Παρασκευή, 28 Ιανουαρίου 2011

ΠΙΝΤΕΡ ΧΑΡΟΛΝΤ: ΟΜΙΛΙΑ-ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑ


Η ομιλία - καταγγελία στην απονομήτου   
Νόμπελ


Η συνταρακτική ομιλία που εκφώνησε (μαγνητοφωνημένη) ο Χάρολντ Πίντερ όταν έγινε στη Στοκχόλμη, εν τη απουσία του, η απονομή του Νόμπελ.

«Το 1958 έγραψα τα ακόλουθα:

"Δεν υπάρχουν σαφείς διαχωριστικές διαφορές μεταξύ αυτού που είναι πραγματικό και αυτού που δεν είναι, ούτε του αληθούς και του αναληθούς. Δεν είναι απαραίτητο κάτι να είναι ή αλήθεια ή ψέμα. Μπορεί να είναι και τα δύο".

Πιστεύω ότι αυτοί οι ισχυρισμοί εξακολουθούν να ισχύουν και σήμερα ως προς τη διερεύνηση της πραγματικότητας μέσω της τέχνης. Έτσι, ως συγγραφέας τους υποστηρίζω αλλά ως πολίτης αδυνατώ. Ως πολίτης οφείλω να αναρωτηθώ: Τι είναι αλήθεια; Τι είναι ψέμα;

Η αλήθεια στο θέατρο πάντοτε διαφεύγει. Ολόκληρη δεν τη βρίσκεις ποτέ, αλλά η αναζήτησή της είναι συναρπαστική. Η αναζήτηση είναι σαφώς ό,τι προηγείται της προσπάθειας. Η αναζήτηση είναι ο σκοπός σου. Τις περισσότερες φορές μέσα στο σκοτάδι προσκρούεις στην αλήθεια, συγκρούεσαι μαζί της ή, ρίχνοντάς της μια φευγαλέα ματιά, βλέπεις μια εικόνα ή ένα σχήμα που μοιάζει να ανταποκρίνεται στην αλήθεια, συχνά χωρίς να συνειδητοποιείς ότι συνέβη ακόμα κι αυτό.

Αλλά η πραγματική αλήθεια είναι ότι ποτέ δεν υπάρχει μια αλήθεια στη δραματική τέχνη. Υπάρχουν πολλές που αντικρούονται, συγκρούονται, αντικατοπτρίζουν η μία την άλλη, αγνοούν η μία την άλλη, κοροϊδεύουν η μία την άλλη, δεν βλέπουν η μία την άλλη.
Μερικές φορές αισθάνεσαι για μια στιγμή ότι κρατάς την αλήθεια στα χέρια σου κι αμέσως μετά γλιστράει μέσα από τα δάκτυλά σου και χάνεται.


Συχνά με ρωτούν πώς συλλαμβάνω τα έργα μου. Δεν μπορώ να απαντήσω. Ούτε μπορώ να τα συνοψίσω. Το μόνο που μπορώ να πω είναι ότι στα έργα μου συνέβη αυτό, αυτά ειπώθηκαν, οι ήρωες έκαναν εκείνα.Τα περισσότερα έργα μου γεννήθηκαν από μια φράση, μια λέξη ή μια εικόνα. Τη συγκεκριμένη λέξη την ακολουθεί συνήθως μια εικόνα.

Πάντα ξεκινώ ένα έργο ονομάζοντας τα πρόσωπα Α, Β και Γ.

Είναι μια παράξενη στιγμή, η στιγμή της δημιουργίας προσώπων που μέχρι τότε δεν υπήρχαν. Οτι ακολουθεί είναι σπασμωδικό, αβέβαιο, μοιάζει με παραίσθηση, ακόμα κι αν μερικές φορές είναι καταιγιστικό. Η θέση του συγγραφέα είναι παράδοξη. Τα πρόσωπα που δημιουργεί δεν τον καλωσορίζουν. Του αντιστέκονται, δεν είναι εύκολο να τα βρει μαζί τους κι είναι αδύνατον να τα ορίσει. Σίγουρα δεν μπορεί να τους επιβληθεί. Ως ενός σημείου παίζει μαζί τους ένα ατέλειωτο παιχνίδι της γάτας με το ποντίκι, κρυφτό και τυφλόμυγα. Τελικά όμως συνειδητοποιεί ότι έχει να κάνει με ανθρώπους από σάρκα και οστά, ανθρώπους με τη δική τους θέληση και ευαισθησία ο καθένας, φτιαγμένους από συστατικά που του είναι αδύνατον να αλλάξει, να επηρεάσει ή να παραμορφώσει.

Συνεπώς η γλώσσα στην τέχνη παραμένει ένα εξαιρετικά αμφίσημο πεδίο συναλλαγής, κινούμενη άμμος, τραμπολίνο, μια παγωμένη λίμνη, τον πάγο της οποίας μπορεί να σπάσει ανά πάσα στιγμή ο συγγραφέας όταν βαδίζει επάνω του.Αλλά, όπως είπα, η αναζήτηση της αλήθειας είναι μια ατέρμονη διαδικασία. Δεν αναβάλλεται, ούτε ματαιώνεται. Οφείλεις να την αντιμετωπίσεις εδώ και τώρα.

Το πολιτικό θέατρο θέτει μια τελείως διαφορετική σειρά προβλημάτων. Το κήρυγμα πρέπει να αποφεύγεται πάση θυσία. Είναι απαραίτητη η αντικειμενικότητα. Οφείλουμε να επιτρέπουμε στα πρόσωπα να αναπνέουν ελεύθερα. Ο συγγραφέας δεν μπορεί να τα καταπιέσει και να τα περιορίσει για να ικανοποιήσει τα δικά του γούστα, τις δικές του διαθέσεις ή προκαταλήψεις. Οφείλει να είναι έτοιμος να τα προσεγγίσει από πολλές πλευρές, από όλες τις δυνατές οπτικές γωνίες, ίσως πότε-πότε να τα ξαφνιάσει κι εν τούτοις να τα αφήσει ελεύθερα να πάνε όπου θέλουν. Αυτό δεν λειτουργεί πάντα. Και βεβαίως η πολιτική σάτιρα δεν ακολουθεί αυτές τις αρχές, κάνει μάλιστα ακριβώς το αντίθετο και αυτή είναι η πραγματική της αποστολή.


Η γλώσσα στην πολιτική, όπως χρησιμοποιείται από τους πολιτικούς, δεν υπάγεται σε καμία από τις παραπάνω κατηγορίες καθώς η πλειοψηφία των πολιτικών, όπως όλοι είμαστε σε θέση να γνωρίζουμε, ενδιαφέρονται όχι για την αλήθεια αλλά για την εξουσία και την διατήρησή της.
Για να διατηρηθεί η πολιτική εξουσία, είναι αναγκαίο οι πολίτες να παραμείνουν στην αμάθεια, να αγνοούν την αλήθεια, ακόμα και την αλήθεια της δικής τους ζωής. Ως εκ τούτου, ό,τι μας περιβάλλει είναι ένα απέραντο υφαντό από ψέματα, από τα οποία τρεφόμαστε.


Όπως ξέρετε, η δικαιολογία για την εισβολή στο Ιράκ ήταν ότι ο Σαντάμ Χουσεΐν διέθετε ένα εξαιρετικά επικίνδυνο οπλοστάσιο όπλων μαζικής καταστροφής, κάποια από τα οποία μπορούσαν να πυροδοτηθούν μέσα σε 45 λεπτά, προκαλώντας τον όλεθρο. Μας διαβεβαίωσαν ότι αυτή ήταν η αλήθεια. Δεν ήταν. Μας είπαν ότι το Ιράκ συνεργάζεται με την "Αλ Κάιντα" και ότι είναι συνυπεύθυνο για την κτηνωδία της 11ης Σεπτεμβρίου. Μας διαβεβαίωσαν ότι αυτή ήταν η αλήθεια. Δεν ήταν. Μας είπαν ότι το Ιράκ απειλεί την παγκόσμια ασφάλεια. Μας διαβεβαίωσαν ότι ήταν αλήθεια. Δεν ήταν.


Η αλήθεια είναι εντελώς διαφορετική και έχει να κάνει με το πώς οι Ηνωμένες Πολιτείες αντιλαμβάνονται τον ρόλο τους στον πλανήτη και πώς επιλέγουν να παίξουν αυτό τον ρόλο.


Αλλά, πριν επιστρέψω στο παρόν, θα ήθελα να ρίξω μια ματιά στο πρόσφατο παρελθόν. Αναφέρομαι στην εξωτερική πολιτική των ΗΠΑ από το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου και μετά. Θεωρώ ότι είναι υποχρεωτικό να εξετάσουμε αυτή την περίοδο με μια περιορισμένη (λόγω του χρόνου που μου δίνεται εδώ) αλλά αυστηρή ματιά.
Τα εγκλήματα των ΗΠΑ έχουν μόνο επιδερμικά καταγραφεί, πόσο μάλλον τεκμηριωθεί, πόσο μάλλον κατανοηθεί, πόσο μάλλον αναγνωριστεί ως εγκλήματα. Πιστεύω ότι πρέπει να κατονομαστούν ως εγκλήματα διότι η αλήθεια σήμερα, εδώ που έχει φτάσει ο κόσμος μας, έχει ιδιαίτερη σημασία.
Η συμπεριφορά των ΗΠΑ σε όλο τον κόσμο, αν και ως ενός σημείου προσεκτική εξαιτίας της παρουσίας τότε της Σοβιετικής Ένωσης, μας έκανε να καταλάβουμε ότι τελικά είχε λευκή επιταγή να κάνει ό,τι θέλει. Στην πραγματικότητα ποτέ δεν ήταν προσφιλής μέθοδος της Αμερικής η απευθείας εισβολή σε ένα ανεξάρτητο κράτος. Προτιμούσε ό,τι περιγράφεται ως "χαμηλής έντασης σύγκρουση".

