ΣΚΗΝΟΘΕΣΙΑ-ΔΙΔΑΣΚΑΛΙΑ στους ΚΛΑΣΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ

Από πληροφορίες που έχουμε, στην Αθήνα παλιότερα οι ποιητές σκηνοθετούσαν οι ίδιοι τα έργα τους κι ακόμα αναλάμβαναν και καθήκοντα χορηγού.
Στους τραγικούς, χωρίς καμιά εξαίρεση ο κάθε ποιητής ήταν συγχρόνως κι ενεργός συντελεστής της θεατρικής παράστασης. Μόνο τα έργα του ποιητή που είχαν ξεμείνει στο συρτάρι του, όπως θα λέγαμε σήμερα ή είχε πεθάνει, σκηνοθετούσαν άλλοι.
Το 467 π.Χ. ο Αριστίας, ο γιος του Πρατίνα, κερδίζει το δεύτερο βραβείο μ’ έργα του πατέρα του και το 406 π.Χ. ο Ευριπίδης ο νεότερος νικάει μ’ έργα του νεκρού του πατέρα που ανάμεσά τους ήσαν οι Βάκχες κι η Ιφιγένεια εν Αυλίδι. Απ’ τα μέσα όμως του 4ου π.Χ. αιώνα, τότε που οι παραστάσεις των παλιών έργων γίνονται όλο και πιο συχνές, η σκηνοθεσία σιγά-σιγά γίνεται απ’ τον πρωταγωνιστή.

Στην κωμωδία αντίθετα δεν ήταν απαραίτητο να ταυτίζεται ο ποιητής με το σκηνοθέτη. Είναι γνωστό ότι ο Αριστοφάνης έδινε συχνά να του σκηνοθετήσουν τα έργα του άλλοι. Αυτό ίσως να γινόταν επειδή άρχισε να γράφει πολύ νέος κι αισθανόταν ίσως ότι δεν ήταν τόσο σίγουρος για τις σκηνοθετικές του ικανότητες. Ο ίδιος θέλησε πρώτα να περάσει απ’ όλα τα στάδια της δύσκολης τέχνης, πριν παρουσιάσει στο κοινό δική του σκηνοθετική εργασία (Ιππής στ. 512 κ.ε.).
Αλλά κι αργότερα εξακολούθησε ν’ αναθέτει σ’ άλλους τη διδασκαλία του χορού, ίσως γιατί δεν είχε σ’ αυτή ιδιαίτερη κλίση. Απ’ τα 11 σωζόμενα έργα του 3 σκηνοθετηθήκαν απ’ τον Καλλίστρατο και 2 απ’ τον Φιλωνίδη. Ανάμεσα σ’ αυτά είναι οι Σφήκες, η Λυσιστράτη και οι Βάτραχοι. Τις δυο τελευταίες του κωμωδίες που δε σώζονται σήμερα, τον Κώκαλο και τον Αιολίσκωνα, τις ανέβασε ο γιος του Αραρώς που μ’ αυτόν τον τρόπο έγινε γνωστός στο κοινό. Εκτός απ’ τον Αριστοφάνη κι άλλοι εφάρμοσαν τη μέθοδό του αλλά μόνο γι’ αυτόν έχουμε πληροφορίες από σημειώσεις κάποιων Αλεξανδρινών γραμματικών.
Αν κάποιος ποιητής δεν αναλάμβανε τη σκηνοθεσία του έργου του τότε τη δουλειά αυτή την έκανε ο πρωταγωνιστής, όπως προαναφέρθηκε, ή ένας επαγγελματίας εκπαιδευτής του χορού που ονομαζόταν χοροδιδάσκαλος ή απλά διδάσκαλος. Η ίδια λέξη χρησιμοποιούνταν όμως και για τον ποιητή που δίδασκε ο ίδιος το έργο του. Έτσι οι όροι διδάσκαλος και ποιητής ταυτίζονταν.

Μ. ΜΠΕΧΤ "Με την έγκρισή μου"

•  μπερτολντ μπρεχτ

  

  
  

  
  

  Δεν είμαι άδικος, μα ούτε και τολμηρός και να που σήμερα μου δείξανε τον κόσμο τους, μόνο το ματωμένο δάκτυλό τους είδα μπρος και είπα ευθύς: “μ’αρέσει ο νόμος τους” 

  Τον κόσμο αντίκρυσα μέσ’απ’ τα ρόπαλά τους Στάθηκα κι είδα, ολημερίς με προσοχή. Είδα χασάπηδες που ήταν ξεφτέρια στη δουλειά τους. και σαν με ρώτησαν “σε διασκεδάζει;” είπα “πολύ”! 

  Κι από την ώρα εκείνη, λέω “ναι” σε όλα, κάλλιο δειλός, παρά νεκρός να μείνω. 

  Για να μη με τυλίξουνε σε καμιά κόλλα, ό,τι κανένας δεν εγκρίνει το εγκρίνω.

  Φονιάδες είδα, κι είδα πλήθος θύματα, μου λείπει θάρρος, μα όχι και συμπόνια 

  Και φώναξα, βλέποντας τόσα μνήματα: “καλά τους κάνουν -για του έθνους την ομόνοια!” 

  Να φτάνουν είδα δολοφόνων στρατιές κι ήθελα να φωνάξω “σταματήστε!” Μα ξέροντας πως κρυφοκοίταζε ο χαφιές, μ’άκουσα να φωνάζω: “Ζήτω!Προχωρήστε!” Δε μου αρέσει η φτήνια και η κακομοιριά Γι’αυτό κι έχει στερέψει η έμπνευσή μου. Αλλά στου βρώμικού σας κόσμου τη βρωμιά ταιριάζει, βέβαια-το ξέρω-κι η έγκρισή μου

ΧΟΡΗΓΙΑ στους ΚΛΑΣΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ

 Επειδή η Διδασκαλία των Δραμάτων ήταν πολύ δαπανηρή, η πόλη όρισε με νόμο τη Χορηγία.
Οι Χορηγοί που ήσαν απ’ τους πλουσιότερους πολίτες δαπανούσαν τ’ αναγκαία χρηματικά ποσά για την άσκηση των Χορευτών και την προετοιμασία του Δράματος.
Η λέξη Χορηγός παράγεται απ’ τις λέξεις χορός και ηγούμαι. Δηλαδή στην κυριολεξία σημαίνει αρχηγός του χορού. Πολύ γρήγορα όμως πήρε την έννοια του χρηματοδότη που όριζε το κράτος κι αργότερα γενικά το χρηματοδότη.
Επειδή το αξίωμα του Χορηγού ήταν πολύ τιμητικό, οι υποψήφιοι συνήθως προσφέρονταν εθελοντικά. Σε περίπτωση όμως που δεν προσφερόταν κανείς η πολιτεία είχε το δικαίωμα να ορίσει κάποιους απ’ την εύπορη τάξη.
Την ανάληψη χορηγίας τη θεωρούσαν εξυπηρέτηση του γενικού συμφέροντος, λειτουργία, και γι’ αυτό ήταν υποχρέωση κάθε ελεύθερου πολίτη. 
Στα Λήναια μάλιστα ήταν καθήκον και των μετοίκων (αυτός που κατοικούσε σε ξένη χώρα. Στην αρχαία Αθήνα οι μέτοικοι πλήρωναν ετήσιο ατομικό φόρο 12 δραχμών)..
Στη σπάνια περίπτωση που κάποιος αρνιόταν ν’ αναλάβει τη Χορηγία, για οικονομικούς λόγους, τότε γινόταν η Αντίδοσις. Κατά την Αντίδοση εκείνος που οριζόταν για μια μεγάλη χορηγία προς την πολιτεία και δεν ήθελε να την αναλάβει, πήγαινε στο δικαστήριο και πρότεινε κάποιον άλλον που πίστευε ότι είναι πλουσιότερος απ’ αυτόν να τον αντικαταστήσει. Στην περίπτωση όμως αυτή έπρεπε να έχει υπόψη του ότι το προτεινόμενο πρόσωπο μπορούσε να προτείνει κι αυτό με τη σειρά του την ανταλλαγή της περιουσίας (αντίδοσις) που έπρεπε να πραγματοποιηθεί αμέσως, γι’ αυτό έπρεπε να είναι πολύ προσεκτικός.

