Δευτέρα, 28 Μαρτίου 2011

ACTORS STUDIO Lee Strasberg




Τα μαθήματα του Lee Strasberg στο Actors Studio καταγράφθηκαν κατά την διάρκεια πολλών χρονών, όχι σκεφτόμενοι το μέλλον, αλλά για να επιτρέψουν στο Actors Studio να επανέλθουν σε αυτά. Από αυτές τις ώρες ο επιμελητής του βιβλίου «Le travail à l΄Actors Studio» κράτησε κάποια μοναδικά παραδείγματα που δείχνουν την θεατρική φιλολογία που δείχνει το ουσιαστικό μέρος της εργασίας του Strasberg και της λειτουργία του Actors Studio.

Κάθε ηθοποιός έχει ανάγκη ενός «στούντιο», όπου μπορεί να αναπτύξει τις απόψεις του, να δοκιμάσει νέους χρωματισμούς, να εφεύρει, να αποδειχθεί. Μια από τις κυρίαρχες ιδέες του Strasberg είναι εκφρασμένη, περιληπτικά, σε ένα αξίωμα του Γκαίτε: «Ο ηθοποιός αναπτύσσεται στον δημόσιο χώρο, αλλά η τέχνη του αναπτύσσεται στον ιδιωτικό». Πάντως είναι αναγκαίο να μετατρέψουμε αυτό το αξίωμα. Ο ηθοποιός έχει πραγματικά την ανάγκη των άλλων για να προοδεύσει στην τέχνη του και στο επάγγελμά του. Το Actors Studio του παρέχει συγχρόνως συντρόφους και ένα μέρος όπου μπορεί να δουλέψει μόνος του.

 Η επιτυχία του Strasberg σαν καθηγητή δεν μπορεί να αποδοθεί σε ένα οποιοδήποτε σημείο της πολύπλοκης προσωπικότητάς του. Από πρώτη άποψη φαίνεται ένας ήρεμος άνθρωπος, χωρίς προκαταλήψεις. Πολλές επισκέψεις στο Actors Studio δεν επιτρέπουν να καταλάβουμε την αποτελεσματικότητά του, έχοντας παρακολουθήσει πάρα πολλές θεατρικές διαφορετικές καταστάσεις, βλέπουμε όλες τις πλευρές του. Υπάρχει, κατ΄αρχήν, η εκπληκτική του πολυμάθεια και η τεράστια εμπειρία του στον θεατρικό κόσμο που τον έζησε επαγγελματικά κατά την διάρκεια πολλών δεκάδων ετών. Κατόπιν, παρατηρούμε μια ευαισθησία και ένα συνήθως πειθαρχημένο πάθος από μια μεγάλη δύναμη που έρχεται από την αυτοσυγκέντρωση και την θέληση. Ο Strasberg έχει την ευκολία των μεγάλων καθηγητών να προσαρμόζεται στον κάθε ηθοποιό με τον οποίο δουλεύει. Αυτό είναι το στοιχείο της αποτελεσματικότητάς του. Ασχολείται με τον κάθε ηθοποιό ξεχωριστά επειδή ξέρει ότι είναι ένα άτομο και ότι έχει μια άποψη εξαιρετική για να παρατηρήσεις και να αναλύσεις αντικειμενικά, όπως ακριβώς και την εργασία του σαν ηθοποιός.
 
Ο Strasberg θέτει πάντα τους ηθοποιούς σε επιφυλακή ενάντια σε μια μηχανική λογική: 
H λογική δεν μπορεί να είναι μηχανική.

Όταν θέτετε σε ένα μεγάλο ηθοποιό ερωτήσεις για ένα ρόλο που παίζει με αξιοπρόσεχτο τρόπο, θα έπρεπε, λογικά, να μπορούσε να σας εξηγήσει αυτόν τον ρόλο, επειδή, εάν δεν τον καταλαβαίνει πως μπορεί να τον παίξει τόσο καλά; Ωστόσο, πολλοί μεγάλοι ηθοποιοί θα σας απαντούσαν: «Δεν καταλαβαίνω τι θέλετε να πείτε, είμαι απλά στη σκηνή και παίζω!». Αλλά αν θέσουμε ανάλογες ερωτήσεις σε συνηθισμένους ηθοποιούς, που δίνουν κακές παραστάσεις, θα σας εξηγήσουν αναλυτικά όλη την φιλοσοφία, το βάθος και τους στόχους του έργου. Στην ιστορία του θεάτρου, δεν θυμάμαι παρά ένα μεγάλο ηθοποιό που έδωσε μια ακριβή περιγραφή ενός ρόλου: η κα Siddons για την Lady Macbeth, μας έδωσε μια εξαιρετική περιγραφή της ερμηνείας αυτού του προσώπου, εντελώς διαφορετική από αυτή που έπαιξε!

Στιγμή Διδασκαλίας
Ο Strasberg συζήτησε τη λογική του ενός χαρακτήρα με μια ηθοποιό  στο έργο του Τσέχωφ ''Τρεις Αδελφές"

<<...Strasberg: Είτε είναι νέος είτε γέρος, τι επιθυμεί η Ίρινα, περισσότερο από όλα στον κόσμο;
Ηθοποιός: Τον έρωτα.
Strasberg: Ακριβώς. Αναζητά την αγάπη, κάθε άτομο, που εκδηλώνει αυτή την ανάγκη, είναι ακόμα νεαρό.
Ηθοποιός:  Όταν η Ίρινα ακούει την φωνή αυτού που την φωνάζει, σκέφτεται την Μάσα και τον σύζυγό της, το συναισθηματικό κενό της Μάσα…
Strasberg: Όχι, όχι, όχι! Μην σκέφτεστε την Μάσα! Εσάς μόνο. Μην έχετε στο μυαλό σας το έργο, δεν θέλω φιλοσοφίες ή αστυνομικά μυθιστορήματα.. Ιδού το είδος του χαρακτήρα που πρέπει να βρείτε εδώ για να δημιουργήσετε την Ίρινα σε αυτή τη σκηνή, αυτό σας επιτρέπει να εντάξετε την προσωπικότητά της, νέα ακόμη, ακόμη ονειροπαρμένη, ακόμα ψάχνοντας την αγάπη.  Η διάθεσή της καταχτά ασυνείδητα όλο το είναι της& πρέπει να δουλέψετε σε αυτό επειδή δεν υπάρχει τίποτε στη σκηνή που θα μπορούσε να εμπνεύσει αυτό με άμεσο τρόπο, δεν υπάρχουν παρά τα πράγματα που η Ίρινα θα δεχτεί...>>