Αυτό σημαίνει ότι χιλιάδες άνθρωποι πεθαίνουν, αλλά πιο αργά από ότι αν ρίξεις μια και καλή μια βόμβα. Σημαίνει ότι πλήττεις την καρδιά της χώρας, ότι εγκαθιστάς έναν κακοήθη όγκο και περιμένεις να κάνει μετάσταση. Όταν ο πληθυσμός έχει υποταχθεί -ή βασανιστεί μέχρι θανάτου, το ίδιο είναι- και οι φίλοι σου, ο στρατός και οι μεγάλες καπιταλιστικές εταιρείες, κάθονται αναπαυτικά στην εξουσία, στήνεσαι μπροστά στην κάμερα και λες ότι η δημοκρατία νίκησε.

Μετά το τέλος του Β' Παγκοσμίου Πολέμου, οι ΗΠΑ στήριξαν και σε πολλές περιπτώσεις εξέθρεψαν κάθε δεξιά στρατιωτική δικτατορία στον πλανήτη. Αναφέρομαι στις χώρες: Ινδονησία, Ελλάδα, Ουρουγουάη, Βραζιλία, Παραγουάη, Αϊτή, Τουρκία, Φιλιππίνες, Γουατεμάλα, Ελ Σαλβαδόρ και φυσικά στη Χιλή. Δεν υπάρχει ούτε κάθαρση ούτε συγχώρεση για τις ΗΠΑ μετά τον τρόμο που επέβαλαν στο Χιλή το 1973. Εκατοντάδες χιλιάδες θάνατοι σημειώθηκαν σε όλες αυτές τις χώρες. Συνέβησαν στα αλήθεια; Και για όλους αυτούς ευθύνεται η αμερικανική εξωτερική πολιτική; Η απάντηση είναι ναι. Αλλά πώς θα μπορούσατε να το γνωρίζετε; Αυτά δεν συνέβησαν ποτέ. Τίποτε ποτέ δεν συνέβη. Ακόμα και τότε που συνέβαινε, δεν συνέβη. Δεν είχε καμία σημασία. Και κανένα ενδιαφέρον. Τα εγκλήματα των ΗΠΑ υπήρξαν συστηματικά, διαρκή, διεφθαρμένα, ανήθικα, αμείλικτα αλλά ελάχιστοι άνθρωποι μίλησαν γι' αυτά. Πρέπει να παραδεχτούμε την Αμερική για το εξής. Εξάσκησε μια κλινική χειραγώγηση κατά την άσκηση παγκόσμιας εξουσίας ενώ την ίδια στιγμή υποδυόταν τη δύναμη του παγκόσμιου καλού. Είναι μια λαμπρή, ευφυής, επιτυχής πράξη ύπνωσης.
Είναι ένα ευφυές στρατήγημα. Η γλώσσα χρησιμοποιείται για να καταστείλει τη σκέψη. Οι λέξεις δημιουργούν ένα βολικό μαξιλάρι που καθησυχάζει τις μάζες. Δεν χρειάζεται να σκέφτεται κανείς. Απλώς να βυθίζεται στο μαξιλάρι του.
Μπορεί το μαξιλάρι να πνίγει την νοημοσύνη ή την κριτική σκέψη, αλλά είναι και εξαιρετικά άνετο. Αυτό δεν ισχύει βεβαίως για τα 40 εκατομμύρια Αμερικανών που ζουν κάτω από το όριο της φτώχειας, ούτε για τα 2 εκατομμύρια ανδρών και γυναικών που κρατούνται στα αχανή γκουλάγκ των αμερικανικών φυλακών.


Πόσους ανθρώπους πρέπει να σκοτώσετε προκειμένου να χαρακτηριστείτε κατά συρροήν δολοφόνοι και εγκληματίες πολέμου;
Εκατό χιλιάδες; Είναι ένας αρκετά μεγάλος αριθμός, θα έλεγα. Δεν είναι, επομένως, δίκαιο ο Μπους και ο Μπλερ να προσαχθούν ενώπιον του Διεθνούς Δικαστηρίου Εγκλημάτων Πολέμου;
Να κι ένα απόσπασμα ενός ποιήματος του Πάμπλο Νερούδα, με τίτλο "Εξηγώ μερικά πράγματα".

"...Και ένα πρωί όλα αυτά καίγονταν
κι ένα πρωί οι φωτιές
βγαίναν από τη γη
κατατρώγοντας όντα,
κι από τότε φωτιά,
και μπαρούτι από τότε,
κι από τότε αίμα.
Κακούργοι, μ' αεροπλάνα και μαυριτάνους
κακούργοι με δαχτυλίδια και δουκέσσες
κακούργοι που τους ευλογούσαν μαύροι καλόγεροι
ερχόνταν απ' τον ουρανό να σκοτώσουν παιδάκια,
και μες στους δρόμους το παιδικό το αίμα
έτρεχε, έτσι, απλά, σαν αίμα παιδικό.
Τσακάλια που και το τσακάλι τα αποκρούει,
πέτρες που το ξεράγκαθο θα δάγκανε φτύνοντας,
οχιές που και οι οχιές θα μισούσαν!
Είδα μπροστά σας το αίμα
της Ισπανίας να ορθώνεται
για να σας πνίξει σε ένα μόνο κύμα
περηφάνιας και μαχαιριών!
Στρατηγοί
προδότες:
Κοιτάτε το νεκρό μου σπίτι,
κοιτάτε τη ρημαγμένη Ισπανία.
Όμως από κάθε νεκρό σπίτι βγαίνει
πυρωμένο μέταλλο
αντί λουλούδια,
όμως από κάθε λάκκο της Ισπανίας
βγαίνει η Ισπανία,
κι από κάθε νεκρό παιδί βγαίνει
ένα ντουφέκι με μάτια,
κι από κάθε έγκλημα γεννιούνται σφαίρες
που κάποια μέρα θα σας βρούνε
ίσα στην καρδιά.
Θα ρωτήσετε: γιατί η ποίησή του
δεν μας μιλάει για το όνειρο, για τα φύλλα,
για τα μεγάλα ηφαίστεια της γενέθλιας γης του;
Ελάτε να δείτε το αίμα στους δρόμους,
ελάτε να δείτε
το αίμα στους δρόμους,
ελάτε να δείτε το αίμα
στους δρόμους!"

Η ζωή ενός συγγραφέα είναι μια εξαιρετικά τρωτή, σχεδόν γυμνή δραστηριότητα. Δεν χρειάζεται να χύσουμε δάκρυα γι' αυτό. Ο συγγραφέας κάνει την επιλογή του και επιμένει σ' αυτήν. Αλλά η αλήθεια είναι ότι βρίσκεται εκτεθειμένος σε όλους τους ανέμους, που κάποιοι από αυτούς είναι παγωμένοι. Είναι εκεί έξω μόνος του, επί ξύλου κρεμάμενος. Δεν βρίσκει καταφύγιο και καμία προστασία -εκτός κι αν λέει ψέματα- οπότε στην περίπτωση αυτή έχει φτιάξει τη δική του προστασία και, όπως θα μπορούσε να πει κανείς, έχει γίνει πολιτικός.

Τετάρτη, 26 Ιανουαρίου 2011

ΘΕΑΤΡΟ FORUM



«Θέατρο μπορούν να κάνουν όλοι, ακόμα και οι ηθοποιοί»
«Θέατρο μπορεί γίνει παντού, ακόμα και στο θέατρο»