Σε κάθε χορό αντιστοιχούσε ένας χορηγός κι αυτό ίσχυε τόσο για τη κωμωδία όσο και για το δράμα. Επειδή στον τραγικό αγώνα τα δράματα ενός ποιητή που ήσαν περισσότερα από ένα, αποτελούσαν μιαν ενότητα, ενώ στον κωμικό κάθε έργο ήταν αυτοτελές, χρειάζονταν μόνο για τα Μεγάλα Διονύσια τουλάχιστον 28 χορηγοί.
Ο χορηγός που αντιστοιχούσε σε κάθε ποιητή οριζόταν με κλήρο.
Πρώτη φροντίδα του χορηγού ήταν να βρει τα μέλη του χορού του. Για το διθύραμβο η αναζήτηση χορευτών περιοριζόταν στη φυλή, ενώ στο χορό του δράματος μπορούσαν να πάρουν μέρος όλοι οι ελεύθεροι πολίτες.

Η άρνηση συμμετοχής απαγορευόταν κι όποιος δεν υπάκουε στις εντολές του χορηγού που αντιπροσώπευε στη δεδομένη περίπτωση το κράτος, πλήρωνε πρόστιμο. Αλλά κι ο χορηγός δεν είχε το δικαίωμα να υπερβεί τις αρμοδιότητές του και να επιτρέψει τη συμμετοχή κάποιου που αποκλειόταν απ’ το νόμο.
Κατά το διάστημα των δοκιμών που όπως προαναφέρθηκε διαρκούσαν 6 μήνες, ο χορηγός είχε την υποχρέωση να συντηρεί τόσο τα μέλη του χορού όσο και το χοροδιδάσκαλο και τον αυλητή.
Τα μέλη του χορού δεν είχαν μόνο το δικαίωμα σίτισης, αλλά έπαιρναν και μια αποζημίωση για τις οικονομικές απώλειες που μπορεί να είχαν.
Ο χορηγός επιβαρυνόταν ακόμα με τα έξοδα για τα προσωπεία, και τα κοστούμια του χορού. Η σημασία της θεατρικής σκευής ήταν σημαντική γιατί επηρέαζε σε μεγάλο βαθμό την κρίση του κοινού.
Γεγονός πάντως είναι ότι οι δαπάνες της χορηγίας ήσαν γενικά πολύ μεγάλες. Σχετικά με το δράμα κι ειδικά με την κωμωδία το βασικό έξοδο ήταν ο θεατρικός εξοπλισμός, ενώ στο διθύραμβο η απουσία του ισοσταθμιζόταν απ’ τον μεγάλο αριθμό των μελών του χορού (50 χορευτές έναντι 12 - αργότερα 15 - της τραγωδίας και 24 της κωμωδίας).
Αν κι η Αθήνα πολλές φορές πέρασε δύσκολες εποχές ο θεσμός της χορηγίας λειτούργησε μ’ επιτυχία.

ΜΝΗΜΟΝΙΟ στο ΘΕΑΤΡΟ και ΠΟΛΙΤΙΣΜΟ

Οι καλλιτέχνες  ζούμε την κάθετη πτώση του βιοτικού τους επιπέδου όπως άλλωστε οι εργαζόμενοι όλων των κλάδων. Χάνουν κάθε εργασιακό και συνταξιοδοτικό δικαίωμα, επιδόματα, περίθαλψη. Δηλαδή οδηγούνται στην εξαθλίωση. Οι εξαιρέσεις ελάχιστες. Η ανεργία  είναι τεράστια σε όλους τους κλάδους
Για τους ηθοποιούς και τους μουσικούς μείωσαν τους μισθούς και τα επιδόματα στα κρατικά θέατρα και ορχήστρες, τα ΔΗΠΕΘΕ και τα δημοτικά μουσικά σύνολα και ωδεία ενώ μείωσαν κατά πολύ τις αμοιβές στον οπτικοακουστικό τομέα.
Από τους δήμους έχουμε καθημερινά δεκάδες απολύσεις μουσικών, εικαστικών, ηθοποιών, ενώ πολλοί καλλιτέχνες που δουλεύουν  συμβασιούχοι στην δημόσια εκπαίδευση  έχουν προσληφθεί μέσω ΕΣΠΑ με όρους εργασιακής σκλαβιάς.   
Η Αισθητική Αγωγή και η Καλλιτεχνική Παιδεία εκτοπίζονται από τον κορμό της εκπαίδευσης. 
Αύξησαν τα απαιτούμενα ένσημα από 50 σε 100 αφαιρώντας απ’ τους περισσότερους το δικαίωμα στην περίθαλψη.
Για τους εικαστικούς, τους λογοτέχνες και τους μουσουργούς ακόμα και αυτό το βιβλιάριο απορρίας δίνεται περιορισμένα «μετ’ εμποδίων , ενώ το ασφαλιστικό τους παραμένει άλυτο για χρόνια . Την ίδια ώρα οι λεγόμενες «τιμητικές συντάξεις» του ΥΠΠΟΤ, μοναδικός πόρος ζωής για τους ηλικωμένους ανασφάλιστους δημιουργούς,  έχουν απελπιστικά συρρικνωθεί.
Τα δημόσια καλλιτεχνικά έργα και οι κρατικές διοργανώσεις έχουν σχεδόν καταργηθεί.

 Η ασκούμενη πολιτική αντιμετωπίζει τον Πολιτισμό ως εμπόρευμα και τους εργαζόμενους σε αυτόν σαν μέσα παραγωγής κέρδους.

Το καλλιτεχνικό έργο αντιμετωπίζεται ως εμπορικό «προϊόν» και η πολιτιστική κληρονομιά ως τουριστική «ατραξιόν».

Μειώνεται συνεχώς ο προϋπολογισμός για τον πολιτισμό.

Κρατικές δομές (θέατρα-ορχήστρες –μουσεία, ΝΠΔΔ) μέσω της υποχρηματοδότησης οδηγούνται στην ιδιωτικοποίηση ή το κλείσιμο

Η Λυρική έχει ήδη αποφασιστεί να παραχωρηθεί στους ιδιώτες, ενώ την οπερέτα που στεγαζόταν στο «Ακροπόλ» την έκλεισαν.

Πολλά ΔΗΠΕΘΕ θυσιάζονται μέσω Καλλικράτη σε κλείσιμο.

