ο ι γ ο ν ε ί ς τ ο υ π ο ι η τ ή. Όπως έχει προαναφερθεί ο πατέρας του Ευριπίδη ονομαζόταν Μνήσαρχος ή Μνησαρχίδης κι η μητέρα του Κλειτώ. Απ’ τους δυο τύπους που έχει το όνομα του πατέρα του, ο πιο σωστός είναι ο δεύτερος (Ελληνικαί επιγραφαί 14, 1207 β), δηλαδή ο Μνησαρχίδης Φλυεύς και το ίδιο όνομα έδωσε ο ποιητής στον πρωτότοκο γιο του που ήταν έμπορος, Μνησαρχίδης Ευριπίδου Φλυεύς (Κίρχνερ Αττική Προσωπογραφία). Η μητέρα του Κλειτώ (Κίρχνερ Α’) των σφόδρα ευγενών ετύγχανε σύμφωνα με τον Φιλόχορο. Ο πατέρας του ναι μεν δεν ήταν ευγενής, πάντως όμως ήταν από καλή οικογένεια του δήμου Φλυής της Κεκροπίδος φυλής κι ανήκε μάλλον στους εύπορους απ’ τη γεωργική τάξη. Η αγωγή που πρόσφερε στο γιο του δείχνει πως τα προσωνύμια που η κωμωδία τους είχε δώσει δεν ανταποκρίνονταν στην πραγματικότητα. Ο Ντίτεριχ σ’ ένα άρθρο του για τον Ευριπίδη παρατηρεί πως οι τόσο παράδοξες και δυσφημιστικές κακολογίες για τους γονείς του Ευριπίδη προέρχονται εν μέρει απ’ τους αστεϊσμούς και χλευασμούς της κωμωδίας. Ο διαρκής αστεϊσμός για τις σκάνδικες (είδος αγριολάχανου, στην Κεφαλληνία σκαντζίκι) της μητέρας του βρίσκεται στους Αχαρνής του Αριστοφάνη (στ. 478). λεει ο Δικαιόπολις: σκάνδικά μοι δος μητρόθεν δεδεγμένος κι ο Ευριπίδης βρίζει: κλήε πυκτά δωμάτων.

Για την εξήγηση αυτών των κακολογιών και χλευασμών (εξακολουθεί ο Ντίτεριχ) που ήσαν μια συνήθεια των αρχαίων Ελλήνων καθώς και των σημερινών Ελλήνων, χρειάζεται να γίνει πραγματεία, πώς δηλαδή όταν θέλει κανείς να κακολογήσει και να λοιδορήσει άλλον, να κακολογεί τους γονείς του, ακόμα κι αν δεν γνωρίζει τίποτα γι’ αυτούς. Με μια τέτοια μελέτη θα παρουσιάζονταν πολλές μομφές άδικες στην αρχαία Γραμματεία για πολλούς κάπηλους ή δούλους σαν πατέρες και για πολλές λαχανοπώλιδες κι εταίρες σαν μητέρες. Και τότε θα καταλαβαίναμε και θα κρίναμε σωστά πολλές κακολογίες στην κωμική ποίηση των αρχαίων ή στους ρήτορες.

Ο πατέρας του Ευριπίδη είχε σχέση με τη λατρεία του Δηλίου Απόλλωνος (του οποίου γιορτή ήσαν τα Θαργήλια, ενώ του Ιωνικού Απόλλωνος ήσαν τα Απατούρια). Ο Αθήναιος μας λεει ότι ο Θεόφραστος (Περί μέθης) έγραφε : Πυνθάνομαι δ’ έγωγε και Ευριπίδην τον ποιητήν οινοχοείν Αθήνησι τοις ορχησταίς καλουμένοις. Ωρχούντο δε ούτοι περί τον του Απόλλωνος νεών του Δηλίου των πρώτων όντες Αθηναίων (....) ο δε Απόλλων ούτός εστιν ω τα Θαργήλια άγουσι και διασώζεται Φλυήσιν εν τη δαφνηφορείω γραφή περί τούτων. Το οινοχοείν φαίνεται το θεωρούσαν επίσημο υπούργημα ωνοχόουν τε παρά τοις αρχαίοις οι ευγενέστατοι παίδες.

H ζ ω ή τ ο υ π ο ι η τ ή. Η παλιά βιογραφία του ποιητή (Γένος Ευριπίδου) τον παρουσιάζει να έχει σχέση με τον Ζωστήριον Απόλλωνα. Στην ίδια βιογραφία αναφέρεται ότι ο Ευριπίδης είχε βρει στη Σαλαμίνα ένα απόμακρο σπήλαιο αναπνοήν έχων εις την θάλασσαν που το διασκεύασε σε κατοικία και σπουδαστήριο κι εκεί περνούσε τη μέρα του φεύγων τον όχλον και το θόρυβο της συναναστροφής των ανθρώπων μελετώντας και γράφοντας τις τραγωδίες του. Γι’ αυτό παίρνει απ’ τη θάλασσα και τη θαλασσινή ζωή τις περισσότερες απ’ τις παρομοιώσεις του. Αυτό το σπήλαιο ήταν γνωστό μέχρι τα χρόνια του Πλίνιου κι οι περιηγητές της εποχής αυτής όταν έρχονταν στη Σαλαμίνα δεν παραλείπαν να το επισκεφτούν. Μετά τα ίχνη του χαθήκαν. Το 1994 όμως ανακαλύφτηκε απ’ τον αρχαιολόγο Γιάννο Λώλο, επίκουρο καθηγητή της προϊστορικής αρχαιολογίας του πανεπιστημίου Ιωαννίνων.

Ο Ευριπίδης λοιπόν αποφεύγει το θόρυβο των ανθρώπων που τόσο αγαπούσε ο φίλος του ο Σωκράτης. Αυτή όμως η απομάκρυνσσή του απ’ τον κόσμο τον έκανε αντιδημοτικό. Την τάση που είχε της απομόνωσης την περάσαν για αλαζονεία και περιφρόνηση, αφού μάλιστα και αυστηρός εφαίνετο και μισόγελως.

Στις προτομές του και στους ανδριάντες του οι καλλιτέχνες του δώσαν φυσιογνωμία σκυθρωπού, αγέλαστου και πικραμένου ανθρώπου με τα μάτια του να βυθίζονται στους μακρινούς ορίζοντες, εκεί που μόνο οι Μούσες μπορούν να υφαίνουν τη φαντασία των ανθρώπων. Και να τί μας λεει ο ίδιος γι’ αυτές στον Ηρακλή του (στ. 678, μετάφρ, Δ. Σάρρου):

Τις χάρες δε θα πάψω εγώ να σμίγω με τις μούσες

σ’ ένα ζευγάρωμα γλυκό!

Δίχως τις Μούσες να μη ζω και πάντοτε στεφάνι

σ’ όλη τη ζωή μου να φορώ!

Στην αρχή ο ποιητής ασχολήθηκε με τον αθλητισμό και γι’ αυτό το κορμί του, όπως φαίνεται απ’ τις σωζόμενες αναπαραστάσεις, είναι γεροδεμένο. Κι αυτό γιατί ένας χρησμός είχε φανερώσει στον πατέρα του Μνήσαρχο πως ο γιος του θα κέρδιζε στεφάνια νίκης σε δημόσιους αγώνες. Συμπέρανε λοιπόν ο πατέρας του που ήθελε ο γιος του να διακριθεί, πως έπρεπε να τον κάνει αθλητή. Έτσι ο Ευριπίδης ασκήθηκε στο παγκράτιο (συγχρόνως πάλη και πυγμαχία). Αναφέρονται μάλιστα βραβεύσεις του σε αγώνες.

Γρήγορα όμως όχι μόνο παράτησε τον αθλητισμό αλλά και τον κακολόγησε σ’ ένα απόσπασμα που σώζεται απ’ τον Αυτόλυκό του, χαμένο σατυρικό δράμα: 

Κακών γαρ όντων μυρίων καθ΄ Ελλάδα

ουδέν κάκιόν εστιν αθλητών γένους..

Πολλοί λένε με βεβαιότητα πως δεύτερη ασχολία του ήταν η ζωγραφική που με την εμφάνιση του Πολύγνωτου είχε μεγάλη πρόοδο στην Αθήνα. Ζωγραφικούς του πίνακες παρουσιάζαν στα Μέγαρα οι Μεγαρείς.

Ο σοφιστής όμως Πρόδικος και κυρίως ο Αναξαγόρας τον κατευθύναν στο χώρο της διανόησης που είχε ανάγκη το φιλοσοφικό του πνεύμα. Σ’ όλη του τη ζωή ο ποιητής έμεινε πιστός στη φιλοσοφική εξέταση της κοινωνίας κι όλων όσων συμβαίναν σ’ αυτήν. Για την έκφραση των απόψεων και των θεωριών του, είτε θρησκευτικών, είτε πολιτικών, είτε ακόμα και κοινωνικών διάλεξε, χωρίς κανείς να το περιμένει, την τραγική ποίηση κι όχι τη φιλοσοφική διδασκαλία. Απ’ το 25^ο έτος της ηλικίας του και μετά αφιέρωσε τον εαυτό του στο θέατρο.

Ο Ευριπίδης άρχισε τη σταδιοδρομία του στα μισά του 5^ου π.Χ. αιώνα, δηλαδή το 456 π.Χ., την εποχή που ο Αισχύλος πέθανε στη Σικελία. Η θεατρική του παρουσία γίνεται αισθητή για πρώτη φορά το 438 π.Χ. όταν στα Διονύσια της χρονιάς αυτής αντικαθιστά το καθιερωμένο Σατυρικό δράμα της τετραλογίας με μια ιλαροτραγωδία, την Άλκηστη και παρουσιάζει ακόμα έναν δραματικό ήρωα κουτσό κι άθλιο τον Τήλεφο στην ομώνυμη τραγωδία του. Για το δύσκολο έργο που ξεκίνησε, δε νόμισε πως χρειάζεται μεγάλη υπομονή και χάσιμο χρόνου γι’ αυτό κι όρμησε χωρίς να έχει στην αρχή μεγάλη επιτυχία κι αδιαφορώντας για τις αντιρρήσεις των φίλων του. Η πρόθεσή του ήταν να προβληματίσει την εποχή του για τα μεγάλα ηθικά προβλήματα. Γι’ αυτό ήθελε να διαλέξει απ’ τα πολυάριθμα θέματα, της τότε πνευματικής κίνησης, ορισμένα και να παρουσιάσει με την τραγική του ποίηση τις αμφιβολίες του για την ορθότητα των παλιών παραδεδεγμένων. Αν κι ήξερε πως γι’ αυτό θα έπρεπε να παλέψει άγρια με τους συμπολίτες του, αφού μάλιστα δέσποζε στο θέατρο εκείνα τα χρόνια με την απαράμιλλη τέχνη του ο συντηρητικός Σοφοκλής, έμεινε πιστός στο τολμηρό κι επικίνδυνο σχέδιό του. Κάνοντας ζωή απομονωμένη απ’ τα πολιτικά της Αθήνας, περιοριζόταν συνήθως μόνο στη συντροφιά των βιβλίων της πλούσιας βιβλιοθήκης του και λίγων φίλων που τον καταλαβαίναν κι οι οποίοι θέλαν κι αυτοί τη μεταβολή των παλιών παραδεδεγμένων. Έτσι παράμεινε, κατά έναν τρόπο, ξένος κι απρόσιτος στο λαό του κι έτσι δικαιολογείται ίσως ότι μόνο πέντε φορές, όπως λένε, κέρδισε θεατρική νίκη. Άλλοι λένε μόνο τρεις φορές. Εμείς πάντως έχουμε σίγουρη μόνο μια φορά με τον Ιππόλυτό του. Οι Βάκχες βραβευτήκαν με το πρώτο βραβείο, αλλά μετά το θάνατό του.

Μόλις κηρύχτηκε ο Πελοποννησιακός πόλεμος (431 π.Χ.) κι ο Περικλής μ’ έναν συναρπαστικό λόγο κάλεσε τους Αθηναίους να υπερασπίσουν την πόλη τους, ο Ευριπίδης ήταν απ’ τους πρώτους που έτρεξε να υπηρετήσει την αθηναϊκή πολιτεία. Το τρίτο στάσιμο της Μήδειας, γραμμένο μ’ έναν τρυφερό λυρισμό, είναι ένας ύμνος της χώρας που θα χρειαστεί να προασπίσουν οι Ερεχθείδες. Απάντηση στο ιταμό τελεσίγραφο των Σπαρτιατών είναι οι Ηρακλήδες, όπου ο ποιητής εκφράζει την άποψη της ιστορικής αποστολής των Αθηναίων να είναι πιστοί σ’ ό,τι κάνει Ελλάδα την Ελλάδα. Με τις Ικέτιδες και με άλλες δυο χαμένες του πια τραγωδίες, τον Κρεσφόντη και τον Ερεχθέα δίνει συμβουλή στους Αθηναίους να συμμαχήσουν με το Άργος, ενώ στην Ανδρομάχη, τραγωδία αντιλακωνική που την προόριζε να παιχτεί στο θέατρο της Δωδώνης, συμβουλεύει τους Μολοσσούς να συμμαχήσουν με την Αθήνα.

Σύμφωνα με την παράδοση ο Ευριπίδης παντρεύτηκε δυο φορές. Η πρώτη του γυναίκα ήταν η Μελιτώ κι η δεύτερη η Χοιρίνη (ή Χοιρίλη), η κόρη του Φλυέως Μνησιλόχου, με την οποίαν έκανε τρεις γιους: τον Μνησαρχίδη, έμπορο, τον Μνησίλοχο, υποκριτή που βοηθούσε τον πατέρα του στα δράματά του και τον νεώτερο Ευριπίδη που δίδαξε του πατέρα του ένια δράματα. Υπάρχουν όμως φιλόλογοι που πιστεύουν πως ο δεύτερος γάμος του με τη Χοιρίλη ή Χοιρίνη δεν ανταποκρίνεται στην πραγματικότητα αλλά είναι μύθος. Η κωμωδία εισβάλλοντας αδιάκριτα και σ’ αυτά ακόμα τ’ άδυτα της οικογενειακής ζωής του ποιητή κάνει αναφορά στ’ όνομα κάποιου νεαρού Κηφισοφώντα που ήταν δούλος του ποιητή, σαν εραστή της γυναίκας του, την οποίαν τελικά ο Ευριπίδης του την άφησε (Αριστοφ. Βάτραχοι 1048).

Το 408 π.Χ., γέρος πια, έφυγε για πάντα απ’ την Αθήνα και πήγε στη Μαγνησία, την Ασιανή (ίσως αυτή προς τον Μαίανδρο ποταμό). Αυτή την πόλη την είχε χαρίσει ο Αρταξέρξης στον Θεμιστοκλή, ο οποίος διωγμένος απ’ την Αθήνα είχε καταφύγει στην περσική Αυλή. Τώρα την κυβερνούσαν απόγονοι του Θεμιστοκλή, υποτελείς στο βασιλιά των Περσών. Στη Μαγνησία ο Ευριπίδης, όπως μας λεει ο Βίος τον δεχτήκαν με σεβασμό.

Πολλές είναι οι αιτίες που αναφέρονται γι’ αυτόν τον εκπατρισμό του Ευριπίδη σε μια ηλικία που δύσκολα αποφασίζει ένας γέρος να περάσει το Αιγαίο. Ο Θωμάς Μάγιστρος τη φυγή του την αποδίδει στην ντροπή που ένοιωθε για την απιστία της γυναίκας του. Το γεγονός πάντως είναι πως ο ποιητής είχε πικραθεί βαθιά απ’ τη δυσμένεια της Αθήνας, απ’ τους χλευασμούς της Κωμωδίας και στενοχωριόταν που στους δραματικούς αγώνες ήταν υποχρεωμένος να συναγωνίζεται και να βάζει τον εαυτό του σε σύγκριση με πολύ μέτριους 36

ποιητές. Θα ήταν πολύ οδυνηρό γι’ αυτόν που τη ζωή του ολόκληρη την αφιέρωσε στο θέατρο (92 τραγωδίες) να πάρει μόνο τέσσερις φορές βραβείο. Ακόμα έβρισκε φριχτή την πόλη της Αθήνας, όπως λεει στον Ίωνα (598 και 635). Μονάχα στενοχώρια μπορούσε να νοιώθει ο ποιητής σ’ αυτή την πόλη που παραδομένη στους δημαγωγούς είχε τελείως απομακρυνθεί απ’ την ευγενική Αθήνα του Περικλή κι είχε πέσει σ’ αυτή την τρομερή ηθική σήψη, όπως κι όλος ο ελληνικός κόσμος που περιγράφει ο Θουκυδίδης. Και τη μέρα ακόμα που έφευγε απ’ την Αθήνα ο Ευριπίδης, δοκίμασε και πάλι μια μεγάλη πίκρα για κάποια συνηθισμένη σε βάρος του χαιρεκάκια. Ποιος ήταν ο λόγος αυτής της χαιρεκάκιας δεν ξέρουμε. Το σίγουρο πάντως είναι πως κάτι τον στενοχώρησε πολύ.

Απ’ τη Μαγνησία πήγε στη Μακεδονία καλεσμένος του βασιλιά Αρχελάου, δείχνοντας έτσι με το δεύτερο αυτό ταξίδι του την αντοχή του στους κόπους. Ο Αρχέλαος τότε προσπαθούσε να στερεώσει ένα κράτος που μερικές δεκάδες χρόνια αργότερα θα έδειχνε όλο του το μεγαλείο κι ήθελε ακόμα να κάνει την Πέλλα ένα μεγάλο πνευματικό κέντρο. Γι’ αυτό καλούσε στην Αυλή τους φημισμένους ανθρώπους των γραμμάτων και των τεχνών. Στην Πέλλα ο Ευριπίδης βρήκε τον ποιητή Αγάθωνα, τον μουσικό Τιμόθεο, το ζωγράφο Ζεύξη κι ίσως και τον Θουκυδίδη. Ο Αρχέλαος τον δέχτηκε με τιμές, αλλά κι ο Ευριπίδης δεν έμεινε χωρίς να τον ευχαριστήσει. Έγραψε στην Πέλλα, για να παιχτεί στο θέατρό της, τον Αρχέλαο, τραγωδία που την εμπνεύστηκε απ’ τη ζωή του παλιού Αρχελάου, απόγονου του Ηρακλή κι ιδρυτή της δυναστείας. Για το θέατρο της Πέλλας έγραψε στη Μακεδονία και τις Βάκχες.

Στην πατρίδα του δε θέλησε να ξαναγυρίσει ή δεν πρόφτασε. Πέθανε στην Πέλλα, περίπου το 407 π.Χ. Όταν έφτασε η είδηση του θανάτου του στην Αθήνα, ο Σοφοκλής φόρεσε πένθιμα ρούχα και παρουσιάζοντας τον χορόν και τους υποκριτάς αστεφανώτους εν τω προαγώνι (Βίος) έκανε τον κόσμο να κλάψει. Μια παράδοση λεει πως δήθεν τον κατασπαράξαν τα σκυλιά του Αρχελάου. Κάτι τέτοιο όμως δεν μπορούμε να πούμε πως είναι πιστευτό.

Θάφτηκε στη Μακεδονία, στην κοιλάδα της Αρέθουσας, κοντά στην Αμφίπολη κι ο μεγαλοπρεπής τάφος που του έφτιαξε ο Αρχέλαος, έγινε τόπος προσκυνήματος των θαυμαστών του. Οι Αθηναίοι τον τιμήσαν με κενοτάφιο. Η πληροφορία του Βίου για τον συνθέτη του επιγράμματος πάνω στο κενοτάφιο ταλαντεύεται ανάμεσα στον ιστορικό Θουκυδίδη και τον μουσικό Τιμόθεο. Πάντως ο πρώτος στίχος μας θυμίζει τη φράση του Θουκυδίδη ανδρών επιφανών πάσα γη τάφος. Το επίγραμμα για τον Ευριπίδη λεει:

Μνήμα μεν Ελλάς άπασ’ Ευριπίδου οστέα δ’ ίσχει

γη Μακεδών, ήπερ δέξατο τέρμα βίου,

πατρίς δ’ Ελλάδος Ελλάς, Αθήναι. Πολλά δε μούσαις

τέρψας εξ πολλών και τον έπαινον έχει.

Μετάφραση : Τάφος του Ευριπίδη είναι όλη η Ελλάδα. Τα οστά του τα κρατεί η Μακεδονία, όπου δέχτηκε το θάνατό του. Πατρίδα του είναι η Αθήνα, η Ελλάδα της Ελλάδας. Πολλές είναι οι χαρές που έδωσε με τα τραγούδια του και γι’ αυτό πολλοί είναι εκείνοι που τον τιμούν.

Τον επόμενο αιώνα οι Αθηναίοι του στήσαν χάλκινο ανδριάντα μαζί με τους ανδριάντες του Αισχύλου και του Σοφοκλή στο Διονυσιακό θέατρο, μετά από πρόταση του ρήτορα Λυκούργου που έκανε και την πρώτη επίσημη έκδοση των τριών τραγικών.

Ένας θρύλος που τον διάσωσε ο Πλούταρχος, λεει πως ο θεός των κεραυνών, ο Δίας. έκανε μια μεγάλη τιμή στον Ευριπίδη που μονάχα στο νομοθέτη Λυκούργο, θεοφιλεστάτω και οσιωτάτω, είχε γίνει πρωτύτερα. Έπεσε κεραυνός και στού Ευριπίδη τον τάφο στην Αρέθουσα, όπως είχε πέσει και στού Λυκούργου στη Σπάρτη. Αυτή η ιστορία δείχνει τη γνώμη που είχε σχηματιστεί στην Ελλάδα για τον ποιητή.

Όπως προαναφέρθηκε άφησε τρεις γιους, το Μνησαρχίδη που είχε γίνει έμπορος, τον ηθοποιό Μνησίλοχο και τον δραματικό ποιητή Ευριπίδη. Στα κατάλοιπά του βρεθήκαν ο Αλκμέων ο δια Κορίνθου που δε σώζεται κι η Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Τρία χρόνια μετά το θάνατό του ο ένας απ’ τους γιους του, ο Ευριπίδης, θα παρουσιάσει την άπαιχτη τριλογία του που απαρτίζεται απ’ αυτά τα δράματα και τις Βάκχες.

Ο ι η ρ ω ί δ ε ς τ ο υ π ο ι η τ ή. Η Σούδα αναφέρει ότι κι οι δυο γυναίκες του ήσαν άπιστες. Γενικά οι πληροφορίες για τις γυναίκες του είναι ασαφείς κι αντιφατικές. Πάντως όμως αυτά τα γεγονότα πιθανόν να είχαν σαν επακόλουθο τον περίφημο μισογυνισμό του. Ο μισογυνισμός του αυτός βγαίνει απ’ τις τραγωδίες του, αλλά κι αυτό δεν είναι πάντα σωστό γιατί σε πολλά σημεία των τραγωδιών του εκφράζεται με μεγάλη ευγένεια για τις γυναίκες. Στην Εκάβη (1183) ο χορός απαντώντας στον Πολυμήστορα λέει : Μην αυθαδιάζεις κι έτσι μην κατηγορείς μαζί όλες τις γυναίκες για τα πάθια σου. Γιατί άλλες μας ζηλοφθονούν, οι άνθρωποι κι άλλες μας λογαριάζουν μέσα στους κακούς (Μετ. Δ. Σάρρος).

Μπορεί κανείς να πει ότι γι’ αυτό το θέμα το σχετικό με τις γυναίκες διατύπωσε ο ποιητής την άποψή του σε τρεις στίχους στη χαμένη του τραγωδία Μελανίππη δεσμώτις: 37

Της μεν κακής κάκιον ουδέν γίνεται

γυναικός, εσθλής δ’ ουδέν εις υπερβολήν

πέφυκ’ άμεινον διαφέρουσι δ’ αι φύσεις.

Τα κύρια πρόσωπα των τραγωδιών του είναι κυρίως γυναίκες, οι οποίες σαν το πιο αδύνατο φύλο, συχνά καταφεύγουν σε δολοπλοκίες για να κατορθώσουν αυτό που θέλουν.

Σ’ αυτό τον αγώνα τους, είτε κατά της σκληρότητας του άντρα (Μήδεια, Εκάβη, Ικέτιδες), είτε για να μείνουν σταθερές στην πίστη τους (Άλκηστις, Ελένη, Εκάβη), είτε σε περιπτώσεις θυσίας για την οικογένεια, την πατρίδα και για τις ηθικές αρχές (Μακαρία στις Ικέτιδες, Πραξιθέα κι η κόρη της, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι, η Θεονόη στην Ελένη) του δίνουν την ευκαιρία να δημιουργήσει ευγενικές και συγκινητικές σκηνές. Οι χοροί των δραμάτων του αποτελούνται κυρίως από γυναίκες. Ο Ευριπίδης δεν είναι βέβαια ο πρωτοπόρος για τη χειραφέτηση της γυναίκας, όπως νομίστηκε. Ο Γάλλος Π. Μασκεραί πιστεύει πως ο Ευριπίδης δεν υπήρξε και τόσο δίκαιος μ’ αυτές, γιατί τις αδυναμίες τους ο ποιητής τις θεωρεί ότι προέρχονται μόνο απ’ τη φυσική ιδιοσυγκρασία τους και δε λογαριάζει καθόλου την καταθλιπτική πολιτική και κοινωνική θέση που βρίσκονταν στην Αθήνα του 5^ου π.Χ. αιώνα. Οι γυναίκες λοιπόν δίναν στον ποιητή πρόσφορους τύπους για τα δράματά του, όπως έγινε και με τον Σοφοκλή. Ο Σοφοκλής όμως διαμόρφωσε έναν τύπο ηρωικής παρθένου κι αυτόν τον τύπο τον βάζει στο κέντρο όλης της δραματικής πράξης. Ο Ευριπίδης είναι υπέρ το δέον θετικός και τα σχετικά γυναικεία πρόσωπα μερικών απ’ τα δράματά του (Ιφιγένεια, Μακαρία, η κόρη του Ερεχθέως κλπ.), είναι πολύ πιο αδύνατες μορφές απ’ την Σοφόκλια Αντιγόνη κι Ηλέκτρα. Σ’ αυτά τα δυο πρόσωπα του Σοφοκλή αντιπαραθέτονται οι γυναίκες του Ευριπίδη που πληγωμένες στα ένστικτά τους μαίνονται (Μήδεια, Αλκμήνη, Εκάβη, Κρέουσα) ή υποφέρουν με σιωπή (Ανδρομάχη, Ιφιγένεια εν Ταύροις, Ελένη κλπ.) ή θυσιάζονται (Ηλέκτρα στον Ορέστη) ή στέκονται αφοσιωμένες μητέρες (Αίθρα, Ιοκάστη) κλπ. Δε λείψαν όμως κι οι ευγενικές άμιλλες κι οι επαγγελματικοί ανταγωνισμοί ανάμεσα στους δυο μεγάλους τραγικούς. Η απόπειρα του Ευριπίδη να κάνει κι αυτός μια Αντιγόνη για να ξεπεράσει τη δόξα του Σοφοκλή ερμηνεύεται σαν ένας γενικότερος ειρηνικός πόλεμος που γινόταν ανάμεσα στους τραγικούς ποιητές του 5^ου π.Χ. αιώνα. Κι είναι γνωστό ότι ο Σοφοκλής με τη Φαίδρα του, της οποίας έχουμε αρκετά αποσπάσματα, θέλησε να ανταγωνιστεί τον νεότερό του Ευριπίδη στον Ιππόλυτο. Απ’ τις μαρτυρίες όμως που έχουν διασωθεί για την Αντιγόνη του Ευριπίδη (έχουμε κι απ’ αυτό το δράμα αρκετά αποσπάσματα) βλέπουμε αμέσως τα τρωτά σημεία στο τόλμημά του αυτό (του Ευριπίδη). Σ’ αυτό το δράμα ο Αίμων κι η Αντιγόνη δραπετεύουν και γεννιέται απ’ αυτούς ένας γιος. Ο Κρέων παίζει το ίδιο τυραννικό πρόσωπο όπως και στον Σοφοκλή. Φαίνεται όμως πως στον Ευριπίδη υπάρχει αίσιο τέλος που το κανονίζει ο θεός Διόνυσος.

Ο Ευριπίδης γνωρίζει πολύ καλά τη γυναικεία καρδιά και τι είναι αυτό που μπορεί αυτή την καρδιά να την συγκινήσει. Κι ακόμα για ποιους λόγους και με ποιες συνθήκες μπορεί ν’ αλλάξει. Ο λεπτός κι αβρός ιωνικός (Αττικός) τύπος της γυναίκας ήταν πολύ πιο συμπαθητικός στον ποιητή απ’ τον τραχύ δωρικό που θύμιζε πάντα κάτι το αντρικό. Είναι ο πρώτος απ’ τους ποιητές που παρουσίασε στη σκηνή τη γυναίκα, όπως ακριβώς ήταν κατά την εποχή του. Στον Ευριπίδη κυρίως οφείλεται η θέση που από τότε πήρε η γυναίκα στην παγκόσμια δραματική ποίηση κι εξακολουθεί να έχει ακόμα. Όσο τα πλάσματα αυτά είναι πιο λεπτοφυή κι αβρότερα, τόσο η φαντασία του ποιητή έδινε σ’ αυτά μεγαλύτερο ηθικό σθένος και ψυχικό μεγαλείο. Απέναντι στο θάνατο δείχνουν θαυμαστό ηρωισμό κι αταραξία και δεν έχει αυτός καμιά δύναμη να τις επηρεάσει στις αποφάσεις τους.