Το Θέατρο Φόρουμ βασίζεται σε αληθινές ιστορίες που διηγούνται οι συμμετέχοντες και που αναφέρονται σε μια έντονη στιγμή καταπίεσης και αδικίας που έζησαν και στην οποία δεν κατάφεραν να αντιδράσουν αν και το επιθυμούσαν.
Το είδος αυτό του θεάτρου φόρουμ, μπορεί να λάβει χώρα όχι μόνο σε θέατρα αλλά και σε διάφορα μέρη όπως πλατείες, πολιτικές συγκεντρώσεις, συνελεύσεις εργατών, κοινωνικά κεντρα και καταλήψεις, σχολεία, πολιτιστικούς συλλόγους, χωριά και πόλεις.
Μπορεί να παρουσιαστεί είτε από επαγγελματίες ηθοποιούς είτε από τον οποιονδήποτε.
Η ενδιαφερόμενη ομάδα ασκείται στη θεατρική έκφραση, η οποία όπως είπαμε είναι ένα είδος γλώσσας που μπορεί να μαθευτεί απ’ όλους.
Στόχος είναι να δραματοποιηθούν οι εμπειρίες αυτές των συμμετεχόντων με επίκεντρο μια μορφή καταπίεσης, μια αδικία, ένα πρόβλημα (που μπορεί να αναφέρεται στο χώρο της δουλειάς, της οικογένειας, στη γραφειοκρατία, στην καταστολή, στις προσωπικές σχέσεις, στους κομματικούς μηχανισμούς, στο ρατσισμό, στη σεξουαλική παρενόχληση, κ.λ.π.), στο οποίο όμως δίνεται μια πολιτική - κοινωνική διάσταση, μια αναγνωρίσιμη για το κοινό μορφή. Το Θέατρο Φόρουμ ξεκινάει από το προσωπικό για να ασχοληθεί με την πολιτική, την καθολική διάσταση του προσωπικού.
Ο καθένας μας μπορεί να σκεφτεί τώρα μια στιγμή τέτοια, όπου έζησε μια στιγμή ανυπόφορης αδικίας, όπου θα ήθελε να κάνει κάτι πολύ παραπάνω από το να σιωπήσει, αλλά δεν τα κατάφερε, γιατί δεν ήξερε πως να αντιδράσει ή υπολόγισε ότι δεν είχε τα απαραίτητα προσόντα ή ότι δεν είχε τη δύναμη τη δεδομένη στιγμή.
Οι ιστορίες αυτές λοιπόν έχουν άσχημη κατάληξη, εφόσον ο Καταπιεζόμενος- πρωταγωνιστής δεν καταφέρνει να αντιδράσει στην καταπίεση του Καταπιεστή ή των Καταπιεστών-ανταγωνιστών.
Στο σημείο αυτό ζητείται η συνδρομή του κοινού.
Η ιστορία ξαναπαίζεται και με την προτροπή του Joker («μεσολαβητή»), ο οποίος στέκεται μεταξύ του κοινού και των ηθοποιών, οι θεατές μπορούν να διακόψουν τη δράση, φωνάζοντας «στοπ», εάν δεν συμφωνούν με το πώς φέρεται ο πρωταγωνιστής.
Μπορούν σ’ αυτό το σημείο να προτείνουν μια λύση, μια στρατηγική ανατροπής της αδικίας, ή μια συμπεριφορά.
Οι ηθοποιοί μπορούν να συνεχίσουν και ο Καταπιεσμένος - πρωταγωνιστής μπορεί να προσπαθήσει να ερμηνεύσει, συχνά όχι απόλυτα επιτυχημένα, την πρόταση των θεατών. Δεν είναι εύκολο αυτό γιατί μπορεί κάποιος για παράδειγμα να προτείνει «Παίξτο πιο επιθετικά», το οποίο μπορεί να λάβει χίλιες ερμηνείες.
Μπορεί όμως να σηκωθεί ο θεατής από τη θέση του, να διασχίσει –με πολύ κόπο αρχικά αλλά με μεγάλη ευχαρίστηση εν συνεχεία- τον αόρατο αλλά πολύ συγκεκριμένο και σχεδόν αήττητο τοίχο που χωρίζει το κοινό από τη σκηνή και να αντικαταστήσει τον Καταπιεσμένο, προτείνοντας τη λύση του όχι με τα λόγια αλλά με συγκεκριμένες, θεατρικές βεβαίως, πράξεις.
Να μεταβληθεί δηλαδή από παθητικός θεατής (spectator) σε spect-actor, θεατής–ηθοποιός. Δεν είναι απαραίτητο να έχει κανείς εμπειρία σαν ηθοποιός –αυτό που χρειάζεται είναι ιδέες για να λυθεί αποτελεσματικά ένα πρόβλημα. Είναι φυσικό κανείς να νιώθει αμηχανία ή τρακ, αλλά αν δεν σηκωθεί κανένας η ιστορία, η οποία συνήθως προκαλεί θυμό σε όσους την παρακολουθούν, θα επαναληφτεί ίδια και απαράλλαχτη όπως την πρώτη φορά και ο ''Καταπιεστής'' θα νικήσει και πάλι.
Η ιστορία ξαναπαίζεται πολλές φορές, καθώς οι προτάσεις που φτάνουν από το κοινό πολλαπλασιάζονται και δοκιμάζονται στην πράξη.
Συζητήσεις, διαφωνίες, ακόμα και διενέξεις, πραγματοποιούνται με φίλτρο τη θεατρική πράξη, η οποία αποδεικνύεται ιδιαίτερα αποτελεσματική για την εξεύρεση της πηγής του προβλήματος και των εναλλακτικών προτάσεων για την αντιμετώπιση της καταπίεσης, προτάσεις που θεατές και ηθοποιοί μπορεί να μην είχαν σκεφτεί μέχρι τότε.
Υπάρχουν βέβαια κάποιοι κανόνες: δεν γίνονται αποδεκτές οι «μαγικές» λύσεις, να εξαφανιστεί π.χ. ως δια μαγείας ένα πρόσωπο ή να γίνει σεισμός, και δεν μπορούν να αντικατασταθούν από τους θεατές οι Καταπιεστές, γιατί κι αυτό θα αποτελούσε «μαγική» λύση.
Οι Καταπιεστές, από την άλλη, με την αντικατάσταση του Καταπιεζόμενου-πρωταγωνιστή από τους διάφορους θεατές, δεν επιτρέπεται να μαλακώσουν χωρίς λόγο, αλλά με οδηγό πάντοτε την κυρίαρχη ιδεολογία του προσώπου που ερμηνεύουν, αυτοσχεδιάζουν και δρουν όπως θα δρούσε σε αντίστοιχη περίπτωση το αφεντικό, ο καταπιεστής σύζυγος, ο μπάτσος, η καταπιεστική μάνα, ο φαλλοκράτης προϊστάμενος, ο νταής της τάξης, κλπ.
Ο Joker χωρίς να επιβάλλει την άποψή του μπορεί να κρίνει εάν οι προτεινόμενες λύσεις είναι «μαγικές» και να προτρέψει για την επινόηση άλλων λύσεων.
Φόρουμ έχουν παρουσιαστεί μέχρι τώρα σε πολύ διαφορετικές μεταξύ τους συνθήκες: σε χωριά ακτημόνων στη Βραζιλία, όπου θίγονται θέματα σύγκρουσης με το γαιοκτήμονα ή με τις παραστρατιωτικές ομάδες των καθεστώτων, σε εργοστάσια και σε πλατείες χωριών στην Ευρώπη, όπου συχνά κυριαρχούν θέματα κοινωνικού ελέγχου και οικογένειας, σε σχολεία, όπου εξετάζονται θέματα της δυναμικής της ομάδας, του κοινωνικού αποκλεισμού.

Ένα παράδειγμα Θεάτρου Φόρουμ:

Κατά τη διάρκεια ενός Φόρουμ στην Πίζα της Ιταλίας σ’ ένα κοινωνικό κέντρο, παρουσιάστηκαν τρεις ιστορίες στο κοινό από την ομάδα που ετοίμασε το Φόρουμ, με τρία διαφορετικά θέματα:
Μια σκηνή καταπίεσης από τη γραφειοκρατία και τους αλλοτριωμένους υπαλλήλους
μιας δημόσιας υπηρεσίας.
Μια σκηνή καταπίεσης μιας νοικοκυράς από το σύζυγό της.
Μια σκηνή όπου οι αστυνομικοί καταχρώμενοι την εξουσία τους επιβάλλουν εξευτελιστική σωματική έρευνα σε δύο νέους με «απαράδεκτη» αμφίεση.
Το κοινό που ήταν εντελώς ανομοιογενές, αποτελούμενο από αντισυμβατικούς θαμώνες του κοινωνικού κέντρου, μέχρι συνταξιούχους, οικογενειάρχες και νοικοκυρές, κάτοικους της γειτονιάς, επέλεξε να ασχοληθεί με την ιστορία της καταπίεσης μέσα στην οικογένεια, αφού το αναγνώρισαν με πλειοψηφία ως πρόβλημα που τους αφορά.
Οι απόψεις των πραγματικών νοικοκυρών που ήταν μεταξύ των θεατών και που όντως μπορεί να είχαν υπάρξει θύματα ανάλογων καταπιέσεων, αναμετρήθηκαν με τις απόψεις φεμινιστριών, που απορρίπτουν το θεσμό τις οικογένειας αλλά που είχαν ίσως βιώσει μέσω των μανάδων τους ανάλογες σκηνές.
Όλοι, νοικοκυρές, νέες κοπέλες, οικογενειάρχες, γέροι και παιδιά παίρνοντας το ρόλο της καταπιεσμένης νοικοκυράς, προσπάθησαν να εκτρέψουν την κατάσταση και να δώσουν λόγο στην μεσήλικη γυναίκα που ως τότε, ως μόνη άμυνα, διέθετε το πολύ-πολύ την γκρίνια.
Συνέβη σε κάποιους θεατές που θεώρησαν πολύ απλή την αντιμετώπιση της κατάστασης, όταν βρέθηκαν στη σκηνή με την ποδιά της νοικοκυράς και απέναντι από έναν σύζυγο, που φυσικά – όπως όλοι οι καταπιεστές – ήξερε να ελίσσεται, να συνειδητοποιήσουν ότι τα πράγματα είναι δύσκολα και ότι πρέπει να εφεύρουν στρατηγικές και να κάνουν μεγάλη προσπάθεια να ξεπεράσουν το ρόλο της νοικοκυράς και να νικήσουν την καταπίεση.
Να εγκαταλείψει το σύζυγο, να τον εκπλήξει αγκαλιάζοντας τον τρυφερά, να του γράψει ένα γράμμα, να τον κάνει να ζηλέψει, να χρησιμοποιήσει με πονηριά την κόρη ή την πεθερά, να του εξηγήσει με λογικά επιχειρήματα ότι δε θα έπρεπε να της φέρεται έτσι, να τον βρίσει, να τον ειρωνευτεί, να τον αγνοήσει, να αλλάξει ένα μικρό δεδομένο της καθημερινής της συμπεριφοράς –λύσεις που δοκιμάστηκαν όλες και απορρίφθηκαν ή επιδοκιμάστηκαν ανάλογα με την αποτελεσματικότητά τους.
Και φυσικά άπειρο γέλιο, εκνευρισμοί, συγκίνηση, πλάκα, βαθιές σκέψεις και έντονα συναισθήματα.
Όλα όσα προσπαθεί συνήθως να μεταδώσει στο κοινό το παραδοσιακό θέατρο, αλλά σπάνια το πετυχαίνει σε τέτοιο βαθμό. Και όλα αυτά με πολύ πετυχημένες θεατρικές ερμηνείες από ανθρώπους που ούτε το είχαν φανταστεί ότι θα έπαιζαν ποτέ θέατρο.
Οι θεατές βγαίνοντας από το «θέατρο» ανακάλυψαν ότι καταρχήν το πρόβλημα είναι υπαρκτό, ότι είναι κοινό σε πολλά σπίτια, ότι διαφορετικοί άνθρωποι το έχουν αντιμετωπίσει με τους πιο διαφορετικούς τρόπους, και ότι δεν αρκεί κανείς να πει «είμαι εναντίον», γιατί στην πράξη, στην αντιπαράθεση με τον Καταπιεστή κάτω από τις δεδομένες συνθήκες είναι που παρουσιάζονται οι δυσκολίες.
Η υπόθεση του Θεάτρου Φόρουμ είναι ότι η ενέργεια και οι ιδέες που προκύπτουν από τη θεατρική πράξη μπορούν να εμπλουτίσουν την καθημερινή ζωή με λύσεις και να μας ενδυναμώσουν στην αντιμετώπιση των εκάστοτε Καταπιεστών μας.
Μπορεί δηλαδή να αποτελέσει το θέατρο έναν χώρο όπου ανακαλύπτεται ο τρόπος σκέψης των θυμάτων και των θυτών, έναν χώρο πρόβας της αλλαγής, όπου προβάρονται θεωρίες και ιδεολογίες στην πράξη, όπου αυτογνωσία, προσωπική και κοινωνική συνείδηση πραγματώνεται μέσω του πολλαπλού καθρέφτη που παρέχει το βλέμμα των άλλων.