Σημαντικά καλλιτεχνικά αρχεία  έχουν παραχωρηθεί προς εμπορική εκμετάλλευση, την ίδια στιγμή που απαξιώνονται οι κρατικές δομές όπως το θεατρικό μουσείο.

Οι κρατικές επιχορηγήσεις αντί να σημαίνουν  δυνατότητα δημιουργίας, δίνονται για  προώθηση επιχειρηματικών συμφερόντων και ελέγχου της καλλιτεχνικής παραγωγής.

Η ορχήστρα των χρωμάτων, δημιούργημα του Μάνου Χατζηδάκη αντιμετωπίζει τεράστια οικονομικά προβλήματα, έχοντας απλήρωτους επί μήνες τους μουσικούς. Ανάλογη η μοίρα και της ΚΟΕΜ και του ΕΕΤΕ .

Οι Αρχαιολογικοί χώροι καταρρέουν από έλλειψη προσωπικού και πόρων, ενώ οι αρχαιότητες μετατρέπονται κι αυτές  σε πολιτιστικό εμπόρευμα.

Ο πολιτισμός δεν είναι εμπόρευμα, είναι δικαίωμα κοινωνικό. Ο πολιτισμός δεν  είναι πολυτέλεια, είναι ανάγκη. Ο κοινωνικός ρόλος της Τέχνης είναι  δικαίωμα του πολίτη

 

ΑΝ Ο ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ ΖΟΥΣΕ ΣΗΜΕΡΑ

Ποιά θέματα θα διάλεγε ο Αριστοφάνης για τις κωμωδίες του αν ζούσε σήμερα.Θα έγραφε για το Βατοπέδι, τη Siemens, τη διαπλοκή ή το ΔΝΤ. ;

Με ποιον τρόπο θα τα χειριζόταν αυτά τα θέματα ακόμη κι αν δεχθούμε δύο υποθέσεις, ότι δηλαδή θα ζούσε σήμερα και θα τα διάλεγε. Οσες ιστορικές αναλογίες κι αν είναι έτοιμος κάποιος να αποδεχθεί, «θεατρικοποιητική αδεία», δύσκολα μπορεί να παραγνωρίσει ορισμένες δυσαναλογίες μεγεθών - ανάμεσα στη δική του εποχή και τη δική μας οι οποίες βγάζουν μάτι.

Οταν ο Αριστοφάνης σαρκάζει τον Δήμο της Αθήνας, για παράδειγμα, δεν αναφέρεται στον οργανισμό της Τοπικής Αυτοδιοίκησης ο οποίος, μεταξύ άλλων, δεν είναι σε θέση να φροντίσει για την αποκομιδή των απορριμμάτων και δεν δίνει δεκάρα για τα σπασμένα πεζοδρόμια και τις λακκούβες στους δρόμους. 
Αναφέρεται στο κυρίαρχο σώμα μιας δημοκρατίας η οποία, με τη σειρά της, έπαιζε πρωταγωνιστικό ρόλο στα του κόσμου της.

Εκείνο το «έδοξε τη βουλή και τω δήμω» που συνόδευε κάθε απόφαση της πλειοψηφίας είχε τη δύναμη να κηρύξει τον μεγαλύτερο πόλεμο που γνώρισε ο ελληνικός κόσμος, τον Πελοποννησιακό, να αποφασίσει να στείλει τις τριήρεις του στη Μήλο για να κατασφάξουν τους ντόπιους ή να ρίξει την Αθήνα στην περιπέτεια της Σικελικής Εκστρατείας, κοινώς στην καταστροφή.

Ο πατέρας της κωμωδίας καταπιανόταν με τα κεντρικά πολιτικά ζητήματα ενός κόσμου- της πόλης του- που κι αυτή, με τη σειρά της, βρισκόταν στο επίκεντρο του κόσμου της. 
Η όποια προσπάθεια «αναλογικής» ανάγνωσή του και ερμηνείας του... το πρώτο που επιτυγχάνει είναι να μικρύνει την εμβέλεια της σκέψης του μεταφέροντάς την στον μικρόκοσμο της σημερινής ελληνικής ζωής που βράζει στο ζουμί της.
 
Αν τα κείμενα του Αριστοφάνη επέζησαν για δυόμισι χιλιάδες χρόνια, αυτό δεν το οφείλουν στο γέλιο που προκαλούν. 
Επέζησαν διότι αυτός πρώτος έδωσε στην κωμωδία δραματική υπόσταση.
Δίνοντας στην κωμωδία δραματική υπόσταση ανέδειξε ορισμένα εγγενή προβλήματα της δημοκρατίας και της κοινωνικής συνύπαρξης τα οποία ξεπερνούν τα όρια και της εποχής του και των προσώπων που σαρκάζει ή διασύρει. 
Εκτός αυτού έπλασε και έναν τρόπο έκφρασης ο οποίος στηρίζεται στην αμεσότητα, στη σκληρότητα και την ωμότητα των υλικών του. Οργάνωσε μια ποιητική καταγγελτικού λόγου απέναντι στην εξουσία και στα πρόσωπα που την απάρτιζαν, η οποία αντέχει ακόμη και σήμερα διότι έχει το μεγαλείο της διαχρονικότητας.

Γι΄ αυτό και ο κωμικός τρόπος του Αριστοφάνη, ακόμη κι αν είναι άδικος- όπως στην περίπτωση του Σωκράτη- διεκδικεί μια ηθική που δεν την έχει ο όποιος ανεκδοτολόγος της τηλεόρασης. Σε αντίθεση με αυτόν ο Αριστοφάνης δεν κολάκευε το κοινό του- και δεν χρησιμοποίησε ποτέ ως ασπίδα τα δημοκρατικά αισθήματα.

ΤΑ ''ΛΑΜΟΓΙΑ'' στο ΘΕΑΤΡΟ

Μέρες που είναι καλό θα ήταν να δούμε πώς το θέατρο, ως κοινωνικός καθρέφτης , απεικόνισε, σατίρισε, χλεύασε, αποκάλυψε και ξεμπρόστιασε το λαμόγιο και τη λαμογιά.

Λαμόγιο και λαμογιά στην αργκό και στον κώδικα της πιάτσας είναι ο κράχτης, ο προσποιούμενος τον πελάτη για να παγιδεύσει τους περαστικούς ή να προσελκύσει το ενδιαφέρον. Στο υπαίθριο π.χ. παιχνίδι του «παπά», ο παπατζής που έχει σημαδεμένα αριστοτεχνικά τα χαρτιά και κερδίζει τους αφελείς έχει δύο μεθόδους προσέλκυσης κορόιδων. Πρώτα τον άμεσο συνεργάτη του, το λαμόγιο, που προσποιείται τον πελάτη, ποντάρει μεγάλο ποσό και «κερδίζει» διπλάσια και τριπλάσια.
Έτσι λαμόγιο είναι ένας «υποκριτής» που του έχει ανατεθεί συγκεκριμένος ρόλος στο παιχνίδι της απάτης. Είναι ένας μεσολαβών απατεώνας, ένα εργαλείο, μία προσωπίδα, μία καλά στημένη ξόβεργα. 