Στα δράματα του Ευριπίδη που έχουν διασωθεί μόνο δυο γυναικείες μορφές παρουσιάζονται που προκαλούν την αγανάκτησή μας: η Ελένη στον Ορέστη κι η Ερμιόνη στην Ανδρομάχη. Στις χαμένες του τραγωδίες βρίσκονται κι άλλες αντιπαθητικές γυναίκες: η Δίρκη στην Αντιόπη, η Ινώ κι η Αερόπη στις Κρήσσες κι η Σθενέβοια κι η Θεανώ στη Μελανίππη. Κι είναι παράδοξο ότι υποταγμένος στις σοφιστικές τάσεις της εποχής του ζήτησε να μεταμορφώσει και να παραστήσει σαν καλές γυναίκες την Κλυταιμνήστρα, την Ελένη κι άλλες που η φήμη τους δεν ήταν καθόλου καλή.

Ο ποιητής φαίνεται μελέτησε πολύ και σε βάθος τη γυναικεία ψυχή. Παραμένει όμως μυστήριο από πού τη μελέτησε και με ποιες ευκαιρίες. Σε όλες του τις τραγωδίες βρίσκουμε πολλές εκφραστικές και λεπτές παρατηρήσεις για τους γυναικείους χαρακτήρες κι ακόμα για τη ζωή και τα ήθη των γυναικών. Απ’ αυτές πηγάζουν τολμηρές πράξεις γεμάτες πάθη και πολλές δολοπλοκίες, ενώ απ’ την άλλη μεριά οι άντρες διαδραματίζουν στις τραγωδίες του δευτερεύοντες ρόλους που υπηρετούν, θα λέγαμε, τα γυναικεία σχέδια.

Οι μεγάλες ηρωικές μορφές των παλιότερων δραμάτων έχουν χάσει πια τη δύναμη και τη ζωηρότητά τους. Ο Ευριπίδης δίνει σημασία μόνο στο πάθος και στην ιστορία του. Αυτά τα ρυθμίζει με τον δικό του τρόπο που βασίζεται στο χάρισμα που είχε της ψυχολογικής παρατήρησης και των ψυχολογικών συνδυασμών. Αυτός ήταν ο πρώτος που εξέτασε τα ερωτικά προβλήματα, εκείνα που δεν παρουσιάζονταν με τους γνωστούς 38

και συνηθισμένους κανόνες, πράγμα που δυσαρέστησε πάρα πολύ την παλιότερη αθηναϊκή γενιά. Αυτά τα προβλήματα κινούσαν το ενδιαφέρον περισσότερο των γυναικών παρά των

αντρών (Μήδεια 263, 569, 1338, Ανδρομάχη 24 κλπ). Πολλοί νομίζαν πως με την προβολή αυτών των προβλημάτων υπήρχε φόβος οι άντρες να γίνουν θηλυπρεπείς και μαλθακοί με αρνητικό αποτέλεσμα στη δράση τους για την πολιτεία.

Απ’ τη σκηνή ο Ευριπίδης έγινε κήρυκας νέων ιδεών για τα δικαιώματα και τις απαιτήσεις των γυναικών. Δε σκέφτηκε όμως, όπως προαναφέρθηκε, τη χειραφέτηση των γυναικών, όσο κι αν θεωρεί την κατάστασή τους άθλια (Μήδεια 230-231). Το ιδεώδες του για τη γυναίκα είναι η ιωνική αντίληψη, η οικοκυρά (Ηρακλής 1373, Ηρακλείδαι 476, Τρωάδες 649), Ιφιγένεια εν Αυλίδι 749 κλπ.), αυτή που υπακούει στον άντρα της. Τη γυναίκα την παρουσιάζει στη σκηνή με νέες μορφές. Άλλοτε σαν ξελογιάστρα κι άλλοτε σαν παραπλανημένη. Άλλοτε σαν σύζυγο κι άλλοτε σαν μητέρα. Κι ακόμα σαν κόρη ή σαν χήρα.

Αν κάποιο κορίτσι το πάντρευε ο πατέρας του με κάποιον άντρα που εκείνο δεν τον είχε γνωρίσει ποτέ, όλη της η ευτυχία εξαρτιόταν απ’ την αγάπη που θα αισθανόταν ο άντρας της γι’ αυτήν κι ακόμα απ’ την πίστη του γι’ αυτήν. Κι εδώ πρέπει να σημειωθεί πως σύμφωνα με τον Ευριπίδη η πίστη βρίσκεται πιο συχνά στον άντρα παρά στη γυναίκα (Ίων 1090).

Στους Έλληνες επικρατεί εθιμικά μονογαμία. Η πολυγαμία κι η μοιχεία καυτηριάζονται. Το πιο τραγικό στη ζωή μιας γυναίκας είναι, κατά τον Ευριπίδη, όταν αυτή παρθένα ακόμα κι ενώ τη φυλάει ο πατέρας της στο σπίτι, πέσει στα χέρια κάποιου διαφθορέα. Ο πατέρας της τότε της συμπεριφέρεται με τρόπο σκληρό και το παιδί που θα γεννηθεί και που κατά κανόνα είναι αρσενικό ή δίδυμα, όπως είναι στη Μελανίππη, Αντιόπη και Υψηπύλη το διώχνουν ή το εκθέτουν, για να μεγαλώσει μακριά απ’ τη μητέρα του και να ανατραφεί από ξένους. Αργότερα τέλος από κάποιο περιστατικό, συναντιέται με τη μητέρα του, την αναγνωρίζει ή ακόμα τη σώζει και την προστατεύει απ’ τους κινδύνους.

Η μ ε γ ά λ η α ν τ ι π α ρ α β ο λ ή. Αν κάποιος θελήσει να αντιπαραβάλει τον Σοφοκλή με τον Ευριπίδη θα παρατηρήσει αμέσως πως ο Σοφοκλής είναι μάρτυρας της αναστάτωσης και των μεταβολών που προήλθαν απ’ τους Περσικούς πολέμους στην εποχή του, ενώ συγχρόνως διατηρεί την αρμονία του πνεύματός του και δεν ταράζεται απ’ τη σύγχυση κι ακαταστασία των καιρών. Ο Ευριπίδης απ’ την άλλη μεριά συμμετέχει ενεργά με τα δράματά του στα ανήσυχα αυτά χρόνια και με θάρρος και δύναμη διαμορφώνει τη δραματική του τέχνη έτσι ώστε να ξεπερνάει την εποχή του. Θα μπορούσε μάλιστα να νομίσει κάποιος, κρίνοντας μόνο απ’ την ποίησή του, ότι ανάμεσα σ’ αυτόν και τον Σοφοκλή υπάρχει διάστημα μιας γενιάς. Κι όμως ο Ευριπίδης πέθανε πριν απ’ τον Σοφοκλή.

Το πνεύμα του ήταν πάρα πολύ ανήσυχο κι η φαντασία του είχε έναν ασταμάτητο καλπασμό. Ήταν προικισμένος με το λαμπρό δώρο της βαθιάς σκέψης και της παράστασης κι αυτό ίσως να τον οδήγησε στη δραματική ποίηση που εκεί θα βρισκόταν αντιμέτωπος με τεράστιες δυσκολίες. Η δραματική ποίηση, στο ύψος που είχε φτάσει με τον Σοφοκλή δεν επιδεχόταν μεγαλύτερη ανάπτυξη. Είχε φτάσει στο υπέρτατο σημείο της τελειότητας.

Έτσι λοιπόν ο Ευριπίδης αποφάσισε να μην ακολουθήσει την πεπατημένη και να ανεβάσει στη σκηνή τη νέα πνευματική κίνηση που είχε κυρίως δημιουργηθεί με τους σοφιστές κι ακόμα να επωφεληθεί, για το καλό των δραμάτων του, απ’ τη νέα φιλοσοφία. Και πραγματικά στο έργο αυτό αφοσιώθηκε με υπομονή και πίστη, παραβλέποντας όλες τις σκληρές επιθέσεις και τις πίκρες που δέχτηκε. Το κακό γι’ αυτόν ήταν πως έζησε κάτω απ’ τη σκιά του Σοφοκλή και πέθανε πριν απ’ αυτόν. Αν ζούσε για πολύ μετά απ’ αυτόν θα γινόταν κυρίαρχος της σκηνής και θα αποκτούσε τη δόξα που του άξιζε. Ο χρόνος μετά το θάνατό του διάψευσε τον Αριστοφάνη που είπε στους Βατράχους (869) ότι με τον Ευριπίδη πέθανε μαζί κι η τέχνη του. Αντίθετα ο χρόνος, θα μπορούσε να πει κανείς, τον ανάδειξε πιο ανθεκτικό απ’ τους άλλους δυο μεγάλους τραγικούς εξ αιτίας της επιλογής των θεμάτων του. Στη δραματική ποίησή του ο Ευριπίδης ένωσε με μοναδικό τρόπο τη φιλοσοφική σκέψη με την ποιητική ευαισθησία. Η παρουσία όμως στη ζωή του Σοφοκλή έγινε αιτία να νικήσει και να πάρει μόνο πέντε φορές το πρώτο βραβείο ενώ τα δράματά του ήσαν περισσότερα από ενενήντα. Αυτό είναι μαρτυρία του Ρωμαίου Ουάρρωνος. Οι συντηρητικοί της εποχής του ήσαν αντίθετοί του κι ανάμεσα σ’ αυτούς ήταν κι ο Αριστοφάνης (περίπου το 448-380 π.Χ.). Όμως, αν και γνωρίζαν τα τρωτά του νέου τραγικού είδους, δεν μπορούσαν να δείξουν άλλους τρόπους για την ανάπτυξη του δράματος, ούτε κι άλλους ποιητές πιο σωστούς. Κι όσο λιγόστευε ο αριθμός των γόνιμων ποιητών, τόσο περισσότερο άρεσε ο Ευριπίδης στο αθηναϊκό κοινό που συνήθισε πια στο νέο τρόπο της παρουσίασης των μύθων κι ακόμα στην τόλμη και την ιδιορρυθμία του ορθολογιστή ποιητή. Το σκοτεινό πάθος της αρχαίας τραγωδίας υποχωρούσε στο νέο είδος 

που είχε θέματα εύκολα αντιληπτά, οικεία και σαφή, με λαϊκή σοφία, αλλά και με βαθύ εξεταστικό φιλοσοφικό πνεύμα.

Οι στίχοι του απομνημονεύονταν και κυκλοφορούσαν από στόμα σε στόμα και σαν παροιμίες γίνονταν κτήμα όλων. Αιχμάλωτοι Έλληνες στις Συρακούσες, σύμφωνα με διήγηση του Πλουτάρχου (Βίος Νικίου 29), σωθήκαν γιατί είχαν απομνημονεύσει και λέγαν περικοπές απ’ τις τραγωδίες του.

Ο θάνατός του στην ξενιτιά διατήρησε περισσότερο τη μνήμη του, παρά αν έμενε συνέχεια στην Αθήνα. Μήπως κι άλλοι απ’ τους μεγάλους Έλληνες συγγραφείς δεν είχαν πάει σε ξένες αυλές (Αισχύλος, Πίνδαρος, Πλάτων); Στην Πέλλα έζησε μόνο δυο χρόνια.. Αν τολμούσαμε να πούμε πως ο Ευριπίδης αντιπροσώπευε περισσότερο απ’ τον Σοφοκλή τον αιώνα που ζούσε αυτό δε σημαίνει πως οι τάσεις της ηθικής παρακμής της Αθήνας στα χρόνια του στερήσαν απ’ αυτόν τα υψηλά ιδεώδη της εποχής.

Ο ποιητής είχε μεγάλη συναίσθηση της ανάγκης θρησκευτικών πεποιθήσεων κι αναζητούσε μια ήσυχη θεωρία για να επιλύσει τα κοινωνικά, τα ανθρώπινα και τα θεϊκά ακόμα προβλήματα. Οι έρευνές του δεν πετύχαν κι έτσι δεν αξιώθηκε να βρει τη λύση που ποθούσε στα προβλήματα της ζωής του είτε με την πίστη, είτε με το δισταγμό. Η ανώτερη μόρφωσή του δεν τον άφησε να παραδεχτεί την παράδοση, αλλά δεν μπορούσε και να ησυχάσει με την άρνησή του στο θεϊκό στοιχείο.

Ο Σοφοκλής ήταν ήρεμος κι ατάραχος στην ψυχή του όπου καθρεφτίζονταν οι μεγάλες μορφές θεών κι ηρώων των αρχαίων κόσμων. Προσπάθειά του ήταν αυτούς τους κόσμους να τους φέρει σε μια αρμονία με τις σύγχρονες θρησκευτικές ιδέες κι αντιλήψεις. Έτσι πίστευε πως έβαζε τα κατάλληλα θεμέλια για μια πετυχημένη δραματική τέχνη.

Ο Ευριπίδης είχε πάντα έναν φιλοσοφικό δισταγμό και ταλαντευόταν στην άβυσσο της σύγχυσης των δοξασιών των χρόνων του. Αυτή τη σύγχυση τη μετάδωσε και στα έργα του, τα οποία δεν συντελέσαν και πολύ στην καθησύχαση των ψυχών και την ισορροπία της σκέψης. Παλεύοντας ανάμεσα στη φιλοσοφική θεωρία και την τέχνη πέρασε όλη τη ζωή του, πάσχοντας σαν άνθρωπος και σαν ποιητής. Σ’ αυτή του την πάλη δε βρήκε αντιστάθμισμα ούτε στα δημόσια πράγματα αλλά ούτε και στην κοινωνική ζωή. Γι’ αυτό αντίθετα με τον ευχάριστο κι αγαπητό σ’ όλους Σοφοκλή, ο Ευριπίδης υπήρξε δύσκολος και δύσθυμος, πικρός στις κρίσεις του και συνήθως κακός στις γνώμες του.

Ο Αριστοφάνης τον κοροϊδεύει λέγοντάς τον πτωχοποιόν, ρακιοσυρραπτάδην, στωμυλιοσυλλεκτάδην και δικανικών ρηματίων ποιητήν, γιατί αφαίρεσε δήθεν την ιδανική μεγαλοσύνη των ηρώων κι ηρωίδων και τα πρόσωπά του πολλές φορές δείχνουν πολλή στωμυλία (πολυλογία).

Κ α ι ν ο τ ο μ ί ε ς τ ο υ π ο ι η τ ή. Οι καινοτομίες που έφερε ο Ευριπίδης, ως προς την εξωτερική οικονομία των τραγωδιών είναι:

1. Πρόλογοι. Στους προλόγους του ο ποιητής παρουσιάζει συνήθως κάποιο θεό ή ήρωα στη σκηνή που λεει σε μονόλογο στους θεατές τ’ όνομά του και το γένος του, τον τόπο που διαδραματίζεται η πράξη του έργου, όλα τα γεγονότα που έχουν προηγηθεί, το σημείο που βρίσκεται τώρα η πράξη. Αν αυτός που προλογίζει είναι θεός προλέει ακόμα κι αυτό το τέλος της πράξης. Βέβαια τέτοιοι πρόλογοι σημαίνουν παρακμή της τέχνης κι ελάττωση της τραγικής οικονομίας. Αυτό το κατάλαβε κι ο ίδιος ο ποιητής, αφού στον πρόλογο της Μήδειας (56), μιας απ’ τις αρχαιότερες τραγωδίες του, βάζει την τροφό απαντώντας στην απορία του παιδαγωγού και θέλοντας να δικαιολογήσει την αδυναμία του προλόγου, να λεει ότι τόση θλίψη δοκιμάζει απ’ τις συμφορές της δέσποινάς της ώστε αισθάνθηκε την ανάγκη να βγει απ’ τ’ ανάκτορα και να διηγηθεί στη γη και στον ουρανό τις τύχες της Μήδειας. Απ’ την άλλη μεριά όμως δεν πρέπει να καταλογίσουμε ατεχνία στον ποιητή, γιατί από τέτοιους προλόγους υπάρχει απόλυτη ανάγκη όταν μπαίνουν οι ήρωες στη σκηνή σε ώρα πολύ μεγάλου πάθους και πρέπει να δικαιολογηθεί και να γίνει γνωστή η αιτία μιας τέτοιας έκρηξης. (Μήδεια, Ιππόλυτος κλπ.). Αξίζει να σημειωθεί ότι στις διηγήσεις των προλόγων τα μυθολογικά είναι αλλαγμένα και περιπλεγμένα και γι’ αυτό είναι άγνωστα στους θεατές (επειδή ο ποιητής διασκευάζει τους μύθους όπως τον εξυπηρετούν), ώστε πολλές φορές αυτά να μη συμφωνούν με τα παραδεδεγμένα και να έχουν ανάγκη κάποιας διασάφησης (Ορέστης, Ηλέκτρα και Ελένη).

2. Από μηχανής θεός. Λέγεται επίσης και εκ μηχανής θεός που είναι για το τέλος του δράματος ό,τι είναι ο πρόλογος για την αρχή. Θα μπορούσαμε να πούμε πως κι αυτό είναι εκδήλωση παρακμής, γιατί η δραματουργία δεν είχε πια την ικανότητα να ξετυλίγει φυσικά τη δραματική πράξη κι ούτε να δώσει επίσης ένα φυσικό τέλος. Ο αγών και το πάθος του πρωταγωνιστή περιπλέκονταν τόσο πολύ και φτάναν σε τέτοιο αδιέξοδο που ο ποιητής δεν μπορούσε πια να βρει καμιά φυσιολογική λύση. Έτσι οι θεοί κατεβαίναν στη σκηνή με μηχάνημα (εξ ου και ο όρος) όχι για να τιμωρήσουν ή να εκδικηθούν, αλλά για ν’ ανοίξουν δρόμο εκεί που οι άνθρωποι δεν μπορούσαν. Κι αυτό το κάναν παρηγορώντας, καθησυχάζοντας κι ενθαρρύνοντας. Αξίζει να σημειωθεί πως ο Ευριπίδης δε χρησιμοποίησε με τον ίδιο πάντα τρόπο αυτή τη μηχανή. Στις πρώτες του τραγωδίες δεν είχε τον από μηχανής θεό. Μετά ακολουθεί μια άλλη σειρά δραμάτων που χρησιμοποιείται, 

αλλά με κάποια προσοχή, μόνο και μόνο για να λύσει τις απορίες που έχουν δημιουργηθεί και να φέρει την ηρεμία στις ψυχές των θεατών και την τραγική κάθαρση. Στις τελευταίες του όμως τραγωδίες γίνεται κατάχρηση αυτής της λύσης, γιατί δεν λύνει πια με προσοχή, αλλά κόβει, θα λέγαμε, με το μαχαίρι τον άλυτο κόμπο της δυσκολοξεδιάλυτης πλοκής των

γεγονότων. Για να μη δημιουργήσει διατάραξη της τραγικής οικονομίας με την είσοδο του μηχανήματος ο ποιητής, επινοεί τέτοιες μηχανές που να προξενούν είτε θαυμασμό με τη λαμπρότητά τους και τη μεγαλόπρεπη εμφάνιση των θεών είτε τον τρόμο με την παράξενη κατασκευή τους.

3. Χορός. Έργο του χορού στην αρχαία ελληνική τραγωδία είναι να παρεμβαίνει ανάμεσα στους ανταγωνιζομένους, να σταθμίζει τις αντίπαλες αξιώσεις, κατά πόσον είναι δίκαιες και σωστές και μετά να λεει τη γνώμη του, η οποία να συντελεί στη συνδιαλλαγή και την ειρήνευση των ανταγωνιζομένων. Τα στάσιμα οδηγούν τον νου σε υψηλότερες ηθικές ιδέες, σύμφωνα με τις οποίες ρυθμίζονται οι ανθρώπινες καταστάσεις. Στον Ευριπίδη μόνο σε λίγα δράματά του χρησιμοποιείται ο χορός γι’ αυτό το έργο (Μήδεια). Στα περισσότερα ο χορός έχει δευτερεύουσα και κατώτερη θέση. Ο ποιητής εκφράζει πολλές φορές μ’ αυτόν τις δικές του απόψεις και γνώμες που πολύ λίγο είναι δεμένες με την υπόθεση του δράματος, ενώ άλλοτε πάλι κάνει το χορό πιστό εταίρο και συνένοχο του πρωταγωνιστή. Ο χορός ακούει απ’ αυτόν τα διάφορα σχέδιά του νηφάλιος κι ορκίζεται πολλές φορές ότι δε θα τα φανερώσει (Ιππόλυτος 714), έτσι ώστε και να θέλει δε θα μπορεί μετά να αποτρέψει ό,τι πρόκειται να επακολουθήσει. Τα χορικά του Ευριπίδη πολλές φορές σχεδόν μοιάζουν μ’ αυτά που ονομάζει ο Αριστοτέλης εμβόλιμα μέλη, γιατί τραγουδώντας τα κι έχοντας πολλές φορές χαλαρή ή καμιά σχέση με την υπόθεση του δράματος, γεμίζουν μόνο το κενό του χρόνου και μοιάζουν με τα σημερινά ιντερμέτζα. Η καινοτομία αυτή δεν ελάττωσε το λυρικό μέρος των τραγωδιών, γιατί ναι μεν τα χορικά μέλη γίναν μικρότερα, μεγαλώσαν όμως τα μέρη που τραγουδούσαν οι υποκριταί. Έτσι τα από σκηνής άσματα κι οι μονωδίες με τα οποία ο πρωταγωνιστής έκφραζε τη θλίψη και τον πόνο της ψυχής του είναι απ’ τα σπουδαιότερα κι ωραιότερα μέρη των δραμάτων του Ευριπίδη. Οι μονωδίες αυτές έχουν πολλές φορές παιδιάστικο χαρακτήρα κι αυτό το διακωμώδησε ο Αριστοφάνης (Βάτραχοι 1330).

4. Γνωμικά κι αποφθέγματα. Παρεμβάλλει πολλά γνωμικά κι αποφθέγματα και για τα φιλοσοφήματά του αυτά ονομάστηκε Σκηνικός φιλόσοφος ή από μηχανής φιλόσοφος).

5. Ερωτισμός. Η αποδοχή του ερωτισμού σαν κινητήρια δύναμη της τραγωδίας (Μήδεια, Φαίδρα, Ελένη) που θα έχει επίδραση στα τελευταία έργα του Σοφοκλή (Δηιάνειρα).

6. Μουσική. Θέσπισε τη χρήση του ξύλινου οστράκου στη μουσική υπόκρουση καθώς και το Λύδιον μέλος.

Η γ λ ώ σ σ α τ ο υ Ε υ ρ ι π ί δ η. Η γλώσσα του Ευριπίδη στα διαλογικά μέρη των δραμάτων δε θα ήταν πολύ διαφορετική απ’ τη γλώσσα που μιλούσαν στην εκκλησία του δήμου, στα δικαστήρια κλπ., γι’ αυτό κι ο Αριστοφάνης (Ιππείς 17) βάζει στο διάλογο δυο υπηρετών να ρωτάει ο ένας τον άλλον πώς να πει κάτι κομψευριπικώς, δηλαδή κομψά κι ευριπιδικά (δηλαδή πανούργα). Η ευστοχία, η ευκολία κι η ευστροφία του ύφους του είχαν κάνει στους συγχρόνους του μεγάλη εντύπωση που κι αυτός ακόμα ο σκώπτης του ο Αριστοφάνης ομολογεί ότι αποφεύγει δήθεν μόνο τα αγοραία διανοήματά του.

Το ύφος του δημιούργησε μια γλωσσική σχολή κι είναι τελείως διαφορετικό απ’ το αισχύλειο και το σοφόκλειο, κυρίως στα διαλογικά μέρη, αλλά και στα λυρικά. Έτσι ο ποιητής όχι μόνο ως προς το περιεχόμενο της ποίησής του διαφέρει απ’ τους άλλους δυο μεγάλους τραγικούς, αλλά κι ως προς το λεκτικό ύφος. Η μέχρι τότε μορφή του ύφους ήταν εικονική και πλαστική συνδυάζοντας μια τεχνητή και τεχνική συγχρόνως φρασεολογία. Η γλώσσα όμως του Ευριπίδη συγκινεί τους θεατές ξεχωριστά. Ο Αριστοτέλης στη Ρητορική του λεει (Γ’, 2, 5, 1404 β 24) ότι πρώτος αυτός έδειξε τον τρόπο με τον οποίον αυτός που μιλάει, είτε ρήτωρ είναι είτε ποιητής, μπορεί να συγκινήσει τους ακροατές του : κλέπτεται δ’ ευ εάν τις εκ της ειωθυίας διαλέκτου εκλέγων συντιθή τα ονόματα. Το εύηχο, εύρυθμο κι η ροή της γλώσσας του αποδείξαν πόσο εύκολα μπορεί κανείς να παρασύρει κάποιον στο θέατρο. Αυτό όμως πολλές φορές στον ποιητή καταλήγει σε πολυλογία των ηρώων του κι ο αναγνώστης ή ο ακροατής ζητάει τη συντομία και την αδρότητα των νοημάτων. Δεν πρέπει όμως να παραγνωρίσουμε ότι ως προς αυτό ο Ευριπίδης είχε επίδραση και στον Σοφοκλή, του οποίου το ύφος ήταν πιο τεχνικό και πιο δύσκολο κι ακόμα πιο εκφραστικό για το βάθος των ψυχολογικών αισθημάτων.

Ο Ευριπίδης αποφεύγει παλιές λέξεις και σκοτεινές εκφράσεις. Η γλώσσα του μπορεί να χαρακτηριστεί σαν η ποιητικά εξευγενισμένη ομιλουμένη γλώσσα των λογίων της εποχής του. Γι’ αυτό λείπουν απ’ αυτήν τολμηρές εικόνες και πολλά κοσμητικά επίθετα. Είναι απλή κι ομαλή κι επιδρά περισσότερο με την προσεκτική τοποθέτηση των λέξεων και των φράσεων. Οι προτάσεις δεν είναι δύσκολες. Τις παρομοιώσεις του δεν τις παίρνει συνήθως απ’ τη φύση, όπως ο Αισχύλος κι ο Σοφοκλής, αλλά περισσότερο απ’ την 

τέχνη, απ’ την αρχιτεκτονική, τη ζωγραφική και τη γλυπτική. Ένα μεγάλο πλήθος από παροιμίες και γνωμικά της ζωής είναι κατασπαρμένα στα δράματά του. Συνηθισμένα είναι τα ρητορικά σχήματα, όπως π.χ. η αντίθεση και το οξύμωρο. Προσέχει πολύ στις ομόηχες λέξεις και στη συμμετρία του λόγου. Οι ιδιότητες αυτές παρατηρούνται συνήθως στην στιχομυθία ή σε μονολόγους. Η γλώσσα του θυμίζει τη γλώσσα των σοφιστών, λόγοι και αντιρρήσεις θυμίζουν τις δίκες των χρόνων εκείνων, με τις κατηγορίες ή τις απολογίες των διαδίκων. Γι’ αυτό κι ο Κοϊντιλιανός συσταίνει στους ρήτορες να μελετήσουν τον Ευριπίδη. Ο Λογγίνος (40, 2) λεει πως ο ποιητής ήταν φιλοπονώτατος στην εκλογή των θεμάτων και κυρίως στην παρουσίαση δυο παθών, του έρωτα και της μανίας. Κι ακόμα λεει γι’ αυτόν πως αυτό που ο ίδιος φανταζόταν για τις Ερινύες (και φυσικά και για τα’ άλλα) κατόρθωνε σχεδόν να κάνει να τα βλέπουν κι οι θεατές του.

Τη γλώσσα και το ύφος του Ευριπίδη μελετούσαν ακόμα κι οι κωμικοί ποιητές, όπως ο Μένανδρος. Ο Αλέξανδρος ο Αιτωλός παραβάλλει την απλή και δυνατή ροή του λόγου του με το άσμα των Σειρήνων. Όμως κι εδώ παραγίνεται το πράγμα καμιά φορά κι ορισμένες φράσεις, λέξεις κι εκφράσεις επαναλαμβάνονται κατά κόρον. Η επανάληψη με έμφαση της ίδιας λέξης που απ’ τους ρήτορες λέγεται επίζευξις είναι πολύ συχνή στα χορικά και πάντα προκαλεί τα σκώμματα. Οι ίδιοι στίχοι επαναλαμβάνονται συχνά, κυρίως στο τέλος των τραγωδιών του. Καμιά φορά όταν θέλει να εξάρει μια ορισμένη έννοια την επαναλαμβάνει δυο φορές με άλλες λέξεις.

Όπως όμως κι αν έχει το πράγμα την ομορφιά της γλώσσας του Ευριπίδη την αναγνωρίζει κι ο μεγάλος χλευαστής του ο Αριστοφάνης λέγοντας:

Χρώμα γαρ αυτού του στόματος τω στρογγύλω

τους νους δ’ αγοραίους ήττον η κελινός ποιώ.

Ε π ί δ ρ α σ η τ ω ν σ ο φ ι σ τ ώ ν σ τ ο ν π ο ι η τ ή. Στη Μήδεια που η παράστασή της έγινε τέσσερα χρόνια πριν απ’ την έναρξη της διδασκαλίας του Γοργία στην Αθήνα, έχουμε κιόλας τα Γοργιανά σχήματα λέξεως σ’ όλη την ανάπτυξή τους. Έτσι βλέπουμε πως ο αττικός λόγος είχε επηρεασθεί κι ανυψωθεί απ’ τους πριν απ’ το Γοργία σοφιστές.