Τρίτη, 25 Ιανουαρίου 2011

ΘΕΑΤΡΟ για ΑΝΗΛΙΚΟΥΣ




Πρόταση αλλαγής τίτλου-προσδιορισμού για αυτό το σοβαρό είδος θεάτρου που απευθύνεται στους ανήλικους θεατές.

Είδος με ιδιαίτερη μορφή θεατρικής έκφρασης, η οριοθέτηση της οποίας γίνεται με γνώμονα τον αποδέκτη του σκηνικού θεάματος, τον ανήλικο θεατή, ο οποίος καθορίζει τη φυσιογνωμία και τις παραμέτρους του είδους.
Ο απλουστευτικός τίτλος «Παιδικό Θέατρο», που επικρατεί ακόμη και σήμερα ακούγεται, όρος ασαφής ως προς τους δημιουργούς αλλά και τους αποδέκτες του, ευθύνεται σ’ ένα βαθμό για τη μειωτική αποτίμηση που είχε, αφού ως «παιδικό» το θέατρο αυτής της κατηγορίας θεωρείται υποδεέστερο από το αντίστοιχο για ενήλικους θεατές, καλλιτεχνικά «εύκολο» και παιδαγωγικά «εύπεπτο».
Μέσα στο πλαίσιο των γενικότερων ανακατατάξεων που συντελούνται σε πανευρωπαϊκό και παγκόσμιο επίπεδο στο θέατρο, την παιδαγωγική και τον πολιτισμό, προκύπτει μια νέα θεώρηση του παιδιού-θεατή, που παύει πια να είναι αυτή που εκ των «άνω» έχει ο ενήλικος για τον ανήλικο και μετατρέπεται σε μια νέα ισότιμη αντιμετώπιση. Αυτό έχει ως συνέπεια το «παιδικό θέατρο» να μετεξελιχθεί ως έννοια αλλά και ως περιεχόμενο σε «θέατρο για παιδιά».
Για μια όμως ακόμα φορά η έννοια υφίσταται αμφισβήτηση ως προς την επάρκειά της, αφού (σύμφωνα με σύγχρονες όχι πια μόνο ψυχο-παιδαγωγικές αλλά και κοινωνιολογικές απόψεις), τα όρια της «παιδικής ηλικίας» και της «παιδικότητας» αναπροσαρμόζονται μέσα στο πλαίσιο της υπάρχουσας μετα-βιομηχανικής και παγκοσμιοποιημένης κοινωνίας.
Όπως αναφέρεται στη Διακήρυξη των Δικαιωμάτων του Παιδιού του ΟΗΕ το 1989 «ως παιδί νοείται κάθε ανθρώπινο ον κάτω των δεκαοκτώ ετών, με αναγνώριση των κατά περίπτωση εξαιρέσεων σύμφωνα με την εκάστοτε νομοθεσία».
Κατά συνέπεια ο όρος «θέατρο για παιδιά» δεν μπορεί ούτε αυτό (όπως και ο τίτλος ''Παιδικό Θέατρο'') να αντιστοιχήσει στα σύγχρονα δεδομένα, αφού το σημερινό παιδί έχει κατά πολύ διαφοροποιηθεί από το παιδί παρελθουσών εποχών, με διαφορετικές αναμονές και προσλαμβάνουσες, ανάγκες και ενδιαφέροντα.
Αυτό έχει ως αποτέλεσμα να προτείνεται ως τίτλος, μια πιο γενικευμένη και περιεκτική έννοια για αυτό το είδος θεάτρου όπως «Θέατρο για Ανήλικους Θεατές», στην οποία (σύμφωνα με τη διεθνή ορολογία) μπορεί να περιληφθεί το κοινό που ηλικιακά φθάνει μέχρι τα δεκαοκτώ χρόνια.
Είναι τελείως διαφορετικά τα χαρακτηριστικά αυτής της κατηγορίας του Θεάτρου για Ανήλικους Θεατές, και διαφοροποιείται από το θέατρο για ενήλικες.
Με αυτά τα χαρακτηριστικά αναπτύσσεται και στη χώρα μας η συγκεκριμένη κατηγορία θεάτρου, η οποία από την ανυποληψία περασμένων ετών έχει φτάσει τώρα σε πολύ καλά επίπεδα.
Φυσικά κι εδώ πρέπει να επισημανθούν κάποιες ακρότητες, που, στο όνομα του''μοντερνισμού'', του ''καλλιτεχνικού διαφορετικού'' ή της ''αρπαχτής'' κάποιων ''δημιουργών'', φεύγουν μακράν από τις ανάγκες του συγκεκριμένου κοινού στο οποίο απευθύνονται και στόχου κι αποστολής που καλούνται να υπηρετήσουν.
Φυσικά η θεατρική παράσταση αποτελεί καταναλωτικό (πολιτιστικό) αγαθό. Η διακίνηση, διάθεση και αποδοχή της από το κοινό (ανήλικους θεατές) λειτουργεί πάνω στη βάση μηχανισμών και τεχνικών που λειτουργούν εξίσου και για κάθε άλλο προϊόν, μέσα στη σύγχρονη καταναλωτική κοινωνία.
Επειδή όμως η περίπτωση που μας απασχολεί είναι εξαιρετικά ευαίσθητη αφού έχει να κάνει με τα παιδιά και τους νέους, η πολιτεία, το σχολείο, οι γονείς και κηδεμόνες, οι άνθρωποι των μίντια και του θέατρου, θα πρέπει να δίνουν ιδιαίτερη προσοχή, ώστε, χωρίς να παύουν να λειτουργούν με γνώμονα το εμπορικό κέρδος, να λαμβάνουν (ή να υποχρεώνονται να λάβουν) σοβαρά υπόψη τους το κοινό στο οποίο απευθύνονται και να προσαρμόζονται αναλόγως.

Σάββατο, 22 Ιανουαρίου 2011

ΑΘΗΝΑΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ




Το Θέατρο αν άνθισε (κι όχι μόνο το Θέατρο) και μεγαλούργησε στην αρχαία Ελλάδα ένας σημαντικός λόγος που επετεύχθη ήταν και το πολιτικό σύστημα που το βοήθησε ... Η ΑΘΗΝΑΙΚΗ ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ.
Ας θυμηθούμε λοιπόν (συνοπτικά) ποια ήταν τα κύρια χαρακτηριστικά που συντελούσαν και ολοκλήρωναν τον πολίτη σαν σκέψη-θέση και άποψη μέσα στην Αθηναϊκή Δημοκρατία.

Η Αρχαία Αθηναϊκή Δημοκρατία είχει έξι βασικά γνωρίσματα
(Τα 3 Ι)
Ισηγορία: (Δυνατότητα ίσου χρόνου λόγου σε όλους τους πολίτες)
Ισονομία: (Ισότητα των πολιτών απέναντι στους νόμους).
Ισοκρατία: (Ίσο βάρος των πολιτών στις αποφάσεις της πολιτείας,
δηλ. ίσα πολιτικά δικαιώματα).
(Τα 3 Δ)
Διαφάνεια των δημόσιων δεδομένων.
Δημοσιότητα όλων των δημόσιων λειτουργιών.
Διαβούλευση πριν από τη λήψη αποφάσεων.

Κι ο κολοφώνας της Δημοκρατίας:
Οι πολίτες είχαν νομοθετική εξουσία. Δηλαδή μπορούσαν να υποβάλλουν προτάσεις νόμων και να αναιρούν ψηφισμένους νόμους
μέσω δημοψηφισμάτων.
Ας τολμήσουμε λοιπόν να τη συγκρίνουμε με τα σημερινά δεδομένα που διέπουν την σημερινή Δημοκρατία και να την κατατάξουμε (τη σημερινή) ως προς τη... δημοκρατικότητά της.

Πέμπτη, 20 Ιανουαρίου 2011

ΚΑΘΑΡΣΗ: το Ζητούμενο στο Θέατρο




Πολλές φορές αναφερόμαστε στη κάθαρση ως το ζητούμενο στο θέατρο. Χωρίς αυτόν τον ψυχολογικό όρο (ως αποτέλεσμα) δεν ολοκληρώνεται τελικά η θεατρική πράξη και δεν δικαιώνεται το μεγαλείο κι η σπουδαιότητα του θεάτρου ως τέχνη.