Η δημιουργία δεν έρχεται μόνο από αυτό που ο ηθοποιός θέλει να κάνει, οι πηγές της δημιουργίας είναι παντού και μπορούν να ξυπνήσουν την συνειδητή ή ασυνείδητη δύναμη της φαντασίας. Αυτή είναι η αληθινή λογική της δημιουργικής ζωής ενός ηθοποιού


Πολλοί από τους ανώνυμους ηθοποιούς που βλέπουμε να έχουν δουλέψει, κάτω από την διεύθυνση του καθηγητή και σκηνοθέτη, είναι προσωπικότητες παγκοσμίως γνωστές, όπως η Anne Bancroft, ο Marlon Brando, ο Montgomery Clift, ο John Crawford, η Jane Fonda, ο Walter Matthau, ο Steve MacQueen, ο Paul Newman, η Géraldin Page, ο Anthony Perkins, ο Sidney Poitier, ο Rod Steiger… Κατά την περίπτωση ο Strasberg τους συγχαίρει ή τους ψέγει, τους πειράζει, τους σατιρίζει, τους επηρεάζει, τους διηγείται ιστορίες: κάποιες από αυτές τις θεατρικές περιπτώσεις δείχνουν το παιδαγωγικό του σύστημα που με σοβαρό, πραγματικό και μεταδοτικό τρόπο ξυπνά το δημιουργικό τρόπο και τις αντιδράσεις των ηθοποιών. 
Ο Στράσμπεργκ τόνισε πολύ τη δουλειά πάνω στον αυτοσχεδιασμό και τη ''συγκινησιακή ανάμνηση'', μένοντας πιστός στη μέθοδο Στανισλάβσκι,  φτά­νοντας μέχρι το να ζητήσει απ τον ηθοποιό  να  απελευθερωθεί  εντελώς απ’ το κείμενο, να μην μαθαίνει, να αυτοσχεδιάζει σε “δοσμένες συνθήκες” περισσότερο ή λιγότερο κοντινές σ αυτές που προσφέρονται απ’ το κείμενο, να δημιουργήσει το δικό του αποκλειστικό διάλογο, για να ερεθίσει τη φαντασία του, να αντλήσει καλύ­τερα από μέσα του τις αναμνήσεις, τις βιωμένες στο παρελθόν συγκινήσεις και τέλος, να τις προβάλλει στη συνέ­χεια στο ρόλο. Εκεί, αφού ο ηθοποιός αισθανθεί τέλεια και κατανοήσει εκ των έσω το ρόλο του, θα μπορούσε να μάθει το κείμενο, που έκανε τότε δικό του με τρόπο καθαρά οργανικό. Μια στάση, που, από το 1934, προκάλεσε διαφωνία στους κόλπους του Group και είχε βαθιά απήχηση στο μέλλον της αμερικάνικης υποκριτικής.
Όπως ο Στανισλάβσκι, ο Στράσμπεργκ ανάγκασε τους μαθητές του να παίξουν με φανταστικά αντικείμενα  που θα τους επέτρεπε να ανασύρουν μια εσωτερική πραγματι­κότητα απ’ τις πιο καίριες. 
Δημιούρ­γησε από μόνος του την άσκηση των “ιδιωτικών στιγμών / private moments“, βασισμένος σε μια πρόταση του Στανισλάβσκι, που συνίστατο στο να ζητάει απ’ τον ηθοποιό να παίξει κάτι πολύ προσωπικό, που δε θα ‘χε τολμήσει ποτέ να κάνει δημοσίως.
Παρόμοιες ασκήσεις, τον έκαναν για ορισμένους έναν γνήσιο πνευματικό πατέρα (αυτή ήταν η περίπτωση του Άλ Πατσίνο), για άλλους έναν μέντορα (Έλεν Μπέρστιν), κάποιες φορές έναν γκουρού.
Η δύναμη ενός Στράσμπεργκ  ήταν κυρίως ότι δη­μιούργησε μια αληθινή μανία για μια αυστηρή και απαιτητική διαδικασία δουλειάς, γεννώντας έναν μεγάλο αριθμό παθιασμένων και απόλυτων ερμηνευτών, που έφεραν επανάσταση στο παίξιμο στη σκηνή
(ο Μπράντο σκηνοθετημένος από τον Καζάν στο Λεωφορείο ο πόθος του Τέννεσσι Ουίλλιαμς το 1947, υπήρχαν φορές που έπαιζε με την πλάτη στραμμένη στο κοινό, σύμφωνα με μια απ’ τις τολ­μηρές σκηνικές οδηγίες του Στανισλάβσκι, το 1898, στη σκηνοθεσία του Γλάρου)  και στην οθό­νη.