Το θέατρο παγκοσμίως είναι μια εκπληκτική τοιχογραφία με ευρύ τυπολόγιο ανδρών και γυναικών που επιτηδεύονται στη λαμογιά. Αλλά και ο κινηματογράφος, ελληνικός και παγκόσμιος.
Χωρίς να επεκταθούμε στις άλλες τέχνες, θυμίζουμε πως ο Χατζηαβάτης στον ελληνικό Καραγκιόζη είναι κατ' εξοχήν λαμόγιο. Στήνει μια μηχανή απάτης, πείθει τον Καραγκιόζη να αναλάβει την εργολαβία και ο ίδιος, όταν στηθεί το κόλπο, υποκρίνεται τον πρώτο πελάτη, τον πρώτο αγοραστή ή ενδιαφερόμενο και τον διαφημιστή. Στις πρώτες κωμωδίες ηθών μετά την ίδρυση του ελληνικού κράτους ο τύπος του λαμόγιου κυριαρχεί. 

Ο Βυζάντιος, ο Χουρμούζης, ο Ραγκαβής, ο Αϊβαζίδης, ο Καρύδης σε μια σειρά έξοχων και καταλυτικών αποκαλύψεων της παθογένειας, οικονομικής, κοινωνικής, πολιτικής και πνευματικής, της εποχής, σχεδιάζουν με γελοιογραφικό οίστρο μεσάζοντες, προξενήτρες, προαγωγούς, αβανταδόρους, ψευδομάρτυρες, πλαστογράφους, εγγυητές, όργανα μιας οργανωμένης παράνομης δραστηριότητας που κατευθύνεται από ντόπιους και ξένους (π.χ. Βαυαρούς) μεγαλοαπατεώνες. 

Αλλά και πριν από την ανεξαρτησία το θέατρο μιμούνταν ευρωπαϊκά πρότυπα όπου οργιάζουν και κει οι λαμογιές. Θυμίζω απλώς για να δώσω τεκμήρια ευρείας διάδοσης τον «Γιατρό με το στανιό» του Μολιέρου, τον άφραγκο μαρκήσιο στη «Λοκαντιέρα» του Γκολντόνι και τον Χλεστακώφ του «Επιθεωρητή» του Γκόγκολ, έναν απένταρο τυχοδιώκτη που υποδύεται τον Επιθεωρητή και απομυζά ως λαμόγιο τα λαμόγια της τσαρικής δημοσιοϋπαλληλίας.

Στο προεπαναστατικό και δυτικοθρεμμένο επτανησιακό θέατρο επικρατούν οι αλμπάνηδες (εξ Αλβανίας) ψευτογιατροί ή Γιαννιώτες, οι ραδιούργοι χαφιέδες της ξενικής εξουσίας όπως ο ύπατος μεσάζων Γερασιμάκης στον «Βασιλικό» του Αντωνίου Μάτεσι.

Ο Ξενόπουλος, ο Μελάς, ο Παντελής Χορν, ο Μπόγρης αλλά και ο αγνοημένος Ησαΐας σκιτσάρουν απολαυστικούς εκβιαστές, κεκράκτες, αχυράνθρωπους κατά τα πρότυπα του ευρωπαϊκού θεάτρου όπως π.χ. ο εκβιαστής της Νόρας του Ιψεν και οι προβοκάτορες δημοσιογράφοι στον «Εχθρό του Λαού».

Εκεί όμως που οργίασε ο σατιρικός οίστρος είναι στο μεταπολεμικό μας θέατρο από τον Τζαβέλλα και τον Ιωαννόπουλο έως τον Τσιφόρο, τον Ρούσσο και τον Ψαθά και μετά τον Καμπανέλλη στο νατουραλιστικό κοινωνικού προβληματισμού σατιρικό δραματολόγιο. Ο Λογοθετίδης π.χ. σε δύο σημαντικά κινηματογραφικά έργα (το ένα θεατρικό πριν γίνει σενάριο) υποδύθηκε το λαμόγιο και το θύμα της λαμογιάς. Ετσι στην «Κάλπικη λίρα» υποκύπτει στους παραχαράκτες λόγω της μιζέριας του και δέχεται να διοχετεύσει το κάλπικο νόμισμα στην αγορά.

Στον «Ηρωα με παντούφλες» των Σακελλάριου - Γιαννακόπουλου, ο τίμιος και πένης απόστρατος στρατηγός πέφτει θύμα μιας σπείρας που καπηλεύεται τον πατριωτισμό αλλά και τη ματαιοδοξία των αδικημένων της κοινωνικής αναλγησίας και γίνεται ιδέα να θησαυρίσουν οι μεσάζοντες απατεώνες που καρπώνονται τα χρήματα από την ανέγερση ανδριάντος του στρατηγού!

Ολοι οι μετά το ΄60 συγγραφείς μας, ο Σκούρτης, ο Μουρσελάς, ο Ποντίκας, ο Καρράς, ο Μανιώτης, η Αναγνωστάκη, ο Διαλεγμένος, ο Χασάπογλου, ο Αρμένης, ο Τσικληρόπουλος, ο Χρυσούλης, ο Χριστοφυλάκης, ο Κορρές, ο Λαζαρίδης, ο Θωμόπουλος, ο Παπακυριάκης, ο Παπαδογεώργος. Είναι συμπτωματικός αυτός ο σατιρικός χείμαρρος μιας τυπικής και «λειτουργικής» περσόνας του νεοελληνικού κοινωνικού μορφώματος; 

Να γιατί το θέατρο ως παρεμβατική κοινωνική τέχνη έχει τόση δύναμη.

Στην εποχή μας ετοιμάζονται να πουλήσουν το Εθνικό Θέατρο και ΚΘΒΕ, στα λαμόγια των αγορών και των τοκογλύφων, για τη δήθεν αντιμετώπιση του χρέους . Βέβαια σαν αξία κτηματική (ως κτήρια δηλαδή) διότι την δύναμη και την αξία της ουσιαστικής προσφοράς της θεατρικής τέχνης  δεν μπορούν να την πουλήσουν ούτε να την διαπραγματευτούν. Το μόνο που μπορούν να κάνουν είναι μεθοδευμένα να προσπαθήσουν μέσα από το αριστούργημα του Τσίλλερ (Εθνικό Θέατρο) να την απαξιώσουν και να την αλλοτριώσουν.