Η Κάθαρση είναι μια περίπτωση ενός θεσμού της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας, απαραίτητη προϋπόθεση για κοινωνική ισορροπία.
Κάθαρση είναι ο καθαρισμός, η εξουδετέρωση μιας μόλυνσης, ο ψυχικός εξαγνισμός, η εξιλέωση, κάθε πράξη με την οποία η ψυχή αποκτά αγνότητα.
Έτσι η κάθαρση δεν είναι ο σκοπός στον οποίο αποβλέπει η διδασκαλία της θεατρικής πράξης αλλά το τελευταίο στάδιο της σύνθεσής της.
Ο επίλογος του μύθου της.
Ο ''μύθος'' δεν μπορεί να αφήσει το θέμα «ανοιχτό», χωρίς επιμύθιο. Πρέπει να δοθεί η τελική λύση.
Η κάθαρση δεν είναι συναισθηματική κίνηση, που διεγείρεται στην ψυχή των θεατών, είναι η τελευταία φάση της θεατρικής σύνθεσης, κάτι που συμβαίνει στο χώρο της αντικειμενικής πραγματικότητας, όπως την παρουσιάζει ο μύθος της. Αυτό όμως δεν μπορεί να γίνει, αν ο μύθος δεν είναι ολοκληρωμένος, αν δηλαδή δεν περιέχει «παθήματα» .
Την κάθαρση δεν την απαιτεί η ψυχική διάθεση του ατόμου αλλά η αντίληψη για δικαιοσύνη της κοινωνικής ομάδας.
Η κάθαρση έχει αντικειμενικό χαρακτήρα και προσδιορίζεται από την κοινωνική αντίληψη για δικαιοσύνη.
Χωρίς την κάθαρση των παθημάτων η θεατρική τέχνη δεν έχει νόημα. Χάνει το ιδεολογικό της υπόβαθρο. Χωρίς το έλεος και τον φόβο, δεν κατορθώνεται η «οικεία ηδονή», που αποτελεί το στόχο της σαν προϋπόθεση '' διδασκαλίας''.
Στην περιοχή της τέχνης το τραγικό ανήκει στον άνθρωπο - καλλιτέχνη. Ανήκει όμως και στον άνθρωπο - θεατή, τον ικανό να συγκλονιστεί από το τραγικό «έλεος», τον τραγικό φόβο, το δέος, που οδηγούν στην κάθαρση. «Έστιν ουν τραγωδία μίμησις πράξεως σπουδαίας και τελείας....δι’ ελέους και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». Ο χαρακτηρισμός είναι του Αριστοτέλη, που πρώτος χρησιμοποίησε τη λέξη κάθαρση, ως ψυχολογικό - αισθητικό όρο για την ύπαρξη της θεατρικής πράξης.
Για τον Αριστοτέλη, οι συγκινήσεις από τα ''παθήματα'' των ηρώων δεν επιδρούν επιζήμια στο ήθος των θεατών, διότι είναι εξαγνισμένες, διότι πηγάζουν από τη σύλληψη ενός υψηλού νοήματος της ανθρώπινης μοίρας. Επομένως, η από ελέους και φόβου ηδονή που χαρίζει η θεατρική πράξη-τέχνη, υψώνει το θεατή σε μια ανώτερη ηθική και συγκινησιακή σφαίρα. Κάνει την ψυχή να δοκιμάζει όχι το κοινό έλεος και φόβο αλλά ένα εξαγνισμένο έλεος και φόβο, συγκινήσεις που υψώνουν τον άνθρωπο σε μια ανώτερη ηθική σφαίρα.
Αυτή η ανώτερη ηθική σφαίρα καταφέρνει να έχει σαν αποτέλεσμα το σπουδαίο ζητούμενο της θεατρικής τέχνης.. την κάθαρση.
Η επενέργεια της πάνω στο θεατή προκαλεί εκτόνωση, που εξαγνίζοντας τον άνθρωπο από ενστικτώδεις παρορμήσεις, από πάθη και φόβους, τον ηρεμεί και υποτάσσει τη συμπεριφορά του σε κοινωνικά παραδεκτά πλαίσια δίνοντας, στην ολοκληρωμένη της μορφή, τη ''λύση''.


Τρίτη, 18 Ιανουαρίου 2011

ΤΟ ΜΑΓΙΚΟ ''ΑΝ'' του Κ.ΣΤΑΝΙΣΛΑΒΣΚΙ



Το «Αν» είναι ένα ισχυρό ερέθισμα για την φαντασία, τη σκέψη και την λογική ενέργεια του ηθοποιού.
Και η λογική ενέργεια συνδέεται άμεσα με τους εσωτερικούς μηχανισμούς των συναισθημάτων του.
Είναι δύσκολο για έναν ηθοποιό να πιστέψει στην αλήθεια, την αυθεντικότητα των σκηνικών γεγονότων.
Μπορεί όμως να πιστέψει στην πιθανότητα των γεγονότων.
Τι θα έκανα ''Αν'' ήμουν στη θέση του χαρακτήρα.
Αυτό το ''Μαγικό Αν'' λυτρώνει τον ηθοποιό, τον βγάζει από το αδιέξοδο.
Δεν αναγκάζεται έτσι να πιστέψει ότι είναι ο χαρακτήρας, απλά μετατρέπει την πρόθεση του χαρακτήρα σε πρόθεση του ηθοποιού και έτσι λειτουργεί πιο αυθεντικά.
Με το μαγικό ''Αν'' τελικά ο ηθοποιός προσαρμόζει τον εαυτό του στο ρόλο και δεν πέφτει στη παγίδα και την ευκολία να προσαρμόζει τον ρόλο στον... εαυτό του.

Κ.Κ

ΔΙΑΒΑΖΟΝΤΑΣ για το ΘΕΑΤΡΟ



Ο αριθμός των κριτικών μελετών που κυκλοφορούν στην ελληνική γλώσσα για τη σύγχρονη ευρωπαϊκή και αμερικανική δραματουργία είναι σχετικά περιορισμένος, κάτι που αφορά τόσο το έργο των Ελλήνων κριτικών και θεατρολόγων όσο και τις μεταφράσεις μελετών από ξένους κριτικούς και ιστορικούς του θεάτρου.

Τα κείμενα των θεατρικών κριτικών, που σε αρκετές περιπτώσεις έχουν συγκεντρωθεί και εκδοθεί, αποτελούν μια σημαντική πηγή για το έργο των σύγχρονων ξένων δραματουργών. Δεν μπορούν ωστόσο να θεωρηθούν δείγματα μιας συστηματικής κριτικής προσέγγισης εφόσον πρόκειται, κυρίως, για κριτικές συγκεκριμένων παραστάσεων, οι οποίες παρέχουν άλλοτε μια εκτενέστερη και άλλοτε μια πιο περιορισμένη εισαγωγή στο, συγκεκριμένο κάθε φορά, θεατρικό έργο. Θα ήταν επομένως πιο χρήσιμο να αντιμετωπίζονται περισσότερο ως μια σημαντική μαρτυρία για την έρευνα της πρόσληψης των συγκεκριμένων δραματουργών σε μια δεδομένη ιστορική περίοδο, κάτι που αφορά δηλαδή περισσότερο την ιστορία του ελληνικού θεάτρου και λιγότερο καθεαυτή την ξένη δραματουργία.

Αξιόλογη ήταν και είναι η συμβολή των θεατρικών περιοδικών. Το Θέατρο του Κώστα Νίτσου προσέφερε μια σειρά από έγκυρα και εμπεριστατωμένα αφιερώματα, ενώ παρόμοια ήταν και η προσφορά του περιοδικού Ανοιχτό Θέατρο, κυρίως για τη μελέτη του κινήματος του πολιτικού θεάτρου. Από τα αφιερώματα του Εκκυκλήματος ξεχωρίζουν εκείνα για τον Πιραντέλο (20), τον Ντε Φιλίπο (12) και τον Μπέκετ (25). Το περιοδικό Δρώμενα παρέχει δείγματα μιας περισσότερο συστηματικής προσέγγισης, ειδικότερα το τεύχος 12, με θέμα το έργο του Χάινερ Μίλερ και των σύγχρονων γερμανόφωνων δραματουργών, και το τεύχος 13 για το μεταπολεμικό αγγλικό θέατρο. Εξίσου σημαντική είναι και η συμβολή του περιοδικού Θεατρικά Τετράδια, που καλύπτει ένα αρκετά ευρύ φάσμα ξένων δραματουργών, όπως οι Τσέχοφ (7, 30), Ιψεν (17), Λόρκα (6), Μπρεχτ (15), Μπέκετ (5, 35), Ιονέσκο (11), Πίντερ (8), Φρίελ (32), Ταμπόρι (33). Η Παράβασις, που εκδίδει το Τμήμα Θεατρικών Σπουδών της Αθήνας, αποτελεί ίσως το μοναδικό καθαρά επιστημονικό θεατρολογικό περιοδικό, το οποίο επικεντρώνεται ωστόσο στη μελέτη του νεοελληνικού θεάτρου.

Σημαντική πηγή για την ευρωπαϊκή και αμερικανική δραματουργία αποτελούν επίσης τα αφιερώματα κάποιων λογοτεχνικών περιοδικών, όπως λ.χ. της Νέας Εστίας και του περιοδικού Διαβάζω. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν το τεύχος 5 του περιοδικού Σύγκριση για το θέατρο, και τα αφιερώματα του περιοδικού Οδός Πανός για τον Λόρκα (99-100) και τον Τένεσι Ουίλιαμς (97-98).

Τα τελευταία χρόνια δίνεται ιδιαίτερη έμφαση στα προγράμματα των παραστάσεων που συχνά περιλαμβάνουν μια εμπεριστατωμένη εισαγωγή στο έργο του συγκεκριμένου κάθε φορά συγγραφέα.