Οι μεγάλοι μονόλογοι στη Μήδεια τόσο της ίδιας (465) όσο και του Ιάσονα (522) είναι τυπικά κι ουσιαστικά υψηλά δείγματα τέχνης. Γι’ αυτό κι ο Ιάσων λεει στη Μήδεια σ’ ένα σημείο πως εκείνη έγινε αφορμή της άμιλλας αυτής των λόγων (546). Κι οι αρχαίοι κι οι νεότεροι κάνουν λόγο για την επίδραση που ο τραγικός αυτός είχε απ’ τους σοφιστές. Άλλοι μεν τον επαινούν για τους αγώνες, τις αντιλογίες, τις λαλιές των προσώπων του καθώς και για τις αντιθέσεις του, ενώ άλλοι τον χλευάζουν. Για τον Ευριπίδη το παν ήταν το ήθος και για μας ακόμα και σήμερα παραμένει ο ποιητής αυτός τραγικότατος. Στην εποχή του Πλάτωνα οι σοφισταί ανακατεύαν τον τεχνικό πεζό λόγο με την ποίηση σε τέτοιο βαθμό ώστε και τα δυο αυτά να συγχέονται μεταξύ τους.

Στην παλιότερη εποχή ονομάζονταν κι οι ποιηταί σοφισταί. Άντρες όπως ο Ευριπίδης κι ο Αγάθων που στο πρόσωπό τους συναντιόνταν κι οι δυο ιδιότητες, του ποιητή και του σοφιστή, συντελέσαν πολύ στη μεταβίβαση των ρητορικών σχημάτων στην ποίηση. Κι εδώ αξίζει να σημειωθεί πως στον Ρήσο (924) ο Ορφεύς ονομάζεται κλεινός σοφιστής (ένδοξος σοφιστής).

Ο ι χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς τ ο υ Ε υ ρ ι π ί δ η. Ο πιο ωραίος και καθαρός χαρακτήρας του ευριπιδικού δράματος είναι της Ιφιγενείας εν Ταύροις και πιο πολύ της εν Αυλίδι, όπου το ηθικό ανάστημα μιας κόρης ανοίγει το δρόμο για την έξοδο απ’ τις τόσες δύσκολες περιπλοκές που δημιουργήσαν τα συγκρουόμενα πάθη των αντρών. Μια τέτοια εικόνα θυσίας παρουσιάζει πάλι ο ποιητής στους Ηρακλείδες με τη Μακαρία και στην Εκάβη με την Πολυξένη. Εδώ όμως η θυσία τους γίνεται από ανάγκη. Αλλά είναι τέτοια η προθυμία που δείχνουν ώστε η θυσία αυτή φαίνεται εκούσια. Μια παρόμοια μορφή είναι κι η Θεονόη της Εκάβης κι ακόμα ο ιδιόρρυθμος κι αγνός Ιππόλυτος με τον συγγενικό του, ως προς τον χαρακτήρα Ίωνα.

Η αντίθεση προς τα υψηλά κι ενάρετα αυτά πρόσωπα φαίνεται ξεκάθαρα στις μιαρές γυναίκες, τη Μήδεια, τη Φαίδρα και την Κρέουσα. Κι η Ερμιόνη στην Ανδρομάχη έχει έναν εντελώς φοβερό χαρακτήρα που παρουσιάζεται πιο πολύ στο διάλογό της με την Ανδρομάχη (147). Αξιοθαύμαστος παρουσιάζεται ο Διόνυσος στις Βάκχες όπου κυριαρχεί σ’ όλη τη σκηνή.

Τον ρεαλισμό των χαρακτήρων του Ευριπίδη δήλωσε παραστατικά ο Σοφοκλής : οίον και Σοφοκλής έφη αυτός μεν οίους δει ποιείν, Ευριπίδην δε οίοι εισί (Αριστ. Ποιητική 25, 1460, β, 33). Πολλές φορές όμως ο Ευριπίδης υποβιβάζει τους χαρακτήρες του, δημιουργώντας έτσι αντίθεση με την εξωτερική τους εμφάνιση, πράγμα που τους δίνει μια κωμική απόχρωση. Ακόμα ανεβάζει στη σκηνή όλη την ταπεινότητα κι αθλιότητα της καθημερινής ζωής, όπως την Ηλέκτρα να παντρεύεται έναν χωρικό (για να σκοτώσει μαζί με τον Ορέστη την Κλυταιμνήστρα) και την τροφό στον Ιππόλυτο (352) να εξάγγελοι πανηγυρικά ότι η Φαίδρα είναι ερωτευμένη μ’ αυτόν. Ο Σοφοκλής συνήθως εξετάζει και παρουσιάζει τον χαρακτήρα ενός προσώπου στο σύνολό του. Ο Ευριπίδης όμως πολλές φορές παρουσιάζει τα συναισθήματα ενός προσώπου σε μια και μόνη ορισμένη περίπτωση,  

σ’ όλες τους τις λεπτομέρειες (Φοίνισσαι 355, Τρωάδες 1123). Ο μύθος στον Ευριπίδη γίνεται πολλές φορές αφορμή να παρουσιάζει ανθρώπους της εποχής να μιλάνε με συγκίνηση για διάφορα σύγχρονα ζητήματα. Μιλάει για τη σύγχρονη πολιτική, φιλοσοφεί όπως οι σοφισταί χωρίς να παραλείπει πολλές φορές να τους κατηγορεί όπως στην Εκάβη (1187), όταν λεει ότι γνωρίζουν άριστα να καλλωπίζουν τα άδικα πράγματα (τάδικ’ ευ λέγειν), αλλά μετά οι σοφοί αυτοί δε μπορούν μέχρι το τέλος να μείνουν σοφοί και καταστρέφονται.

Ένα παράδειγμα προκλητικής σοφιστικής τέχνης είναι η δικαιολογία της Ελένης στο Μενέλαο (Τρωάδες 914) που λεει : ίσως με, καν ει καν κακώς δόξω λέγειν κλπ. Καμιά φορά ο Ευριπίδης εγκαταλείπει τη συνοχή του δράματος γιατί ο λόγος τού δίνει την ευκαιρία να πει την άποψή του για σύγχρονα κι επίκαιρα ζητήματα. Έτσι στον Ηρακλή (188) εγκωμιάζει τον τοξότη (τοξήρη σαγήν), σε αντίθεση με τον οπλίτη (ανήρ οπλίτης δούλός εστι των όπλων στ. 190), ενώ για τα τόξα ο Λύκος (159) λεει ότι είναι κάκιστον όπλον.

Αξίζει να σημειωθεί ότι στους αρχαίους τραγικούς και κυρίως στον Ευριπίδη παρουσιάζεται πολλές φορές στη σκηνή κάτι που για τους σημερινούς θεατές θα ήταν ενοχλητικό και θα το θεωρούσαν μειονέκτημα του ποιητή. Αυτό οφείλεται στο ότι το καλλιτεχνικό αίσθημα της αρχαιότητας ήταν διαφορετικό απ’ το σημερινό κι η ψυχολογική κατάσταση που δημιουργείται στο θεατή απ’ αυτά που γίνονται στη σκηνή είναι διαφορετική σήμερα από τότε. Ο σημερινός θεατής των αρχαίων δραμάτων σε πολλά σημεία του έργου βλέπει να ταράζεται και να ενοχλείται η αλήθεια της ψυχικής έντασης, του φόβου, του πάθους κι ακόμα πολλές φορές ο χαρακτήρας του ήρωα με τα πολλά λόγια που λεει, με διηγήσεις και παρεκβάσεις στις οποίες εκθέτονται γενικές σκέψεις και γνώμες ή και χαρακτηριστικές τάσεις της ποίησης που βλάπτουν τη συνοχή και την παρακολούθηση της πράξης και του ενδιαφέροντος. Στον Ευριπίδη μάλιστα καμιά φορά τα πρόσωπα στην ένταση του λόγου τους καταφεύγουν και σε ρητορικές αντιθέσεις όπως στην Εκάβη(581) όπου ο Ταλθύβιος της λεει : παιδός θανούσης υτεκνοτάτην τε σε πασών γυναικών δυστυχεστάτην θ’ ορώ. Ή καμιά φορά πάλι είναι εμφανής η επίδραση της ρητορικής όπως στην Εκάβη (814), όπου αυτή παραπονιέται πως οι άνθρωποι καταναλώνονται για τόσα άλλα πράγματα και δε φροντίζουν να μάθουν τον τρόπο που θα μπορούσαν να πείσουν τους άλλους ανθρώπους για την ορθότητα της γνώμης τους.

Χαρακτηριστικός τρόπος του Ευριπίδη είναι εκείνος που ο Πολυνείκης κι ο Ετεοκλής πολυλογούν για την εκστρατεία της Θήβας κι εκθέτουν τα διάφορα επιχειρήματά τους, για να έρθει έπειτα η Ιοκάστη να κάνει μια περίληψη όσων έχουν πει και μετά αυτή την περίληψη να την αναιρέσει. Ακόμα ο λόγος του Πολυμήστορα στην Εκάβη (1178) όπου μετά την περιγραφή της τύφλωσής του και του θανάτου των παιδιών του απ’ τις Τρωάδες, παρεκκλίνει και θεωρεί αναγκαίο να κατηγορήσει το γένος των γυναικών, δείχνει πόσο παράκαιρη είναι αυτή η παρεκκλήση με παρατηρήσεις γενικού περιεχομένου.

Ο φ ι λ ό σ ο φ ο ς Ε υ ρ ι π ί δ η ς. Ο Νίτσε είπε για τον Ευριπίδη πως έφερε το θεατή πάνω στη σκηνή (Γένεσις της Τραγωδίας). Τους ήρωες της παλιάς εποχής τους έκανε ανθρώπους του 5^ου π.Χ. αιώνα, στους οποίους ο κόσμος κι η ζωή έγινε ένα πρόβλημα που έπρεπε να λυθεί, γιατί με τις αντιλήψεις που επικρατούσαν μέχρι τότε δεν μπορούσαν πια να ικανοποιηθούν. Γι’ αυτό και μερικοί τον θεωρούν σαν Κήρυκα του ελληνικού διαφωτισμού που αυτός για πρώτη φορά διάδωσε.

Αυτό το διαβεβαιώνει κι η Κωμωδία αναγνωρίζοντάς τον σαν διαφωτιστή. Ο Αριστοφάνης τον βάζει στους Βατράχους (893) να προσεύχεται στη θεά για σύνεση ενώ έχει από παλιά την προσωνυμία του σκηνικού φιλοσόφου. Οι τραγωδίες του δεν είναι μόνον ο αντίλαλος των θεωριών που επικρατούσαν τότε στην Αθήνα για τα θεία και τ’ ανθρώπινα αλλά και του αγώνα που βασάνιζε την ψυχή του ποιητή και που ταλαντευόταν ανάμεσα στην αρχαία πίστη και στις νεώτερες αντιλήψεις. Δεν πρέπει με κανέναν τρόπο να νομιστεί πως ο ποιητής εκφραζόταν έτσι στα έργα του από σοφιστική αγάπη για τις έριδες. Ένοιωθε βαθιά την ιωνική φιλοσοφία κι απ’ αυτήν εμψυχωνόταν και την έκφραζε στην τέχνη του. Η κριτική του για την τότε θρησκεία δεν προέρχεται από κοροϊδευτική διάθεση αλλά από μια βαθιά επιθυμία να αναζητήσει την αλήθεια και να αποχτήσει αληθινή γνώση. Ο ίδιος μας λεει πόσο είναι βαρύ γι’ αυτόν να εγκαταλείψει τη θρησκεία των προγόνων του και πως πολλές φορές τον πιάνει δυνατή επιθυμία για ευσέβεια, αλλά η αμερόληπτη και ψύχραιμη παρατήρηση του κόσμου και της ζωής δεν τον αφήνει να γυρίσει στις επικρατούσες παιδαριώδεις μυθικές αντιλήψεις (Ιππόλυτος 1102). Συχνά ο ποιητής ομολογεί πως με τα τραγικά προσωπεία εκφράζει δικές του γνώμες κι αντιλήψεις (Τρωάδες 889, Ιφιγένεια εν Ταύροις 1165, Ελένη 513). Ο Ραντέ (Ψυχή) τον ονόμασε υποκειμενικότατο των Ελλήνων ποιητών. Αυτό το βλέπουμε εύκολα είτε στα χορικά των τραγωδιών του, είτε στα διαλογικά μέρη και μάλιστα σε τέτοιο σημείο που φαίνεται άμεσα η ψυχή κι η βούληση του ποιητή κι όχι του ήρωα της παράστασης. 

Τις κυρίως φιλοσοφικές του σκέψεις και θεωρίες τις εκφράζει με πολλούς τρόπους. Είτε τυχαία, σε κάποια δεδομένη ευκαιρία λεει μια φιλοσοφική του γνώμη ξεφεύγοντας μάλιστα πολλές φορές απ’ το θέμα που αναπτύσσει το πρόσώπο που μιλάει, είτε ανανεώνει παλιές μυθικές παραδόσεις απ’ τα ηρωικά χρόνια και καμιά φορά αλλάζει και τον χαρακτήρα του μυθικού ήρωα. Έτσι βλέπουμε να δημιουργεί έναν Βελλεροφόντη ανατροπέα κι αθεϊστή και μια Μήδεια που χωρίς να της αφαιρεί τίποτα απ’ τις ιδιότητες

της φαρμακεύτρας και της μάντισσας, την κάνει μια γυναίκα χειραφετημένη που σκέπτεται γενικά για την τύχη των γυναικών και γίνεται μισητή εξ αιτίας της μόρφωσής της.

Πολλές φορές πάλι διαλέγει θέματα που του δίνουν την ευκαιρία και την αφορμή να εκφράσει τις γνώμες του για ορισμένα προβλήματα. Έτσι στην τραγωδία του Φοίνιξ εξετάζει το θέμα της εκπαίδευσης. Στην Αντιόπη εξετάζει τους δυο τύπους των ανθρώπων στο επάγγελμά τους, τον πρακτικό πολιτικό και τον θεωρητικό διανοητή. Στον Αίολο και Πρωτεσίλαο το πρόβλημα του γάμου. Στον Αλέξανδρο το ζήτημα της δουλείας. Στη Μελανίππη τη σοφή την πίστη στα θαύματα κλπ. Μόνο που στις πιο πάνω τραγωδίες σώζονται μόνο αποσπάσματα.

Ο Ευριπίδης είναι φιλόσοφος σύμφωνα με την ετυμολογική σημασία της λέξης, δηλαδή φίλος της σοφίας, φίλος της αλήθειας και της γνώσης. Δεν είναι φιλόσοφος σαν ιδρυτής ενός νέου φιλοσοφικού συστήματος. Είναι όπως π.χ. ο κωμικός ποιητής Επίχαρμος (περίπου 540 π.Χ.), δηλαδή ένας φιλοσοφικά μεταμορφωμένος ιδιώτης και κατά συνέπεια εκλεκτικός. Στον Ευριπίδη φαίνεται να είχε επίδραση ο Ξενοφάνης, ο Ηράκλειτος, ο Αναξαγόρας, ο Διογένης ο Απολλωνιάτης ή φυσικός όπως τον λέγαν. Φαίνεται πως ο Ευριπίδης γνώριζε και τα έργα του Ιπποκράτη Περί αέρων και υδάτων και το Περί της ιεράς νόσου. Απ’ τους σοφιστές είχε μεγάλη επίδραση σ’ αυτόν ο Πρωταγόρας. Είναι εμφανής η ύπαρξη στοιχείων της διδασκαλίας του Πρωταγόρα στις τραγωδίες του Ευριπίδη. Αλλά κι απ’ τη σχολή του Γοργία πήρε διδάγματα, όπως π.χ. μεταχειρίζεται για τον Ετεοκλή του στις Φοίνισσες (503) και στον Κύκλωπα (316) την αρχή του δικαίου του ισχυρότερου. Τη μεγάλη κι απατηλή δύναμη της ρητορικής κατάλαβε απ’ τα διδάγματα του Γοργία. Κι ακόμα κατάλαβε τον μεγάλο κίνδυνο που έκρυβε αυτή για την ανθρώπινη κοινωνία και σε πολλές τραγωδίες του λεει πως είναι προτιμότερη η καθαρή κι απλή αλήθεια (Εκάβη 814, Φοίνισσαι 469). Πολύ λίγα πήρε ο ποιητής απ’ τις διδασκαλίες του Πρόδικου, του Ιππία και του Αντιφώντα.

Ο Ευριπίδης ποτέ δεν ξαναγύρισε στην παλιά θρησκευτική πίστη, ούτε ακόμα και στην προχωρημένη του ηλικία που έγραψε τις Βάκχες, όπως πιστεύουν πολλοί. Γιατί το δράμα αυτό είναι μια θρησκευτική και συγχρόνως ψυχολογική τραγωδία που περιγράφεται με ανυπέρβλητη τέχνη ο φανατισμός μιας ψεύτικης πίστης στις φοβερές και φρικιαστικές της εκδηλώσεις. Κι ας τολμήσουμε να πούμε γενικά τις συνέπειες που προξενεί ο θρησκευτικός φανατισμός. Άλλοι πάλι ισχυρίζονται ότι το τέλος του έργου έχει μεταβληθεί απ’ το γιο του Ευριπίδη που ανέβασε το δράμα μετά το θάνατο του πατέρα του.

Καθώς μας λεει ο Διογένης ο Λαέρτιος (Βίος Σωκράτους 22), τον Σωκράτη τον θεωρούσαν φίλο του Ευριπίδη και μάλιστα λέγαν πως βοηθούσε τον Ευριπίδη στα δράματά του (εδόκει δε συμποιείν Ευριπίδην), ώστε ο κωμικός Μνήσαρχος όταν άκουσε πως ο Ευριπίδης έκανε νέο δράμα τους Φρύγες είπε κοροϊδευτικά πως ο Σωκράτης θα του έδινε τα φρύγανα (ω και Σωκράτης τα φρύγαν’ υποτίθισιν). Ο Διογένης ο Λαέρτιος λεει επίσης ότι κάποτε ο Ευριπίδης έδωσε κάποιο σύγγραμμα του Ηρακλείτου στο Σωκράτη και τον ρώτησε έπειτα πώς του φάνηκε. Τότε ο φιλόσοφος του απάντησε ότι όσα κατάλαβε ήσαν αδρά διανοήματα κι όλα όσα δεν κατάλαβε κι αυτά θα ήταν σπουδαία αλλά χρειαζόταν μαντική δύναμη για να τα καταλάβει κανείς. Ο Ευριπίδης παρ’ όλ’ αυτά έδωσε περισσότερο σημασία στην ισχυρή δύναμη των παθών και της ανθρώπινης αδυναμίας παρά στα περί ηθικής λογικά κι ευγενικά διδάγματα του Σωκράτη. (Μήδεια 1078, Ιππόλυτος 375 κι ακόμα Πλάτωνος Πρωταγόρας 352 β, 353 c).

Ο Ευριπίδης μετά απ’ τα κηρύγματα του Ξενοφάνη ότι εις θεός εν τε θεοίσι και ανθρώποισι μέγιστος, αρνήθηκε κι αυτός την ανθρωπόμορφη παράσταση κι ιδέα των θεών. Η τραγωδία του Ηρακλής δείχνει την επίθεσή του σ’ αυτούς, γιατί ο ήρωας παρουσιάζεται στο έργο αυτό να καταλήγει στο συμπέρασμα, μετά απ’ όλα όσα υπόφερε πως δεν μπορούμε να παραδεχόμαστε θεούς των μύθων όπως τον Δία και την Ήρα. Γιατί δεν έχουν ούτε σύνεση ούτε δικαιοσύνη κι αγαθότητα. Όσα λένε οι ποιητές γι’ αυτούς είναι ανάξια θεών. Και το πλήθος τους κι η διαβάθμισή τους δεν συμβιβάζονται με την αληθινή ιδέα της θεότητας. Η έλλειψη λοιπόν ηθικής δημιουργεί αμφιβολίες για την ύπαρξή τους. Κι ο Απόλλων που διατάζει τον Ορέστη να σκοτώσει την ίδια του τη μητέρα, χαρακτηρίζεται σαν σκαιός και παραπλανητής (Ηλέκτρα 973, 1302, Ιφιγένεια εν Ταύροις 711, Ορέστης 28, 75, 162, 285, 417, 594). Τέτοιοι θεοί δεν είναι δυνατόν να υπάρχουν. Κι ο ποιητής δείχνει τον Βελλερεφόντη να κραυγάζει ενάντια στην αδικία του κόσμου (Αποσπ. 286):

ψησίν τις είναι δητ’ εν ουρανώ θεούς

ουκ είσιν ουκ είσ’ ει τις ανθρώπων θέλει  

μη τω παλαιώ μώρος αν χρήσθαι λόγω.

Ο Ευριπίδης λοιπόν δεν πιστεύει όπως ο Σοφοκλής στην απόλυτη ορθότητα της θρησκείας, αλλά στο απόλυτο αγαθό. Αυτή η πίστη του στο αγαθό είναι κοινή με την πίστη του Σωκράτη και παρουσιάζεται παντού όπου θέλει να κρίνει και να κατακρίνει τους θεούς. Η θρησκεία ενός λαού, κατά τον Ευριπίδη, δεν κρύβει καμιά αλήθεια αλλά είναι μόνο

συμβατική νόμω (Εκάβη 800 νόμω γαρ τους θεούς ηγούμεθα). Αυτό ακριβώς λεει κι ο Πρωταγόρας (Πλάτωνος Νόμους 889, e).

Όπως όμως δεν παραδέχεται τους θεούς του Ολύμπου, το ίδιο δεν παραδέχεται και τα πνεύματα της Κόλασης. Δεν πιστεύει πως πραγματικά υπήρχαν οι Ερινύες. Αν ο Ορέστης φαντάζεται ότι κυνηγιέται απ’ αυτές, αυτό σημαίνει πως είναι διανοητικά άρρωστος κι ότι έχει επιληπτικές παρακρούσεις. Τις παρατηρήσεις αυτές περιγράφει ο ποιητής, ακριβώς όπως αυτές περιγράφονται στο σύγγραμμα Περί της ιεράς νόσου (Ιφιγένεια εν Ταύροις 281, Ορέστης 211, Ηρακλής 950).

Για τον Ευριπίδη όλες οι περιγραφές κι οι παραστάσεις του Άδη δεν έχουν καμιά πραγματική υπόσταση, το ίδιο κι οι αντιλήψεις για μετεμψύχωση του Ορφισμού. Το δόγμα αυτό της μετεμψύχωσης το ξέρει πάρα πολύ καλά και σε κάποιο απόσπασμα (938) απ’ τον Πολυίδη το λεει καθαρά: τίς δ’ οίδεν ει το ζην μεν εστι κατθανείν, το κατθανείν δε ζην κάτω νομίζεται; καθώς και σ’ ένα απόσπασμα απ’ τον Φρίξο (833) και τον Ιππόλυτο (952), την Άλκηστη (966), τον Κύκλωπα (646).

Ο θάνατος κατά τον ποιητή είναι ένα αναγκαίο φυσικό φαινόμενο που δεν έχει τίποτα το φριχτό. Αν, όπως πίστευε κι ο Διογένης ο Απολλωνιάτης, η ψυχή του ανθρώπου είναι μέρος του θείου πνεύματος (αέρα) που γεμίζει τον κόσμο, τότε μετά την έξοδό της απ’ το ανθρώπινο σώμα επανέρχεται στο πνεύμα (αέρα). Προσωπική όμως αθανασία δεν υπάρχει. Έτσι δεν έχει κανένα νόημα ούτε σημασία η λατρεία των νεκρών. (Υψηπύλη απόσπ. 757, Ηρακλείδαι 591, Ικέτιδες 532, 1139, Τρωάδες 1246 κλπ.). Κάπως έτσι κρίνει και τα’ άλλα έθιμα τα σχετικά με τη λατρεία, ακολουθώντας το παράδειγμα του Ηρακλείτου. Η προσευχή, κατά τον Ευριπίδη δεν έχει κανένα σκοπό. Η προσφορά θυσιών κι αφιερωμάτων είναι περιττή για τη θεότητα που δεν έχει τέτοιες ανάγκες. Μόνο η ευσεβής διάθεση εκείνου που προσφέρει τη θυσία ή εκείνου που αφιερώνει στους θεούς έχει αξία. Η υλική αξία των προσφερομένων δεν έχει καμιά σημασία (Τρωάδες 469, 1280, Ηλέκτρα 198, Ίων 380 κλπ.). Το προνόμιο της ασυλίας που έχουν οι ναοί κι οι βωμοί όταν γίνεται χρήση του από ενόχους για κακουργήματα είναι κατάχρηση των δικαιωμάτων του κράτους απ’ τη θρησκεία. Απ’ την άλλη μεριά είναι ακατανόητο γιατί οι γεννήσεις κι οι θάνατοι ενώ είναι φυσικά γεγονότα, αποκλείονται απ’ τα ιερά και τους ναούς σαν πράγματα που δεν είναι καθαρά (Ίων 1312, Ιφιγένεια εν Ταύροις 380 κλπ.). Η παράσταση για μιασμό της θεότητας με ανθρώπινη πράξη είναι ανόητη, καθώς και το αντίθετο (Ηρακλής 1232).

Απ’ όλες όμως τις πράξεις που έχουν σχέση με τους θεούς ο Ευριπίδης καταφέρεται περισσότερο κατά της μαντείας. Σε κάθε ευκαιρία που του δίνεται τη στιγματίζει και μαζί μ’ αυτήν κι όλες τις εκδηλώσεις της. Ό,τι η μαντική δεν έχει καμιά αξία έχει αποδειχτεί, όπως λεει, απ’ την εκστρατεία στη Σικελία. Η καλύτερη μαντεία είναι ο καλός υπολογισμός των περιστάσεων (Ξενοφάνης Α 52, Ευριπίδη Φιλοκτήτης Απόσπ. 795, Ανδρομάχη 1161, Ιφιγένεια εν Ταύροις 42, 77, 570, 723, Ελένη 744, 757, Θουκυδ. 6, 50, 8, 1).

Αν όμως ο Ευριπίδης μένει πάντα πιστός στις θέσεις του, απ’ τις κρίσεις που εκφράζει για την αρχαία θρησκεία είναι πολύ δύσκολο να καθορίσουμε και να καταλάβουμε το περιεχόμενο της κοσμοθεωρίας του. Κάτι τέτοιο δεν μπόρεσε ούτε ο ίδιος να μας δώσει και φυσικά δεν μπορούμε και μεις να συμπεράνουμε. Αμφιβολία και πίστη διαφαίνεται στην προσευχή εκείνη που κάνει η Εκάβη στις Τρωάδες, όπου είναι ο απόηχος των σκέψεων και των αμφιβολιών του ποιητή.

Ο μεγαλύτερος απ’ τους θεούς της αρχαίας ελληνικής θρησκείας, ο Δίας, χάνει έτσι με τον Ευριπίδη τον προσωπικό του χαρακτήρα. Όμως τί είναι η ουσία της θεότητας αυτής δεν τολμάει να πει ο ποιητής. Περισσότερο βλέπει την αρχική ουσία της θεότητας στον αέρα ή στον αιθέρα. Κι όπως λεει ο καθηγητής Ιωάννης Καλλιτσουνάκης : στον αέρα και στον αιθέρα, ως τον γεννητήν των πάντων, γεννητήν, όστις με τους υγρούς βραχίονάς του περικλείει την γην και αρχικώς μετ’ αυτής απετέλει ενιαίον όλον, μέχρις ου δια συνεχούς διαφοροποιήσεως και εξελίξεως έγιναν τα καθ’ έκαστον όντα. Πώς γίνεται κάτι τέτοιο εις τα καθ’ έκαστα, δεν είναι φανερό. Το βέβαιο είναι ότι όλα γίνονται στον κόσμο σύμφωνα με κάποιον νόμο και σύμφωνα με την Δίκη. Η δίκη όμως αυτή δεν είναι η ηθική ή η νομική δικαιοσύνη, αλλά ο νόμος του Σύμπαντος, όπως τη φαντάστηκε ο Ηράκλειτος. Είναι μια δύναμη που ενεργεί αιώνια. Σχετικά μ’ όλα αυτά ο ποιητής κάνει λόγο σε μια τραγωδία του που μόνο αποσπάσματα σώζονται, τον Χρύσιππο.

Η μεγάλη Γη κι ο θεϊκός Αιθήρ συναντιόνται και κάνουν τους ανθρώπους. Ο Αιθήρ είναι πατέρας και των ανθρώπων και των θεών κι η Γη γεννάει τους ανθρώπους αφού γονιμοποιηθεί με τη βροχή των θεών. Όμως δε γεννάει μόνο τους ανθρώπους, αλλά και τα διάφορα θηρία και γι’ αυτό τη θεωρούν μητέρα όλων των εμψύχων. Αυτά όλα που γεννιούνται εκ της αιθερίου γονής ξαναγυρίζουν στον ουράνιον πόλον. Τίποτα απ’ ό,τι γεννιέται δε χάνεται, αλλά μια αιώνια εξέλιξη το αλλάζει και το συγχωνεύει πολλές φορές

με κάτι άλλο (Αριστοφ. Βάτραχοι 892 και για τη Δίκη Τρωάδες 888, Ηρακλ. Απόσπ. 23, 28, 94 κλπ.).