ΔΙΑΚΗΡΥΞΗ ΤΗΣ ΑΚΑΔΗΜΙΑΣ ΑΘΗΝΩΝ για τα GREEKLISH

" Τον τελευταίο καιρό έχει αρχίσει να εκδηλώνεται μία τάση να αντικατασταθεί το ελληνικό αλφάβητο από το λατινικό. Η τάση αυτή γίνεται φανερή κυρίως σε κείμενα παραγόμενα από ηλεκτρονικούς υπολογιστές – με χρήστες κρατικές υπηρεσίες ακόμη και Α.Ε.Ι. – σε κείμενα προβαλλόμενα από την τηλεόραση αλλά και από σχετικές προτροπές ξένων ραδιοφωνικών σταθμών.
Είναι χαρακτηριστικό ότι η προσπάθεια αυτή, η οποία θα καταφέρει καίριο πλήγμα κατά της ελληνικής σκέψης και όλων των πτυχών του ελληνικού πολιτισμού που εκφράζονται με γραπτά κείμενα, αλλά και των γένει ανθρωπιστικών σπουδών, έφτασε μέχρι ν’ απασχολήσει τον Τύπο και ν’ αποτελέσει αντικείμενο ερωτήσεων βουλευτών προς τον Υπουργό Εθνικής Παιδείας και Θρησκευμάτων.
Η γλώσσα μας η αρχαιότατη αλλά πάντα σύγχρονη και ζώσα, αυτή η γλώσσα που εμπλούτισε όχι μόνο τη λατινική, αλλά και τις κυριότερες ευρωπαϊκές γλώσσες, που έχει και οπτικά συνδεθεί άρρηκτα με το αλφάβητό της, δεν είναι δυνατό να υποστεί μείωση με την κατάργησή του από εμάς τους ίδιους.
Είναι αδιανόητο να δεχθούμε ως Έλληνες την μεταμφίεση της γραφής μας με την κατάργηση πολλών γραμμάτων της, που δεν πέρασαν στο λατινικό αλφάβητο, και με την αντικατάστασή τους από άλλα υποτίθεται ηχητικώς παραπλήσια γράμματά του.
Όταν άλλοι λαοί, όπως π.χ. Γάλλοι και Ισπανοί μάχονται ως σήμερα να διατηρήσουν μέχρι τη τελευταία τους λεπτομέρεια τον τρόπο γραφής των κειμένων τους με το δικό τους αλφάβητο, εδώ, με την δικαιολογία της δήθεν διευκόλυνσης μας στην παγκόσμια επικοινωνία, επιχειρείται η αντικατάσταση του ελληνικού αλφαβήτου των 2.500 και πλέον χρόνων με το λατινικό.
Ως λαός, που μέσα από το ίδιο αλφάβητο της γλώσσας του μετέδωσε τον πολιτισμό σε όλο των κόσμο, εμείς οι Έλληνες δεν είναι δυνατόν παρά να αρνούμεθα να εγκαταλείψουμε την ιστορική μας γραφή. Όχι μόνο γιατί αχρηστεύεται ένα από τα θεμελιακά στοιχεία του πολιτισμού μας, αποκόβοντάς μας από τις μέχρι σήμερα εκδηλώσεις του, αλλά και γιατί έτσι αγνοείται η σχέση αλφαβήτου και γλώσσας. Μιας γλώσσας, που ο τρόπος της γραπτής της απόδοσης έμεινε αναλλοίωτος επί ολόκληρες χιλιετίες ως σήμερα.
Θεωρούμε α ν ό σ ι α αλλά και α ν ό η τ η κάθε προσπάθεια να αντικατασταθεί η ελληνική γραφή στο λίκνο της, εφ’ όσον μάλιστα σε άλλες χώρες ανάλογες απόπειρες μεταβολής του τρόπου γραφής – σε μερικές περιπτώσεις πολύ δυσχερέστερης της ελληνικής – προσέκρουσαν στην καθολική και οργισμένη αντίδραση των λαών των χωρών αυτών.
 Όπως και επί Ενετών, όταν αυτοί στα μέρη που κυριαρχούσαν προσπάθησαν να αντικαταστήσουν στα ελληνικά κείμενα τους ελληνικούς χαρακτήρες με λατινικούς, έτσι και τώρα θα αντισταθούμε, καλώντας όλους τους συνέλληνες ν’ αντιδράσουν για την πρόρριζα εξαφάνιση των ανίερων αυτών σχεδίων."

 

Οδυσσέας Ελύτης

Τη γλώσσα μου έδωσαν ελληνική 

Από το Άξιον Εστί:

Τη γλώσσα μου έδωσαν ελληνική.
το σπίτι φτωχικό στις αμμουδιές του Ομήρου...
Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου στις αμμουδιές του Ομήρου...
Εκεί σπάροι και πέρκες
ανεμόδαρτα ρήματα
ρεύματα πράσινα μες στα γαλάζια
όσα είδα στα σπλάχνα μου ν' ανάβουνε
σφουγγάρια, μέδουσες
με τα πρώτα λόγια των Σειρήνων
όστρακα ρόδινα με τα πρώτα μαύρα ρίγη...
Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου, με τα πρώτα μαύρα ρίγη...
Εκεί ρόδια, κυδώνια
θεοί μελαχροινοί, θείοι κ' εξάδελφοι
το λάδι αδειάζοντας μες στα πελώρια κιούπια.
Και πνοές από τη ρεμματιά ευωδιάζοντας
λυγαριά και σχίνο
σπάρτο και πιπερόριζα
με τα πρώτα πιπίσματα των σπίνων
ψαλμωδίες γλυκές με τα πρώτα-πρώτα Δόξα Σοι...
Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου, με τα πρώτα-πρώτα Δόξα Σοι!..
Εκεί δάφνες και βάγια
θυμιατό και λιβάνισμα
τις πάλες ευλογώντας και τα καριοφίλια
στο χώμα το στρωμένο με τ' αμπελομάντιλα ,
κνίσες, τσουγκρίσματα
και Χριστος Ανέστη
με τα πρώτα σμπάρα των Ελλήνων!
Αγάπες μυστικές με τα πρώτα λόγια του Ύμνου...
Μονάχη έγνοια η γλώσσα μου, με τα πρώτα λόγια του "Υμνου !..

ΘΕΑΤΡΟ "ΕΡΓΑΛΕΙΟ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗΣ"

Η θεατρική πράξη (διδασκαλία) απ’ ότι φαίνεται δεν υπήρξε απλό ψυχαγωγικό δρώμενο, ή μάλλον ήταν ψυχαγωγικό με την κυριολεκτική έννοια του όρου. Διαμόρφωνε συνειδήσεις και την ίδια στιγμή διαμορφωνόταν, το ίδιο, από τη συλλογική συνείδηση.
Συνδυάζοντας την αρχέγονη παράδοση, την κοινωνική και πολιτική κριτική με την εκπαίδευση, έγινε κόμβος, ένα σημαντικό σταυροδρόμι για τις συνιστώσες που παράγουν συνήθως πολιτισμική δράση, μια βιωματική εμπειρία στην οποία ο κοινωνικός προβληματισμός λειτουργούσε με τρόπο μοναδικό.
Από αυτή την άποψη ενσωμάτωσε τους κανόνες της κοινωνίας και την ίδια στιγμή έγινε ένα μεγάλο λαϊκό δικαστήριο για να κριτικάρει την κοινωνική της διαχείριση.
Όλα αυτά τα στοιχεία τείνουν να εκλείψουν από το σύγχρονο θέατρο.
Αυτό συμβαίνει διότι το σύγχρονο θέατρο κινδυνεύει να ξεφύγει από τον πρωταρχικό του ρόλο που είναι η διαμόρφωση της συνείδησης και του κοινωνικού προβληματισμού.
Τείνει η θεατρική πράξη να περιοριστεί όχι πια ως κοινωνική παρέμβαση...αλλά ως προσωπική κοινωνική ανάδειξη .
Ανάγκη στην εποχή μας το θέατρο να περάσει στην παρεμβατική του αποστολή και να ξεφύγει από τη αλλοτρίωση που οδηγείτε εντέχνως από τους "κραταιούς"  για να απαξιωθεί η φύση του και να αποπροσανατολισθεί από τους στόχους του και την αποστολή του ως τέχνη.
Βέβαια προσπάθειες υπάρχουν αλλά χάνονται και παραγκωνίζονται μεθοδευμένα διότι το "κοινωνικό εργαλείο" που λέγεται θεατρική πράξη έχει μεγάλη δύναμη για να το αφήσουν ανεξέλεγκτο.