Κυριακή, 27 Μαρτίου 2011

ΚΑΤΙΝΑ ΠΑΞΙΝΟΥ



Κλυταιμνήστρα, Ηλέκτρα, Μάνα Kουράγιο, Ιοκάστη, Μπερνάρντα Άλμπα, Μήδεια, Ολίβια, Αγαύη, λαίδη Μάκβεθ, Γερτρούδη, Έντα Γκάμπλερ, μεγάλες μορφές του θεάτρου, άσαρκες σκιές έμπνευσης και ονείρου, που συνέλαβαν οι ποιητές και κλήθηκε και εκείνη να τις καταστήσει εμπράγματες, μεταστοιχειώνοντας την ίδια της σάρκα μέσα στη διαδρομή της ζωής της και της σαρανταπεντάχρονης καριέρας της πάνω στη σκηνή.
Την ονόμασαν «ιερό τέρας» της σκηνής. Οι εσωτερικοί παλμοί, οι αποχρώσεις της φωνής και των διαθέσεων, οι σωματικές και συναισθηματικές δονήσεις των μεγάλων ηθοποιών, όλα όσα «κατέθεσε» στη σκηνή, μπορεί να μην καταγράφονται, ωστόσο ποτέ δε χάνονται ολότελα. Από την οπτική του συντελεσμένου έργου, δηλαδή, μπορεί πλέον, να μη βλέπουμε τη «δαιμόνια» ηθοποιό, Κατίνα Παξινού, δρώσα, την ατενίζουμε, όμως, μέσα από τη μνήμη που «κληροδότησε» στην ιστορία του θεάτρου μας, η μεγάλη ηθοποιός, εκείνη που σφράγισε με την ερμηνεία της τις μεγάλες μορφές του παγκόσμιου θεάτρου.
«Είναι τόσο σπάνιο στον καιρό μας» - είχε πει ο Ευγένιος Ο' Νιλ για την Κατίνα Παξινού - «ν' ανταμώσει κανείς στο θέατρο μια τόσο εκλεκτή και απλή γυναίκα και συνάμα μια τόσο σπουδαία καλλιτέχνιδα».
Όσοι είχαν την τύχη να τη δουν στη σκηνή, μιλούν για «τη δύναμη της μιμητικής πράξεως, που στην περίπτωση της Παξινού γινόταν πιο δυνατή από την ίδια την πράξη». Υπήρξε από τις ηθοποιούς, χάρη της οποίας ο θεατής αγάπησε το θέατρο, όπως συνέβη με όλους τους μεγάλους ηθοποιούς. Πολύπλευρη και ανεπανάληπτη καλλιτεχνική προσωπικότητα, από τη μια, και, παράλληλα, άνθρωπος καλόκαρδος, προσιτός και με χιούμορ, όπως λένε εκείνοι που τη γνώρισαν από κοντά.
Σε πρόσφατη εκδήλωση του Εθνικού Θεάτρου, αφιερωμένη στη μνήμη της Κατίνας Παξινού, η Μαρία Χορς, μεταξύ πολλών περιστατικών που έζησε συνεργαζόμενη μαζί της, με συγκίνηση διηγήθηκε τις τελευταίες στιγμές που η μεγάλη ηθοποιός ανέβηκε άρρωστη στη σκηνή για το κύκνειο άσμα της, τη «Μάνα Κουράγιο»: «Μόλις τελείωσε και βγήκε για να χαιρετίσει το κοινό που χειροκροτούσε, έψαξε ανάμεσά τους με το βλέμμα της τον Μινωτή και αφού τον εντόπισε, του απευθύνθηκε... "Δεν ξέχασα τίποτε απόψε, τα είπα όλα"».
Η φωτεινή παρουσία της Κατίνας Παξινού υψωνόταν στο προσκήνιο σα φλόγα μέσα από τον κρατήρα του καλλιτεχνικού πάθους, φτιάχνοντας ολόσωμες ζωντανές μορφές, που ολόγυρά τους φτερούγιζαν απόκοσμα μηνύματα φερμένα από τα κατάβαθα της γένεσης. Πάμπλουτη σε φαντασία, μαχητική, μεγαλοφυής στην τέχνη της εσωτερικής μεταμόρφωσης, μεγάλη ηθοποιός.
Όπως γράφει ο σύντροφος της ζωής και της τέχνης της, Αλέξης Μινωτής, «η αμεσότητα ήταν το κύριο συστατικό της ιδιοσυγκρασίας της. Τίποτε το θεωρητικό. Ήταν παντού ολόκληρη, ένα υλοποιημένο πνεύμα στην τελειότητα. Μια αληθινή μορφή γεμάτη, απόλυτα πραγματοποιημένη από στέρεα ψυχωμένα στοιχεία δύναμης, ευαισθησίας και ρυθμικού κάλλους... Ανανεωνόταν με τέτοια ραγδαιότητα, που δεν πρόφταινες να προσδιορίσεις τις πηγές από όπου ανάβλυζε η τόση νεότητα. Λέω και πιστεύω, από την αθωότητα, τη σύμφυτη με τη δημιουργική ιδιοφυία, που ίσχυε όχι μόνο στην τέχνη, μα και στη ζωή...».
Η Κατίνα Κωνσταντοπούλου - Παξινού γεννήθηκε το 1900 στον Πειραιά και σπούδασε στο Ωδείο της Γενεύης, καθώς και σε σχολές του Βερολίνου και της Βιέννης. Εμφανίστηκε για πρώτη φορά στη Σκηνή του Δημοτικού Θεάτρου Πειραιά ως ηθοποιός του λυρικού θεάτρου, στην όπερα «Αδελφή Βεατρίκη» του Δημήτρη Μητρόπουλου. Το 1929, εμφανίζεται για πρώτη φορά στο θέατρο πρόζας ως μέλος του θιάσου της Μαρίκας Κοτοπούλη, παίζοντας στο έργο του Ανρί Μπατάιγ «Γυμνή Γυναίκα».
Το 1930, με τον Αιμίλιο Βεάκη και τον σύζυγό της Αλέξη Μινωτή, συγκροτεί θίασο, ο οποίος παρουσιάζει σημαντικά έργα του διεθνούς ρεπερτορίου, όπως το «Πόθοι κάτω από τις λεύκες» του Ευγένιου Ο' Νιλ, «Ο Πατέρας» του Αυγούστου Στρίντμπεργκ, «Ο θείος Βάνιας» του Τσέχοφ.
Από το 1931 μέχρι το 1940, εμφανίζεται στο Εθνικό Θέατρο, όπου ερμηνεύει ρόλους που την καταξιώνουν ως κορυφαία ηθοποιό της ελληνικής σκηνής. Η μουσική ιδιοσυγκρασία και παιδεία της Κατίνας Παξινού, καθώς και οι απεριόριστες δυνατότητες της φωνής της, η έμφυτη αίσθηση του ρυθμού και της αρμονίας, ο καίριος λόγος της και η αυθόρμητη κίνησή της, έδιναν στις ερμηνείες της ένα μοναδικό ύφος και μια εξαιρετική ποιότητα.
Με τη Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου εμφανίστηκε στο Λονδίνο, στη Φρανκφούρτη και το Βερολίνο, ερμηνεύοντας το ρόλο της «Ηλέκτρας» στο ομώνυμο έργο του Σοφοκλή, τη Γερτρούδη στον «Άμλετ» του Σαίξπηρ, την κυρία Άλβινγκ στους «Βρικόλακες» του Ίψεν.
Την περίοδο του πολέμου εγκαθίσταται στις Ηνωμένες Πολιτείες, όπου εμφανίζεται στο θέατρο «Μπροντγουαίη» και ερμηνεύει σπουδαίους ρόλους στον κινηματογράφο με τους οποίους κερδίζει τη διεθνή αναγνώριση. Το 1950 επιστρέφει στην Ελλάδα και εμφανίζεται πάλι μαζί με τον Αλέξη Μινωτή στη σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, με το οποίο περιοδεύει στη Νέα Υόρκη, στη Γερμανία και στο Παρίσι. Ξαναπαίζει στη Νέα Υόρκη στο «Σπίτι της Μπερνάρντα Άλμπα» του Λόρκα, έργο που επαναλαμβάνει στην Αθήνα στο Θέατρο «Κοτοπούλη». Μετά το 1957, εμφανίζεται μόνιμα στη Σκηνή του Εθνικού Θεάτρου, ερμηνεύοντας έργα του Αρχαίου Θεάτρου και του σύγχρονου διεθνούς ρεπερτορίου.
Ανάμεσα σ' αυτά «Εκάβη», «Μήδεια», «Φοίνισσες» και «Βάκχες» του Ευριπίδη, «Η επίσκεψις της γηραιάς κυρίας» του Ντίρενματ, «Ταξίδι μακριάς μέρας μέσα στη νύχτα» του Ο' Νιλ, «Η τρελή του Σαγιό» του Ζαν Ζιροντού, «Μάκβεθ» του Σαίξπηρ. Το 1968, μετά τη θητεία της στο Εθνικό Θέατρο, η Κατίνα Παξινού και ο Αλέξης Μινωτής συγκροτούν θίασο που εμφανίζεται στο Θέατρο «Αυλαία» της Θεσσαλονίκης και στο Θέατρο «Διάνα» της οδού Ιπποκράτους.
Στο «Σινεάκ», το κινηματοθέατρο που αργότερα μετονομάστηκε σε Θέατρο «Παξινού», παίζει στα έργα «Η Ήρα και το παγώνι» του Σoν Ο' Κέιζι, «Οι παλαιστές» του Στρατή Καρρά, «Βρικόλακες» του Ίψεν, «Ματωμένος Γάμος» του Λόρκα, ενώ την περίοδο 1971-1972 ερμηνεύει, στο Θέατρο «Πάνθεον», την τελευταία μεγάλη της επιτυχία, ως «Μάνα Κουράγιο» του Μπρεχτ.
Εκτός από τη θεατρική της σταδιοδρομία, η Κατίνα Παξινού ερμήνευσε μεγάλους ρόλους στη μεγάλη οθόνη, σε ταινίες αμερικανικές και ευρωπαϊκές. Για την ερμηνεία της στο έργο «Για ποιον χτυπά η καμπάνα», της απονεμήθηκε το 1944 το βραβείο Όσκαρ από την Αμερικανική Ακαδημία Κινηματογράφου, ενώ το 1949 τιμήθηκε με το Βραβείο Κοκτό στο Φεστιβάλ Μπιάριτς για την ερμηνεία της στην ταινία «Το πένθος ταιριάζει στην Ηλέκτρα».
Γενικά η Κατίνα Παξινού είχε πολύ πλούσιες εκφραστικές δυνατότητες που της επέτρεπαν να ερμηνεύει όχι με δυσκολία δραματικούς ρόλους κάθε θεατρικού ύφους, από την αρχαία ελληνική τραγωδία μέχρι το «μπρεχτικό» θέατρο. Επίσης η μουσική της καλλιέργεια της επέτρεπε να χρωματίζει τη φωνή της ώστε ν΄ αναδεικνύεται η εκφραστικότητα και η ευαισθησία έντονα καθώς και ο μελωδικός ρυθμός του ποιητικού λόγου. Η Κατίνα Παξινού έγραψε επίσης και μουσική για την τραγωδία «Οιδίπους τύραννος».
Πέθανε στην Αθήνα στις 22 Φεβρουαρίου 1973.