Το κυριότερο στον άνθρωπο είναι ο νους, το πνεύμα που τον βοηθάει να υπερισχύει σ’ όλα τα έμψυχα όντα, γιατί ο άνθρωπος είναι μυϊκά πιο αδύνατος από πολλά άλλα ζώα . Κι αυτός όμως είναι προσαρμοσμένος στην τροχιά της φύσης κι έχει μια τάση για το κακό. Στην παραφροσύνη των παθών μάταια αντιστέκεται η σύνεση (Αίολος Απόσπ. 27, Ιππόλυτος 358, 380, Μήδεια 1078 κλπ.).

Παρ’ όλα αυτά ο άνθρωπος κάνοντας το καλό ή το κακό πάντα έχει συνείδηση των πράξεών του (Ιππόλυτος 317, 426, Ορέστης 395 κλπ.) κι είναι ικανός να κάνει πολύ μεγάλα και λαμπρά κατορθώματα και θυσίες. Αυτή η αντίληψη του Ευριπίδη που είναι ίδια με την αντίληψη των άλλων μεγάλων τραγικών τον έκανε να ανεβάσει στη σκηνή μεγάλους ήρωες και ηρωίδες (Θησεύς, Ερεχθεύς, Αγαμέμνων, Πολυνείκης, Μενοικεύς, Ιφιγένεια, Άλκηστις, Μακαρία κι ακόμα να λάβουμε υπ’ όψιν Φοίνισσαι 358, 406, Ιφιγένεια εν Αυλίδι 1386). Ο κάθε άνθρωπος έχει τις ρίζες στην πόλη του όπου βρίσκει και τη φυσική του δράση. Ο ποιητής είναι εχθρός των άκρων και στη δημοκρατία και στην ολιγαρχία βρίσκει ότι το στήριγμα και το βάθρο της πολιτείας είναι η μεσαία τάξη των κτηματιών. Γι’ αυτό λοιπόν δε δίστασε να κάνει στις Ικέτιδές του (238, 403, 420,) έναν μεγάλο αναχρονισμό και να παρουσιάσει τον Θησέα να υποστηρίζει την αθηναϊκή δημοκρατία (επίσης Ορέστης 917).

Μαζί με την πολιτική δράση του πολίτη και την ενασχόλησή του με τα αθλητικά και τη γυμναστική υπάρχει και κάτι άλλο μεγάλο που κατά τον ποιητή είναι πολύ πιο σημαντικό και πιο υψηλό. Αυτό είναι η πνευματική εργασία της έρευνας και της διανόησης που απομακρύνει τον άνθρωπο απ’ τις ταπεινές τάσεις και μ’ αυτό τον τρόπο τον ανυψώνει. Τον τύπο αυτόν του ανθρώπου είδε ο Ευριπίδης στο πρόσωπο του Αναξαγόρα. Ο φιλόσοφος αυτός του έκανε μεγάλη εντύπωση που την εκφράζει στη χαμένη Αντιόπη του απ’ την οποίαν έχουν σωθεί ελάχιστα αποσπάσματα.

Λαμπρός θ’ έκαστος καπί τούτ’ επείγεται

νέμων το πλείστον ημέρας τούτω μέρος,

ιν’ αυτός αυτού τυγχάνει βέλτιστος ων.

Αργότερα κάτι τέτοιο βρίσκουμε στα Γεωργικά του Βιργιλίου (Β 490) : ευτυχής όποιος μπόρεσε να γνωρίσει τις αιτίες των πραγμάτων.

Ο Ευριπίδης αν και παρακολουθεί την πολιτική ζωή της πόλης με μεγάλο ενδιαφέρον, δεν είχε ποτέ (αντίθετα με τον Σοφοκλή) κάποιο αξίωμα αλλά στην ηρεμία της μόνωσής του υπηρετούσε την ποίηση και τη φιλοσοφία. Ήταν ένας απ’ τους λίγους Αθηναίους που είχε μεγάλη βιβλιοθήκη και διακωμωδήθηκε γι’ αυτό (Αριστοφάνης Βάτραχοι 943, Ίων 633 Ηρακλής 673). Η ασχολία του με τα μεγάλα προβλήματα του κόσμου διεύρυνε το βλέμμα του. Έτσι ξεπέρασε τα στενά όρια της πόλης και γίνεται πρόδρομος του Ελληνισμού.

Ο Ε υ ρ ι π ί δ η ς κ α ι τ ο κ ο ι ν ό. Κάποιοι ξεχασμένοι στίχοι του ποιητή από άγνωστο δράμα του που τους έσωσε ο Κλήμης ο Αλεξανδρεύς μας κάνουν να καταλάβουμε καλύτερα πώς αντιμετώπιζε το κοινό του ο μεγάλος τραγικός και ποια ηθική ήθελε να του διδάξει:

Όλβιος όστις της ιστορίας

έσχε μάθησι,

μήτε πολιτών επί πημοσύνη

μήτ’ ες αδίκους πράξεις ορμών,

αλλ’ αθανάτου καθορών φύσεως

κόσμον αγήρων, πη τε συνέστη

χώθεν χώπως

τοις δε τοιούτοις ουδέποτ’ αισχρόν

έργων μελέτημα προσίζει.

Ποιητής και φιλόσοφος βυθίζει πάντα το μάτι του στην ανθρώπινη ψυχή κι εξετάζει θρησκευτικά, ηθικά, κοινωνικά και βιοτικά ζητήματα προσπαθώντας να φέρει τους φιλοσοφικούς του στοχασμούς στο μεγάλο κοινό.

Ο ρεαλισμός του διαλόγου που συχνά γίνεται τρίλογος (Ορέστης) τονίζεται όχι μόνο απ’ την εντατική χρήση της στιχομυθίας που καθιέρωσε ο Σοφοκλής, αλλά και της αντιλαβής. Υπάρχουν μάλιστα περιπτώσεις που τα πρόσωπα που διαλέγονται κάνουν την  

είσοδό τους στη μέση της ομιλίας που έχει αρχίσει κι αυτό δημιουργεί ένα ξάφνιασμα στον θεατή. Ακόμα ο Ευριπίδης έχει μια ροπή στην αισθηματολογία και στα κουρέλια που ντύνει τους ήρωες του. Μήπως αυτά τα κουρέλια είναι το ράκος της ανθρώπινης ύπαρξης;

Ο πλατύς ποταμός των δακρύων, όπως τον είπε ο Όσκαρ Ουάιλντ διάλεξε τις υποθέσεις εκείνες που το πάθος κι η θλίψη φτιάχνουν τις σκοτεινές δυνάμεις της ψυχής που δε μπορούν να υπακούσουν στη λογική και ν’ αντισταθούν στις ηθικές επιταγές. Η Εκάβη που στην άγρια λύσσα της παγίδεψε τον Πολυμήστορα. Η Φαίδρα που μπλέχτηκε στο πάθος

που τη σκοτώνει. Η Μήδεια που παραδομένη σε πάθος κι αυτή ακυβέρνητο, ούτε θέλει ούτε μπορεί ν’ αντισταθεί στην αναστάτωση της ψυχής της. Τώρα πια δε χρειάζεται τίποτ’ άλλο για να θεωρηθεί ο Ευριπίδης σκληρός εχθρός των γυναικών. Δεν είδαν στο έργο του τον ρεαλισμό και τη ρεαλιστική απεικόνιση. Είδαν μισογυνισμό. Αυτό προκάλεσε τις Θεσμοφοριάζουσες του Αριστοφάνη το 411 π.Χ.

Η τραγωδία του Ευριπίδη μπήκε μέσα στη ζωή κι έτσι κέρδισε κόσμο που δεν είχε πρωτύτερα. Οικογενειακές προστριβές, η ζωή των ταπεινών, ελαττώματα και προτερήματα της γυναίκας, ψυχικές αρρώστιες κάνουν έναν κόσμο απογυμνωμένο απ’ τη μεγαλοσύνη και την ασύγκριτη λάμψη, έναν κόσμο που ο θεατής τον νοιώθει περισσότερο κοντά του, αλλά και που τον κατακρίνει συγχρόνως. Άλλες φορές πάλι διορθώνει τις λαϊκές αντιλήψεις για τους θεούς κι άλλοτε τις επαναλαμβάνει όπως είναι στη λαϊκή τους μορφή, αφήνοντας έτσι τον θεατή να βγάλει μόνος του τα συμπεράσματα για την αξιοπιστία μύθων πλασμένων σε μακρινές εποχές πολύ πιο διαφορετικές απ’ την εποχή του. Μια εποχή γεμάτη από αναζητήσεις κι αμφιβολίες, ανησυχίες και βάσανα που όμως κρατιόταν μ’ όλη της τη δύναμη στα γεννήματα του παρελθόντος λες κι ήθελε να σωθεί. Λες και φοβόταν ν’ αποτινάξει τις ευθύνες των θεών και να τις κάνει δικές της ευθύνες.

Με τον Ευριπίδη τελειώνει η μεγάλη εποχή της αρχαίας ελληνικής τραγωδίας. Ο Νίτσε στη Γένεση της τραγωδίας λεει πως με τον Ευριπίδη πέθανε δι’ αυτοκτονίας η τραγωδία. Στην ποίησή του συνδυάστηκε ο μύθος κι ο λόγος (το λογικό). Όπως το έπος έτσι κι η τραγωδία δε βρήκε πια κανέναν μεγάλο ποιητή να την υπηρετήσει.

Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ π ο ι η τ ή. Παρ’ όλο ότι ο Ευριπίδης αφιέρωσετη ζωή του στο θέατρο έγραψε κι Ελεγείες κι άλλα ακόμα λυρικά ποιήματα. Στον Πλούταρχο (Νικ. 17) σώζεται το επίγραμμα που είχε γράψει για τους νεκρούς του εκστρατευτικού σώματος των Αθηναίων στη Σικελία. Απ’ τον Πλούταρχο πάλι μαθαίνουμε πως έγραψε κι έναν επινίκιο ύμνο προς τιμή του Αλκιβιάδη που στα Ολύμπια είχε κερδίσει τρία στεφάνια νίκης (πρώτης, δεύτερης και τρίτης) σε αρματοδρομία.

Κρίνοντας απ’ την ομορφιά των χορικών των τραγωδιών του θα λέγαμε για τα λυρικά τραγούδια του πως αν σωζόταν σήμερα ο Ευριπίδης δε θα ήταν μόνο ένας μεγάλος τραγικός ποιητής αλλά κι ένας απαράμιλλος λυρικός.

Έγραψε 92 δράματα. Απ’ αυτά σωθήκαν μόνο 18 τραγωδίες κι ένα σατυρικό δράμα, ο Κύκλωψ. Εδώ αναφέρονται τα έργα του τα οποία σώζονται στη σειρά που τα παρουσίασε που γι’ άλλα είναι σίγουρη και γι’ άλλα πιθανή. Άλκηστις 438 π.Χ., Μήδεια 431 π.Χ., Ηρακλείδαι 430-427 π.Χ., Ιππόλυτος στεφανηφόρος 428 π.Χ., Ανδρομάχη 427- 425 π.Χ., Εκάβη 424 π.Χ., Ικέτιδες 422 π.Χ., Ηρακλής μαινόμενος 424-420 π.Χ., Ίων 418 π.Χ., Τρωάδες 415 π.Χ., Ιφιγένεια εν Ταύροις 414-410 π.Χ., Ηλέκτρα 413 π.Χ., Ελένη 412 π.Χ., Φοίνισσαι 411-408 π.Χ., Ορέστης 408 π.Χ., Κύκλωψ (Σατυρικό δράμα) 428-425 π.Χ, Ιφιγένεια εν Αυλίδι και Βάκχαι 405 π.Χ. Ο Ρήσος αμφισβητείται, έργο του 4^ου π.Χ. αιώνα. Πολλοί τον τοποθετούν στους Πτολεμαϊκούς χρόνους. Ο Μάρραιυ τον θεωρεί νεανικό έργο του ποιητή που αργότερα αρκετά μέρη του ξαναδουλευτήκαν. Ο Grosens το θεωρεί γνήσιο έργο του Ευριπίδη και πιστεύει πως κάτω απ’ το όνομα του Ρήσου κρύβεται ο βασιλιάς της Θράκης Σιτάλκης και πως η τραγωδία παίχτηκε στα 424 π.Χ.

Απ’ τα δράματα που χαθήκαν έχουν διασωθεί πάρα πολλά κι αξιόλογα αποσπάσματα σε κείμενα άλλων συγγραφέων ή σε περγαμηνές και παπύρους που ξεθάβονται στην Αίγυπτο. Αξίζει να σημειωθεί ότι πολλοί απ’ αυτούς τους παπύρους είχαν χρησιμοποιηθεί για παραγέμισμα σε μούμιες.

Απ’ τα ονόματα των τραγωδιών του βρίσκουμε πως τις υποθέσεις τους ο ποιητής τις πήρε απ’ τον Τρωικό κύκλο, απ’ τους Θηβαϊκούς μύθους που σχετίζονται με τον Ηρακλή και την οικογένεια των Λαβδακιδών, απ’ τους μύθους του Άργους για τον Περσέα και τους Ατρείδες, απ’ τους Θεσσαλικούς μύθους και τους Αττικούς μύθους. Τίτλοι των αποσπασμάτων αυτών είναι: Αιγεύς, Αίολος, Αλέξανδρος, Αλκμέων εν Κορίνθω (406 π.Χ.), Αλκμέων ο δια Ψωφίδος, Αλόπη (το θέμα της αποδιωγμένης, μετά την αποπλάνησή της, κόρης - αττικός μύθος), Ανδρομέδα (πήρε βραβείο το 412 π.Χ. μαζί με την Ελένη, ανήκει στα λεγόμενα δράματα ίντριγκας κι αναφέρεται στη σωτηρία της απ’ τον Περσέα), Αντιγόνη, Αντιόπη (με τη χαρακτηριστική περιγραφή των αντίθετα προικισμένων αδερφών Αμφίονα και Ζήθου) , Αύγη (μύθος του Τήλεφου), Βελλεροφών, Δανάη (αργολικός μύθος), Δίκτυς,, Θησεύς, Θυέστης (δράμα ίντριγκας), Φρίξος που έχει το ίδιο θέμα με την Ινώ, Ιππόλυτος, Κάδμος, Κρήσσαι, Κρήτες (μύθος Μίνωα), Μελανίππη η δεσμώτις, Μελανίππη η  

σοφή (το ποιο γνωστό απ’ τα χαμένα, μύθος των Αιολιδών), Οιδίπους, Οινεύς, Οινόμαος Παλαμήδης, Πελιάδες, Πλεισθένης, Πολύιδος, Πρωτεσίλαος (ο χωρισμός του απ’ τη Λαοδάμεια), Σθενέβοια, Σκύροι (ο γιος του Αχιλλέα Νεοπτόλεμος), Τήλεφος (438 π.Χ.), Υψιπύλη (ιστορία της ίδρυσης των αγώνων της Νεμέας), Φαέθων, Φιλοκτήτης, Φοίνιξ, Χρύσιππος. Στα λεγόμενα πολιτικά δράματα ανήκουν ο Ερεχθεύς (αττικός μύθος για την αυτοθυσία του βασιλιά) κι ο Λικύμνιος (απ’ τον κύκλο των μύθων του Ηρακλή). Από γνωστότερο υλικό προήλθε ο Φαέθων, ο Μελέαγρος κι ο Ιξίων, από λιγότερο γνωστό ο

Πολύιδος (απ’ τους μύθους γύρω απ’ τον Μίνωα) κι ο Πλεισθένης (απ’ τους μύθους γύρω απ’ τον Θυέστη).

Απ’ τα σατυρικά δράματα του Ευριπίδη μας έχουν σωθεί, εκτός απ’ τον Κύκλωπα που προαναφέρθηκε κι είναι ολόκληρος, 7 τίτλοι: Αυτόλυκος, Βούσιρις, Ευρυσθεύς, Θερισταί, Σίσυφος, Σκείρων, Συλεύς)

Απ’ τις 23 τριλογίες που έγραψε Ο Ευριπίδης πέντε μόνο τιμηθήκαν με πρώτο βραβείο. Για πρώτη φορά πήρε πρώτο βραβείο 13 χρόνια μετά την εμφάνισή του στο θέατρο, το 442 π.Χ., με μια τετραλογία άγνωστη σε μας. Το πέμπτο βραβείο το πήρε μετά το θάνατό του με τις Βάκχες. Απ’ τις νίκες που κέρδισε όσο ζούσε, ξέρουμε μόνο μια για τον Ιππόλυτο. Η επίσημη αθηναϊκή κριτική ήταν δυσμενής απέναντί του. Αλλά παρ’ όλη αυτή τη δυσμένεια είχε την εκτίμηση του μεγάλου πλήθους των Αθηναίων. Το συμπέρασμα αυτό βγαίνει κι απ’ την αδιάκοπη κοροϊδία του Αριστοφάνη που σε καμιά απ’ τις σωζόμενες κωμωδίες του δεν τον αφήνει απ’ έξω. Αν ο Ευριπίδης ήταν αφανής κι ασήμαντος, θα αναζητούσε κι ο Αριστοφάνης αλλού το στόχο του. Καλά λεει κι ο Σοφοκλής στον Αίαντα (154), όπως το μεταφράζει ο Δημ. Σάρρος:

Και βέβαια στις μεγάλες ψυχές αν σημαδέψεις

κάπου θα πετύχεις.

Απ’ τον ίδιο τον Αριστοφάνη έχουμε την ένδειξη πως ο Ευριπίδης άρεσε πολύ στους νέους που εκπρόσωπός τους, ο Φειδιππίδης στις Νεφέλες (1377) τον λεει σοφώτατον.

Λίγο καιρό μετά το θάνατο του Ευριπίδη ο Αριστοφάνης στους Βατράχους του (869) λεει πως η ποίηση του ποιητή δε θα είχε πολύ ζωή ακόμα και πως μαζί του πέθανε κι αυτή. Όμως έγινε το αντίθετο. Ο Ευριπίδης αγαπήθηκε σ’ όλο τον ελληνικό κόσμο. Ο Μ. Αλέξανδρος στην εκστρατεία του τον είχε στην κινητή του βιβλιοθήκη κι έλεγε πάντα γνωμικά του ποιητή. Ο Κλείτος και μεθυσμένος που ήταν, στίχο του Ευριπίδη θυμήθηκε για να βρίσει τον Αλέξανδρο.

Στα ξανανεβάσματα των έργων του υπάρχουν πολυάριθμες προσθήκες στο παραδομένο κείμενό τους, ενώ το πόσο δημοφιλής ήταν εύκολα το συμπεραίνει κανείς απ’ το πλήθος των παπυρικών ευρημάτων. Η φήμη του δε στάθηκε μόνο μέσα στον χώρο του Ελληνισμού. Τριακόσια χρόνια αργότερα ο Ιούλιος Καίσαρας που κάποτε είχε πει πως τα δευτερεία στη Ρώμη πρόθυμα θα τα θυσίαζε για τα πρωτεία σ’ ένα χωριό, συχνά με στίχους του Ευριπίδη (Φοίνισσαι 504-506) φανέρωνε τη φιλαρχία του, όπως κι ο Οκταβιανός με στίχο του Ευριπίδη (Φοίνισσαι 599) προσπαθούσε να αιτιολογήσει την πολιτική του. Έγινε ο ποιητής των θεατρικών παραστάσεων στις Αυλές των βασιλιάδων της Ασίας. Ρήτορες τον διαβάζουν κι αναφέρουν περικοπές του, όπως π.χ. ο Λυκούργος στο λόγο του Κατά Λεωκράτους. Οι ποιηταί της Νέας Κωμωδίας τον έχουν για οδηγό τους και δάσκαλό τους.

Με τον Ευριπίδη άρχισε η αττική γλώσσα να παίρνει τον τύπο που κράτησε για χίλια χρόνια σαν φιλολογική γλώσσα κι όργανο πολιτισμού στον ελληνικό κόσμο. Τον διαβάζουν και τον μιμούνται οι τραγικοί της Ρώμης. Η δόξα του διατηρήθηκε και τον Μεσαίωνα. Οι πατέρες της Εκκλησίας απομνημονεύουν γνωμικά του. Αλλά κι αργότερα ο Ρακίνας, ο Κορνέιγ, ο Σίλλερ τον μελετάνε και προσπαθούν να τον μιμηθούν.

Σημείο αντιλεγόμενο έγινε ο Ευριπίδης στις αρχές του 19^ου αιώνα. Ο Βιεννέζος ποιητής και κριτικός Σλέγγελ (1808) αρνήθηκε την ποιητική του αξία. Την άποψη όμως αυτή δεν τη δεχτήκαν οι δυο μεγάλοι ποιητές της Γερμανίας, ο Σίλλερ κι ο Γκαίτε που λίγο πριν πεθάνει, γράφει στο Ημερολόγιό του (22/23 Νοεμβρίου 1831) αφού διάβασε τον Ίωνα : Απ’ τον καιρό του Ευριπίδη κανένα έθνος του κόσμου δεν έχει γεννήσει δραματουργό που να είναι άξιος να του πάει τις παντούφλες.

Πρώτη έκδοση των έργων του με επιμέρους υπομνήματα έγινε απ’ τον Αριστοφάνη τον Βυζάντιο. Μεταγενέστερα υπομνήματα απ’ τον Απολλόδωρο τον Κυρηναίο, τον Απολλόδωρο απ’ την Ταρσό, τον Σωτηρίδη, τον Ειρηναίο, τον Αλέξανδρο απ’ το Κοτυάειο. Σημαντική για την παράδοση υπήρξε η επίδραση που είχαν τα έργα του στη ρωμαϊκή δραματική ποίηση (Λίβιος Ανδρόνικος, Έννιος, Οβίδιος και κυρίως ο Σενέκας ο νεότερος). Προφανώς από μια σχολική έκδοση του 2^ου μ.Χ. αιώνα προέρχονται τα 9 δράματα, για τα οποία μας έχουν επίσης παραδοθεί και σχόλια (Άλκηστης, Ανδρομάχη, Εκάβη, Ιππόλυτος, Μήδεια, Ορέστης, Ρήσος, Τρωάδες, Φοίνισσαι και ίσως Βάκχαι). Σ’ αυτή την έκδοση ανάγονται χειρόγραφα του 12^ου - 13^ου αιώνα. Άλλα 10 δράματα ήσαν γραμμένα χωριστά σε κυλίνδρους και μας σωθήκαν σε χειρόγραφα του 13^ου - 14^ου αιώνα (Εκάβη, Ελένη, Ηλέκτρα, Ηρακλής και Ηρακλείδαι απ’ τη μια και Ίων, Κύκλωψ, Ικέτιδες, Ιφιγένεια  

εν Ταύροις κι Ιφιγένεια εν Αυλίδι απ’ την άλλη). Δίπλα σ’ αυτά υπάρχει και το (ανεξάρτητο απ’ τις δυο αυτές οικογένειες χειρογράφων) παλίμψηστο της Ιερουσαλήμ του 10^ου αιώνα.

Όπως και στην περίπτωση του Αισχύλου και του Σοφοκλή κανένα νεανικό έργο του Ευριπίδη δεν μας έχει σωθεί. Το παλιότερο απ’ τα σωζόμενα έργα του είναι η Άλκηστις (438 π.Χ.) που έχοντας τη θέση σατυρικού δράματος έκλεινε μια τετραλογία, στην οποίαν ανήκαν τα έργα Κρήσσαι (Κρητικές), Αλκμέων ο δια Ψωφίδος (ο Αλκμέων στην Ψωφίδα) και Τήλεφος. Ο Ευριπίδης κέρδισε μ’ αυτά στον διαγωνισμό τη δεύτερη νίκη. Η Άλκηστις

είναι η γυναίκα που από αγάπη για το σύζυγό της προσφέρει τον εαυτό της θυσία στον θάνατο γιατί τη μέρα του γάμου της είχε τάξει τον εαυτό της γι’ αυτή τη θυσία για χάρη του Αδμήτου (του συζύγου της) και τώρα πρέπει να τηρήσει αυτή την παλιά υπόσχεση. Η περίφημη φιλονικία Αδμήτου – Φέρητα (πατέρα του) είναι για τη θυσία μιας γυναίκας ένα θλιβερό γεγονός που δείχνει όλη τη μικρότητα του ανθρώπου. Ο Ηρακλής που φιλοξενείται στο σπίτι του Αδμήτου, παίρνει απ’ το θάνατο το θύμα του και φέρνει στον Άδμητο πάλι τη γυναίκα του. Ο Άδμητος που ντροπιάστηκε με τη θυσία της Άλκηστης αποκτάει συναίσθηση. Το υμνητικό, για τη γενναία γυναίκα, τραγούδι συνδυάζεται με την κριτική για την ανεπάρκεια του άντρα, γι’ αυτό και βαλθήκαν να βρουν στο έργο σατιρικά, ακόμα και κωμικά χαρακτηριστικά. Το τραγικό του όμως στοιχείο βρίσκεται στην επίδραση της θυσίας πάνω στον άντρα που στην αρχή δεν έχει αντίρρηση να τη δεχτεί. Η Άλκηστις παρουσιάστηκε πολλές φορές σαν μια κωμική θεατρική μορφή, απ’ την εποχή όμως του ουμανισμού ανέβηκε στη σκηνή και σαν τραγική θεατρική μορφή (H. Sachs, 1555), αλλά και σαν μορφή όπερας (Handel: Admetus, 1727, Gluck: Alceste, 1767). Η οπερέτα του Wieland (1773) προκάλεσε την επίκριση του Goethe. O Hofmannsthal (1911) ξαναγύρισε στον Ευριπίδη, ο Eliot (Coctail Party, 1947) μετέφερε το θέμα στη σύγχρονη εποχή, ενώ ο Th. Wilder (Alcestiade, 1955) το ερμήνευσε χρησιμοποιώντας τα κωμικά του χαρακτηριστικά. Απ’ τα έργα που στην τετραλογία έρχονταν πριν απ’ την Άλκηστη έχουμε κάποια αποσπάσματα. Απ’ αυτά ο Τήλεφος άρεσε πολύ κι έγινε πασίγνωστο, γιατί σ’ αυτό ένας βασιλιάς παρουσιαζόταν σαν κουρελής ζητιάνος, κάτι που ο Αριστοφάνης αναφέρθηκε πολλές φορές περιπαιχτικά.

Στο 431 π.Χ. ανήκε η δεύτερη μεγάλη γυναικεία μορφή του Ευριπίδη, η Μήδεια. Με τη σατανική μορφή αυτής της μάγισσας είχε ασχοληθεί ο ποιητής στις Πλειάδες του το 455 π.Χ. και τώρα ασχολείται πάλι μ’ αυτή τη γυναίκα που είναι αντιμέτωπη μ’ έναν άντρα ο οποίος την εγκαταλείπει αισχρά. Μιας γυναίκας που η αντίδρασή της είναι τελείως διαφορετική απ’ της Άλκηστης. Αυτή η αντίδραση της Μήδειας περιγράφεται σε τρεις καίριες στιγμές του έργου, σε τρεις μεγάλους μονολόγους, με τους οποίους η Μήδεια βαδίζει τελικά στην εκδικητή ενέργεια. Στους μονολόγους αυτούς ο Ευριπίδης ανάπτυξε με μεγάλη δεξιοτεχνία την απόφαση μιας βαθιά προσβεβλημένης γυναίκας, την ταλάντευσή της ανάμεσα στη συμπόνια, την αγάπη και το μεγάλο μίσος. Ενώ η κυριαρχία του πάθους εκμηδενίζει κάθε λογική αντίσταση. Τέλος ο άγριος φόνος των παιδιών, μια καινούργια παραλλαγή στην αρχική μορφή του μύθου. Είναι φανερό ότι εδώ δεν πρόκειται πια για τραγική σύγκρουση ανάμεσα στο θείο και το ανθρώπινο στοιχείο, αλλά για μια σύγκρουση που γίνεται στην ψυχή του ανθρώπου που μιλάει με την ψυχή του που παλεύει με τον σπαραγμένο εαυτό του που αγωνίζεται κι υποφέρει. Η διχασμένη προσωπικότητα της Μήδειας (πολλοί τη χαρακτηρίσαν σαν μια έλλειψη ενότητας χαρακτήρα), η φαινομενική αντίθεση των αισθημάτων είναι μια απ’ τις μεγάλες ανακαλύψεις του Ευριπίδη που τον βοήθησε να δείξει τις βαθύτερες διαστάσεις της ψυχής του ανθρώπου. Η μεγάλη επίδραση που άσκησε το δράμα αυτό στο ευρωπαϊκό θέατρο (200 επεξεργασίες του θέματος) δείχνει πόσο τολμηρή ήταν η καινούργια αυτή προσπάθεια. Σαν τραγικό αλλά και σαν κωμικό πρόσωπο τη Μήδεια τη βρίσκουμε συχνά στην αρχαιότητα, πιο συχνά με τα χαρακτηριστικά που της πρόσθεσε ο Σενέκας. Επιδράσεις και των δυο ποιητών βρίσκουμε στον Corneille (1634). Ο Grillparzer (Das Goldene Vlies = Το χρυσόμαλλο δέρας, 3^ο μέρος, 1821) σύγκρινε τη βάρβαρη Μήδεια με την Ελληνίδα Κρέουσα. Νεότερες απομιμήσεις απ’ τον H. H. Jahnn (1920) κι απ’ τον J. Anouihl (1946). Μια διασκευή του Ευριπίδη απ’ τον M. Braun (1958). Μαζί με τη Μήδεια οι τραγωδίες Φιλοκτήτης και Δίκτυς και το σατυρικό δράμα Θερισταί αποτελούσαν μια τετραλογία. Θεματικά στενή σχέση με τη Μήδεια είχε ο ευριπιδικός Αιγεύς (κι ο άτυχος γάμος του με τη Μήδεια).