Από τις εκτενέστερες μελέτες, ξεχωριστή θέση κατέχει η μελέτη του Μάρτιν Εσλιν Το Θέατρο του Παραλόγου (Αρίων, 1971), που παραμένει μια από τις σημαντικότερες εισαγωγές στο μεταπολεμικό θέατρο του «παραλόγου», και η συλλογή κριτικών άρθρων του Πέρα από το Παράλογο (Δωδώνη, 1989). Από τη συλλογή μελετών του Γιαν Κοτ, Ενα θέατρο ουσίας (Χατζηνικολή, 1988), ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν τα κεφάλαια για τον Ιψεν, τον Ιονέσκο, και για το θέατρο του παραλόγου γενικά. Ο Θάνατος της τραγωδίας του Τζορτζ Στάινερ (Δωδώνη,1988) παρέχει μια ενδιαφέρουσα ιστορική προοπτική της εξέλιξης της ευρωπαϊκής δραματουργίας από το 19ο αιώνα έως περίπου το τέλος του Μεσοπολέμου. Εξίσου ενδιαφέρουσα είναι και η προσέγγιση του κινήματος του πολιτικού θεάτρου από τον Ερικ Μπέντλεϊ (Το στρατευμένο θέατρο, Θεωρία, 1982).

Μια χρήσιμη εισαγωγή στο έργο των πιο γνωστών σύγχρονων δραματουργών παρέχουν η συλλογή μελετημάτων του Αιμίλιου Χουρμούζιου Ερωτήματα προς τη Σφίγγα (Εκδόσεις των Φίλων, 1986), το κατατοπιστικό εγχειρίδιο του Μήτσου Λυγίζου Τομή στο Σύγχρονο Θέατρο (Δωδώνη, 1987) και η μελέτη του Μάριου Πλωρίτη, Πρόσωπα του Σύγχρονου Δράματος (Γαλαξίας, 1965). Από τις πιο πρόσφατες εκδόσεις ξεχωρίζουμε τη μελέτη του Βάλτερ Πούχνερ για τον Χάντκε (Ευρωπαϊκή Θεατρολογία, Ιδρυμα Γουλανδρή - Χορν, 1984), και τις συλλογές κριτικών άρθρων της Χαράς Μπακονικόλα, Οπτικές και Προοπτικές του Δράματος (Σμίλη, 1991) και ιδιαίτερα το Θέματα και Πρόσωπα του Σύγχρονου Δράματος (Πατάκης, 1997), στα οποία επιχειρείται η ανάλυση του έργου κάποιων δραματουργών με γνώμονα έναν συγκεκριμένο κάθε φορά θεματικό άξονα.
Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζουν και οι μελέτες του Σάββα Πατσαλίδη, που παρέχουν μια αρκετά ολοκληρωμένη εικόνα των σύγχρονων τάσεων, κυρίως του αμερικανικού αλλά και του ευρωπαϊκού θεάτρου (Το «Αλλο» Θέατρο, Σπουδή στις Φεμινιστικές και Αφρο-Αμερικανικές Δοκιμές, Αφοι Τολίδη, 1993, Μεταθεατρικά, 1985-1995, Παρατηρητής, 1995, Θέατρο και Θεωρία, περί (Υπο)κειμένων και (Δια)κειμένων, University Studio Press, 2000).

Από τις μελέτες με θέμα το έργο κάποιου συγκεκριμένου συγγραφέα, ξεχωρίζουμε τη βιογραφία και παρουσίαση του έργου του Τσέχοφ από τον Ανρί Τρουαγιά, (Τσέχωφ, Libro, 1985) και μια παλαιότερη μελέτη για το έργο του (Σ. Λαφίτ, Ο Τσέχωφ από τη ζωή και το έργο του, Δίφρις, 1960). Για τον Ιψεν, την «κλασική» κριτική ανάλυση του Μπέρναρ Σο (Η Πεμπτουσία του Ιψενισμού (Δωδώνη, 1993), και εκείνη του D' Amico Ερρίκος Ιψεν (Αθήνα, 1977). Μια αξιόλογη εισαγωγή στο έργο του Στρίντμπεργκ αποτελεί η έκδοση κριτικών άρθρων που έχει επιμεληθεί η Μαργαρίτα Μέλμπεργκ (Ο Στρίντμπεργκ και η Σύγχρονη Δραματουργία, Εστία, 1997).

Για τον Λόρκα, ενδιαφέρον παρουσιάζει η μελέτη του Τάσου Λιγνάδη (Ο Λόρκα και οι ρίζες, Εκτυπο, 1992), ενώ πρόσφατα κυκλοφόρησε η βιογραφία του (Ian Gibson, Λόρκα, Μικρή Αρκτος, 1998) και μια παρουσίαση - μελέτη του συνολικού έργου του (Α. Χριστοφίδου - Αντωνιάδου, Ο Φεδερίκο Γκαρθία Λόρκα σε τρεις διαστάσεις, Λεμεσός, 2000).

Περνώντας στο χώρο του σύγχρονου αγγλικού θεάτρου, και ειδικότερα στον Μπέκετ, υπερτερούν η κατατοπιστική μελέτη του Ζανβιέ (Μπέκετ, Θεμέλιο, 1987) και μια συλλογή τεσσάρων μελετημάτων (Μελέτες για τον Samuel Beckett, Εμείς, 1984).

Σχετικά με το γαλλικό θέατρο αναφέρουμε τη μελέτη του Σαρτρ για τον Ζενέ (Αγιος Ζενέ, Κωμωδός και Μάρτυρας, 2 τόμοι, Εξάντας, 1990), αν και το μεγαλύτερο τμήμα της αναφέρεται στο πεζό έργο του συγγραφέα. Ιδιαίτερο ενδιαφέρον παρουσιάζει η προσέγγιση του θεατρικού έργου του Σαρτρ υπό το πρίσμα της υπαρξιστικής φιλοσοφίας από την Μπακονικόλα (Φιλοσοφία και Δραματουργία, από το είναι και το μηδέν στο θέατρο του Sartre, Βιβλιογονία, 1991). Για το συνολικό έργο του Κοκτό διακρίνεται η έκδοση που έχει επιμεληθεί ο Γιάννης Κονταξόπουλος (Ζαν Κοκτώ, Ο πολύτροπος ποιητής, Εξάντας 1999). Η μελέτη της Καλλιόπης Εξάρχου για το έργο του Αραμπάλ αποτελεί μία ενδιαφέρουσα πρόταση δραματουργικής ανάλυσης με βάση ένα συγκεκριμένο θεωρητικό μοντέλο (Εικόνες φωτός και σκότους στο θέατρο του Arrabal, University Studio Press, 1995).

Για το γερμανόφωνο θέατρο και συγκεκριμένα για το έργο του Μπρεχτ, κυκλοφορούν οι μελέτες του Εσλιν Μπρεχτ, Ο άνθρωπος και το έργο του (Αρίων, 1971, Θεωρία, 1984) και του Μπερνάρ Ντορτ, Ανάγνωση του Μπρεχτ, (Κέδρος, 1975), μια κατατοπιστική εισαγωγή με τίτλο Μπρεχτ από τις εκδόσεις Πλέθρο (1985), και η ανάλυση κάποιων αρχών του μπρεχτικού θεάτρου από τον Πέτρο Μάρκαρη (Ο Μπρεχτ και ο Διαλεκτικός Λόγος, Ιθάκη, 1982). Για τους νεότερους γερμανόφωνους συγγραφείς ξεχωρίζει η μονογραφία της Λίλας Μαράκα Μαξ Φρις, Τα θεατρικά (Θεσσαλονίκη, University Studio Press, 1987).

Συνοψίζοντας, μπορεί κανείς να διαπιστώσει ότι για το νέο μελετητή του σύγχρονου ευρωπαϊκού και αμερικανικού θεάτρου το υλικό που κυκλοφορεί στα ελληνικά είναι περιορισμένο. Ελάχιστες είναι οι μελέτες που επιχειρούν την ανάλυση και ερμηνεία των θεατρικών έργων, υιοθετώντας κάποια συγκεκριμένη μεθοδολογία, ενώ σαφής είναι και η έλλειψη μεταφράσεων κάποιων σημαντικών εγχειριδίων που παρέχουν μια σφαιρική εικόνα των τάσεων και ρευμάτων της δραματουργίας του εικοστού αιώνα. Επίσης, οι διαθέσιμες πηγές συχνά αφορούν παλαιότερες εκδόσεις και απόψεις για την προσέγγιση του έργου των συγκεκριμένων δραματουργών.

Η ανάγκη για μια συστηματική κριτική παρουσίαση και ερμηνεία της ξένης δραματουργίας στο πλαίσιο των σύγχρονων κατευθύνσεων της θεατρολογικής έρευνας, ιδιαίτερα σήμερα που έχει ενταχθεί στο αναλυτικό πρόγραμμα των Θεατρικών Τμημάτων, παραμένει συνεπώς επιτακτική.

Σάββατο, 15 Ιανουαρίου 2011

ΘΕΑΤΡΟ και ΙΔΕΟΛΟΓΙΑ





Δεν υφίσταται Θέατρο (και γενικότερα τέχνη) χωρίς να έχει ιδεολογία.
Πρέπει η θεατρική πράξη σαν τελική μορφή κι αποτέλεσμα να δίνει τη ''λύση και την κάθαρση'' κατά την Αριστοτέλεια αντίληψη και ορισμού της θεατρικής πράξης.
Η θεατρική πράξη έτσι κι αλλιώς,το θέλει δεν το θέλει ''προτείνει''.
Για να έχει μια αξία η πρόταση αυτή πρέπει να περικλείει μέσα της τη ''διέξοδο''.
Αυτή τη ''διέξοδο'' τη ρυθμίζει πάνω από όλα ο συγγραφέας μετά ο σκηνοθέτης οι ηθοποιοί και όλοι όσοι συντελούν σε αυτή τη προσπάθεια.
Αυτή η προσπάθεια της ανεύρεσης της ''διεξόδου'' είναι απαραίτητο να είναι κάτω από το πρίσμα μιας ιδεολογίας.
Πολλοί κάνουν το λάθος να αντιλαμβάνονται την ιδεολογία μόνο στη πολιτική της εφαρμογή (κομματική ή πολιτική ιδεολογία κλπ).
Όπως και να έχει γεγονός είναι ότι για να υπάρχει αξία στη θεατρική πράξη πρέπει να διέπεται ιδεολογικά.
Κοντολογίς να έχει όραμα κι ένα τρόπο αντιμετώπισης των πραγμάτων στην κοινή λογική.
Πιο κάτω ο επιστημονικός ορισμός της ιδεολογίας που ίσως μέσα από αυτόν κατανοήσουμε την αξία της και την αναγκαιότητά της στην μεγάλη υπόθεση που λέγεται Θέατρο.