ACTORS STUDIO Lee Strasberg

Τα μαθήματα του Lee Strasberg στο Actors Studio καταγράφθηκαν κατά την διάρκεια πολλών χρονών, όχι σκεφτόμενοι το μέλλον, αλλά για να επιτρέψουν στο Actors Studio να επανέλθουν σε αυτά. Από αυτές τις ώρες ο επιμελητής του βιβλίου «Le travail à l΄Actors Studio» κράτησε κάποια μοναδικά παραδείγματα που δείχνουν την θεατρική φιλολογία που δείχνει το ουσιαστικό μέρος της εργασίας του Strasberg και της λειτουργία του Actors Studio.

Κάθε ηθοποιός έχει ανάγκη ενός «στούντιο», όπου μπορεί να αναπτύξει τις απόψεις του, να δοκιμάσει νέους χρωματισμούς, να εφεύρει, να αποδειχθεί. Μια από τις κυρίαρχες ιδέες του Strasberg είναι εκφρασμένη, περιληπτικά, σε ένα αξίωμα του Γκαίτε: «Ο ηθοποιός αναπτύσσεται στον δημόσιο χώρο, αλλά η τέχνη του αναπτύσσεται στον ιδιωτικό». Πάντως είναι αναγκαίο να μετατρέψουμε αυτό το αξίωμα. Ο ηθοποιός έχει πραγματικά την ανάγκη των άλλων για να προοδεύσει στην τέχνη του και στο επάγγελμά του. Το Actors Studio του παρέχει συγχρόνως συντρόφους και ένα μέρος όπου μπορεί να δουλέψει μόνος του.

 Η επιτυχία του Strasberg σαν καθηγητή δεν μπορεί να αποδοθεί σε ένα οποιοδήποτε σημείο της πολύπλοκης προσωπικότητάς του. Από πρώτη άποψη φαίνεται ένας ήρεμος άνθρωπος, χωρίς προκαταλήψεις. Πολλές επισκέψεις στο Actors Studio δεν επιτρέπουν να καταλάβουμε την αποτελεσματικότητά του, έχοντας παρακολουθήσει πάρα πολλές θεατρικές διαφορετικές καταστάσεις, βλέπουμε όλες τις πλευρές του. Υπάρχει, κατ΄αρχήν, η εκπληκτική του πολυμάθεια και η τεράστια εμπειρία του στον θεατρικό κόσμο που τον έζησε επαγγελματικά κατά την διάρκεια πολλών δεκάδων ετών. Κατόπιν, παρατηρούμε μια ευαισθησία και ένα συνήθως πειθαρχημένο πάθος από μια μεγάλη δύναμη που έρχεται από την αυτοσυγκέντρωση και την θέληση. Ο Strasberg έχει την ευκολία των μεγάλων καθηγητών να προσαρμόζεται στον κάθε ηθοποιό με τον οποίο δουλεύει. Αυτό είναι το στοιχείο της αποτελεσματικότητάς του. Ασχολείται με τον κάθε ηθοποιό ξεχωριστά επειδή ξέρει ότι είναι ένα άτομο και ότι έχει μια άποψη εξαιρετική για να παρατηρήσεις και να αναλύσεις αντικειμενικά, όπως ακριβώς και την εργασία του σαν ηθοποιός.

 

Ο Strasberg θέτει πάντα τους ηθοποιούς σε επιφυλακή ενάντια σε μια μηχανική λογική: 

H λογική δεν μπορεί να είναι μηχανική.

Όταν θέτετε σε ένα μεγάλο ηθοποιό ερωτήσεις για ένα ρόλο που παίζει με αξιοπρόσεχτο τρόπο, θα έπρεπε, λογικά, να μπορούσε να σας εξηγήσει αυτόν τον ρόλο, επειδή, εάν δεν τον καταλαβαίνει πως μπορεί να τον παίξει τόσο καλά; Ωστόσο, πολλοί μεγάλοι ηθοποιοί θα σας απαντούσαν: «Δεν καταλαβαίνω τι θέλετε να πείτε, είμαι απλά στη σκηνή και παίζω!». Αλλά αν θέσουμε ανάλογες ερωτήσεις σε συνηθισμένους ηθοποιούς, που δίνουν κακές παραστάσεις, θα σας εξηγήσουν αναλυτικά όλη την φιλοσοφία, το βάθος και τους στόχους του έργου. Στην ιστορία του θεάτρου, δεν θυμάμαι παρά ένα μεγάλο ηθοποιό που έδωσε μια ακριβή περιγραφή ενός ρόλου: η κα Siddons για την Lady Macbeth, μας έδωσε μια εξαιρετική περιγραφή της ερμηνείας αυτού του προσώπου, εντελώς διαφορετική από αυτή που έπαιξε!

Στιγμή Διδασκαλίας

Ο Strasberg συζήτησε τη λογική του ενός χαρακτήρα με μια ηθοποιό  στο έργο του Τσέχωφ ''Τρεις Αδελφές"

<<...Strasberg: Είτε είναι νέος είτε γέρος, τι επιθυμεί η Ίρινα, περισσότερο από όλα στον κόσμο;

Ηθοποιός: Τον έρωτα.

Strasberg: Ακριβώς. Αναζητά την αγάπη, κάθε άτομο, που εκδηλώνει αυτή την ανάγκη, είναι ακόμα νεαρό.

Ηθοποιός:  Όταν η Ίρινα ακούει την φωνή αυτού που την φωνάζει, σκέφτεται την Μάσα και τον σύζυγό της, το συναισθηματικό κενό της Μάσα…

Strasberg: Όχι, όχι, όχι! Μην σκέφτεστε την Μάσα! Εσάς μόνο. Μην έχετε στο μυαλό σας το έργο, δεν θέλω φιλοσοφίες ή αστυνομικά μυθιστορήματα.. Ιδού το είδος του χαρακτήρα που πρέπει να βρείτε εδώ για να δημιουργήσετε την Ίρινα σε αυτή τη σκηνή, αυτό σας επιτρέπει να εντάξετε την προσωπικότητά της, νέα ακόμη, ακόμη ονειροπαρμένη, ακόμα ψάχνοντας την αγάπη.  Η διάθεσή της καταχτά ασυνείδητα όλο το είναι της& πρέπει να δουλέψετε σε αυτό επειδή δεν υπάρχει τίποτε στη σκηνή που θα μπορούσε να εμπνεύσει αυτό με άμεσο τρόπο, δεν υπάρχουν παρά τα πράγματα που η Ίρινα θα δεχτεί...>>

Η δημιουργία δεν έρχεται μόνο από αυτό που ο ηθοποιός θέλει να κάνει, οι πηγές της δημιουργίας είναι παντού και μπορούν να ξυπνήσουν την συνειδητή ή ασυνείδητη δύναμη της φαντασίας. Αυτή είναι η αληθινή λογική της δημιουργικής ζωής ενός ηθοποιού

Πολλοί από τους ανώνυμους ηθοποιούς που βλέπουμε να έχουν δουλέψει, κάτω από την διεύθυνση του καθηγητή και σκηνοθέτη, είναι προσωπικότητες παγκοσμίως γνωστές, όπως η Anne Bancroft, ο Marlon Brando, ο Montgomery Clift, ο John Crawford, η Jane Fonda, ο Walter Matthau, ο Steve MacQueen, ο Paul Newman, η Géraldin Page, ο Anthony Perkins, ο Sidney Poitier, ο Rod Steiger… Κατά την περίπτωση ο Strasberg τους συγχαίρει ή τους ψέγει, τους πειράζει, τους σατιρίζει, τους επηρεάζει, τους διηγείται ιστορίες: κάποιες από αυτές τις θεατρικές περιπτώσεις δείχνουν το παιδαγωγικό του σύστημα που με σοβαρό, πραγματικό και μεταδοτικό τρόπο ξυπνά το δημιουργικό τρόπο και τις αντιδράσεις των ηθοποιών. 