Μια κατασπαραγμένη απ’ το πάθος της μορφή μας έδωσε ο Ευριπίδης και στον Ιππόλυτο που στην πρώτη του μορφή συνάντησε την αρνητική στάση του κοινού. Στην καινούργια του μορφή το έργο ανέβηκε στη σκηνή το 428 π.Χ. Εδώ η Φαίδρα προσπαθεί ν κρύψει και να καταπολεμήσει τον έρωτά της για τον πρόγονό της τον Ιππόλυτο. Στην τραγωδία αυτή παρουσιάζεται ο φοβερός αγώνας μιας έντιμης γυναίκας που στην ψυχή της συγκρούεται το πάθος με τη φρόνηση και φαίνεται καθαρά σ’ έναν μονόλογο (373) που ίσως είναι και μια πολεμική εναντίον της άποψης που δίδασκε ο Σωκράτης. Με το να τολμήσει η βασανισμένη γυναίκα να πει με λόγια αυτά που συμβαίνουν μέσα της, το κακό παίρνει το

δρόμο του. Το κακό αυτό μόνο με την εξόντωση της δύστυχης μπορεί να σταματήσει. Απ’ την μεγάλη προσβολή που δέχτηκε η ερωτευμένη γυναίκα με την απόκρουση του έρωτά της απ’ τον Ιππόλυτο, πηγάζει το σχέδιο της εκδίκησης με θύμα τον Ιππόλυτο. Σαν συμβολικές μορφές η Αφροδίτη κι η Άρτεμις κατευθύνουν το δράμα. Με τη μεσολάβησή τους εξασφαλίζεται, μετά απ’ το γεγονός του θανάτου, η συμφιλίωση του πατέρα Θησέα που ζητούσε εκδίκηση και του γιου Ιππολύτου που πέθαινε, μαζί όμως κι η αναγγελία της θέσπισης μιας λατρείας προς τιμή του νεκρού. Πολλές είναι οι καλλιτεχνικές αναπαραστάσεις της ιστορίας του Ιππολύτου (σαρκοφάγοι) οι οποίες δείχνουν καθαρά την

επιβίωση των μορφών που η σύγκρουσή τους γοήτεψε τον Σενέκα. Αυτόν, στην πραγματικότητα, ακολουθήσαν οι πιο πολλοί από κείνους που επεξεργαστήκαν το θέμα στα νεότερα χρόνια (Ρακίνας 1677 - μτφ. στα γερμανικά απ’ τον Schiller το 1805 - d’ Annunzio 1909). Παρόμοιες παραλλαγές του λεγομένου θέματος του Πετεφρή έχουμε στα δράματα του Ευριπίδη Βελλεροφόντης και Σθενέβοια. Ερωτικές πλοκές είχαν επίσης οι τραγωδίες Φοίνιξ, Αίολος και Πηλεύς.

Στη σειρά των μεγάλων γυναικείων μορφών έρχεται η Εκάβη, η τραγωδία της πονεμένης μάνας και βασίλισσας ενός νικημένου λαού. Το έργο, με τη χωρισμένη σε δυο μέρη δράση σε δυο ξεχωριστούς τόπους, παρουσιάζει την Εκάβη μια φορά σαν μια περήφανη γυναίκα που υπομένει με αξιοπρέπεια τον πόνο της κι ύστερα άγρια και σκληρόκαρδη, κυριευμένη από δίψα για εκδίκηση που δεν μπορεί να σβήσει με τίποτα. Απ’ τον ίδιο μυθικό κύκλο προήλθε κι η Ανδρομάχη (δεν ανεβάστηκε στην Αθήνα), το δράμα της γυναίκας του Έκτορα που ο γιος του Αχιλλέα Νεοπτόλεμος, την έφερε σαν λάφυρο στην πατρίδα του και την κράτησε σαν παλλακίδα του. Η Ερμιόνη, η νόμιμη γυναίκα, θέλει να τη σκοτώσει, η απόπειρα αποτυχαίνει, η Ερμιόνη απάγεται κι ο Νεοπτόλεμος σκοτώνεται απ’ τον Ορέστη. Το έργο τελειώνει μ’ έναν νεκρικό θρήνο και με υποσχέσεις για το μέλλον. Οι ασυμφωνίες στο εσωτερικό του έργου δεν επηρεάζουν καθόλου τη διαγραφή απ’ τον Ευριπίδη της τραγικής μάνας. Μεταγενέστερα ο Ρακίνας ασχολήθηκε μαζί της στα 1667.

Το 424 π.Χ. περίπου γίνεται η παράσταση των Ικετίδων όπου κεντρικό της πρόσωπο είναι ο Θησεύς. Μετά από κάποιον δισταγμό ο Θησεύς υποχωρεί στις παρακλήσεις των Θηβαίων μανάδων (Ικετίδων) και τις βοηθάει να πάρουν τα πτώματα των σκοτωμένων γιων τους. Τα επίκαιρα γεγονότα του Πελοποννησιακού πολέμου φαίνεται πως ασκήσαν επίδραση στο έργο. Ο βασιλιάς Θησεύς εκπροσωπεί εδώ τα υψηλά ιδεώδη μιας δημοκρατικής πολιτείας. Θεματικά κοντά στο δράμα αυτό βρίσκονται οι Ηρακλείδες (ίσως 430 π.Χ.), ικέτες κι αυτοί που ζητούν βοήθεια στην Αττική και την πετυχαίνουν. Στη σύγκριση του μεγαλόψυχου ευγενούς φρονήματος (Δημοφών) με την κτηνώδη ροπή προς τη δύναμη και την εξουσία (Ευρυσθεύς) αντιστοιχούν πολιτικές και πνευματικές αντιπαραθέσεις των αρχών του Πελοποννησιακού πολέμου. Ανάλογα μπορεί να ήσαν τα πράγματα και στον Θησέα. Το ρόλο του βοηθού παίζει ο βασιλιάς αυτός και στον Ηρακλή (πριν απ’ το 415 π.Χ.) Στην εισαγωγική σκηνή το έργο αυτό δείχνει τον αναμενόμενο σωτήρα που μπορεί να προφυλάξει την οικογένειά του απ’ τη σίγουρη καταστροφή, για να την σκοτώσει όμως στη συνέχεια μέσα σε μια κρίση τρέλας που είναι έργο της Ήρας. Όταν ο Ηρακλής, έχοντας συνέλθει απ’ την τρέλα του, είναι έτοιμος να σκοτωθεί, τον προφταίνει ο Θησεύς που του υπόσχεται καταφύγιο στην Αθήνα και του προσφέρει στήριγμα στη ζωή επειδή δεν μπορεί πια να υπολογίζει τη βοήθεια των θεών.

Η Ηλέκτρα του Ευριπίδη που ανέβηκε στη σκηνή το 413 π.Χ. περίπου, ύστερα απ’ την Ηλέκτρα του Σοφοκλή, διαδραματίζεται στο αγρόκτημα ενός απλού ανθρώπου, στον οποίον η Ηλέκτρα έχει γίνει σύζυγος. Ο γυρισμός του Ορέστη στην πατρική του γη, ο ανταγωνισμός των αδερφιών, η φονική απόπειρα, τέλος ο φόνος της μάνας. Σ’ αυτή την κορυφαία στιγμή που σκοπεύει όλο το μίσος της Ηλέκτρας, τα’ αδέρφια κυριεύονται από μια τρομερή φρίκη και γκρεμίζονται κάτω απ’ τα βάρος της. Η εκδίκηση έχει πραγματοποιηθεί, όμως κι αυτοί που την εκτελέσαν είναι τώρα εξοντωμένοι. Η εντολή του Απόλλωνα για εκδίκηση δεν ήταν καθόλου σοφή. Μια λογική λύση είναι αδύνατη, μια σχεδόν επιφανειακή λύση προσφέρουν οι εμφανιζόμενοι στο τέλος του έργου Διόσκουροι (από μηχανής θεοί). Ο Ευριπίδης έβαλε το κοινό κατευθείαν αντιμέτωπο με τα προβλήματα της μητροκτονίας. Ο Σοφοκλής όμως που άφησε τα προβλήματα αυτά να υποχωρήσουν σε δεύτερο επίπεδο, άσκησε πολύ μεγαλύτερη επίδραση στους μεταγενέστερους δημιουργούς που τον ακολουθήσαν σ’ όλα σχεδόν τα σημεία.

Το 415 π.Χ. ο Ευριπίδης ανέβασε στη σκηνή την τριλογία Αλέξανδρος, Παλαμίδης, Τρωάδες (η τετραλογία έκλεινε με το σατυρικό δράμα Σίσυφος), μια τριλογία με θεματική ενότητα, με συγγενικές μεταξύ τους μορφές απ’ τον τρωικό κύκλο. Το σκηνικό των Τρωάδων (όπως ακριβώς και στην Εκάβη) ήταν το στρατόπεδο με τις αιχμάλωτες γυναίκες της Τροίας που ύστερα απ’ την πτώση της πατρίδας τους αντιμετωπίζουν τη μεταφορά τους στην Ελλάδα και τη σκλαβιά. Η σειρά των σκηνών του αποχαιρετισμού, του πένθους, του θρήνου και του αποχωρισμού κορυφώνεται με την κτηνώδη θανάτωση του παιδιού Αστυάνακτα, για να τελειώσει με το βουβό πένθος της γριάς γυναίκας που στην αγκαλιά  

της κρατάει το εγγόνι της. Σαν πλούσιο σε αντιθέσεις ενδιάμεσο επεισόδιο είναι η συνάντηση Εκάβης και Ελένης, λίγο πριν η Τροία καταστραφεί από μια μεγάλη φωτιά. Το έργο είναι μια προφητική υποδήλωση ότι ο πόλεμος είναι μια συμφορά και μια δυστυχία για νικητές και νικημένους. Μια ποιητική προειδοποίηση που επαληθεύτηκε απ’ τους δυο παγκόσμιους πολέμους του 20^ου αιώνα. Διασκευή του έργου αυτού του Ευριπίδη έγινε απ’ τον F. Werfel το 1915 κι απ’ τον J. P. Sartre το 1965.

Το 412 π.Χ. παρουσιάστηκε η Ελένη που το όνομά της το πήρε απ’ την ομώνυμη ηρωίδα του Τρωικού πολέμου. Εδώ όμως ο μύθος είναι παραλλαγμένος. Κατά τη διάρκεια του

Τρωικού πολέμου η αληθινή Ελένη βρισκόταν στην Αίγυπτο, όπου περίμενε τον σύζυγό της μένοντάς του πιστή, ενώ οι Έλληνες αγωνίζονταν για ένα είδωλο. Δόλος, σκευωρία, απαγωγή είναι τα στοιχεία του έργου. Σ’ όλο το έργο κυρίαρχοι δεν είναι οι θεοί αλλά η σύμπτωση. Ειρωνεία κι αποστασιοποίηση κι ακόμα η φαντασία του παραμυθιού είναι τα χαρακτηριστικά του δράματος. Πολύ κοντά στην Ελένη χρονολογικά είναι η Ιφιγένεια εν Ταύροις, όπου ένα παιχνίδι εμποδίων και συμπτώσεων καθυστερούν για πολύ την αναγνώριση των δυο αδερφιών της Ιφιγένειας και του Ορέστη. Τελικά όμως η θεά Αθηνά δίνει τη λύση με την ίδρυση μιας συγκεκριμένης λατρείας. Με το θέμα αυτό στα νεότερα χρόνια ασχοληθήκαν στην όπερα ο Scarlatti (1713) κι ο Gluck (1779) ενώ στο θέατρο o J. E. Schlegel (1737) κι ο Goethe (1787).

Την ίδια χρονιά, δηλαδή το 412 π.Χ. παρουσιάστηκε ο Ίων, ένα έργο πολύ πιο βαθυστόχαστο και με μεγάλη καλλιτεχνική λεπτότητα. Ο Ίων, γιος του Απόλλωνα και μιας θνητής, έκθετο βρέφος που σώθηκε κι έγινε υπηρέτης του Απόλλωνα στους Δελφούς αναγνωρίζει τη μητέρα του και γίνεται, σύμφωνα με θεϊκή υπόσχεση, γενάρχης φημισμένων απογόνων. Είναι ένα περίπλοκο παιχνίδι με εμπόδια, παρεξηγήσεις κι απάτες, στις οποίες μένουν έκθετοι ακόμα κι οι θεοί που φαινομενικά κατευθύνουν τα πράγματα, η Αθηνά κι ο Απόλλων. Στην πραγματικότητα κι αυτούς τους κυβερνάει η Τύχη. Παρόμοια παιχνίδια της Τύχης γίνονται και στα έργα Αλέξανδρος και Κρεσφόντης.

Ανάμεσα στο 411 και 408 π.Χ. ανήκει η τριλογία που εκτός απ’ τα δράματα Οινόμαος και Χρύσιππος ανήκει και το δράμα Φοίνισσαι που συγγενεύει θεματικά με τους Επτά επί Θήβας του Αισχύλου. Αναφέρεται κι αυτό στη φιλονικία των αδερφών Ετεοκλή και Πολυνείκη που τελειώνει με τον σύγχρονο θάνατο και των δυο. Ένα πλήθος από εντυπωσιακές επιμέρους σκηνές εναλλάσσονται με γρήγορο ρυθμό: αγγελικές ρήσεις και τειχοσκοπία, αγώνας λόγων και χρησμός. Η μητέρα Ιοκάστη που προσπαθεί να πετύχει

κάποιον συμβιβασμό, ο τυφλός πατέρας Οιδίπους που καταριέται τους γιους του, η αδερφή Αντιγόνη που συμμετέχει με τις παρακλήσεις της, το επεισόδιο με τον θαρραλέο απέναντι στο θάνατο Μενοικέα. Σε μια απ’ τις πιο υψηλές κορυφές της δραματικής συγκίνησης έφτασε ο Ευριπίδης με τον θρήνο του Οιδίποδα και της Αντιγόνης στο αντίκρισμα των πτωμάτων μητέρας και γιων. Στο τέλος πατέρας και κόρη φεύγουν για την εξορία. Το δράμα αυτό που στα επιμέρους έχει πολλές εσωτερικές αντιφάσεις επικρίθηκε στην αρχαιότητα εξ αιτίας των αυτοτελών χορικών του. Παρ΄ όλα αυτά, μαζί με την Εκάβη και τον Ορέστη είναι ένα απ’ τα πιο πολυδιαβασμένα έργα του Ευριπίδη. Το έργο κίνησε και το ενδιαφέρον του Schiller που μετάφρασε ένα μέρος του κι ακόμα δέχτηκε την επίδρασή του στο Braut von Messina. Στο Θηβαϊκό κύκλο ανήκουν επίσης ο Οιδίπους και μια Αντιγόνη, στην οποία ο Αίμων βοηθάει τη μνηστή του στην πράξη της και στο τέλος την παντρεύεται.

Ακόμα το 408 π.Χ. ο Ευριπίδης ανέβαζε έργα του στην Αθήνα. Το σύντομο διάστημα μέχρι το θάνατό του το 406 π.Χ. στην Πέλλα εξακολουθούσε να είναι μια εξαιρετικά παραγωγική περίοδος. Σ’ αυτή την περίοδο ανήκει ο Αρχέλαος, μια πανηγυρική παράσταση προς τιμή του βασιλιά προστάτη του, ο Αλκμέων εν Κορίνθω, η Ιφιγένεια εν Αυλίδι κι οι Βάκχες. Τα τρία τελευταία αυτά έργα του αποτελούσαν τριλογία, με το ανέβασμα της οποίας, κατά διδασκαλία του Ευριπίδη του νεότερου, αποδόθηκε στον ήδη πεθαμένο ποιητή η τελευταία τιμή, μια μεταθανάτια νίκη (406 π.Χ. ή λίγο μετά). Το ανέβασμα του έργου με ξένη διδασκαλία εξηγεί ορισμένες ελλείψεις στο κείμενο των τελευταίων έργων που μνημονευτήκαν.

Η Ιφιγένεια η εν Αυλίδι αντλεί τη ζωή της απ’ την ένταση που δημιουργούν απρόσμενες μεταβολές στην κατάσταση των πραγμάτων, μεταβολές ωστόσο που εδώ δεν προκαλούνται απ’ έξω, αλλά έχουν την αρχή τους στη δυναμική της ανθρώπινης ικανότητας για αλλαγή. Ο ταλαντευόμενος Αγαμέμνων, ο οργισμένα παραιτούμενος απ’ τη θυσία Μενέλαος, η αρχικά ανίδεη για τη θυσία της Ιφιγένεια που αντιστέκεται και παρακαλεί για τη ζωή της, ο Αχιλλεύς που εγγυάται τη ζωή της Ιφιγένειας κι ύστερα ξαφνικά παρουσιάζεται μια αλλαγμένη Ιφιγένεια που προχωρεί με τη θέλησή της στον θάνατο, απ’ τον οποίον εξαρτάται η μοίρα της μεγάλης, εθνικών διαστάσεων, επιχείρησης. Το πέρασμα απ’ την άρνηση στην προθυμία για τη θυσία περιγράφεται στην αρχή και στο τέλος δείχνοντας την ένταση που υπάρχει ανάμεσα στους πόλους των δυο τελευταίων δυνατοτήτων απόφασης  

για τον θάνατο (το τέλος του δράματος είναι προσθήκη από άλλο χέρι). Ο Ρακίνας (1674) τοποθέτησε σε πρώτο επίπεδο τον δεσμό αγάπης της Ιφιγένειας και του Αχιλλέα. Στον Ευριπίδη και τον Ρακίνα βασίστηκε το λιμπρέτο της όπερας του Gluck (1774). H μετάφραση του Schiller (1788) βασίστηκε σε λατινικές και γαλλικές μεταφράσεις. Ο G. Hauptmann (στο πρώτο δράμα της Τετραλογίας των Ατρειδών, 1943) έβαλε στο κέντρο του έργου το πρόβλημα της ανθρωποθυσίας που σκοτεινές δυνάμεις απαιτούν απ’ τους ανθρώπους.

Οι Βάκχες που έχουν σαν θέμα τον ίδιο τον Διόνυσο, τοποθετούν τον Χορό των μαινάδων στο κέντρο. Επικεφαλής του είναι ο θεός που θέλει ν’ αρχίσει τη θριαμβευτική του πορεία σ’ όλο τον κόσμο. Όμως ο βασιλιάς των Θηβαίων Πενθεύς τον διατάζει να σταματήσει. Καινούργια παρουσίαση του παλιού θέματος, όπου ένας βασιλιάς αρνιέται να τιμήσει έναν θεό. Απέναντι στο θεό ο οποίος αρχικά παρουσιάζεται μεταμφιεσμένος στέκεται ο αποτυφλωμένος άνθρωπος που στην αρχή πιάνει τον θεό αιχμάλωτο, γρήγορα όμως από διώκτης γίνεται ο ίδιος διωκόμενος. Ο Πενθεύς κυριεύεται από μανία και μέσα σε μια δαιμονική έκσταση, σκοτώνεται και κομματιάζεται απ’ τη μητέρα του, Αγαύη που κι αυτή κυριεύεται από μανία. Το δράμα δείχνει τη διεισδυτική ματιά του Ευριπίδη στην εναλλαγή θεϊκού μεγαλείου και δαιμονικής εξοντωτικής δύναμης, καθώς και στην ουσία της έκστασης, της μυστικοπάθειας, της μανίας και της μέθης, βασικών χαρακτηριστικών της διονυσιακής λατρείας που ο Ευριπίδης της είχε γνωρίσει περισσότερο στη Μακεδονία. Δυο αγγελικές ρήσεις και μεγάλα χορικά δείχνουν το βαθύ νόημα αυτής της λατρείας. Άλλοι πάλι λένε ότι δείχνει σε τι αποτελέσματα φτάνει η θρησκευτική μανία. Τον τίτλο Βάκχαι τον βρίσκουμε κι άλλες φορές στην αρχαιότητα τόσο στην τραγωδία όσο και στην κωμωδία. Όμως ακριβώς αυτό το έργο ξανακίνησε την προσοχή μόλις στα νεότερα χρόνια. Ο Goethe έδειξε τη μεγάλη του αγάπη γι’ αυτό το έργο μεταφράζοντας ένα μικρό του μέρος. Μια παραλλαγή σε μορφή όπερας την παρουσιάσαν ο W. H. Auden και H. W. Henze το 1966 (Βασσαρίδες).

Δίπλα σ’ αυτά τα σωσμένα δράματά του και σ’ εκείνα που όπως προαναφέρθηκε μας σωθήκαν αποσπάσματα, έχουν σωθεί αποσπασματικά κι άλλα έργα του, ενώ άλλα πάλι μας τα παραθέτουν διάφοροι άλλοι συγγραφείς. Τα θέματά τους είναι παρμένα απ’ όλους τους γνωστούς μυθικούς κύκλους και μόνο με μεγάλη δυσκολία μπορούν να ταξινομηθούν κατά θεματικούς κύκλους ή με κάποιες άλλες κατευθυντήριες γραμμές. Στα λεγόμενα δράματα ίντριγκας ανήκουν ο Θυέστης κι η Ανδρομέδα (για τη σωτηρία της απ’ τον Περσέα), η Αντιόπη (με τη χαρακτηριστική περιγραφή των αντίθετα προικισμένων αδερφών Αμφίονα και Ζήθου), η Υψηπύλη (ιστορία της ίδρυσης των αγώνων της Νεμέας) που τη μετάφρασε και συμπλήρωσε τα τελευταία χρόνια ο φιλόλογος Τάσος Ρούσος. Το θέμα της αποδιωγμένης, μετά την αποπλάνησή της, κόρης το βρίσκουμε στην Αλόπη (αττικός μύθος), την Αύγη (μύθος του Τήλεφου), στη Δανάη (αργολικός μύθος). Άλλα έργα του ποιητή είναι ο Φρίξος (θέμα που ο Ευριπίδης το πραγματεύτηκε και στην Ινώ, Μελανίππη (μύθος των Αιολιδών), Κρήσσαι, Πρωτεσίλαος (ο χωρισμός του απ’ τη Λαοδάμεια), οι Σκύριοι (ο γιος του Αχιλλέα Νεοπτόλεμος), οι Κρήτες (μύθος του Μίνωα). Στα λεγόμενα πολιτικά δράματα ανήκουν ο Ερεχθεύς (αττικός μύθος για την αυτοθυσία του βασιλιά) κι ο Λικύμνιος (απ’ τον κύκλο των μύθων του Ηρακλή). Από γνωστότερο υλικό προήλθε ο Φαέθων, ο Μελέαγρος κι ο Ιξίων, από λιγότερο γνωστό ο Πολύιδος (απ’ τους μύθους γύρω απ’ τον Μίνωα) κι ο Πλεισθένης (απ’ τους μύθους γύρω απ’ τον Θυέστη).

Ξεχωριστή θέση έχει ο Ρήσος που για τη σχέση του με τον Ευριπίδη είχαν εκφράσει αμφιβολίες ήδη αρχαίοι γνώστες των πραγμάτων. Το δράμα ανήκει κατά πάσα πιθανότητα στον 4^ο π.Χ. αιώνα και βασίζεται σ’ ένα επεισόδιο της Ιλιάδας. Ο ποιητής του μπορεί να χαρακτηριστεί επίγονος του Ευριπίδη. Είναι ένα έργο μικρό σε έκταση, χωρίς πρόλογο, με ωραία λυρικά κομμάτια στα χορικά του, δίχως όμως κανέναν προβληματισμό. Απ’ τα σατυρικά δράματα του Ευριπίδη μας έχει σωθεί (εκτός απ’ τους 7 γνωστούς μας τίτλους Αυτόλυκος, Βούσιρις, Ευρυσθεύς, Θερισταί, Σίσυφος, Σκείρων, Συλεύς) μόνο ο Κύκλωψ που έχει για θέμα του την ομηρική περιπέτεια του Οδυσσέα με τους Κύκλωπες (παρουσιάστηκε ανάμεσα στο 415 και 410 π.Χ.). Κι εδώ είναι αισθητή η σοβαρότητα σύγχρονων αναζητήσεων και προβληματισμών, δοσμένη στη μορφή των Κυκλώπων που προσωποποιούν την κτηνώδη αλαζονεία της δύναμης και την περιφρόνηση των νόμων. Κατά τα’ άλλα ο Ευριπίδης συνήθιζε να κλείνει τις τετραλογίες του όχι μόνο με σατυρικά δράματα αλλά με σοβαρού περιεχομένου δράματα.

Σχετικά με την άποψη που είχαν οι σύγχρονοι του Ευριπίδη γι’ αυτόν φανερώνεται στον Αριστοφάνη που τον έφερε σε αντιπαράθεση με τον Αισχύλο (Βάτραχοι), για να τον καταστήσει υπεύθυνο για την αποσύνθεση και τη διάλυση της παλιάς τάξης και για την κρίση και την παρακμή της πολιτείας και της κοινωνίας. Και σ’ άλλα έργα του ο Αριστοφάνης (Αχαρνής, Θεσμοφοριάζουσες) του επιτέθηκε με παρωδίες. Αντίθετα κατά τον  

4^ο π.Χ. αιώνα ο Ευριπίδης ήταν ο πιο δημοφιλής δραματικός ποιητής. Τα έργα του ξαναπαιχτήκαν πολλές φορές. Δεν τον εκτιμούσαν μόνο σαν στοχαστή αλλ’ ακόμα περισσότερο σαν δραματικό ποιητή και γι’ αυτή του την ιδιότητα κρίθηκε μ’ άριστα απ’ τον Αριστοτέλη (Ποιητική). Στα ξανανεβάσματα των έργων του έχουν την αρχή τους οι πολυάριθμες προσθήκες στο παραδομένο κείμενό τους, ενώ το πόσο δημοφιλής ήταν εύκολα το συμπεραίνει κανείς απ’ το πλήθος των παπυρικών ευρημάτων. Πρώτη έκδοση των έργων του με επιμέρους υπομνήματα έγινε απ’ τον Αριστοφάνη τον Βυζάντιο. Μεταγενέστερα υπομνήματα απ’ τον Απολλόδωρο τον Κυρηναίο, τον Απολλόδωρο απ’

την Ταρσό, τον Σωτηρίδη, τον Ειρηναίο, τον Αλέξανδρο απ’ το Κοτυάειο. Σημαντική για την παράδοση υπήρξε η επίδραση που είχαν τα έργα του στη ρωμαϊκή δραματική ποίηση (Λίβιος Ανδρόνικος, Έννιος, Οβίδιος και κυρίως ο Σενέκας ο νεότερος). Προφανώς από μια σχολική έκδοση του 2^ου μ.Χ. αιώνα προέρχονται τα 9 δράματα, για τα οποία μας έχουν επίσης παραδοθεί και σχόλια (Άλκηστης, Ανδρομάχη, Εκάβη, Ιππόλυτος, Μήδεια, Ορέστης, Ρήσος, Τρωάδες, Φοίνισσαι κ’ ίσως Βάκχαι). Σ’ αυτή την έκδοση ανάγονται χειρόγραφα του 12^ου - 13^ου αιώνα. Άλλα 10 δράματα ήσαν γραμμένα χωριστά σε κυλίνδρους και μας σωθήκαν σε χειρόγραφα του 13^ου - 14^ου αιώνα (Εκάβη, Ελένη, Ηλέκτρα, Ηρακλής και Ηρακλείδαι απ’ τη μια και Ίων, Κύκλωψ, Ικέτιδες, Ιφιγένεια εν Ταύροις κι Ιφιγένεια έν Αυλίδι απ’ την άλλη). Δίπλα σ’ αυτά υπάρχει και το (ανεξάρτητο απ’ τις δυο αυτές οικογένειες χειρογράφων) παλίμψηστο της Ιερουσαλήμ του 10^ου αιώνα.

Αν εξαιρέσουμε μερικούς βυζαντινούς ερμηνευτές του 13^ου/14^ου αιώνα, το έργο του Ευριπίδη σχεδόν δεν κίνησε καθόλου την προσοχή (μόνο η λεγομένη τριάς, δηλαδή Εκάβη, Ορέστης Φοίνισσαι). Απ’ την editio princeps (Φλωρεντία 1496, πλήρης Βενετία 1503) είχαν ήδη προηγηθεί λατινικές μεταφράσεις (η πρώτη γερμανική μετάφραση 1584). Πρώτος όμως ο Μελάγχθων γύρισε την προσοχή όλων που ως τότε ήταν στραμμένη στον Σενέκα, ξανά στον Ευριπίδη (η λατινική μετάφραση σε πεζό λόγο των 18 δραμάτων απ’ τον Μελάγχθωνα εκδόθηκε το 1558 απ’ τον Xylander). Τον Ευριπίδη τον ξανάφερε στο φως ο Ρακίνας (4 ευριπιδικά θέματα). Σε συνάφεια με τον Ευριπίδη ήρθαν επίσης ο Goethe, o A. W. Schlegel, αργότερα κι ο Grillparzer. Η επίδραση αυτή του Ευριπίδη κρατάει ακόμα και σήμερα.