Σάββατο, 26 Μαρτίου 2011

ΡΕΥΜΑΤΑ της ΤΕΧΝΗΣ στο ΘΕΑΤΡΟ


Ρομαντισμός. 
Το πρώτο κοινό ρεύμα που δημιουργείται στη τέχνη είναι ο Ρομαντισμός. Ήταν ένα κατ' εξοχήν δημιούργημα της πρώτης αστικής κοινωνίας. Οφείλει την ονομασία του στην Ιταλία. Η εδραίωση της αστικής κυριαρχίας, η ανάπτυξη της βιομηχανίας, η επίγνωση των κοινωνικών αντιφάσεων που διακρίνονται ανάμεσα από τις καινούριες ανακατατάξεις, γίνονται βασικές εμπειρίες του Ρομαντισμού. Παρ' όλες τις διαφορές στην εκδήλωση του στις διάφορες χώρες, ο ρομαντισμός είχε παντού μερικά κοινά χαρακτηριστικά γνωρίσματα όπως: η εξύμνηση της απόλυτης μοναδικότητας του ατόμου, ένα αίσθημα στεναχώριας σ' ένα κόσμο με τον οποίο το άτομο δε μπορούσε να ταυτισθεί, ο βαθύς συναισθηματισμός. Ήταν ένα κίνημα παράφορης και αντιφατικής διαμαρτυρίας του αστικού κόσμου.
Η θεατρική σκηνογραφία και ενδυματολογία αναπτύσσεται. Το θέατρο δείχνει μεγαλύτερη φροντίδα για τα σκηνικά και τα κοστούμια. Ο φωτισμός αρχίζει να παίζει καθοριστικό ρόλο στη δημιουργία σκηνικής ατμόσφαιρας. Το μακιγιάζ των ηθοποιών εξελίσσεται σε ιεροτελεστία. Ο πρώτος μεγάλος εκπρόσωπος του ρομαντικού κινήματος στο θέατρο ήταν ο Γερμανός Φρίντριχ Σίλερ (1759 - 1805).