Ιδεολογία
είναι μια οργανωμένη συλλογή ιδεών. Η λέξη χρησιμοποιήθηκε για πρώτη φορά από τον Κόμη Antoine Destutt de Tracy στα τέλη του 18ου αιώνα για να ορίσει μια «επιστήμη των ιδεών». Ως ιδεολογία μπορεί να θεωρηθεί ότι είναι ένα συνολικό όραμα, ένας τρόπος αντιμετώπισης των πραγμάτων στην κοινή λογική.
Σύμφωνα με διάφορες φιλοσοφικές τάσεις (συμπεριλαμβανομένων των πολιτικών ιδεολογιών), είναι ένα σύνολο ιδεών που προτείνει μια κοινωνική τάξη για όλη την κοινωνία.
Ο βασικός στόχος μιας ιδεολογίας είναι να φέρει αλλαγή στην κοινωνία μέσω μιας ρυθμιστικής διαδικασίας (πώς θα έπρεπε να είναι ο κόσμος). Οι ιδεολογίες έχουν την τάση να περιλαμβάνουν έννοιες προς εφαρμογή στον πραγματικό κόσμο.

ΜΠΡΕΧΤ "ο ΔΙΚΑΙΟΣ ΤΡΟΠΟΣ κι η ΜΑΘΗΣΗ"



ΕΓΚΩΜΙΑ

Ο ''Δίκαιος Τρόπος''

Είναι λογικός, καθένας τον καταλαβαίνει. Ειν' εύκολος.
Μια και δεν είναι εκμεταλλευτής, μπορείς να τον συλλάβεις.
Είναι καλός για σένα, μάθαινε γι' αυτόν.
Οι ηλίθιοι... ηλίθιο τον αποκαλούνε, και οι βρωμεροί τον λένε.. βρωμερό.
Αυτός όμως είναι ενάντια στη βρωμιά και την ηλιθιότητα.
Οι εκμεταλλευτές ''έγκλημα'' τον ονοματίζουν.
Αλλά εμείς ξέρουμε:
Είναι το τέλος κάθε εγκλήματος.
Δεν είναι παραφροσύνη, μα
...το τέλος της παραφροσύνης.
Δεν είναι χάος
Μα η τάξη.
Είναι το απλό
Που Είναι Δύσκολο να Γίνει.
ΑΛΛΑ ΘΑ ΓΙΝΕΙ.....

''Η ΜΑΘΗΣΗ''


Μάθαινε και τ' απλούστερα!

Γι' αυτούς
που ο καιρός τους ήρθε
ποτέ δεν είναι πολύ αργά!


Μάθαινε το αβγ, δε σε φτάνει, μα συ
να το μαθαίνεις! Μη σου κακοφανεί!

Ξεκίνα! Πρέπει όλα να τα ξέρεις!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μάθαινε, άνθρωπε στο άσυλο!

Μάθαινε, άνθρωπε στη φυλακή!

Μάθαινε, γυναίκα στην κουζίνα!

Μάθαινε, εξηντάχρονε!

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Ψάξε για σχολείο, άστεγε!

Προμηθεύσου γνώση, παγωμένε!

Πεινασμένε, άρπαξε το βιβλίο: είν' ένα όπλο.

Εσύ να πάρεις πρέπει την εξουσία.

Μην ντρέπεσαι να ρωτήσεις.




Σάββατο, 8 Ιανουαρίου 2011

ΚΑΘΕΣΤΟΣ ΚΡΑΤΙΚΩΝ ΕΠΙΧΟΡΗΓΗΣΕΩΝ




Η γενικευμένη οικονομική κρίση που περνά η χώρα και η απαίτηση για περικοπές δαπανών και έλεγχο των εξόδων του κράτους, προκειμένου να εξοικονομηθούν οι απαραίτητοι πόροι για την ενδυνάμωση της οικονομίας της, θέτει για μια ακόμα φορά στο επίκεντρο τους προβληματισμούς και τις επιφυλάξεις που διατυπώνονται συχνά για τη σκοπιμότητα και την αποτελεσματικότητα των κρατικών επιχορηγήσεων προς το θέατρο.

Η κρατική επιχορήγηση συνήθως περιορίζεται μόνο στο επίπεδο της ετήσιας οικονομικής επιχορήγησης κάποιων καλλιτεχνών, χωρίς σχεδόν ποτέ να εγγίζει τις άλλες (πιο ουσιαστικές) παραμέτρους της πολιτιστικής δημιουργίας, όπως η καλλιτεχνική εκπαίδευση σε οργανωτικό, θεσμικό και παιδαγωγικό επίπεδο
Τι είναι λοιπόν εκείνο που επί σειρά ετών παρακολουθούμε τουλάχιστον στο θέατρο, αφού το βασικό ζητούμενο αφορά στις θεατρικές κρατικές επιχορηγήσεις;
Μια πληθώρα από καταξιωμένους ή νεοπαγείς, παραδοσιακούς ή πρωτοποριακούς, γνωστούς ή άγνωστους θιάσους, ομάδες και σχήματα, υπό τη διεύθυνση και εποπτεία κάποιου σκηνοθέτη (συνήθως ιδρυτή του εν λόγω σχήματος) καταθέτουν φιλόδοξες, εντυπωσιακές, θεαματικές προτάσεις στις αρμόδιες υπηρεσίες του ΥΠΠΟ ζητώντας την επιχορήγησή τους, προκειμένου να τις υλοποιήσουν, αφού διαφορετικά λόγω του κόστους αυτό θα ήταν αδύνατο.
Πέραν της πραγματικής ή μη καλλιτεχνικής αξίας των εν λόγω προτάσεων, χωρίς να υπεισέλθουμε καν στη διαδικασία αξιολόγησης και κατάληξης για το αν αξίζουν ή όχι επιχορήγησης, εγείρονται εύλογα ερωτήματα ως προς το ποια κριτήρια πρέπει να πρυτανεύουν σε μια τέτοια επιλογή, πώς γίνονται οι κρίσεις και ποια είναι τα πρόσωπα που απαρτίζουν τις σχετικές επιτροπές, ποιοι τελικά και με ποια ποσά επιχορηγούνται και ποιοι όχι.

Το θέατρο δεν είναι μόνο αισθητικό φαινόμενο και σύνθετη μορφή Τέχνης, αλλά εξίσου και ταυτόχρονα είναι επικοινωνιακό φαινόμενο, που ως τέτοιο υπόκειται σε ανάλυση κοινωνιολογικού περιεχομένου. Αποτελεί πεδίο κοινωνικής και οικονομικής δραστηριότητας, η οποία οφείλει να αντιμετωπισθεί με παρόμοια κριτήρια, όπως και κάθε άλλη μέσα στα πλαίσια της σύγχρονης καταναλωτικής κοινωνίας.
Το θεατρικό θέαμα (παράσταση) συνιστά καταναλώσιμο αγαθό, το οποίο για να αποφέρει κέρδος (ως προϊόν), οφείλει να καταναλωθεί από τους φυσικούς αποδέκτες του, τους θεατές στη θεατρική αίθουσα. Αν αυτό δε γίνει, τότε η παραγωγή του είναι ανεπιτυχής, οικονομικά ατελέσφορη και η διατήρησή της ανώφελη και επιζήμια με καθαρά οικονομικούς όρους.
Πώς είναι λοιπόν δυνατό να ξεπεραστεί αυτός ο κίνδυνος και το θέατρο (ως θέαμα) , άρα να μπορεί να επιβιώσει, να συντηρηθεί και να αποφέρει οικονομικό όφελος στους συντελεστές του;
Μα φυσικά εφόσον υπάρχει μεγάλη ζήτηση, άρα διάθεση των εισιτηρίων στους θεατές και αντίστοιχη προσέλευση του κοινού. Αυτό γίνεται στο λεγόμενο «Εμπορικό Θέατρο» το οποίο λειτουργεί αποκλειστικά και μόνο με οικονομικά κριτήρια και συνακόλουθο αποτέλεσμα την πιθανή (και όχι αναγκαστικά, ούτε πάντα) υποβάθμιση του προσφερομένου καλλιτεχνικού θεάματος, αφού στόχος είναι το (εύκολο) κέρδος και όχι το αισθητικό αποτέλεσμα.
Τι γίνεται όμως σε αντίθετη περίπτωση, σ’ αυτή δηλαδή κατά την οποία αποκλειστικός στόχος είναι η δημιουργία και προσφορά ενός ποιοτικού σκηνικού προϊόντος, μιας θεατρικής παράστασης υψηλών αισθητικών προδιαγραφών;