ΑΙΣΧΥΛΟΣ

Μεγάλος τραγικός ποιητής του 6^ου/5^ου π.Χ. αιώνα.

Η ζ ω ή τ ο υ π ο ι η τ ή. Γεννήθηκε στην Ελευσίνα το 525/4 π.Χ. Ήταν γιος του ιερέα Ευφορίωνα κι ανήκε σε παλιά μεγάλη οικογένεια ευπατριδών. Ήταν αδερφός του Κυναίγειρου, του γνωστού εκείνου ήρωα που προσπάθησε ακόμα και με τα δόντια του να εμποδίσει το φευγιό των περσικών καραβιών στον Μαραθώνα. Ο ίδιος ο ποιητής πολέμησε στον Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα κι ακόμα, όπως λεει ο Παυσανίας, στο Αρτεμίσιο και στις Πλαταιές. Αργότερα ακολούθησε τον Κίμωνα στην εκστρατεία της Θράκης. Μια αδερφή του Αισχύλου παντρεύτηκε κάποιον Φιλοπειθή κι απ’ αυτό το γάμο βγήκε μια γενιά τραγικών ποιητών: ο Φιλοκλής, ο Μόρσιμος, ο Αστυδάμας κι ακόμα ο Φιλοκλής κι ο Αστυδάμας οι νεότεροι. Ο ίδιος ο Αισχύλος είχε δυο γιους, τον Ευφορίωνα και τον Βίωνα που κι αυτοί υπήρξαν τραγικοί ποιητές. Ένας θρύλος μας λεει ότι την κλήση του ποιητή στη δραματική τέχνη του τη φανέρωσε ο ίδιος ο Διόνυσος με ένα όραμα.

Ο Αισχύλος, σε πολύ μικρή ηλικία άρχισε να γράφει τραγωδίες, όπως μας λεει ο ανώνυμος βιογράφος του : νέος ήρξατο των τραγωδιών. Σε ηλικία 25 ως 30 ετών, ηθοποιός και ταυτόχρονα ποιητής ανταγωνιζόταν τους διαδόχους του Θέσπη, δηλαδή τον Χοιρίλο, τον Πρατίνο και τον Φρύνιχο. Η περίοδος αυτή για τον Αισχύλο ήταν μια περίοδος μεγάλης δραστηριότητας, στοχασμών και πειραματισμών για την οποία δεν έχουμε πολλές πληροφορίες. Τότε ξεκινάν οι Μηδικοί πόλεμοι. Δυο φορές (μια εναντίον του Δαρείου το 490 π.Χ. και μια εναντίον του Ξέρξη το 480-490 π.Χ.) η Ελλάδα βρέθηκε στην ανάγκη να υπερασπίσει την ανεξαρτησία της. Ο Αισχύλος βρίσκεται πάντα πρώτος ανάμεσα στους υπερασπιστές. Κατά πάσα πιθανότητα μαχόταν μαζί με τους αδερφούς του, στις τάξεις των οπλιτών του δήμου της Ελευσίνας.

Οπωσδήποτε τα γεγονότα αυτά που συνταράξαν την Ελλάδα, δώσαν στην ψυχή του Αισχύλου την πνοή του ηρωισμού. Άλλωστε ήταν εποχή που βρισκόταν πια σε απόλυτη ωριμότητα κι ήταν ο κυρίαρχος της τέχνης του. Η Σούδα μας λεει ότι πρωτοεμφανίστηκε στο θέατρο το 500 π.Χ., ενώ το μάρμαρο της Πάρου τοποθετεί την πρώτη του νίκη το 484 π.Χ. Οκτώ χρόνια μετά τη ναυμαχία της Σαλαμίνας, ίσως κατά την επιστροφή του απ’ την εκστρατεία της Θράκης, όπου είχε υπηρετήσει κάτω απ’ τις διαταγές του Κίμωνα, ανέβασε τους Πέρσες, το 472 π.Χ. Ήταν η εποχή που κυριαρχούσε πια ολοκληρωτικά στη σκηνή. Οι πρώτοι αντίπαλοί του, ο Χοιρίλος, ο Πρατίνας κι ο Φρύνιχος εξαφανίζονταν ο ένας μετά τον άλλον. Ο Σοφοκλής τότε δεν ήταν παρά ένας αρχάριος κι ο Ευριπίδης βρέφος. Ο μεγάλος τραγικός ποιητής, αναμφισβήτητος εκπρόσωπος της εθνικής δόξας, πετύχαινε ό,τι ήθελε απ’ τους μεγάλους χορηγούς και τους άρχοντες της πολιτείας. Αυτό το εκμεταλλεύτηκε για να δώσει στην τραγωδία το βάρος που ανταποκρινόταν στο ιδανικό του. Ήδη η φήμη του δεν περιοριζόταν μόνο στην Αθήνα. Όπως ο Πίνδαρος κι ο Σιμωνίδης, προσκλήθηκε κι αυτός απ’ τον Ιέρωνα στην Αυλή των Συρακουσών. Στο σημείο αυτό ο βιογράφος του μας λεει ότι ο Αισχύλος είχε γράψει κι 4

Ελεγείες κι ότι είχε νικηθεί απ’ τον Σιμωνίδη στον αγώνα που θεσπίστηκε για να τιμωρηθούν οι νεκροί του Μαραθώνα. Το γεγονός όμως αυτό μάλλον αναφέρεται για να εξηγήσει το φευγιό του Αισχύλου απ’ την Ελλάδα κι έτσι υπάρχουν αμφιβολίες, αφού μάλιστα από καμιά άλλη πηγή δεν επιβεβαιώνεται. Στη Σικελία ο Αισχύλος έγραψε την τραγωδία του Ατναίαι.

Απ’ αυτή την εποχή η Σικελία έγινε για τον Αισχύλο μια δεύτερη πατρίδα του. Η Αθήνα όμως ήταν πάντα ο χώρος των μεγάλων θριάμβων του. Αφού νικήθηκε απ’ τον Σοφοκλή το 468 π.Χ., τον επόμενο χρόνο τον νίκησε με τη θηβαϊκή τετραλογία που μέρος της είναι οι Επτά επί Θήβας. Λίγο αργότερα ανέβασε τη Λυκούργεια. Τέλος το 458 π.Χ. νίκησε πάλι με την Ορέστεια. Μετά γύρισε στη Σικελία.

Οι αρχαίοι φαίνεται ότι πιστεύαν γενικά πως ο Αισχύλος δεν άφησε την πατρίδα του χωρίς σοβαρούς κι οδυνηρούς λόγους. Άλλοι πάλι λένε πως προσβλήθηκε απ’ την εύνοια που έδειξε το κοινό στον νεαρό αντίπαλό του, τον Σοφοκλή. Υπάρχει όμως κι η άποψη ότι αυτοεξορίστηκε επειδή τον κατηγορήσαν ότι είχε αποκαλύψει κάτι απ’ τα Ελευσίνια Μυστήρια. Και πραγματικά η ανήσυχη κι ηρωική ιδιοσυγκρασία του ποιητή τον έκανε ν’ αποκαλύψει στον Προμηθέα ένα απ’ τα μεγαλύτερα μυστικά των Ελευσινίων. Μπορούμε εύκολα να φανταστούμε τι έγινε όταν ο ίδιος ο ποιητής που υποδυόταν τον Προμηθέα είπε για τον θεό των Ελλήνων (μετάφραση) : Και εν τούτοις ο Ζευς αυτός, παρ’ όλη την αλαζονεία που γεμίζει την ψυχή του, θα έρθει μια μέρα που θα ταπεινωθεί. Ο υμέναιος τον οποίον προετοιμάζει θα τον ανατρέψει απ’ το ύψος της δύναμής του. Θα πέσει απ’ το θρόνο, θ’ αφανιστεί η παντοδύναμη βασιλεία του! Σύμφωνα με τον σχολιαστή, η τόλμη αυτή προκάλεσε την αγανάκτηση του κοινού που όρμησε στη σκηνή απειλώντας να τον κατασπαράξει, επειδή τον θεώρησε ιερόσυλο. Ο ποιητής με δυσκολία κατόρθωσε να ξεφύγει καταφεύγοντας στην ορχήστρα όπου αγκάλιασε το βωμό. Έτσι παραλίγο η τύχη του ποιητή να ταυτιστεί με την τύχη του ήρωά που ενσάρκωνε αυτή τη στιγμή. Σύμφωνα ακόμα με την εκδοχή, χωρίς την επέμβαση των Ευμολπιδών, ο Άρειος Πάγος θα τον είχε καταδικάσει να πιει κώνειο, όπως έγινε και με τον Σωκράτη. Ο γνωστός σκηνοθέτης Αλέξης Σολομός λεει για τον Αισχύλο : Χιλιοτριμμένο είναι το ερώτημα αν ο Αισχύλος ήτανε μύστης στα Ελευσίνια κι αν πραγματικά είχε βεβηλώσει τον ιερό θεσμό στα έργα του, όπως τον κατηγόρησαν. Το γεγονός είναι πως η πίστη του στην υπεροχή του ανθρώπου αυτεξούσιου τον κέντριζε να φτάνει καμιά φορά σε ιερόσυλες ακρότητες. Και παρ’ όλη τη θρησκευτική κατάνυξη που υπάρχει στα χορικά του, ξεπετάγεται πότε πότε η αμφιβολία, όχι μονάχα για την ύπαρξη του μυθικού δωδεκάθεου, μα κι αυτής ακόμα της μοναδικής πάνσοφης θεότητας, γεννήτριας του Καλού και του Κακού. ‘Όπως όμως και να ‘χει το πράγμα το τελευταίο του έργο που ανέβηκε στην Αθήνα, η Ορέστεια, κέρδισε μια μεγάλη νίκη, δείχνοντας έτσι πως το κοινό τον είχε πια συχωρέσει, αναγνωρίζοντας το μεγαλείο του πνεύματός του. Έτσι φαίνεται πως στην πραγματικότητα μόνο η δόξα του τον έφτασε στη Σικελία την πρώτη φορά κι οι μεγάλες επιτυχίες που είχε εκεί τον κάναν να έρθει πάλι και τη δεύτερη φορά.

Ο Αισχύλος πέθανε στη Γέλα της Σικελίας το 456 π.Χ. Η παράδοση λεει ότι ένας αϊτός νόμισε το φαλακρό του κεφάλι για πέτρα κι άφησε να πέσει πάνω του μια χελώνα για να σπάσει το καύκαλό της. Κι η παράδοση προσθέτει ακόμα ότι κάποιος χρησμός είχε πει : Ουράνιόν σε βέλος κατακτενείν. Κάτι τέτοιο όμως δεν μπορούμε να το πιστέψουμε.

Ο Αισχύλος γεννήθηκε στην Ελευσίνα και πέθανε μακριά απ’ την πατρίδα του, στους πρόποδες της Αίτνας. Οι κάτοικοι της Γέλας τον κηδέψαν με μεγαλοπρέπεια και τον θάψαν τιμητικά στα δημόσια μνήματα, χαράζοντας στον τάφο του το επίγραμμα που είχε συνθέσει ο ίδιος όταν προαισθάνθηκε το θάνατό του.

Αισχύλου Ευφορίωνος Αθηναίον τόδε κεύθε

μνήμα καταφθίμενον πυροφόροιο Γέλας

αλκήν δ’ ευδόκιμον Μαραθώνιον άλσος αν είποι

και βαθυχαιτήεις Μήδας επιστάμενος.

Δηλαδή, Το μνήμα αυτό της σιτοφόρου Γέλας κρύβει τα λείψανα του Αισχύλου του Ευφορίωνος, του Αθηναίου. Για τη γενναιότητά του μπορεί να σας πει το περίφημο δάσος του Μαραθώνα κι ο αλαζόνας Μήδας που την ξέρει. Και σ’ αυτό το επίγραμμα φαίνεται όλη η μεγάλη φιλοπατρία του ποιητή. Δεν αναφέρει πουθενά για το δραματικό του έργο αλλά μόνο την υπηρεσία που πρόσφερε στην πατρίδα του, πολεμώντας στο δάσος του Μαραθώνα. Όμως αρκετοί είναι εκείνοι που αμφισβητούν τη γνησιότητα του κειμένου αυτού.

Σύμφωνα με τον βιογράφο του Αισχύλου, όσοι απ’ τους κατοίκους της Γέλας και της άλλης Σικελίας γράφαν τραγωδίες, πηγαίναν στο μνήμα του, φέρνοντας προσφορές και κάνοντας θυσίες και ζητούσαν τη βοήθειά του. Ο αθηναϊκός λαός διατήρησε με ευλάβεια τη μνήμη του. Κατά παράβαση των καθιερωμένων, διατάχθηκε να ξαναπαιχτούν τα έργα του Αισχύλου. Πολλές επίσης τραγωδίες του που δεν είχαν παιχτεί, ανεβαστήκαν απ’ το γιο του Ευφορίωνα και κερδίσαν το πρώτο βραβείο. Τον επόμενο αιώνα, ένα άγαλμα του  

Αισχύλου από χαλκό στήθηκε στο θέατρο του Διονύσου και για πολύν καιρό η Αθηναίοι επισκέπτονταν τον τάφο του στη Γέλα.

Ο π ο ι η τ ή ς Α ι σ χ ύ λ ο ς. Μετά τη συνταρακτική εμφάνιση του Θέσπη στην αρχή στην Ύπαιθρο και μετά στην Αθήνα, πολλοί δραματικοί ποιητές ακολουθήσαν τα ίχνη του, αλλά ο πραγματικός δημιουργός κι οργανωτής του Αρχαίου θεάτρου υπήρξε ο Αισχύλος. Τα έργα των προηγούμενων ήσαν μονωδίες, έργα δηλαδή που παίζονταν από έναν και μόνο υποκριτή. Με τον Σοφοκλή που την πλούτισε με νέα πρόσωπα και την ανακαίνισε απ’ τα θεμέλια, η τραγωδία εξελίχτηκε απότομα απ’ τον πρωταρχικό της πυρήνα του διθυράμβου σε πολυπρόσωπη και ποικίλη αναπαράσταση που ξεσήκωνε τα πάθη της ανθρώπινης ψυχής. Ποιητής, μουσικός, αρχιτέκτων, μηχανικός, σκηνοθέτης, χορηγός του χορού, δραματοποιός, ο Αισχύλος παραμένει κυρίως ένας Ευμολπίδης. Το ανθρώπινο υλικό του είναι το ίδιο του Ομήρου. Οι 70 τραγωδίες του απ’ τις οποίες σωθήκαν μόνον 7, είχαν τα θέματά τους απ’ τους κυκλικούς ποιητές. Πολύ μεγάλη όμως είναι η διαφορά ανάμεσα στον Αισχύλο και τον Όμηρο. Εκεί οι περιπέτειες των Ολυμπίων κι η γήινες καταστροφές διαδραματίζονταν μέσα σ’ ένα ονειρικό κι αέρινο κλίμα. Εδώ, θέαμα, πρόσωπα, κινήσεις και διάλογοι μας μεταφέρουν στο κέντρο των θελήσεων και των συνειδήσεων, εκεί που γεννιούνται τα πεπρωμένα.

Ο Χορός του ποιητή, είτε παρουσιάζει παρθένες ή γέροντες, είτε Ωκεανίδες ή Ερινύες, βρίσκεται πάντα κάτω απ’ την καθοδήγηση των θεών. Ήταν νέος ακόμα όταν η Αθήνα νίκησε στο Μαραθώνα και στη Σαλαμίνα κι η απήχηση των επικών αυτών αγώνων εκφράστηκε αργότερα σ’ ένα απ’ τα έργα του, αφιερωμένο στην εκστρατεία του Ξέρξη. Ο ίδιος πήρε μέρος σε όλες τις μάχες κι δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία πως τα μεγάλα εκείνα γεγονότα που συγκλονίσαν τις ελληνικές ψυχές, μεταδώσαν στην ψυχή του μια ρωμαλέα δημιουργική δύναμη.

Το αρχαίο θέατρο δεν ήταν μια εμπορική επιχείρηση, ούτε μια ταπεινή πληρωμένη ψυχαγωγία, αλλά μια αληθινή θρησκευτική γιορτή, μια μυσταγωγία, όπου οι θεατές παρακολουθούσαν και συμμετείχαν στα δρώμενα εκστατικοί. Την υψηλή αυτή μυσταγωγία του πνεύματος ο Αισχύλος την καλύπτει με όλη τη θρησκευτική μεγαλοπρέπεια.

Ο Αισχύλος, κατά γενική παραδοχή, υπήρξε ένας μεγάλος κι ασύγκριτος δημιουργός, από κάθε άποψη. Με την πρωτότυπη εφευρετικότητά του, την αχαλίνωτη φαντασία του, με το βάθος του θρησκευτικού συναισθήματος, των φιλοσοφικών στοχασμών και τη μουσική των στίχων του ανοίγει το δρόμο για να φτάσει το δράμα στην κορυφή των πιο υψηλών ανθρωπίνων επιτευγμάτων. Η αττική τραγωδία, όπως τη δημιούργησε ο Αισχύλος, δανείστηκε κάτι απ’ όλα τα προηγούμενα είδη. Ξεχωρίζει όμως πολύ καθαρά απ’ τα είδη αυτά. Ξεχωρίζει κυρίως στον χορικό λυρισμό που εισάγει ένα νέο στοιχείο που είναι η δράση. Το χορικό του Αισχύλου δεν έχει την ασάλευτη γαλήνη μιας ωδής του Πινδάρου. Είναι αυτό το ίδιο ένα δράμα. Οι ηθικές ιδέες που παρουσιάζει στην τραγωδία του δεν είναι νέες. Πολλές απ’ αυτές υπήρχαν και στον Όμηρο. Όμως υπάρχει μια πρωταρχική που είναι τελείως ξένη για τον Όμηρο: η ιδέα της δικαιοσύνης. Ο Αισχύλος πιστεύει ότι η ουσία του δράματος πρέπει να είναι η ιδέα αυτή της δικαιοσύνης, η οποία ενσωματώνεται σ’ αυτό που λέγεται άνθρωπος. Κάθε ανθρώπινη πράξη είναι κι ένα ζήτημα δικαίου. Η τραγωδία λοιπόν θα διαπραγματευθεί ζητήματα δικαίου και θα κινηθεί γύρω απ’ τον ηθικό αυτόν άξονα της ανθρώπινης ζωής. Πολλές φορές όμως τα προβλήματα του δικαίου είναι σκοτεινά κι αινιγματικά. Η ζωή φέρνει σε αντίθεση διάφορα δίκαια που είναι το ίδιο σεβαστά. Ο κόσμος παρουσιάζει παντού το θέαμα δικαίων σε σύγκριση. Μέσα σ’ αυτή την αναμέτρηση πώς να διακρίνει κανείς πού πραγματικά βρίσκεται η δικαιοσύνη; Κι όταν την ανακαλύψει πώς να την παρουσιάσει στους άλλους με τρόπο τόσο καθαρό ώστε το κοινό να πάει με το μέρος αυτό που θέλει ο ποιητής και να βγει απ’ τη θέση της αδιαφορίας που είναι συνηθισμένη θέση του πλήθους μπροστά στα μεγάλα ηθικά προβλήματα; Σύμφωνα με τον Αισχύλο όμως το δίκαιον μεταβαίνει, δηλαδή το δίκαιο μετατοπίζεται, όπως λεει στις Χοηφόρες (908). Ο άνθρωπος δεν ξέρει να το συγκρατήσει.

Ο Αριστοφάνης στους Βατράχους του (886) παρουσιάζει τον Αισχύλο να επικαλείται τη θεά των Ελευσινίων και να λεει : Δήμητρα που έθρεψες την ψυχή μου, κάνε να γίνω άξιος των μυστηρίων σου. Απ’ αυτό πολλοί βγάζουν το συμπέρασμα ότι ο Αισχύλος ήταν μυημένος. Όταν όμως κατηγορήθηκε ότι πρόδωσε τα μυστήρια των Ελευσινίων απάντησε, όπως μας λεει ο Αριστοτέλης (Ηθικά Νικομάχεια, ΙΙΙ, 2), ότι ουδέν εγνώριζεν ότι επρόκειτο περί πραγμάτων μυστικών. Έτσι λοιπόν, σύμφωνα με τη μαρτυρία του Αριστοτέλη, ο Αισχύλος δεν ήταν μυημένος. Ήταν απλά ένα πνεύμα θρησκευτικό παρά θρησκόληπτο. Επί πλέον είχε μια τελείως δική του προσωπικότητα. Η αλαζονεία του τον απομάκρυνε από κάθε επαφή με το πλήθος. Δίχα δ’ άλλων μονόφρων ειμί λεει στον Αγαμέμνονα (557), δηλαδή μακριά απ’ τους άλλους, διανοούμαι μόνος μου. Περισσότερο όμως κι απ’ τη ζωή του κι απ’ τις διάφορες μαρτυρίες των συγχρόνων του αποκαλύπτει τον χακτήρα του το ίδιο το έργο του. Ο Αριστοφάνης τον λεει άνθρωπο αγριοποιό,

αυθαδόστομον. Είναι προσηλωμένος στις πεποιθήσεις του κι αφιερωμένος στην τέχνη του σε τέτοιο σημείο που δεν ενδιαφέρεται καθόλου για τα συνηθισμένα και τα καθημερινά. Είναι αριστοκράτης από παράδοση κι ακόμα περισσότερο από ιδιοσυγκρασία. Όμως κανείς δεν μπορεί να τον περιφρονήσει και να τον μισήσει γιατί συγχρόνως είναι και πολύ μεγάλος πατριώτης. Είναι ένας μεγάλος ερημίτης ακόμα κι όταν βρίσκεται μέσα στο πλήθος. Η φύση τον έπλασε περισσότερο για να τον θαυμάζουν παρά για να τον αγαπούν. Ό,τι του στέρησε σε γλυκύτητα του το έδωσε σε δύναμη ψυχής και φαντασίας. Και σαν από μια προφητική διαίσθηση για το ποιος είναι και τι θ’ αφήσει με το έργο του στον άνθρωπο, γράφει ο ίδιος στο πρώτο χορικό της τραγωδίας του Αγαμέμνων ( Μετάφραση: Ι. Ν. Γρυπάρη):

Αυτός στον άνθρωπο άνοιξε το δρόμο

της φρόνησης, κι έβαλε νόμο: πάθος μάθος.

αυτός, ως και στον ύπνο, στην καρδιά μας

στάζει τον πόνο, που θυμίζει

με τρόμο τα παθήματά μας

κι αθέλητα μας συνετίζει.

Η γ λ ώ σ σ α τ ο υ π ο ι η τ ή. Εντυπωσιακή είναι η δύναμη της γλώσσας του ποιητή. Είναι μια γλώσσα παλλαϊκή, θα μπορούσαμε να πούμε, γεμάτη από αρχαϊσμούς, μια γλώσσα με μαγική τις περισσότερες φορές παρενέργεια, πλούσια σε εικόνες, λες και τη διαπερνούν σταθερά θέματα, μια γλώσσα που στα λυρικά κυρίως μέρη ρέει σαν ένα πλατύ ποτάμι. Αυτό το μεγαλείο της γλώσσας του που το θαυμάσαν πολλοί λάτρεις της ποίησής του, προκάλεσε την ειρωνεία του Αριστοφάνη που θέλησε να υποδείξει πόσο επικίνδυνα βρίσκονται κοντά το μεγαλόπρεπο και το γελοίο. Όμως ακόμα κι αυτό το αυξανόμενο χιούμορ με το οποίο ο Αριστοφάνης (στους Βατράχους του) παρουσιάζει τον Αισχύλο να μαλώνει με τον Ευριπίδη δείχνει τον σεβασμό που έτρεφε ο μεγάλος αυτός κωμικός ποιητής για τον μεγάλο δάσκαλο της τραγικής τέχνης.

Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ Α ι σ χ ύ λ ο υ. Η έκταση του έργου του δεν μπορεί να καθοριστεί με ακρίβεια. Σύμφωνα με τη Σούδα είχε γράψει 90 τραγωδίες ή σατυρικά δράματα, απ’ τα οποία τα περισσότερα ήσαν συγκροτημένα σε τετραλογίες, όπως ήταν ο κανόνας της εποχής. Ο Ανώνυμος βίος του έχει κατάλογο τίτλων ταξινομημένων σε τέσσερις στήλες που περιλαμβάνει 72 ονόματα. Σύμφωνα με το βιογράφο του κέρδισε 13 πρώτες νίκες, χωρίς να υπολογίζονται εκείνες που πήρε μετά το θάνατό του. Η Σούδα που υπολογίζει κι αυτές μιλάει για 28.

Το συνολικό έργο του Αισχύλου περιλάμβανε, σύμφωνα με τον κώδ. Mediceus (32, 9) 73 δράματα και σύμφωνα με τη Σούδα 90. Σε μας είναι γνωστοί 79 τίτλοι. Απ’ τα έργα αυτά μπορούν να ενταχθούν σε ομάδες τα ακόλουθα: Φινεύς, Πέρσαι, Γλαύκος Ποτνιεύς, σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς διδαχτήκαν το 472 π.Χ.), Λάιος, Οιδίπους, Επτά επί Θήβας, σατυρικό δράμα Σφιγξ (θηβαϊκή τριλογία, 467 π.Χ.), Ικέτιδες, Αιγύπτιοι, Δαναΐδες, σατυρικό δράμα Αμυμώνη (τετραλογία των Δαναΐδων, 466/59 π.Χ.), Αγαμέμνων, Χοηφόροι, Ευμενίδες, σατυρικό δράμα Πρωτεύς (Ορέστεια 458 π.Χ.), Όπλων κρίσις, Θράσσαι, Σαλαμίνιαι (τριλογία του Αίαντα), Ηδωνοί, Βασσάραι, Νεανίσκοι, σατυρικό δράμα Λυκούργος (η Λυκούργεια), Προμηθεύς Δεσμώτης, Προμηθεύς Λυόμενος, Προμηθεύς Πυρφόρος (τριλογία Προμηθέα), Βάκχαι, Πενθεύς, Ξάντριαι αβέβαιη η σύνδεσή τους), Μυρμιδόνες, Νηρηίδες, Φρύγες (ή Έκτορος λύτρα, τριλογία του Αχιλλέα), Φορκίδες, Πολυδέκτης, το τρίτο έργο της τριλογίας παραμένει άγνωστο, σατυρικό δράμα Δικτυουλκοί (τετραλογία του Περσέα), Αργώ, Κάβειροι, Υψιπύλη (τριλογία των Αργοναυτών), Οστολόγοι, Πηνελόπη, Ψυχαγωγοί, σατυρικό δράμα Κίρκη (τετραλογία του Οδυσσέα). Άλλοι γνωστοί μας τίτλοι που δεν μπορούμε όμως να τους τοποθετήσουμε σε ομάδες είναι: Ελευσίνιοι, Κάρες, Μέμνων, Νιόβη, Φιλοκτήτης, Ψυχοστασία, Σεμέλη, τα σατυρικά δράματα Διονύσου τροφοί και Ισθμιασταί, το γιορταστικό έργο Ατναίαι. Οι τίτλοι δείχνουν την προέλευσή τους απ’ όλους σχεδόν και κυρίως απ’ τους μεγάλους μυθικούς κύκλους των Ελλήνων (Άργος, Θήβα, Τροία).

Απ’ τα έργα που του μας έχουν σωθεί οι Πέρσαι θεωρούνται σήμερα το αρχαιότερο. Ο Αισχύλος ήταν περίπου 50 χρονών όταν το έγραψε. Περιλαμβανόταν σε μια τετραλογία με τις τραγωδίες Φινεύς (θέμα παρμένο απ’ τον αργοναυτικό μύθο) και Γλαύκος Ποτνιεύς (ασαφές θέμα). Ακολουθούσε το σατυρικό δράμα Προμηθεύς Πυρκαεύς, απ’ το οποίο μας σώθηκε ένα πολύ μικρό μέρος σε πάπυρο. Χορηγός ήταν ο Περικλής. Σύμφωνα με το πρότυπο του Φρυνίχου ο Αισχύλος πήρε το θέμα των Περσών όχι απ’ τον μύθο, αλλ’ απ’ την ιστορία της εποχής του, δηλαδή τη νίκη των Ελλήνων πάνω στους Πέρσες στη Σαλαμίνα. Το νόημα αυτού του γεγονότος ο Αισχύλος το τοποθέτησε στην επικράτηση της θείας δικαιοσύνης που ήρθε να περιορίσει την επιθυμία των Περσών για κυριαρχία κι οδήγησε αναγκαστικά στην αποτυχία του Ξέρξη που ήταν ο φορέας αυτής της ύβρης. Αντικρίζοντας με αυτό το πρίσμα τη νίκη των Ελλήνων ο Αισχύλος μπόρεσε να την περιγράψει χωρίς καθόλου μίσος (περίφημη η αγγελική ρήση για τη νίκη στη Σαλαμίνα).  

Το πνεύμα του πεθαμένου Δαρείου εκπροσωπεί στο έργο τον ρόλο του γνώστη που προειδοποιεί κι αποτρέπει.