Ρεαλισμός. 
Κατά τα τέλη του 19ου αιώνα ο ρομαντισμός άρχισε να παρακμάζει. Οι μεγάλοι εκπρόσωποί του δε θα βρουν άξιους συνεχιστές των ιδεών τους. Για λίγο θα αναπτυχθεί ένα είδος του που θα ονομαστεί "ψευδορομαντισμός". Η παραγωγή αυτού του είδους θα είναι ένας μεγάλος αριθμός δακρύβρεχτων έργων. Ταυτόχρονα όμως κάνουν την εμφάνισή τους δυνατοί συγγραφείς με καινούριες ιδέες που θα εκφράσουν το νέο ρεύμα, το Ρεαλισμό. Ο ρομαντισμός και ο ρεαλισμός δεν αποκλείουν ο ένας τον άλλον. Η έννοια του ρεαλισμού είναι ρευστή. Χαρακτηρίζεται από την ανάγκη να εκφραστεί το πραγματικό, το συγκεκριμένο, το αντικειμενικό και παρουσιάζει αρκετά στάδια εξέλιξης που φτάνουν μέχρι την εποχή μας. Στο θέατρο, ο ρεαλισμός αναπτύσσεται από σπουδαίους συγγραφείς οι οποίοι και δημιουργούν διάφορες σημαντικές εκφράσεις του όπως: συμβολικός ρεαλισμός, υποκειμενικός ρεαλισμός, υπερρεαλισμός, σοσιαλιστικός ρεαλισμός κ.ά. Ο συμβολικός ρεαλισμός θα καλλιεργήσει το ψυχολογικό δράμα ή καλύτερα τον υποκειμενικό ρεαλισμό. Κύριο χαρακτηριστικό του υποκειμενικού ρεαλισμού είναι η εξωτερίκευση των ατομικών βιωμάτων και οι αντιδράσεις που αυτή προκαλεί. Οι πρώτοι εκπρόσωποι του ρεαλιστικού θεατρικού δράματος, βιώνουν στην προσωπική τους ζωή καταστάσεις και γεγονότα που θα χαράξουν την υποκειμενική τους στάση στον κόσμο της αστικής κοινωνίας. Η γνησιότητα των συναισθημάτων τους, η δραματουργική τους ικανότητα, οι γνώσεις και οι αγωνίες τους για την εποχή τους κάνουν την επίδραση των έργων τους σημαντική και την αντανακλούν μέχρι τις μέρες μας. Οι αντιπροσωπευτικότεροι ρεαλιστές συγγραφείς είναι: ο Ίψεν (Νορβηγία, 1828 - 1906): Βρικόλακες, Κουκλόσπιτο, Αγριόπαπια, Πέερ Γκιντ κ.λπ.), ο Στρίνμπεργκ (Σουηδία, 1849 - 1912): Πατέρας· ο Τσέχοφ (Ρωσία, 1860 - 1904): Θείος Βάνια, Γλάρος, Τρεις αδελφές, Βυσσινόκηπος· ο Σνίτζλιρ (Αυστρία, 1862 - 1913): Φυγή στο σκοτάδι κ.λπ.· ο Βέντεκιντ (Γερμανία, 1864 - 1918), ο Χάουπτμαν (Γερμανία, 1862 - 1946): Υφαντές, Βυθισμένη καμπάνα· ο Πιραντέλο ( Ιταλία, 1867 - 1939): Έξι πρόσωπα ζητούν συγγραφέα, Η ηδονή της τιμιότητας, Ερίκος ο Δ΄ κ.λπ. και ο Ο' Νηλ (Η.Π.Α., 1888 - 1953): Πόθοι κάτω από τις λεύκες, Μακρύ ταξίδι μέσα στη νύχτα, Όλα τα παιδιά του θεού έχουν φτερά κ.λπ.

Νατουραλισμός. 
Τον όρο "νατουραλισμός" τον επινοεί ο Εμίλ Ζολά για να τονίσει με αυτό τον τρόπο μια ειδική ριζοσπαστική μορφή του ρεαλισμού, διαχωρίζοντας έτσι τη θέση του από τους διάφορους δήθεν ρεαλιστές. Ο νατουραλισμός, η πιστή δηλαδή αντιγραφή της πραγματικότητας ή η απλοϊκή απομίμησή της, στο θέατρο δε θα βρει σπουδαίους εκφραστές. Το νατουραλισμό εισάγει στο θέατρο ο Χάουπτμαν ο οποίος αργότερα μεταπηδά στο Ρεαλισμό.

Εξπρεσιονισμός. 
Ο εξπρεσιονισμός είναι το καινούριο ρεύμα της τέχνης που στο θέατρο θα εκφραστεί στις αρχές του 20ού αιώνα. Η εξπρεσιονιστική δραματουργία αναπτύσσεται στο Βερολίνο στην περίοδο 1910 - 1920 και περιλαμβάνει τους πιο διαφορετικούς εκφραστές. Οι σκοποί του είναι βασικά αντιρεαλιστικοί. Η δραματογραφική τεχνική των Χάουπτμαν, Βέντεκιντ και Στρίνμπεργκ θα αγκαλιαστεί από τους εξπρεσιονιστές και θα αναπτυχτεί ακόμα πιο πολύ. Οι μεγάλες σε μήκος "πράξεις" θα αντικατασταθούν από τις σύντομες "σκηνές". Ο διάλογος γίνεται κοφτός, δυνατός, σφιχτοδεμένος. Στη θέση των "αληθινών" προσώπων αρχίζουν να παρουσιάζονται συμβολικές μορφές. Η θεατρική σκηνογραφία εγκαταλείπεται και χρησιμοποιείται άφθονα ο φωτισμός. Οι εξπρεσιονιστές εναντιώνονται στο θέατρο της εσωτερικότητας. Επηρεάζονται βέβαια από την ψυχανάλυση αλλά σκοπός τους είναι να δείξουν μαζικές συγκινήσεις. Ο εξπρεσιονιστής είναι συχνά ψυχή βασανισμένη και απελπισμένη αλλά δε θέλει να αρνηθεί τον κόσμο μέσα στον οποίο ζει. Η ανάπτυξη της καινούριας αυτής σχολής συνδέεται στενά με την κατανόηση του μηχανιστικού χαρακτήρα του πολιτισμού μας. Στο γερμανικό θέατρο τον εξπρεσιονισμό αντιπροσωπεύει ο Γκέοργκ Κάιζερ ιδιαίτερα με το θεατρικό έργο Γκας. Άλλα του έργα: Οι πολίτες του Καλαί, Από το πρωί ως τα μεσάνυχτα, Ναυαγοσωστικό της Μέδουσας κ.λπ. Σημαντικοί εκπρόσωποι του εξπρεσιονισμού είναι και οι: Ερνστ Τόλερ (Μεταμόρφωση, Ο άνθρωπος και η μάνα, Ζήτω! Ζούμε, στο οποίο ζωγραφίζει με απογοήτευση τη μεταπολεμική ζωή), ο Όσκαρ Κόκοσκα ( Ο φονιάς, Η ελπίδα των γυναικών, κ.λπ.), ο Φριτς φον Ούνροου (Μια φυλή κ.λπ.), ο Βάλτερ φον Χαζενκλέβερ (Απόφαση, Μηδέν). Στη Γαλλία ο εξπρεσιονισμός στο θέατρο δε βρήκε υποστηριχτές. Στην Ανατολική Ευρώπη ο Κάρελ Τσάπεκ με το έργο του "Δ.Ρ.Ρ." (Διεθνικά Ρομπότ των Ρόσομ) θα εκφράσει μια παραλλαγή του εξπρεσιονισμού. Στην Αγγλία πολλοί συγγραφείς δοκιμάζουν την εξπρεσιονιστική δραματουργία με εκπρόσωπο το Μάνροου με το έργο του Τα πόδια του κόσμου. Στην Αμερική ο εξπρεσιονισμός θα βρει μεγαλύτερη απήχηση στους νέους θεατρικούς συγγραφείς όπως ο Τζων Χάουαρντ Λώσον με το Θρησκευτικό εμβατήριο, η Σόφι Τρέντουελ με το Μηχανικό και ο Ελμερ Ράις με τα Προδοτική μηχανή, Η ημέρα της Κρίσης, Μια καινούρια ζωή κ.λπ.