Ο Στράσμπεργκ τόνισε πολύ τη δουλειά πάνω στον αυτοσχεδιασμό και τη ''συγκινησιακή ανάμνηση'', μένοντας πιστός στη μέθοδο Στανισλάβσκι,  φτά­νοντας μέχρι το να ζητήσει απ τον ηθοποιό  να  απελευθερωθεί  εντελώς απ’ το κείμενο, να μην μαθαίνει, να αυτοσχεδιάζει σε “δοσμένες συνθήκες” περισσότερο ή λιγότερο κοντινές σ αυτές που προσφέρονται απ’ το κείμενο, να δημιουργήσει το δικό του αποκλειστικό διάλογο, για να ερεθίσει τη φαντασία του, να αντλήσει καλύ­τερα από μέσα του τις αναμνήσεις, τις βιωμένες στο παρελθόν συγκινήσεις και τέλος, να τις προβάλλει στη συνέ­χεια στο ρόλο. Εκεί, αφού ο ηθοποιός αισθανθεί τέλεια και κατανοήσει εκ των έσω το ρόλο του, θα μπορούσε να μάθει το κείμενο, που έκανε τότε δικό του με τρόπο καθαρά οργανικό. Μια στάση, που, από το 1934, προκάλεσε διαφωνία στους κόλπους του Group και είχε βαθιά απήχηση στο μέλλον της αμερικάνικης υποκριτικής.

Όπως ο Στανισλάβσκι, ο Στράσμπεργκ ανάγκασε τους μαθητές του να παίξουν με φανταστικά αντικείμενα  που θα τους επέτρεπε να ανασύρουν μια εσωτερική πραγματι­κότητα απ’ τις πιο καίριες. 

Δημιούρ­γησε από μόνος του την άσκηση των “ιδιωτικών στιγμών / private moments“, βασισμένος σε μια πρόταση του Στανισλάβσκι, που συνίστατο στο να ζητάει απ’ τον ηθοποιό να παίξει κάτι πολύ προσωπικό, που δε θα ‘χε τολμήσει ποτέ να κάνει δημοσίως.

Παρόμοιες ασκήσεις, τον έκαναν για ορισμένους έναν γνήσιο πνευματικό πατέρα (αυτή ήταν η περίπτωση του Άλ Πατσίνο), για άλλους έναν μέντορα (Έλεν Μπέρστιν), κάποιες φορές έναν γκουρού.

Η δύναμη ενός Στράσμπεργκ  ήταν κυρίως ότι δη­μιούργησε μια αληθινή μανία για μια αυστηρή και απαιτητική διαδικασία δουλειάς, γεννώντας έναν μεγάλο αριθμό παθιασμένων και απόλυτων ερμηνευτών, που έφεραν επανάσταση στο παίξιμο στη σκηνή

(ο Μπράντο σκηνοθετημένος από τον Καζάν στο Λεωφορείο ο πόθος του Τέννεσσι Ουίλλιαμς το 1947, υπήρχαν φορές που έπαιζε με την πλάτη στραμμένη στο κοινό, σύμφωνα με μια απ’ τις τολ­μηρές σκηνικές οδηγίες του Στανισλάβσκι, το 1898, στη σκηνοθεσία του Γλάρου)  και στην οθό­νη.