Η τριλογία Λάιος, Οιδίπους, Επτά επί Θήβας (σατυρικό δράμα Σφιγξ) έχει το θέμα της απ’ τον θηβαϊκό κύκλο. Η πατροκτονία κι ο γάμος του Οιδίποδα με τη μητέρα του πρέπει να γίνονταν στα χαμένα δυο πρώτα δράματα. Στους Επτά επί Θήβας ο ποιητής πραγματεύεται τον αγώνα και τον θάνατο των δυο, εχθρών πια μεταξύ τους αδελφών Ετεοκλή και Πολυνείκη. Δραματουργικά σημαντικά είναι εδώ τα εφτά ζευγάρια λόγων στη μέση του έργου με την έκθεση όσων διαδραματίζονταν στις εφτά πύλες της Θήβας. Με τον θάνατο των δυο αδερφών εκπληρώνεται το πεπρωμένο μιας καταραμένης γενιάς. Το τέλος του έργου είναι αμφισβητούμενο γιατί πολλοί ισχυρίζονται ότι μεταβλήθηκε με την ευκαιρία μιας μεταγενέστερης διδασκαλίας.

Στις Ικέτιδες τον κύριο ρόλο τον έχει ο Χορός που τον αποτελούν οι κόρες του Δαναού που αντιδρούν στο γάμο τους με τους γιους του Αιγύπτου και ζητάν να βρουν άσυλο στο Άργος δίπλα στο βασιλιά Πελασγό. Γι’ αυτόν κάτι τέτοιο σημαίνει επιλογή ανάμεσα στον απειλητικό πόλεμο με τους γιους του Αιγύπτου και στην άρνηση του δικαίου της φιλοξενίας. Με την άφιξη αγγελιαφόρων απ’ την Αίγυπτο που φέρνουν την απειλή του πολέμου και με την απειλή της κατάρας των απελπισμένων κοριτσιών προετοιμάζεται ένα μεγάλο γεγονός που βρήκε τη συνέχειά του στα δυο επόμενα δράματα: οι Αιγύπτιοι κι οι Δαναΐδες που περιλαμβάναν τον αναγκαστικό γάμο με τους γιους του Αιγύπτου και το φόνο τους, τελειώναν όμως με εξιλασμό και συμφιλίωση, όπως το είχαν υποδηλώσει ήδη στις Ικέτιδες τα τελευταία λόγια του Πελασγού. Ο κυρίαρχος ρόλος του Χορού κι η υποχώρηση των διαλογικών μερών είχαν στηρίξει άλλοτε την άποψη που σήμερα έχει πια εγκαταλειφθεί, ότι οι Ικέτιδες ήταν το παλιότερο έργο του Αισχύλου. Το σατυρικό δράμα Αμυμώνη προερχόταν απ’ τον ίδιο θεματικό κύκλο.

Η Ορέστεια, η μόνη τριλογία που μας έχει σωθεί, ανέβηκε στη σκηνή το 458 π.Χ. Το θέμα της ήταν παλιό (κομμάτια απ’ το τραπέζι του Ομήρου λένε πως ονόμασε ο ίδιος ο Αισχύλος τα δράματά του). Μια νυχτερινή σκηνή ανοίγει τον Αγαμέμνονα όπου ένας φύλακας πάνω στη στέγη του παλατιού στο Άργος βλέπει μακριά, μήπως αντικρίσει το σημάδι της φωτιάς που θα αναγγείλει τον πτώση της Τροίας. Το μεγάλο εισαγωγικό μέρος δε στοχεύει μόνο σ’ αυτό το δράμα, αλλά είναι ένα είδος εισαγωγικού προλόγου για ολόκληρη την τριλογία. Αρχίζει απ’ την πάροδο του Χορού των γερόντων, με μια επίταση ως την άφιξη του νικητή Αγαμέμνονα που γίνεται με σχεδόν ανατολίτικη πολυτέλεια. Ο Αγαμέμνων βαδίζει προς το παλάτι νικητής, φέρνοντας το βάρος της κατάρας του οίκου των Ατρειδών, ενώ η Κλυταιμνήστρα τον χαιρετάει με υποκρισία. Η Κασσάνδρα που ο Αγαμέμνων την έφερε μαζί του σαν σκλάβα, αποκαλύπτει ωστόσο, σ’ ένα φρικτό όραμα, τα περασμένα και τα μελλοντικά εγκλήματα των Ατρειδών. Μετά πηγαίνει κι αυτή να συναντήσει το θάνατο. Σε λίγο παρουσιάζεται δίπλα στο φορείο με τον νεκρό Αγαμέμνονα γεμάτη αγαλλίαση η Κλυταιμνήστρα που γρήγορα όμως, σ’ έναν ανταγωνιστικό διάλογο με τον Χορό, χάνει τη σιγουριά της. Με δυσκολία ο Αίγισθος που παρουσιάζεται στο τέλος στη σκηνή, προσπαθεί να την στηρίξει πάλι.

Ότι το καινούργιο έγκλημα θέλει καινούργια πληρωμή, το δείχνουν καθαρά οι πρώτες στροφές του χορικού που τραγουδάν οι Χοηφόρες, οι κοπέλες που φέρνουν προσφορές στον τάφο του νεκρού. Η ίδια η Κλυταιμνήστρα διάταξε τις προσφορές στον τάφο του Αγαμέμνονα και τώρα τα κορίτσια, με επικεφαλής την Ηλέκτρα, προχωρούν προς τον τάφο του, δίπλα στον οποίο έχει κρυφτεί ο Ορέστης που γύρισε πίσω στον τόπο του. Γίνεται η αναγνώριση των αδερφών και σε μια σκηνή αρχίζει να μεγαλώνει όλο και πιο πολύ, μέσα στον Ορέστη το φριχτό σχέδιο, με το οποίο θέλει να αποκαταστήσει τη δικαιοσύνη. Έτσι πέφτει νεκρός ο Αίγισθος, στο τέλος πέφτει νεκρή κι η Κλυταιμνήστρα. Και σ’ αυτού του έργου το τέλος, όπως ακριβώς στον Αγαμέμνονα, ο φονιάς στέκεται πάνω απ’ τα πτώματα των δυο θυμάτων του. Όμως, ενώ ακόμα ο Ορέστης κάνει τον απολογισμό του, πέφτει πάνω του και τον χτυπάει η μανία. Ορμάει έξω απ’ τη σκηνή και φεύγει για να βρει τη λύτρωση με τη βοήθεια κάποιου θεού.

Οι φοβερές μορφές των Ερινύων που καταδιώκουν τον Ορέστη, αποτελούν τον Χορό στο δράμα με το οποίο κλείνει η τριλογία (Ευμενίδες). Η σκηνή με την οποία ανοίγει το έργο τις δείχνει αποκαμωμένες, κοιμισμένες, αφού κυνηγήσαν τον Ορέστη ως το ιερό των Δελφών. Εδώ όμως παρουσιάζεται ο Απόλλων κι υπόσχεται τη συμπαράστασή του στον καταδιωκόμενο. Του παρέχεται ασφαλής συνοδεία ως την Ακρόπολη της Αθήνας, όπου θα βρει δικαστές να δικάσουν την περίπτωσή του (μια απ’ τις σπάνιες περιπτώσεις αλλαγής σκηνικού χώρου). Εκεί λοιπόν γίνεται μια τυπική δίκη. Η κορυφαία του Χορού απαγγέλλει την κατηγορία μπροστά στους συγκεντρωμένους Αθηναίους πολίτες, ο ίδιος ο Απόλλων υπερασπίζεται τον Ορέστη, η Αθηνά ξεδιαλύνει την τεράστια σύγκρουση που είναι ο φόνος της μητέρας έναντι της εκδίκησης του πατέρα, αλλά κι ο παλιός κόσμος, ο κόσμος της μητέρας, έναντι του καινούργιου κόσμου, του κόσμου του πατέρα. Η Αθηνά αποφασίζει υπέρ του Ορέστη. Την ίδια στιγμή η κρίση αυτή βρίσκει τη θέση της στη σύγχρονη αθηναϊκή ιστορία γιατί λίγο πριν, το 462 π.Χ., με μια μεταβολή του  

πολιτεύματος, αποφασίστηκε η μεταφορά στον Άρειο Πάγο της δικαιοπραξίας των φονικών ζητημάτων. Τα πνεύματα της εκδίκησης εξευμενίζονται και σαν Καλόγνωμες πια θεές θα έχουν στην Αθήνα έναν τόπο λατρείας τους με την ίδρυση μιας νέας λατρείας στο εσωτερικό της πόλης και την ίδια στιγμή συμβιβασμός και συμφιλίωση σε μια τραγική σύγκρουση άλυτη πια για τους ανθρώπους.

Το σατυρικό δράμα Πρωτεύς που το θέμα του ήταν παρμένο απ’ την Οδύσσεια ερχόταν αμέσως μετά απ’ αυτή την τριλογία.

Ο Προμηθεύς Δεσμώτης θεωρήθηκε για πολύν καιρό νόθο έργο του ποιητή λόγω ιδιοτυπιών στη γλώσσα και στο περιεχόμενό του. Σήμερα, εξαιτίας κυρίως της έλλειψης υλικού που μας βοηθάει στη σύγκριση, ξαναγυρίζουμε στην άποψη ότι το έργο είναι γνήσιο. Ίσως πρόκειται εδώ για μια πολύ σημαντική αντιπαράθεση του Ολύμπιου κόσμου με τον κόσμο των Τιτάνων, καθώς συγκρούονται μεταξύ τους οι εκπρόσωποί τους, ο Δίας κι ο Προμηθεύς που εδώ παρουσιάζεται σαν δημιουργός του πολιτισμού (στην τριλογία αμέσως μετά ερχόταν ασφαλώς ο Προμηθεύς Λυόμενος κι ύστερα ίσως ο Προμηθεύς Πυρφόρος). Μπορεί ο Δίας να παρουσιάζεται εδώ σαν ένας αυθαίρετος και βίαιος αφέντης σε σύγκριση με τον Δία της Ορέστειας που κυβερνάει τον κόσμο με δικαιοσύνη (ένας απ’ τους λόγους για τους οποίους αμφισβητήθηκε η γνησιότητα του έργου), όμως το χαμένο μέρος της τριλογίας μπορεί να είχε φέρει στο σημείο αυτό έναν συμβιβασμό με την ίδρυση μιας λατρείας του Προμηθέα, παρόμοια με το τέλος της Ορέστειας.

Από άλλα έργα του Αισχύλου μας σωθήκαν μόνο πάρα πολύ μικρά αποσπάσματα. Νεότερα ευρήματα μας δώσαν ένα απόσπασμα απ’ τη Νιόβη (στάθηκε αδύνατο να προσδιορισθεί το πρόσωπο που μιλάει), ενώ μερικοί στίχοι απ’ τους Μυρμιδόνες μας λένε προφανώς για την οργή του Αχιλλέα. Τα σατυρικά δράματα του Αισχύλου πρέπει να θεωρούνταν στην αρχαιότητα πολύ υψηλού επιπέδου. Οι Δικτυουλκοί (Αυτοί που τραβάν το δίχτυ) κλείναν την τετραλογία του Περσέα. Στο έργο αυτό ψαράδες τραβάν με το δίχτυ τους προς τη στεριά ένα μεγάλο σεντούκι που μέσα σ’ αυτό βρίσκεται η Δανάη με τον μικρό Περσέα. Ο γερο-Σιληνός γυροφέρνει με εύθυμα και ζωηρά πειράγματα τη σωσμένη Δανάη. Το περιεχόμενο των Ισθμιαστών δεν είναι πια δυνατό να το εξετάσουμε σωστά. Μια ξεχωριστή θέση κατέχει το γιορταστικό έργο του που γράφτηκε για να γιορταστεί η ίδρυση της Αίτνας κι απαρτιζόταν από 5 μέρη. Ο Αισχύλος το ανέβασε στην πρώτη επίσκεψή του στη Σικελία (τίτλος: Αίτναι ή Ατναίαι).

Δίπλα στα 7 δράματα που μας σωθήκαν ολόκληρα μας παραδοθήκαν πάνω από 400 αποσπάσματα και πολυάριθμα παπυρικά κομμάτια που ένα μέρος τους βρέθηκε για πρώτη φορά στις τελευταίες δεκαετίες. Λίγο μετά απ’ τον θάνατο του Αισχύλου ξανανεβήκαν δράματά του στη σκηνή. Ο ρήτορας Λυκούργος στον 4^ο π.Χ. αιώνα φρόντισε να ετοιμαστεί ένα κρατικό αντίγραφο των έργων του Αισχύλου που έγινε η βάση όλης της παράδοσης. Ο Πτολεμαίος Γ’ ο Ευεργέτης απέκτησε το αντίγραφο αυτό κι ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος ετοίμασε σύμφωνα μ’ αυτό την έκδοση του κειμένου. Αργότερα ως την εποχή των Αντωνίνων, το απόθεμα των δραμάτων του Αισχύλου περιορίστηκε στον αριθμό 7. Αυτά τα 7 έργα φαίνεται ότι επιζήσαν ώσπου τον 9^ο αιώνα η παράδοση διακλαδώθηκε: το πιο πολύτιμο χειρόγραφο είναι ο Mediceus 32, 9 (γύρω στο 1000). Δίπλα στο χειρόγραφο αυτό έχουμε μια ομάδα βυζαντινών χειρογράφων του 13^ου και του 14^ου αιώνα – Editio princeps: Aldina, Βενετία 1518. Τα δράματα του Αισχύλου γίναν βέβαια πιο γνωστά μέσα απ’ τη λατινική μετάφραση του Joh. Sanravius (Βασιλεία 1555), αφήσαν όμως τα πρώτα φανερά τους ίχνη μόνο στους Άγγλους συγγραφείς (Milton, Byron, Shelley). Η πρώτη πλήρης γερμανική μετάφραση κυκλοφόρησε στα 1805-08 (J. T. L. Danz).

Στα νεότερα χρόνια με τα θέματα που ασχολήθηκε ο Αισχύλος ξανασχοληθήκαν: Goethe (Προμηθεύς), O’ Neill (Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα, 1931), M. Mell (Εφτά εναντίον της Θήβας, 1932), Sartre (Οι μύγες, 1943), Hauptmann (Η τετραλογία των Ατρειδών, 1948). Στο μουσικό θέατρο: R. Strauss / H. Hofmannsthal (Ηλέκτρα, 1909), E. Krenek (Η ζωή του Ορέστη, 1929), C. Orff (Προμηθέας, 1968). Προσαρμοσμένες στα σημερινά δεδομένα νέες συλλήψεις των θεμάτων: M. Braun (1961), H. Muller (1969).

ΓΙΑ ΕΝΑ ΘΕΑΤΡΟ ΓΕΜΑΤΟ ΦΩΣ ΚΙ ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ

Το θέατρο, ανέκαθεν και σε κάθε του έκφανση, αντανακλά τις κοινωνικές δομές μέσα από τις οποίες γεννιέται. Σ' όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα καλλιτέχνες αγωνίζονται για την ελευθερία της έκφρασης, για την ελεύθερη εκλογή θεμάτων για τον άνθρωπο της τέχνης, για τον απόλυτο μη-περιορισμό στον τομέα της έρευνάς του. 

Όμως από τις αρχές του 21ου αιώνα μια σειρά ανθρώπων, υποταγμένων στο σύστημα,  επιδιώκουν να καθυποτάξουν την καλλιτεχνική δραστηριότητα σε σκοπούς ξένους προς αυτή, επιδιώκουν να θέσουν κάτω απ' τον απόλυτο έλεγχό τους τα θεμέλια της τέχνης.

Με όπλο την αστική και θρησκευτική ηθική τους, που πάει κόντρα σε κάθε κίνηση πρωτοπορίας, συντηρούν τις ήδη στείρες δομές μιας κοινωνίας σε κρίση και διεκδικούν την υποταγή και πειθαρχία της καλλιτεχνικής δημιουργίας στις δομές αυτές συνθλίβοντας κάθε τάση για πρωτοπορία.  

Βέβαια είναι σαφές ότι η δημιουργία μιας Τέχνης πρωτοποριακής και "χρήσιμης" για τη διαπαιδαγώγηση του κοινωνικού συνόλου μπορεί και πρέπει να επιτευχθεί κάτω από οποιαδήποτε κοινωνικοπολιτική συνθήκη, με στόχο  την αμφισβήτηση και τελικά την ανατροπή καθεστώτων αναχρονιστικών και περιοριστικών για την ανθρώπινη έκφραση. 

Κατά καιρούς ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων στο θέατρο και σε όλους τους τομείς της τέχνης, από την αρχαιότητα κιόλας, έπαιξαν ένα τεράστιο ρόλο στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης, απέναντι σε μείζονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, όπως και στην διέγερση των συνειδήσεων του κόσμου, στην διαμόρφωση αγωνιστικών προσωπικοτήτων και συμπεριφορών, στην άσκηση ουσιαστικά δριμείας κριτικής απέναντι σε κάθε είδους καταπιεστικό καθεστώτος και τέλος στην προώθηση επαναστατικών ιδεών. 

Στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.  βλέπουμε το θέατρο να λειτουργεί σαν ένα είδος «λαϊκού κοινοβουλίου». Οι συγγραφείς - σκηνοθέτες των τραγωδιών, στηριζόμενοι στους μύθους που έχουν τις ρίζες τους σε προηγούμενες εποχές και αναπλάθοντας τους σύμφωνα με τις ανάγκες τους, θέτουν όλο το αθηναϊκό κοινωνικοπολιτικό σύστημα, με θεσμούς, ήθη, έθιμα, θρησκευτικά και πολιτικά πιστεύω, σε κρίση. 

Χτυπούν την αλαζονεία της Αθήνας σε σχέση με την επεκτατική εξωτερική της πολιτική, χτυπούν ολόκληρο το σύστημα, προειδοποιούν τους ηγέτες της πόλης σχετικά με την πολιτική αμετροέπεια τους, ενώ, την ίδια στιγμή, ερευνούν το ζήτημα της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση την πόλη και τον ίδιο τον εαυτό του.

Άμεσοι αποδέκτες των παραπάνω είναι οι Αθηναίοι πολίτες, οι οποίοι στην εκκλησία του δήμου καλούνται να πάρουν αποφάσεις για την τύχη της πόλης τους, ενώ, οι ίδιοι, αντιδρούν σε αυτά που βλέπουν στο θέατρο, πέρα από θεατές, και σαν ενσυνείδητοι και ενεργοί πολίτες, μεταφέροντας τα ερεθίσματα από τη σκηνή στο στίβο της πολιτικής.

Βλέπουμε λοιπόν καθαρά πια πρέπει να είναι η σχέση των καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών ρευμάτων με την κοινωνία. Μια σχέση που πρέπει να επιδιώκει  ως αποτέλεσμα την αφύπνιση των πολιτών-θεατών και την συνειδητοποίηση τους.

Η τέχνη μονάχη της δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί όμως να βοηθήσει να αλλάξουν οι (ατομικές) συνειδήσεις σε ένα αρκετά μαζικό επίπεδο. Μπορεί να βοηθήσει στη διαμόρφωση συνειδήσεων και συμπεριφορών, μπορεί να συμβαδίσει με τον αγώνα του ανθρώπου για την χειραφέτηση της ζωής του σε μια δίκαιη κοινωνικοοικονομική βάση. 

Το θέατρο, και κάθε μορφή τέχνης, πρέπει να συγκινεί, να προβληματίζει, να οξύνει την κρίση και τη φαντασία, όπως και να διεγείρει την ανάγκη για δράση σε αυτούς στους οποίους απευθύνεται. Και όλα αυτά μέσα από τις πιο πρωτοπόρες και προωθημένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να πάψει να είναι είδος προς αγορά και πώληση, ένα εμπόρευμα, μέσα από τη διακίνηση του οποίου κάποιοι πλουτίζουν και κάποιοι είναι εκτελεστικά όργανα των συμφερόντων τους.

Ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης μπορεί και πρέπει να ζυμώνεται μέσα στα κινήματα εναντίον του συστήματος, να εμπνέεται από ιδέες και τα ιδανικά για τα οποία αγωνίζεται η κοινωνία, να τα αναδεικνύει και να μάχεται για αυτά.

Μονάχα μέσα από την ανατροπή η καλλιτεχνική δημιουργία θα βρει το αληθινό της πρόσωπο και την ελευθερία.

 

Πολλοί καλλιτέχνες διακηρύσσουν μια ''ελευθερία'' που είναι σε μεγάλο βαθμό εξαρτημένη από τα χρήματα και τα μέσα που τους παρέχει μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη.

Μέλημά τους είναι να μεθοδεύουν με το ''έργο'' τους την αποκοίμιση και την αλλοτρίωση της συνείδησης της κοινωνίας  εξυπηρετώντας την τάξη που τους χρηματοδοτεί.

''Δημιουργούν" τέχνη που να ανταποκρίνεται σε ειδικά αισθητικά γούστα και η οποία να μην θίγει συγκεκριμένα κοινωνικά συμφέροντα. 

Είναι προφανές λοιπόν, ότι μια τέτοια τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι συντηρητική στον πυρήνα της, αφού στην ουσία, προσέχει να μη διαταράξει τίποτα από τον τόσο προβληματικό κόσμο που ζούμε, εξυπηρετώντας μια συγκεκριμένη τάξη που για αυτόν τον προβληματικό κόσμο φέρνει ακέραια την ευθύνη. 

Ας μιλήσουμε λοιπόν για καλλιτέχνες χωρίς ιδιοτέλεια, που εμπνέονται από τους αγώνες και τα κινήματα των καταπιεζόμενων σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.
Ας μιλήσουμε για καλλιτέχνες που παλεύουν με τη δημιουργία τους υπέρ της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ελευθερίας.  

Ο Θάνατος της Τέχνης

Όταν ένα κοινωνικό καθεστώς βρίσκεται σε παρακμή και σηπτική αποσύνθεση δεν μπορεί να παράγει ούτε πνευματικό ούτε καλλιτεχνικό έργο.
Σήμερα έχει ολοκληρωθεί ο θάνατος της Τέχνης, ακριβώς γιατί έχει συντελεστεί ο πνευματικός θάνατος της.
Παράγει μόνο ανοησία, χυδαιότητα, ψευτιά και πλήθος ακαθαρσιών, καθώς και μηχανισμούς δίωξης των ιδεών και του πνεύματος.
Το κεντρικό «εργαλείο» αποσάθρωσης, ισοπέδωσης και αποτέφρωσης του πνεύματος, συνακόλουθα και κάθε καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η αγοραία «εικόνα», δηλαδή το τηλεοπτικό θέαμα… 
 
Βεβαίως, ανάμεσα στην «τέχνη» που ψυχομαχεί σε επαναλήψεις, σε σιωπές ή σε μιμητικούς, τεχνητούς και κούφιους ακροβατισμούς, δημιουργείται μια Τέχνη που εμπνέεται από την  Μαχητική διάθεση εναντίον της καθεστωτικής σαπίλας και χυδαιότητας, ιδιαίτερα εναντίον του νεοταξικού εφιάλτη…

Η Τέχνη, ως μία από τις βασικές κοινωνικές λειτουργίες του Ανθρώπου, για να υπάρξει πρέπει να υπάρχουν οι πηγές έμπνευσής της.
Πρέπει να «βελονιαστεί» και να εμπνευστεί, αλλά και να εκφράσει με απαράμιλλο τρόπο όλους τους πόθους και όλα τα όνειρα του ανθρώπου.
Η τέχνη πρέπει να λειτουργεί ως μέσο για τη λύση κι όχι ως μέρος του προβλήματος.

Γι αυτό κάθε γνήσια πνευματική και καλλιτεχνική δημιουργία είναι ασυμβίβαστη με το ψέμα, την υποκρισία, τη χυδαιότητα και το πνεύμα του βολέματος…

Γίνεται φανερό, συνεπώς, τούτο: Ότι παράγει και αναπαράγει ένα καθεστώς σε αποσύνθεση, ότι είναι συνδεδεμένο με αυτό το καθεστώς και κυρίως το σύστημα της κτηνωδίας του και των «ιδεών» του (ιδεολογήματα απάτης) δεν μπορούν να ΕΜΠΝΕΥΣΟΥΝ πνευματικά και καλλιτεχνικά.

Αντίθετα εκπορνεύουν, πολτοποιούν, διαλύουν και αφανίζουν κάθε ιδέα και κάθε δημιουργικό πνεύμα…

Η Τέχνη, σήμερα μπορεί να ανθίσει μόνο ΚΟΝΤΡΑ σε όλα αυτά, πολεμώντας τη Νέα Τάξη και ΥΠΕΡΑΣΠΙΖΟΝΤΑΣ τις ιστορικές κατακτήσεις, τις πολιτισμικές και αισθητικές παραδόσεις, τις μεγάλες ανθρώπινες αξίες. 

Σήμερα τα ποικίλα «καλλιτεχνικά», μικροσκοπικά μορμολύκεια δεν αμαυρώνουν μόνο κάθε ιδέα καλλιτεχνικής δημιουργίας, αλλά στριφογυρίζουν, σαν πεινασμένες ύαινες, γύρω από το σηπόμενο πτώμα του ολοκληρωτισμού και αναπαράγουν όλες τις πνιγηρές αναθυμιάσεις του.
 
Αυτά τα «καλλιτεχνικά», μικροσκοπικά μορμολύκεια όχι μόνο δεν έχουν καμία σχέση με την Τέχνη, αλλά είναι κυνικοί και υστερικοί προπαγανδιστές των «νέων ιδεών» των εφιαλτικών ιδεολογημάτων της Νέας Τάξης.

Αυτοί οι αλλοτριωμένοι «καλλιτέχνες», «συνωστίζονται» στην αυλή της Νέας Τάξης και σιτίζονται στο παχνί της.
Είναι το «τάγμα» των σύγχρονων, ακριβοπληρωμένων, ιδεολογικών «μπράβων» του καθεστώτος, μια «εστία» παχύσαρκων επιδοτούμενων, οι οποίοι έχουν αναγάγει σε Τέχνη τη φαιά είδηση και ιδιαίτερα τη χυδαία σκανδαλοθηρία.

Κ.Καβάφης ''Περιμένοντας τους Βαρβάρους"

Στο «Περιμένοντας τους βαρβάρους» ο Αλεξανδρινός ποιητής παίρνει το μέρος του απλού πολίτη, του απλού ανθρώπου στο δρόμο, που είναι τελείως ανίσχυρος μπροστά στους δυνατούς που ασκούν την εξουσία.

Αλλά για ποιους ακριβώς «βαρβάρους» μιλάει το ποίημα, που αρχίζει ο Καβάφης να γράφει το 1898, και για ποιους «βαρβάρους» μιλάμε εμείς σήμερα που το διαβάζουμε;

Το επίκαιρο παρμένο από το χθες και από τη διορατικότητα του οραματιστή.

Τελικά φίλτατε Κωνσταντίνε οι ''Βάρβαροι" είναι εδώ.

Ήρθαν και νομοθετούν.

«Περιμένοντας τους Βαρβάρους»

 - Τι περιμένουμε στην αγορά συναθροισμένοι; Είναι οι βάρβαροι να φθάσουν σήμερα.

- Γιατί μέσα στην Σύγκλητο μια τέτοια απραξία;
Τι κάθοντ' οι Συγκλητικοί και δεν νομοθετούνε;
Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα.

Τι νόμους πια θα κάμουν οι Συγκλητικοί;
Οι βάρβαροι σαν έλθουν θα νομοθετήσουν.

- Γιατί ο αυτοκράτωρ μας τόσο πρωϊ σηκώθη,
και κάθεται στης πόλεως την πιο μεγάλη πύλη
στον θρόνο επάνω, επίσημος, φορώντας την κορώνα;
Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα.

Κι ο αυτοκράτωρ περιμένει να δεχθεί
τον αρχηγό τους. Μάλιστα ετοίμασε
για να τον δώσει μια περγαμηνή. Εκεί
τον έγραψε τίτλους πολλούς και ονόματα.

- Γιατί οι δυο μας ύπατοι κ' οι πραίτωρες εβγήκαν
σήμερα με τες κόκκινες, τες κεντημένες τόγες·
γιατί βραχιόλια φόρεσαν με τόσους αμεθύστους,
και δαχτυλίδια με λαμπρά, γυαλιστερά σμαράγδια·
γιατί να πιάσουν σήμερα πολύτιμα μπαστούνια
μ' ασήμια και μαλάματα έκτακτα σκαλιγμένα;
Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα·
και τέτοια πράγματα θαμπόνουν τους βαρβάρους.

- Γιατί κ' οι άξιοι ρήτορες δεν έρχονται σαν πάντα
να βγάλουνε τους λόγους τους, να πούνε τα δικά τους;
Γιατί οι βάρβαροι θα φθάσουν σήμερα·
κι αυτοί βαρυούντ' ευφράδειες και δημηγορίες.

- Γιατί ν' αρχίσει μονομιάς αυτή η ανησυχία
κ' η σύγχυσις. (Τα πρόσωπα τι σοβαρά που εγίναν).
Γιατί αδειάζουν γρήγορα οι δρόμοι κ' η πλατέες,
κι όλοι γυρνούν στα σπίτια τους πολύ συλλογισμένοι;

Γιατί ενύχτωσε κ' οι βάρβαροι δεν ήλθαν.

Και μερικοί έφθασαν απ' τα σύνορα,
και είπανε πως βάρβαροι πια δεν υπάρχουν.
Και τώρα τι θα γένουμε χωρίς βαρβάρους.