Δευτέρα, 21 Μαρτίου 2011

ΕΠΙΔΑΥΡΟΣ-ΦΕΣΤΙΒΑΛ: Κοσμικό WEEK-END




Τα τελευταία χρόνια, ως θεατές από τις κερκίδες του θεάτρου της Επιδαύρου και του Ωδείου Ηρώδου του Αττικού, παρακολουθούμε με ανάμικτα αισθήματα έκπληξης και αμηχανίας τη σταθερά φθίνουσα πορεία που έχει πάρει ο θεσμός του Ελληνικού Φεστιβάλ και των εκδηλώσεων που παρουσιάζονται σ’ αυτό, ως προς τις παραστάσεις αρχαίου δράματος.
Για εκείνους που είχαν κάποτε την τύχη να παρακολουθήσουν από την ίδια θέση τις ίδιες παραστάσεις αρχαίας τραγωδίας και κωμωδίας, αλλά με διαφορετικούς συντελεστές, μόνο θλιβερές σκέψεις μπορεί να προκαλέσει για την μελλοντική πορεία του θεσμού.
Φυσικά, θα μπορούσε κάποιος να απαντήσει, ότι η σύγκριση του παρόντος με το παρελθόν και η εξαγωγή κάθε άλλο παρά κολακευτικών συμπερασμάτων για τη σημερινή πραγματικότητα, δεν είναι πάντα ο καλύτερος τρόπος αντιμετώπισης του προβλήματος.
Βρισκόμαστε στην εποχή της παγκοσμιοποίησης και της πολυπολιτισμικότητας και συμφωνούμε με τη διαπίστωση ότι ο «μεταμοντερνισμός» και ότι αυτός συνεπάγεται, αποτελεί μια πραγματικότητα που έχει οριστικά αντικαταστήσει την έννοια του Κλασικού».
Αντιλαμβανόμαστε τη σκοπιμότητα τουριστικής προβολής της χώρας, που επιτελεί ο γενικότερος θεσμός των καλοκαιρινών Φεστιβάλ, εντασσομένων στο ευρύτερο πλαίσιο του πολιτιστικού τουρισμού και της «καλλιτεχνικής ατραξιόν», που όμως δεν ανταποκρίνεται, σε πολιτιστικές αναγκαιότητες.
Όλοι συμφωνούμε στην ανάγκη εξέλιξης και προόδου και αποδεχόμαστε τον μοντερνισμό και την πρωτοπορία ως τις κατεξοχήν όψεις της καλλιτεχνικής έκφρασης. 
Ζητούμενο λοιπόν δεν είναι η αποδοχή ή απόρριψη του μοντερνισμού και του πειραματισμού σε οποιοδήποτε επίπεδο, αλλά η δυνατότητα ή μη πραγματοποίησής τους σε συγκεκριμένο είδος (αρχαίο δράμα) από συγκεκριμένους καλλιτέχνες (έλληνες και ξένους), οι οποίοι προτείνουν τη δική τους «άποψη» και «ερμηνεία» ερήμην της πραγματικής αποστολής της θεατρικής πράξης.