Πώς είναι δυνατό να ανταπεξέλθουν στα έξοδά τους οι θίασοι του λεγομένου «ποιοτικού Θεάτρου» με εκ των πραγμάτων μικρές οικονομικές εισροές (λόγω του περιορισμένου κοινού που παρακολουθεί τις παραστάσεις τους), οι οποίες μονίμως δεν είναι ισοσκελισμένες με τις δαπάνες και κατά συνέπεια προκαλούν μονίμως ελλειματικούς προϋπολογισμούς στα αντίστοιχα θεατρικά σχήματα:
Ο νόμος των μοιραίων εξόδων των Baumol-Bawen διατυπωμένος ήδη από το 1964 έδωσε ικανοποιητική απάντηση για τον μεθοδευμένο τρόπο διαχείρισης και λειτουργίας αυτού του είδους των προβληματικών επιχειρήσεων πολιτισμού (''ποιοτικά θέατρα'' ) που συνίσταται σε δύο βασικούς άξονες:

  1. Τη δημιουργία ενός ''φανατικού'' αριθμού υποστηρικτών και «φίλων» που με τη συστηματική, ενεργό συμμετοχή τους, πολλές φορές και με το .. αζημίωτο (διαφήμιση, προώθηση, ΜΜΕ κ.α.) σε οποιαδήποτε θέαμα παρουσιάζει το συγκεκριμένο σχήμα, αποτελεί ένα βασικό πυρήνα που στοιχειωδώς εγγυάται τη βιωσιμότητά του.
  2. Την κρατική επιχορήγηση, η οποία έρχεται υπό μορφήν επιβράβευσης να δικαιώσει το υποθετικό ή πραγματικό ποιοτικό αποτέλεσμα που παρουσιάζεται από τις παραστάσεις του εν λόγω θεάτρου και αντίστοιχα να καλύψει κατά το μεγαλύτερο ή μικρότερο μέρος τα έξοδα παραγωγής του, επιτρέποντας την απόκτηση κέρδους για τους δημιουργούς από τη διάθεση των εισιτηρίων προς το κοινό.
Αλλά και διαφορετικά, πιο σύγχρονα τεχνάσματα και μεθοδεύσεις για την αντιμετώπιση του οικονομικού προβλήματος από τα «''κρατικώς επιχορηγούμενα ποιοτικά (;) θέατρα''» χρησιμοποιούνται και λειτουργούν στο σύγχρονο θέατρο όπως:
  1. οι μικροί και περιορισμένοι χώροι, που επιτρέπουν εύκολη πληρότητα έστω και με περιορισμένο αριθμό θεατών, ενώ δίνουν την εντύπωση ευρύτατης αποδοχής του θεάματος και μεγάλης προσέλευσης το κοινού
  2. οι «sold out» παραστάσεις, οι οποίες τεχνιέντως προκαλούνται εκ του προηγουμένου
  3. ο περιορισμένος αριθμός παραστάσεων, που τις καθιστά «μοναδικές», άρα αυτομάτως αναδεικνύει σε προνομοιούχους όσους τις παρακολούθησαν
  4. οι παραστάσεις για «ειδικό» κοινό, όπως οι μεταμεσονύκτιες, που προσελκύουν θεατές που ανήκουν σε διαφορετικές «ομάδες-στόχους» από τις συνήθεις, οι οποίες προφανώς θα διέφευγαν, αν ο χρόνος της παράστασης ήταν διαφορετικός
  5. η συρρίκνωση του αριθμού παραστάσεων εβδομαδιαίως σε δύο τρεις μόνο ημέρες
  6. η ελαχιστοποίηση των συνεργατών της παράστασης και ο αντίστοιχος περιορισμός των δαπανών
Με όλους αυτές τις μεθοδεύσεις και τρόπους καθίσταται δυνατή (;) η επιβίωση όλων των θιάσων που κινούνται εκτός του λεγομένου «Εμπορικού Θεάτρου» και, υποτιθέμενα ή πραγματικά, λειτουργούν ως «Κρατικο- επιχουρηγούμενα Θέατρα Τέχνης».

Εξ αυτού δίνεται η δυνατότητα στην Αθήνα να λειτουργούν ταυτόχρονα κατά τη χειμερινή περίοδο πάνω από 200 θεατρικοί χώροι με πολλαπλάσιες θεατρικές παραστάσεις.
Η ερώτηση που εύλογα προκύπτει, ύστερα από τις αρχικές αυτές διαπιστώσεις είναι σχεδόν αυτονόητη:
Είναι λογική αυτή η πραγματικότητα, ή μήπως αποτελεί μία ακόμα έκφανση της στρεβλής ανάπτυξης που χαρακτηρίζει όλες σχεδόν τις πτυχές της ελληνικής κοινωνίας;
Είναι απαραίτητη η ύπαρξη όλων αυτών των σχημάτων για την υποτιθέμενη ή πραγματική πολιτιστική «άνθιση» που έρχεται να ενισχύσει ο θεσμός των κρατικών επιχορηγήσεων;
Προσφέρουν στ’ αλήθεια τόσο ουσιαστικό και σοβαρό έργο όλοι αυτοί οι επιχορηγούμενοι θίασοι στον ελληνικό πολιτισμό ώστε να δικαιολογείται η οικονομική επιβάρυνση του κρατικού προϋπολογισμού και αντίστοιχα του απλού έλληνα φορολογούμενου πολίτη;
Πώς είναι δυνατόν μέσα στη δεδομένη οικονομική δυσπραγία, με περιορισμένο και σταθερά συγκεκριμένο αριθμό θεατών / καταναλωτών και ενώ το θέατρο διέρχεται τόση και τέτοια κρίση, οι θεατρικές αίθουσες να πολλαπλασιάζονται στην Αθήνα και αντίστοιχα να κλείνουν στην επαρχία;
Είναι μόνο η Αθήνα με τους δικούς της θιάσους που μονοπωλεί τον ελληνικό πολιτισμό, ενώ η υπόλοιπη Ελλάδα απουσιάζει κραυγαλέα.
Ποια είναι τα απτά αποτελέσματα αυτής της επιχορήγησης;
Αν προσπαθήσουμε να δώσουμε λογικές απαντήσεις σ’ όλες αυτές τις απορίες, όχι μόνο με κριτήρια καλλιτεχνικά αλλά και οικονομικά, θεωρώντας δηλαδή το θέατρο ως πολιτιστικό αγαθό προς κατανάλωση και τον επιχορηγούμενο θίασο ως επιχείρηση (έστω και προβληματική), τότε μοιραία θα καταλήξουμε σε συμπεράσματα που ανατρέπουν άρδην την υπάρχουσα κατάσταση και δημιουργούν μια νέα πραγματικότητα στο θεσμό, εντελώς διαφορετική από την υπάρχουσα μέχρι τώρα.
Αυτό δε σημαίνει καθόλου ότι θα πρέπει να καταργηθούν οι κρατικές επιχορηγήσεις προς το θέατρο. Σημαίνει όμως ότι θα πρέπει να επανεξετασθούν με νέα και γιατί όχι διαφορετικά αξιολογικά κριτήρια όπως:
  • Δεν μπορεί να χρηματοδοτείται συνεχώς κάποιος θίασος, αλλά η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται μόνο για μια περιορισμένη χρονική διάρκεια 5-8 ετών, προκειμένου ο εν λόγω (νέος) θίασος ή σχήμα να συγκροτήσει την καλλιτεχνική του φυσιογνωμία και να αποκτήσει τη δυνατότητα αυτοσυντήρησης. Σε διαφορετική περίπτωση (όπως ακριβώς θα συνέβαινε σε κάθε άλλη επιχείρηση) θα πρέπει να σταματήσει τη λειτουργία του και οι συμμετέχοντες σ’ αυτόν ως επαγγελματίες, να ενταχθούν σε άλλο σχήμα.

  • Με τη σημασία αυτή κανένας θεατρικός όμιλος, εταιρία ή σχήμα που υφίσταται πάνω από 5-8 χρόνια δεν θα πρέπει να επιχορηγείται με εξαίρεση τα Εθνικά και τα Δημοτικά Περιφερειακά Θέατρα.

  • Η επιχορήγηση πρέπει να δίνεται όχι μόνο με καλλιτεχνικά, αλλά και με κοινωνικά – οικονομικά κριτήρια, όπως: ο συνολικός αριθμός των απασχολουμένων στο επιχορηγούμενο σχήμα, ο αριθμός των παραστάσεων που δίνονται, ο τόπος έδρας του κ.α. Με τη σημασία αυτή πρέπει να ενισχυθεί ο θεσμός της περιοδείας και οι θίασοι που επιχορηγούνται να υποχρεώνονται να δίνουν συγκεκριμένο αριθμό παραστάσεων στην επαρχία με αποτέλεσμα την ενίσχυση της θεατρικής δραστηριότητας εκτός Αθηνών.

  • Να επιχορηγείται το θεατρικό σχήμα ή ομάδα και όχι ο επικεφαλής της καλλιτέχνης, ιδρυτής ή σκηνοθέτης

  • Να κατατίθεται οικονομικός απολογισμός κατ’ έτος για τη διάθεση του ποσού της χρηματοδότησης, ο οποίος να περνά από κρίση και έγκριση από αρμόδιες επιτροπές του ΥΠΠΟ

  • Να γίνεται αξιολόγηση του καλλιτεχνικού αποτελέσματος που προέκυψε κάθε φορά από τη συγκεκριμένη χρηματοδότηση και το προϊόν της να προσμετράται με ανάλογη βαρύτητα στην επόμενη αίτηση του ίδιου θιάσου

  • Να υπάρχει εναλλαγή των μελών που απαρτίζουν τις κρατικές επιτροπές επιχορηγήσεων, ώστε να αποφεύγεται η δημιουργία προσωπικών σχέσεων με τους υπό επιχορήγηση θιάσους
Με το συνδυασμό τέτοιων καλλιτεχνικών και κοινωνιολογικών κριτηρίων και πάνω απ’ όλα με το συστηματικό έλεγχο και τη συνεχή αξιολόγηση, είναι δυνατόν, ο συγκεκριμένος θεσμός να λειτουργήσει ευεργετικά για την ανάπτυξη του θεάτρου.