ΚΑΤΙΝΑ ΠΑΞΙΝΟΥ

Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Μάνα Kουράγιο, Ιοκάστη, Μπερνάρντα Άλμπα, Μήδεια, Ολίβια, Αγαύη, λαίδη Μάκβεθ, Γερτρούδη, Έντα Γκάμπλερ, μεγάλες μορφές του θεάτρου, άσαρκες σκιές έμπνευσης και ονείρου, που συνέλαβαν οι ποιητές και κλήθηκε και εκείνη να τις καταστήσει εμπράγματες, μεταστοιχειώνοντας την ίδια της σάρκα μέσα στη διαδρομή της ζωής της και της σαρανταπεντάχρονης καριέρας της πάνω στη σκηνή.
Την ονόμασαν «ιερό τέρας» της σκηνής. Οι εσωτερικοί παλμοί, οι αποχρώσεις της φωνής και των διαθέσεων, οι σωματικές και συναισθηματικές δονήσεις των μεγάλων ηθοποιών, όλα όσα «κατέθεσε» στη σκηνή, μπορεί να μην καταγράφονται, ωστόσο ποτέ δε χάνονται ολότελα. Από την οπτική του συντελεσμένου έργου, δηλαδή, μπορεί πλέον, να μη βλέπουμε τη «δαιμόνια» ηθοποιό, Κατίνα Παξινού, δρώσα, την ατενίζουμε, όμως, μέσα από τη μνήμη που «κληροδότησε» στην ιστορία του θεάτρου μας, η μεγάλη ηθοποιός, εκείνη που σφράγισε με την ερμηνεία της τις μεγάλες μορφές του παγκόσμιου θεάτρου.
«Είναι τόσο σπάνιο στον καιρό μας» - είχε πει ο Ευγένιος Ο' Νιλ για την Κατίνα Παξινού - «ν' ανταμώσει κανείς στο θέατρο μια τόσο εκλεκτή και απλή γυναίκα και συνάμα μια τόσο σπουδαία καλλιτέχνιδα».
Όσοι είχαν την τύχη να τη δουν στη σκηνή, μιλούν για «τη δύναμη της μιμητικής πράξεως, που στην περίπτωση της Παξινού γινόταν πιο δυνατή από την ίδια την πράξη». Υπήρξε από τις ηθοποιούς, χάρη της οποίας ο θεατής αγάπησε το θέατρο, όπως συνέβη με όλους τους μεγάλους ηθοποιούς. Πολύπλευρη και ανεπανάληπτη καλλιτεχνική προσωπικότητα, από τη μια, και, παράλληλα, άνθρωπος καλόκαρδος, προσιτός και με χιούμορ, όπως λένε εκείνοι που τη γνώρισαν από κοντά.
Σε πρόσφατη εκδήλωση του Εθνικού Θεάτρου, αφιερωμένη στη μνήμη της Κατίνας Παξινού, η Μαρία Χορς, μεταξύ πολλών περιστατικών που έζησε συνεργαζόμενη μαζί της, με συγκίνηση διηγήθηκε τις τελευταίες στιγμές που η μεγάλη ηθοποιός ανέβηκε άρρωστη στη σκηνή για το κύκνειο άσμα της, τη «Μάνα Κουράγιο»: «Μόλις τελείωσε και βγήκε για να χαιρετίσει το κοινό που χειροκροτούσε, έψαξε ανάμεσά τους με το βλέμμα της τον Μινωτή και αφού τον εντόπισε, του απευθύνθηκε... "Δεν ξέχασα τίποτε απόψε, τα είπα όλα"».
Η φωτεινή παρουσία της Κατίνας Παξινού υψωνόταν στο προσκήνιο σα φλόγα μέσα από τον κρατήρα του καλλιτεχνικού πάθους, φτιάχνοντας ολόσωμες ζωντανές μορφές, που ολόγυρά τους φτερούγιζαν απόκοσμα μηνύματα φερμένα από τα κατάβαθα της γένεσης. Πάμπλουτη σε φαντασία, μαχητική, μεγαλοφυής στην τέχνη της εσωτερικής μεταμόρφωσης, μεγάλη ηθοποιός.
Όπως γράφει ο σύντροφος της ζωής και της τέχνης της, Αλέξης Μινωτής, «η αμεσότητα ήταν το κύριο συστατικό της ιδιοσυγκρασίας της. Τίποτε το θεωρητικό. Ήταν παντού ολόκληρη, ένα υλοποιημένο πνεύμα στην τελειότητα. Μια αληθινή μορφή γεμάτη, απόλυτα πραγματοποιημένη από στέρεα ψυχωμένα στοιχεία δύναμης, ευαισθησίας και ρυθμικού κάλλους... Ανανεωνόταν με τέτοια ραγδαιότητα, που δεν πρόφταινες να προσδιορίσεις τις πηγές από όπου ανάβλυζε η τόση νεότητα. Λέω και πιστεύω, από την αθωότητα, τη σύμφυτη με τη δημιουργική ιδιοφυία, που ίσχυε όχι μόνο στην τέχνη, μα και στη ζωή...».
Η Κατίνα Κωνσταντοπούλου - Παξινού γεννήθηκε το 1900 στον Πειραιά και σπούδασε στο Ωδείο της Γενεύης, καθώς και σε σχολές του Βερολίνου και της Βιέννης. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά ως ηθοποιός του λυρικού θεάτρου, στην όπερα «Αδελφή Βεατρίκη» του Δημήτρη Μητρόπουλου. Το 1929, εμφανίζεται για πρώτη φορά στο θέατρο πρόζας ως μέλος του θιάσου της Μαρίκας Κοτοπούλη, παίζοντας στο έργο του Ανρί Μπατάιγ «Γυμνή Γυναίκα».
Το 1930, με τον Αιμίλιο Βεάκη και τον σύζυγό της Αλέξη Μινωτή, συγκροτεί θίασο, ο οποίος παρουσιάζει σημαντικά έργα του διεθνούς ρεπερτορίου, όπως το «Πόθοι κάτω από τις λεύκες» του Ευγένιου Ο' Νιλ, «Ο Πατέρας» του Αυγούστου Στρίντμπεργκ, «Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ.
Από το 1931 μέχρι το 1940, εμφανίζεται στο Εθνικό Θέατρο, όπου ερμηνεύει ρόλους που την καταξιώνουν ως κορυφαία ηθοποιό της ελληνικής σκηνής. Η μουσική ιδιοσυγκρασία και παιδεία της Κατίνας Παξινού, καθώς και οι απεριόριστες δυνατότητες της φωνής της, η έμφυτη αίσθηση του ρυθμού και της αρμονίας, ο καίριος λόγος της και η αυθόρμητη κίνησή της, έδιναν στις ερμηνείες της ένα μοναδικό ύφος και μια εξαιρετική ποιότητα.
Με τη Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου εμφανίστηκε στο Λονδίνο, στη Φρανκφούρτη και το Βερολίνο, ερμηνεύοντας το ρόλο της «Ηλέκτρας» στο ομώνυμο έργο του Σοφοκλή, τη Γερτρούδη στον «Άμλετ» του Σαίξπηρ, την κυρία Άλβινγκ στους «Βρικόλακες» του Ίψεν.
Την περίοδο του πολέμου εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου εμφανίζεται στο θέατρο «Μπροντγουαίη» και ερμηνεύει σπουδαίους ρόλους στον κινηματογράφο με τους οποίους κερδίζει τη διεθνή αναγνώριση. Το 1950 επιστρέφει στην Ελλάδα και εμφανίζεται πάλι μαζί με τον Αλέξη Μινωτή στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, με το οποίο περιοδεύει στη Νέα Υόρκη, στη Γερμανία και στο Παρίσι. Ξαναπαίζει στη Νέα Υόρκη στο «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Λόρκα, έργο που επαναλαμβάνει στην Αθήνα στο Θέατρο «Κοτοπούλη». Μετά το 1957, εμφανίζεται μόνιμα στη Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, ερμηνεύοντας έργα του Αρχαίου Θεάτρου και του σύγχρονου διεθνούς ρεπερτορίου.
Ανάμεσα σ' αυτά «Εκάβη», «Μήδεια», «Φοίνισσες» και «Βάκχες» του Ευριπίδη, «Η επίσκεψις της γηραιάς κυρίας» του Ντίρενματ, «Ταξίδι μακριάς μέρας μέσα στη νύχτα» του Ο' Νιλ, «Η τρελή του Σαγιό» του Ζαν Ζιροντού, «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ. Το 1968, μετά τη θητεία της στο Εθνικό Θέατρο, η Κατίνα Παξινού και ο Αλέξης Μινωτής συγκροτούν θίασο που εμφανίζεται στο Θέατρο «Αυλαία» της Θεσσαλονίκης και στο Θέατρο «Διάνα» της οδού Ιπποκράτους.
Στο «Σινεάκ», το κινηματοθέατρο που αργότερα μετονομάστηκε σε Θέατρο «Παξινού», παίζει στα έργα «Η Ήρα και το παγώνι» του Σoν Ο' Κέιζι, «Οι παλαιστές» του Στρατή Καρρά, «Βρικόλακες» του Ίψεν, «Ματωμένος Γάμος» του Λόρκα, ενώ την περίοδο 1971-1972 ερμηνεύει, στο Θέατρο «Πάνθεον», την τελευταία μεγάλη της επιτυχία, ως «Μάνα Κουράγιο» του Μπρεχτ.
Εκτός από τη θεατρική της σταδιοδρομία, η Κατίνα Παξινού ερμήνευσε μεγάλους ρόλους στη μεγάλη οθόνη, σε ταινίες αμερικανικές και ευρωπαϊκές. Για την ερμηνεία της στο έργο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα», της απονεμήθηκε το 1944 το βραβείο Όσκαρ από την Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου, ενώ το 1949 τιμήθηκε με το Βραβείο Κοκτό στο Φεστιβάλ Μπιάριτς για την ερμηνεία της στην ταινία «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα».
Γενικά η Κατίνα Παξινού είχε πολύ πλούσιες εκφραστικές δυνατότητες που της επέτρεπαν να ερμηνεύει όχι με δυσκολία δραματικούς ρόλους κάθε θεατρικού ύφους, από την αρχαία ελληνική τραγωδία μέχρι το «μπρεχτικό» θέατρο. Επίσης η μουσική της καλλιέργεια της επέτρεπε να χρωματίζει τη φωνή της ώστε ν΄ αναδεικνύεται η εκφραστικότητα και η ευαισθησία έντονα καθώς και ο μελωδικός ρυθμός του ποιητικού λόγου. Η Κατίνα Παξινού έγραψε επίσης και μουσική για την τραγωδία «Οιδίπους τύραννος».
Πέθανε στην Αθήνα στις 22 Φεβρουαρίου 1973.