Έχουν το δικαίωμα οι οποιοιδήποτε Έλληνες και ξένοι σκηνοθέτες να αγνοούν επιδεικτικά τη σχετική γνώση, και να απορρίπτουν ανενδοίαστα την προγενέστερη σκηνική εμπειρία, αυτοεγκλωβιζόμενοι στην καλλιτεχνική εντροπία τους και βαυκαλιζόμενοι με την εγωπαθή συμπεριφορά τους, που προϋποθέτει βέβαια την ανεκτικότητα των θεατών, τη συνενοχή των αρμοδίων και την ανοχή των ομοτέχνων.
Στο σημείο αυτό αναφύεται η ευθύνη κάθε είδους «συμβούλων» «αρμοδίων» και «ειδικών» που στελεχώνουν τους φορείς και πλαισιώνουν τα κυβερνητικά όργανα, αφού εκείνοι είναι που με την τεκμηριωμένη και αντικειμενική γνώμη τους θα διασφαλίσουν τους θεσμούς και θα εγγυηθούν το ελάχιστο της ποιότητας και ''αποστολής'' στα προσφερόμενα θεάματα.
Βέβαια, ο κάθε καλλιτέχνης είναι ελεύθερος να πραγματοποιήσει τα οράματά του, να πειραματισθεί και να προτείνει την προσωπική του άποψη για τη σκηνοθεσία αρχαίου δράματος «ιδίαις δαπάναις», όχι όμως και με χρηματοδότηση από την επίσημη πολιτεία.
Δεν είναι δικαιολογημένη, ούτε αυτονόητη η κάθε είδους αυθαιρεσία, η οποιαδήποτε απόπειρα εντυπωσιασμού και εκμαυλισμού του κοινού ερήμην των κειμένων και της προγενέστερης καταξιωμένης (ελληνικής και παγκόσμιας) σκηνικής πρακτικής, ούτε είναι θεμιτό να επιβραβεύεται από την πολιτεία και να χρηματοδοτείται αδρά από αυτή (δια της φορολογίας που πληρώνουν οι έλληνες πολίτες).
Ως συνέπεια αυτών, προκύπτει η διαρκώς φθίνουσα πορεία του θεσμού του Ελληνικού Φεστιβάλ. Συχνά διαστρεβλώνουν και υπονομεύουν το κύρος και το μεγαλείο του αρχαιοελληνικού θεάτρου και αποπροσανατολίζουν τη συνείδηση των Ελλήνων θεατών από τις αρχές και αξίες του πολιτισμού.
Οι έντονες αποδοκιμασίες του κοινού, η ηχηρή απόρριψη των περισσοτέρων παραστάσεων αρχαίου δράματος από την κριτική, η μείωση του αριθμού των θεατών που τις παρακολουθούν (τουλάχιστον στην Επίδαυρο), η γενική αρνητική εικόνα που δημιουργήθηκε ως «κοινή γνώμη» για το υποβαθμισμένο ποιοτικά αποτέλεσμα του Φεστιβάλ, είναι ενδεικτικά στοιχεία του τέλματος στο οποίο έχει περιέλθει ο θεσμός.
Η κατάσταση έφτασε πια στο απροχώρητο και το κοινό, επιτέλους,  πρέπει να αντιδράσει. Αναλαμβάνοντας τον πραγματικό ρόλο με τον οποίο είναι επιφορτισμένο, αυτόν του ενεργητικού συμμέτοχου στην παράσταση και συνδημιουργού του νοήματος στο καλλιτεχνικό προϊόν (προτεινόμενη σκηνοθετική «άποψη») και όχι του παθητικού αποδέκτη του σκηνικού θεάματος, στο οποίο ο αστικός κομφορμισμός και ο ημιμαθής καθωσπρεπισμός το είχαν καταδικάσει επί σειρά ετών. Πρέπει να δείξει την πραγματική του δύναμη και να αποστόμωσει όσους με θρασύτητα υποβαθμίζουν τη νοημοσύνη και προσβάλλουν τα ανακλαστικά του.
Πολλοί θεωρούν τη μετάβασή τους σε κάποιο θεατρικό χώρο (ιδιαίτερα της Επιδαύρου) και την παρακολούθηση μιας παράστασης αρχαίου δράματος κοσμικό γεγονός, αντίστοιχο με ένα «week-end» στη Μύκονο.
Κατά συνέπεια, η Επίδαυρος θα πρέπει να πάψει πια να θεωρείται υποκριτικά «ιερός χώρος» που προξενεί «δέος» στους σκηνοθέτες που πρόκειται να παρουσιάσουν τη δουλειά τους (κατά τις συνήθεις δηλώσεις σε συνεντεύξεις που δίνουν σε έγκυρες εφημερίδες πριν την παράσταση), ενώ μετατρέπεται κατά τη διάρκεια της παράστασης σε χώρο κοσμικής συνάθροισης και πολιτιστικού κανιβαλισμού.
Το αρχαίο θέατρο του Πολυκλείτου, πρέπει να παραμείνει στο ύψος που το είχαν τοποθετήσει οι αρχαίοι μας πρόγονοι . Να γίνει ένας πραγματικός χώρος ουσιαστικής επικοινωνίας και διαλόγου του παρόντος με το παρελθόν, πεδίο διαπολιτισμικής και πολυπολιτισμικής έκφρασης που σέβεται και αναγνωρίζει τις αξίες που διαχρονικά στήριξαν τον ανθρώπινο πολιτισμό στο σύνολό του.
Θα πρέπει να ενεργοποιηθούμε ως θεατές και να δημιουργήσουμε «ομάδες κρούσης» που θα αποδοκιμάζουν σθεναρά τις όποιες αστήρικτες και ανερμάτιστες σκηνοθετικές απόπειρες ''δημιουργών'', που στο όνομα της ανεκτικότητας, του πλουραλισμού και της προστασίας των προσωπικών δεδομένων θα καταδυναστεύουν (και μέχρι πότε;) τους θεατές, ως παθητικούς δέκτες των προσωπικών τους επιλογών;
Θα πρέπει, μήπως, να αναπολήσουμε θεσμούς, πρόσωπα και καταστάσεις που ανήκουν ανεπίστρεπτα στο παρελθόν, ως «δυνάμει» λύσεις στο παρόν αδιέξοδο;
Δεν υποβαθμίζουμε, σε καμιά περίπτωση, το θετικό ρόλο πολλών από τους υπευθύνους του θεσμού, ούτε αγνοούμε τη συμβολή και την προσπάθειά τους για το καλύτερο. Δεν ισοπεδώνουμε όλα τα θεάματα και όλους τους καλλιτέχνες που παρουσιάστηκαν στο φετινό αλλά και σε προγενέστερα Φεστιβάλ και πρότειναν εξαιρετικά δείγματα καλλιτεχνικής δημιουργίας, που εμπλούτισαν τη σκηνική τέχνη και μύησαν το κοινό στον κόσμο της σύγχρονης σκηνοθεσίας.
Όμως η ημιμάθεια και το «κιτς», η τηλεοπτικοποίηση και η εμπορευματοποίηση, αποτελούν πια κοινούς τόπους για μεγάλο μέρος παραστάσεων αρχαίου δράματος, που προδιαγράφουν δυσοίωνες προοπτικές για το μέλλον.

Σάββατο, 19 Μαρτίου 2011

Η ΟΙΚΟΝΟΜΙΚΗ ΚΡΙΣΗ ΚΤΥΠΑ και το ΘΕΑΤΡΟ

Η οικονομική κρίση και το μνημόνιο χτυπά το θέατρο και τον πολιτισμό, καθώς ένα από τα τελευταία πράγματα που σκέφτονται οι Ελληνες είναι το πώς θα εξοικονομήσουν χρήματα για την ψυχαγωγία τους. 
Τα στοιχεία για το 2010 είναι αμείλικτα και δείχνουν μεγάλη πτώση σε όλους τους τομείς που σχετίζονται με το θέατρο και τον πολιτισμό.


Oι περισσότερες παραστάσεις έφτασαν στα όριά τους, με ελάχιστες να γνωρίζουν εμπορική επιτυχία, αφού το κόστος είναι απαγορευτικό για τους περισσότερους.

Ένα ζευγάρι χρειάζεται τουλάχιστον 50 ευρώ για να δει μια παράσταση σε μια ''παραδοσιακή εμπορική παραγωγή''.
Υπολειτουργούν τα περισσότερα θέατρα μειώνοντας τον αριθμό παραστάσεων.
Η περσινή χρονιά έκλεισε με μεγάλη πτώση της τάξης του 25% στα εισιτήρια και με λιγότερες παραστάσεις. Είναι χαρακτηριστικό ότι ακόμα και το Εθνικό Θέατρο αναγκάστηκε να μειώσει τις παραγωγές του κατά 50%, από 19 που ήταν το 2009 στις 10 το 2010. 