Οι άνθρωποι αυτοί ήσαν μια κάποια λύσις.

Κ.Καβάφης

ΠΑΙΔΕΙΑ και ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ: οι Ακρογωνιαίοι Λίθοι της Κοινωνίας

«Όσοι αποκτούν παιδεία, όχι μόνο αυτοί είναι ευτυχισμένοι και το νοικοκυριό τους διοικούν καλά, μα και τους άλλους ανθρώπους ωφελούν.» 

Σωκράτης

«Πολιτεία που δεν έχει σαν βάση της την παιδεία, είναι οικοδομή πάνω στην άμμο.»                  

Αδαμάντιος Κοραής 

Παιδεία: Ονομάζεται η κοινωνική λειτουργία που παρέχει γνώσεις και αξίες στον άνθρωπο με στόχο την ηθικοπνευματική και την κοινωνική του ολοκλήρωση. Συμβάλλει στη διατήρηση και την πρόοδο των κοινωνιών.

Εκπαίδευση: Είναι η θεσμοθετημένη μορφή παιδείας που παρέχει η πολιτεία στους πολίτες. Προσανατολίζει, μορφώνει και κοινωνικοποιεί το άτομο.

Η παιδεία διαμορφώνει την πολιτική αγωγή του ατόμου. Καλλιεργεί το δημοκρατικό φρόνημα, ευαισθητοποιεί σε θέματα ανθρώπινων δικαιωμάτων και προωθεί ιδανικά και πρότυπα πολιτικού ήθους. Καθιστά το άτομα ικανό να συμμετέχει στο πολιτικό «γίγνεσθαι» και του υποδεικνύει το χρέος του απέναντι στην πολιτεία.

Η εκπαίδευση προσαρμοσμένη στις σύγχρονες απαιτήσεις στοχεύει στη διαμόρφωση ατόμων με εσωτερική συγκρότηση που διαπνέονται από την αίσθηση του μέτρου και του καθήκοντος. Καλλιεργεί την εντιμότητα και την ειλικρίνεια, έχει οράματα και υψηλούς στόχους, για να αναβαθμίσει την επίπεδη και ηθικά αλλοτριωμένη κοινωνία μας, με στόχο την  παιδεία του ατόμου μέσα στο κοινωνικό σύνολο.

Μια κοινωνία, χωρίς παιδεία, σε μια εποχή ηθικής ρευστότητας δεν έχει σταθερές αρχές και σταθερά σημεία αναφοράς. 

Αντίθετα, οι υπεύθυνοι και ηθικά καλλιεργημένοι πολίτες, με παιδεία, προέρχονται από μια εκπαίδευση που αναπτύσσει το αίσθημα της ευθύνης και του ανθρωπισμού. Κάνει τον άνθρωπο ακέραιο, συνεπή, έντιμο, υπεύθυνο, τον βοηθά να αποβάλλει τις φοβερές μάστιγες των παθών και των ενστίκτων του, τον λυτρώνει από τις καθημερινές μικρότητες (τη ζήλια, το φθόνο, τον εγωισμό) και συντελεί στο να αποκτήσει το άτομο εσωτερική ελευθερία. 

Η εκπαίδευση λοιπόν, όταν λειτουργεί με τον κατάλληλο τρόπο, είναι σε θέση να διαπλάθει ανθρώπους ηθικά και κοινωνικά ευαίσθητους, με παιδεία, τους οποίους θα οδηγήσει στον αγώνα για τη διεκδίκηση καλύτερων όρων συμβίωσης αποτρέποντας τους από το κλίμα της ηθικής και συναισθηματικής χαλάρωσης που σήμερα κυριαρχεί.

Επίσης, μπορεί να τους απομακρύνει από την ανώφελη διασκέδαση που διαιωνίζει την πλήξη, την ανία και την απανθρωποποίηση του σύγχρονου νέου ατόμου. Πιο συγκεκριμένα, ένα υγιές σχολείο καλλιεργώντας στους νέους υψηλά ενδιαφέροντα σχετικά με τη φύση, την άθληση, την τέχνη, την παράδοση ή το βιβλίο τους προφυλάσσει από την εμπορευματοποίηση και τη βιομηχανοποίηση του ελεύθερου χρόνου τους, τους απαλλάσσει από την καταναλωτική μανία και τη βιοθεωρία του υλικού ευδαιμονισμού, θέτοντας τις βάσεις για τη διαμόρφωση πιο ολοκληρωμένων προσωπικοτήτων. Δίνει νόημα και αξία στη ζωή, βοηθά στο ξεπέρασμα των συμπλεγμάτων και χαρίζει ψυχική ηρεμία και ισορροπία.

Εκτός όμως από την εσωτερική πληρότητα, το σχολείο οφείλει να δημιουργεί τις κατάλληλες προϋποθέσεις για την εύρυθμη λειτουργία της κοινωνίας και τη διασφάλιση του δημοκρατικού πολιτεύματος. 

Η σωστή εκπαίδευση εθίζει το νέο στο πνεύμα της συλλογικότητας και της συνεργασίας, επομένως καλλιεργεί την κοινωνική συνείδηση με την οποία τα νέα άτομα αναπτύσσουν ουσιαστικές ανθρώπινες σχέσεις, αντιμαχόμενα το ωφελιμιστικό πνεύμα της εποχής μας. 

Δρουν με πνεύμα συλλογικότητας και αγωνίζονται για την εδραίωση της δικαιοσύνης και της αξιοκρατίας, γενικά για τη προάσπιση των κοινωνικών ελευθεριών και την άμβλυνση φαινομένων περιθωριοποίησης, που αποδεικνύουν την αντιδημοκρατικότητα κάποιων μελών της κοινωνίας, 

Μαθαίνουν να αγωνίζονται για την αναβάθμιση των θεσμών, τηρώντας ευσυνείδητα τους κανόνες της συλλογικής πραγματικότητας. Μέσα από το πνεύμα της άμιλλας και της αλληλεγγύης, της φιλίας και της διαλλακτικότητας που έχει χρέος να καλλιεργήσει στους μαθητές ένα σωστό σχολείο, μπορούν να περιοριστούν αργότερα τα φαινόμενα βίας, εγκληματικότητας και ρατσισμού που γνωρίζουν έξαρση σήμερα και κλυδωνίζουν την κοινωνική σταθερότητα.

Η πολιτιστική άνθηση σαφώς προωθείται από τη δημιουργική πνοή της νεολαίας, που, για να συμβάλει στην πρόοδο των γραμμάτων, των τεχνών και των επιστημών, χρειάζεται κατάλληλα εναύσματα από το σχολείο. Μόνο με τη σωστή λειτουργία του μπορεί να στρέψει τους νέους στη γνήσια καλλιτεχνική δημιουργία και τα ποιοτικά καλλιτεχνικά θεάματα, ώστε να αποφύγουν μορφές τέχνης που ναρκώνουν την αισθητική και κατευθύνουν τους νέους στη μαζική υποκουλτούρα. 

Η παιδεία (αποτέλεσμα της εκπαίδευσης) συμβάλλει στη συναδέλφωση των λαών, με αποτέλεσμα να επιλύονται ειρηνικά τα παγκόσμια προβλήματα, όπως ασθένειες, πείνα στον τρίτο κόσμο, οικολογικά προβλήματα, ανθρώπινα δικαιώματα… Η γνώση της ιστορίας και της συνεισφοράς άλλων λαών στη δημιουργία πολιτισμού καλλιεργεί πνεύμα σεβασμού, φιλίας, συνεργασίας και ισοτιμίας με όλους τους ανθρώπους και τους λαούς.

ΣΤΑΝΙΣΛΑΒΣΚΙ: η ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ του ΣΥΝΟΠΤΙΚΑ

Η διδασκαλία του Κ.Στανισλάβσκι αποτέλεσε πραγματικό ορόσημο και έγινε Σχολή σκέψης και πρακτικής, που διαπότισε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό όλα τα μεγάλα σύγχρονα θεατρικά ρεύματα. Άλλωστε, τα περισσότερα από αυτά δημιουργήθηκαν από άμεσους μαθητές του ή μαθητές αυτών.

Ο Στανισλάβσκι παρατηρώντας τον τρόπο που υποδύονταν οι ταλαντούχοι ηθοποιοί του καιρού του και τα όσα εκείνοι έπρατταν αυθόρμητα, μη συνειδητά και χωρίς επεξεργασία, κατάφερε να εντοπίσει και να συστηματοποιήσει τα μέσα και εργαλεία που χρειαζόταν ένας ηθοποιός προκειμένου να πλάσει με επιτυχία έναν ρόλο. Αν και ο ίδιος ονόμαζε το σύστημα αυτό «στοιχειώδη γραμματική της δραματικής τέχνης» και δεν το θεωρούσε «δικό του» αλλά αυτό που είχε παρατηρήσει ως το μόνο αυθεντικό, αναμφισβήτητο σύστημα της ίδιας της φύσης, οι μαθητές του τόσο οι άμεσοι όσο και οι κατοπινοί, ονομάζουν τη διδασκαλία του «Σύστημα Στανισλάβσκι».
Το σύστημα αποδείχτηκε απαραίτητο όχι μόνο για τους αρχάριους αλλά και για τους έμπειρους ηθοποιούς και έκανε ορατό σε όλους ότι το ταλέντο δεν αρκεί· η τεχνική είναι απαραίτητη και καθίσταται μάλιστα ζωτικότερη η εφαρμογή της όταν υπάρχει ταλέντο, προκειμένου να το αναδείξει περαιτέρω.
Ο δάσκαλος Στανισλάβσκι δεν πίστευε στο νατουραλισμό που παρουσιάζει την επιφάνεια της ζωής, αλλά στο ρεαλισμό που είναι η αλήθεια του περιεχομένου. Κεντρικός πυρήνας της διδασκαλίας του, η ουσία του συστήματος του ήταν «η μέθοδος των σωματικών ενεργειών», το πώς δηλαδή ο ηθοποιός θα έπρεπε να φτάσει μέσα από συνειδητούς δρόμους στο υποσυνείδητο και στο εσώτερο είναι, για να επιτύχει την έμπνευση που θα τον οδηγήσει στη σκηνική αλήθεια. Θεωρούσε αδιάσπαστα το συνειδητό και το υποσυνείδητο, το έξω και το μέσα, το σώμα και τη ψυχή και συμφωνούσε με τον ηθοποιό Σαλιάπιν ότι «η χειρονομία είναι κίνηση της ψυχής και όχι του σώματος». Επομένως δεν νοείται εξωτερική σωματική έκφραση χωρίς εσωτερική εμπειρία. Κάθε ανθρώπινη ενέργεια ή συμπεριφορά είναι μία διαδικασία ψυχοσωματική, που μάλιστα εντάσσεται και προσαρμόζεται σε ένα περιβάλλον.

Ο Στανισλάβσκι ήθελε να ανυψώσει τον ηθοποιό και να τον καταστήσει «ιερέα της ομορφιάς και της αλήθειας» ήταν γιατί πίστευε πως έτσι θα ήταν ικανός να υπηρετήσει άριστα το θέατρο, που έχει τη δύναμη να εξευγενίζει και να καλλιεργεί τους θεατές. Γι αυτό και επιζητούσε το ήθος από τους ηθοποιούς του και δήλωνε ότι ο ηθοποιός χωρίς ήθος είναι απλώς χειροτέχνης και χωρίς επαγγελματική κατάρτιση, ένας απλός ερασιτέχνης.
Ήθελε ο ηθοποιός να αγαπά πρωτίστως την ίδια την τέχνη κι όχι την καριέρα, την επιτυχία ή το κέρδος. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Αγάπα την τέχνη μέσα σου κι όχι εσένα στην τέχνη».

Το σύστημα Στανισλάβσκι περιλαμβάνει ορισμένους βασικούς άξονες και αντίστοιχες τεχνικές:
Α. Εσωτερική αλήθεια
Ο Στανισλάβσκι πίστευε πως ο ηθοποιός πρέπει να μην στέκεται στο εξωτερικό φέρσιμο του χαρακτήρα αλλά να προσπαθεί να ανακαλύψει την εσωτερική του αλήθεια, δηλαδή τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Μ’ αυτόν τον τρόπο σκηνοθέτησε και το «Γλάρο» και το «Βυσσινόκηπο» του Άντον Τσέχωφ, επικεντρωνόμενος στα συναισθήματα και όχι στην εξωτερική δράση των ηρώων.
Για την προσέγγιση της εσωτερικής αλήθειας, ο Στανισλάβσκι πρότεινε στους μαθητές του εκτός των άλλων να κάνουν υποθετικές προτάσεις, δηλαδή προτάσεις που ξεκινούν με το μόριο «αν». Να φαντάζονται, λόγου χάρη, πως θα ένιωθαν και θα σκέφτονταν στην υποθετική κατάσταση «αν ήμουν τελείως άπορος…» Προσπαθώντας να απαντήσει κανείς στην ερώτηση: «τι θα έκανα αν ήμουν στη θέση του βασιλιά Ληρ;», λαμβάνει ώθηση για να μετατρέψει την πρόθεση του χαρακτήρα σε πρόθεση του ηθοποιού. Για να δώσει έμφαση στο βίωμα της εσωτερικής αλήθειας του ήρωα, ο Δάσκαλος συνήθιζε να λέει: «Ο ηθοποιός πρέπει να πιστεύει όσα συμβαίνουν επί σκηνής και πάνω απ’ όλα, όσα εκείνος πράττει. Και φυσικά, κανείς μπορεί να πιστέψει μόνο την αλήθεια.»
Β. Δράση επί σκηνής
Μία σημαντική αρχή του συστήματος Στανισλάβσκι είναι ότι η δράση επί σκηνής οφείλει να έχει σκοπό. Αυτό σημαίνει ότι ο ηθοποιός πρέπει να είναι μόνιμα εστιασμένος σε μία σειρά δράσεων που εντάσσονται σε συγκεκριμένες περιστάσεις. Προκειμένου να καθοριστούν αυτές οι δράσεις, ο ηθοποιός πρέπει να απαντήσει στα ουσιώδη ερωτήματα: Τι; Γιατί; Πώς; Ας πάρουμε για παράδειγμα την πράξη του ανοίγματος ενός γράμματος. Αυτή καθ’ αυτή η πράξη απαντά στο ερώτημα «τι;» και δηλώνει την ενέργεια. Ποια ανάγκη όμως, ορίζει το άνοιγμα του γράμματος; Τι εξυπηρετείται με αυτό; Αυτό απαντά στο «γιατί;». Τώρα, το αν το γράμμα ανοιχτεί με ανησυχία και φόβο, αυτό φανερώνει τον τρόπο και απαντά στο ερώτημα «πώς;». Ωστόσο, όλες οι παραπάνω αναφορές και δράσεις που συμβαίνουν κάθε στιγμή επί σκηνής, υπηρετούν τον όλο αντικειμενικό στόχο ενός χαρακτήρα, σε μία παράσταση. Όπως είπε ο Στανισλάβσκι, «κάθε πράξη επί σκηνής πρέπει να έχει εσωτερική δικαιολόγηση, λογική συνέπεια, συνέχεια και αλήθεια»
Γ. Το υπεραντικείμενο και η γραμμή ενεργειών που διατρέχει το ρόλο
Προκειμένου ο ηθοποιός να δώσει μια αίσθηση συνέχειας και λογικής αλληλουχίας στον χαρακτήρα του, πρέπει να βρει αυτό το ουσιώδες που διατρέχει όλο το ρόλο. Τι επιζητεί πάνω απ’ όλα και ποιος είναι ο τελικός στόχος (το υπεραντικείμενο) του χαρακτήρα σε αυτή την παράσταση; Εντοπίζοντας τον τελικό στόχο, ο ηθοποιός βρίσκει τον μίτο, το αόρατο νήμα που διατρέχει το ρόλο. Αυτό το νήμα είναι που συνέχει μια ολόκληρη γραμμή ενεργειών-συμπεριφορών, τη ραχοκοκαλιά του χαρακτήρα. Η σχετική άσκηση που πρότεινε ο Στανισλάβσκι στους μαθητές του ήταν η εξής: να διαιρούν τις σκηνές σε ενότητες, αναζητώντας σε κάθε ενότητα το σκοπό του χαρακτήρα που ενσαρκώνουν, προκειμένου από τον μερικό να οδηγηθούν στον απώτερο, τελικό σκοπό.
Δ. Η σημασία της λεπτομέρειας και του ιδιαίτερου
Ο Στανισλάβσκι έδινε ιδιαίτερη έμφαση σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Ο ηθοποιός, έλεγε, πρέπει να αποσαφηνίσει πλήρως μία συναισθηματική κατάσταση. Δεν αρκεί να κατανοήσει ότι στο τάδε σημείο ο ήρωας βιώνει αγάπη, φόβο, λύπη, απελπισία κ.λ.π. αλλά πρέπει να κατανοήσει τη λεπτή συναισθηματική απόχρωση (π.χ. άλλο άγχος, άλλο φόβος/ άλλο η απελπισία και άλλο η απόγνωση), την αιτία της και τον ιδιαίτερο προσωπικό τρόπο που εκδηλώνει αυτό το συναίσθημα ο συγκεκριμένος ήρωας.
Ο ηθοποιός πρέπει να συλλάβει όλες τις ειδικές περιστάσεις εντός των οποίων φανερώνεται και ανθίζει η ύπαρξη που υποδύεται. Ποιος είναι ο χώρος; (ιδιωτικός ή κοινός;) Ποιες συνθήκες φωτισμού, θερμοκρασίας κ.λ.π. επικρατούν σ’ αυτόν; Ποια είναι η συμπεριφορά του ήρωα; Πως αισθάνεται; Τι έκανε πριν από λίγο; Τι πρόκειται να κάνει; Απαντώντας συγκεκριμένα στις παραπάνω ερωτήσεις, έρχεται πιο κοντά στην κατανόηση του ρόλου.
Ε. Συγκινησιακή μνήμη
Ο ηθοποιός πρέπει να ανασύρει από τη μνήμη συγκινησιακό υλικό από προηγούμενες εμπειρίες του, ώστε να βοηθηθεί να κατανοήσει τα συναισθήματα και γεγονότα που συμβαίνουν στον χαρακτήρα επί σκηνής. Όσο μεγαλύτερη είναι η εμπειρία του ηθοποιού, τόσο ευκολότερα μπορεί να διεισδύσει στο ρόλο. Με αυτό το εφόδιο, ο ηθοποιός πρέπει να ζει αληθινές σκηνικές εμπειρίες. Έλεγε ο Δάσκαλος: «όσο περισσότερο παρατηρεί και γνωρίζει ένας ηθοποιός, τόσο μεγαλύτερη γίνεται η εμπειρία του και τόσο καθαρότερη η αντίληψη των εσωτερικών και εξωτερικών συνθηκών της ζωής, στο έργο και στο ρόλο του». Ο Στανισλάβσκι πίστευε σε δύο πηγές για τη δημιουργία του ηθοποιού: στην εσωτερική ζωή του ηθοποιού και στις παρατηρήσεις του για τον απέραντο έξω κόσμο.
ΣΤ. Συγκέντρωση και προσοχή
Διαπιστώνοντας ότι όλοι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες, σε κάθε μορφή τέχνης, είναι πλήρως συγκεντρωμένοι στο αντικείμενό τους, ο Στανισλάβσκι επέμενε στην εστίαση που πρέπει να επιδεικνύει ο ηθοποιός κι έλεγε πως ο κύκλος της προσοχής του αρχικά πρέπει να είναι τόσο εστιασμένος όσο μία δέσμη φωτός που πέφτει σε μία σκοτεινή σκηνή και φωτίζει μόνο τον ίδιο τον ηθοποιό (και ίσως ακόμα έναν ηθοποιό ή ένα αντικείμενο). Όταν ο ηθοποιός κατακτήσει με στέρεα σιγουριά αυτή την εστίαση, μόνο τότε μπορεί να διευρύνει τον κύκλο της προσοχής του, μέχρι που αυτός να περιλάβει όλη τη σκηνή. Η σημασία της συγκέντρωσης και της εστίασης της προσοχής συνοψίζεται στη φράση του Δασκάλου: «Όταν είμαστε στη σκηνή, είμαστε στο εδώ και τώρα».
Ζ. Τα σωματικά εφόδια του ηθοποιού
Ξεκινώντας από την παρατήρηση ότι οι σπουδαίοι ηθοποιοί της εποχής του είχαν μία κίνηση φυσική, ρέουσα και αβίαστη, ο Στανισλάβσκι έφτασε στο συμπέρασμα ότι ο ηθοποιός πρέπει να απομακρύνει κάθε ανεπιθύμητη μυϊκή ένταση και να επιτύχει μια κατάσταση χαλάρωσης τόσο των μυών όσο και του οργάνου του λόγου. Πίστευε ιδιαίτερα στην εκγύμναση του σώματος που βοηθά τον ηθοποιό να αποκτήσει πλαστικότητα και χάρη. Ωστόσο μια χειρονομία ποτέ δεν γίνεται χάριν της πλαστικότητας ή χάρης αλλά επειδή αντανακλά μια εσωτερική εμπειρία. Τόσο το σώμα όσο και η φωνή πρέπει να είναι γυμνασμένα και να μοιάζουν με ένα καλοκουρδισμένο μουσικό όργανο ικανό να εκφράσει με ακρίβεια και ανά πάσα στιγμή -στον απαιτούμενο χρόνο και με τον κατάλληλο ρυθμό- το συναίσθημα, τη νόηση και βούληση του καλλιτέχνη.
Η. Συλλογική δημιουργία και επικοινωνία
Με εξαίρεση την περίπτωση της σόλο ερμηνείας, οι ηθοποιοί παίζουν ως σύνολο, επομένως δεν δρουν μεμονωμένα αλλά αλληλεπιδρούν και οφείλουν να επικοινωνούν επί σκηνής. Ο Στανισλάβσκι παρατήρησε και συλλογίστηκε πάνω σε ένα ακόμη σύνηθες φαινόμενο: στο ότι συχνά οι ηθοποιοί όταν δεν έχουν το λόγο ή όταν δεν είναι οι κεντρικοί ήρωες μιας σκηνής, χάνουν τη συγκέντρωσή τους, η απόδοση τους πέφτει και ενίοτε σταματούν να υποδύονται. Έτσι, βλέπουμε συχνά έναν ηθοποιό να είναι μεν απορροφημένος στη δράση όταν εκείνος μιλά, μα όχι όταν ακούει. Αυτό όμως διασπά τη ροή-γραμμή ενεργειών που διατρέχει το ρόλο, διακόπτει τη φυσική συνέχεια του και αποδυναμώνει την αίσθηση συλλογικότητας, επικοινωνίας και αλληλεπίδρασης εντός του συνόλου. Ο Στανισλάβσκι αναλύοντας τον «εσωτερικό μονόλογο» που πρέπει να είναι ενεργός στον ηθοποιό και να εκδηλώνεται με κάποια εξωλεκτική ενέργεια, βοήθησε τους ηθοποιούς του να ξεπερνούν κι αυτή τη σκηνική δυσκολία.

Μελετώντας διεξοδικά όλα τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό πως ο Δάσκαλος Στανισλάβσκι έδωσε μορφή σε αιώνιους νόμους που διέπουν τη λειτουργία του θεάτρου και δόμησε ένα «επιστημονικό» σύστημα διδασκαλίας της Δραματικής Τέχνης. Όσοι υπηρετούμε αυτή την τέχνη, έχουμε χρέος να το μελετήσουμε, να το αφομοιώσουμε και τελικά να το προσφέρουμε ως ύψιστη λειτουργία από σκηνής, στο κοινό.

ΗΘΟΠΟΙΟΙ-ΠΟΛΙΤΙΚΟΙ ... ΥΠΟΚΡΙΤΙΚΗ και ΗΘΟΣ

Ξεκαθαρίζουμε ως ιστολόγιο τη διαφορά στον παραλληλισμό των ηθοποιών με ορισμένους πολιτικούς σχετικά με το αντικείμενο της τέχνης των ηθοποιών... την υποκριτική και το ήθος.
Με την ευκαιρία να δώσουμε και τους ακριβείς ορισμούς του ήθους και της υποκριτικής στο θέατρο.

<<Οι ηθοποιοί με την υποκριτική φανερώνουν την αλήθεια

Ορισμένοι πολιτικοί με την "υποκριτική" κρύβουν την αλήθεια


Ο ηθοποιός με την τέχνη του δε λέει ψέμματα, αλλά αναδεικνύει (υποκρινόμενος) την αλήθεια του ήθους, δηλαδή την αλήθεια του χαρακτήρα του ήρωα, που υποδύεται.

Ορισμένοι πολιτικοί κρύβουν (υποκρινόμενοι) την αλήθεια "αναδεικνύοντας" το ψέμα του ήθους, τον χαρακτήρα δηλαδή, του ... εαυτού τους. 

Ο ηθοποιός με το ήθος του (μέσω της τέχνης του)  προσπαθεί να συμβάλει στην ... ηθική.

Ορισμένοι πολιτικοί με το ήθος τους συμβάλουν στην ... ανηθικότητα>>



Οπότε επιτρέψτε μου (κι ας χαρακτηριστώ για συντεχνιακή αντίληψη) ο παραλληλισμός αυτός είναι το λιγότερο ατυχής



Επεξηγηματικά αναφέρουμε:
Ηθοποιός:
Η λέξη είναι σύνθετη από το ρήμα ποιώ και το ουσιαστικό ήθος. 
(Ήθος που στην Αρχαία Γλώσσα σήμαινε χαρακτήρας).
Ηθοποιός=ποιώ ήθος=υποδύομαι ένα χαρακτήρα 


Ο όρος (ήθος) δηλώνει την ποιότητα των προσώπων (ηρώων) που δρουν στην τραγωδία (και κατ΄επέκταση σε όποιο είδος θεάτρου)
Το ήθος δεικνύει κοντολογίς τον χαρακτήρα του ήρωα που υποδύεται ο ηθοποιός.  
Το ήθος -χαρακτήρας ενός ήρωα (ρόλου) δεν είναι πάντα  θετικός και αποδεκτός (σε ένα πραγματικό κοινωνικό σύνολο)
Με αυτόν τον ήρωα (ρόλο) ο συγγραφέας θέλει να αναδείξει τη σύγκρουσης των αξιών της Ηθικής.
Το ήθος δεν έχει να κάνει με την ... ηθική.Ως άνθρωπος ο ηθοποιός μπορεί να έχει όποιο ήθος-χαρακτήρα επιλέγει.... 
Ως ήρωας (ρόλος) όμως στη θεατρική πράξη πρέπει να ''περιγράψει" το ήθος-χαρακτήρα  (με στόχο την αλήθεια) του ήρωα που υποδύεται, ώστε να συμβάλει στην συνολική αλήθεια του έργου του συγγραφέα και στις αξίες της ηθικής με αποτέλεσμα την κάθαρση.

Εν αντιθέσει με ορισμένους πολιτικούς το ήθος (χαρακτήρας) χαρακτηρίζει ακριβώς τους ίδιους. "Συμβάλει'' στην αναλήθεια και τους οδηγεί σε πράξεις που είναι αντίθετες με τις αξίες της ηθικής και της κοινωνικής δικαιοσύνης του συνόλου.
Το ότι υφάρπαξε την δύναμη αυτή με την "υποκριτική' δεν τον χαρακτηρίζει ηθοποιό αλλά μεγάλο... ψεύτη.   


 Υποκριτική:

Υποκρίνομαι=Αποκρίνομαι=απαντώ.
Ο Θέσπις εισήγαγε τον πρώτο υποκριτή-αποκριτή, πρόσωπο δηλαδή που δεν μετείχε στον χορό αλλά υποκρινόταν=αποκρινόταν=απαντούσε στις ερωτήσεις του κορυφαίου (εξάρχοντος) του χορού.
Η επινόηση αυτή του Θέσπη είχε συνέπεια την ανάπτυξη του διαλόγου με αποτέλεσμα την γέννηση του δράματος, την εδραίωση του υποκριτή=αποκριτή  και το ήθος-χαρακτήρα ως ουσιαστικό και απαραίτητο στοιχείο σε αυτή την μεγάλη υπόθεση που λέγεται θέατρο.


Υπάρχει μια ταύτιση του  Ήθους με την Ηθική
Απλά η Ηθική καθορίζει... το Ήθος

Ηθική είναι ο κλάδος της φιλοσοφίας που ασχολείται αρχικά με το παρακάτω ερώτημα:  

Ποιες ανθρώπινες πράξεις είναι αποδεκτές και ορθές και ποιες ανάρμοστες και λανθασμένες μέσα στο κοινωνικό σύνολο; 

Η ηθική καθορίζει το ήθος, τις ηθικές αρετές του χαρακτήρα, τον τρόπο ζωής που θα πρέπει να ακολουθεί κανείς, ώστε να είναι κοινά αποδεκτός στο κοινωνικό σύνολο και στις ηθικές αξίες που καθορίζονται από αυτό.

(Στα θέματα ηθικής δεν υπάρχει γενική συμφωνία απόψεων και ακόμα και ο προσδιορισμός, ποιο είναι το κεντρικό ή θεμελιώδες ζήτημα, είναι κι αυτός αντικείμενο διαφωνιών μη ξεχνάμε και το αμίμητο: ...ότι νόμιμο και ηθικό..  για την ιστορία ..πολιτικός το είπε).