Αναλογικά βέβαια μειώθηκαν και οι θέσεις εργασίας για τους ηθοποιούς και τους ανθρώπους που συντελούν στο ανέβασμα μιας παράστασης, συγγραφείς, σκηνοθέτες,σκηνογράφους κλπ 
Για να αντιμετωπιστεί η κρίση προχωρήσε σε μειώσεις των τιμών στα εισιτήρια κάθε Πέμπτη.
H μειωμένη προσέλευση στα θέατρα είναι ένα πρόβλημα που αφορά τους περισσότερους θιάσους, καθώς ήταν πολύ λίγες οι παραστάσεις που κατάφεραν πέρυσι να τα πάνε σχετικά καλά. Τα περισσότερα θέατρα υπολειτουργούν. Σε αυτό συνέβαλε και το γεγονός ότι τα εισιτήρια που έδωσε η Εργατική Εστία μειώθηκαν κατά 50%. Κι είναι σίγουρο ότι το 2011 τα πράγματα θα είναι ακόμα χειρότερα.

Όσο για την επαγγελματική απασχόληση των ανθρώπων που ασχολούνται με το θέατρο, η ανεργία έχει φτάνει σε δυσθεώρητα ύψη. 




Δευτέρα, 14 Μαρτίου 2011

ΘΕΑΤΡΟ: ΤΕΧΝΗ ΚΟΙΝΩΝΙΚΗΣ ΠΑΡΕΜΒΑΣΗΣ




Είναι σαφές ότι η δημιουργία μιας Τέχνης πρωτοποριακής και "χρήσιμης" για τη διαπαιδαγώγηση του κοινωνικού συνόλου πρέπει να έχει ως στόχο την ανατροπή μεθοδεύσεων αναχρονιστικών και περιοριστικών για την ανθρώπινη έκφραση.

Ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων, σε όλους τους τομείς της τέχνης, από την αρχαιότητα κιόλας, έπαιξαν ένα τεράστιο ρόλο στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης, απέναντι σε μείζονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, όπως και στην διέγερση των συνειδήσεων του κόσμου, στην διαμόρφωση αγωνιστικών προσωπικοτήτων και συμπεριφορών, στην άσκηση ουσιαστικά δριμείας κριτικής. 
 Στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ. με τη γνωστή προβληματική θέση των γυναικών, των μετοίκων, των δούλων κ.λπ., βλέπουμε το θέατρο να λειτουργεί σαν ένα είδος «λαϊκού κοινοβουλίου». 
Οι συγγραφείς - σκηνοθέτες των τραγωδιών, στηριζόμενοι στους μύθους που έχουν τις ρίζες τους σε προηγούμενες εποχές και αναπλάθοντας τους σύμφωνα με τις ανάγκες τους, θέτουν όλο το αθηναϊκό κοινωνικοπολιτικό σύστημα, με θεσμούς, ήθη, έθιμα, θρησκευτικά και πολιτικά πιστεύω, σε κρίση. Χτυπούν την αλαζονεία της Αθήνας σε σχέση με την επεκτατική εξωτερική της πολιτική, χτυπούν ολόκληρο το σύστημα θρησκευτικής πίστης του παρελθόντος (με θεούς, ήρωες, δαίμονες κλπ), προειδοποιούν τους ηγέτες της πόλης σχετικά με την πολιτική αμετροέπεια τους, ενώ, την ίδια στιγμή, ερευνούν το ζήτημα της σχέσης του ανθρώπου με την πόλη και τον ίδιο τον εαυτό του.
Άμεσοι αποδέκτες των παραπάνω είναι οι Αθηναίοι πολίτες, οι οποίοι στην εκκλησία του δήμου καλούνται να πάρουν αποφάσεις για την τύχη της πόλης τους, ενώ, οι ίδιοι, αντιδρούν σε αυτά που βλέπουν στο θέατρο, πέρα από θεατές, και σαν ενσυνείδητοι και ενεργοί πολίτες, μεταφέροντας τα ερεθίσματα από τη σκηνή στο στίβο της πολιτικής. 
Κοντολογίς το θέατρο , ανέκαθεν και σε κάθε του έκφανση, αντανακλά τις κοινωνικές δομές μέσα από τις οποίες γεννιέται.  Οι καλλιτέχνες αγωνίζονται για την ελευθερία της έκφρασης, για την ελεύθερη εκλογή θεμάτων για τον άνθρωπο της τέχνης, για τον απόλυτο μη-περιορισμό στον τομέα της έρευνάς. Θεμελιώδους σημασίας ζήτημα στην υπόθεση της καλλιτεχνικής δημιουργίας είναι η απελευθέρωση της φαντασίας από τους όποιους περιορισμούς ή καλούπια στο πεδίο της σκέψης και της έκφρασης.
Η καλλιτεχνική δημιουργία δεν είναι δυνατόν ούτε να δογματοποιείται, ούτε να υπόκειται στον έλεγχο κομματικών μηχανισμών, γιατί έτσι γίνεται στείρα και παθητική και αντί να λειτουργεί υπέρ της προόδου γίνεται αντιδραστική και οπισθοδρομική.
 Όμως ο καλλιτέχνης δεν πρέπει να έχει καμία ψευδαίσθηση ότι λόγω της καλλιτεχνικής του ιδιότητας είναι «ελεύθερος» μέσα στα πλαίσια μιας δήθεν ''δημοκρατικής'' κοινωνίας.
 Η «ελευθερία» που διακηρύσσουν πολλοί  καλλιτέχνες είναι σε μεγάλο βαθμό εξαρτημένη (συνειδητά ή ασυνείδητα) από ''χορηγούς''  που ζητούν μια τέχνη που να ανταποκρίνεται στα δικά τους αισθητικά γούστα και η οποία να μην θίγει τα δικά τους συμφέροντα. Είναι προφανές λοιπόν, ότι μια τέτοια τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι, στον πυρήνα της συντηρητική, αφού στην ουσία, προσέχει μην τυχόν διαταράξει τίποτα από τον τόσο προβληματικό κόσμο που ζούμε!

Το θέατρο, έχει χρέος να προκαλεί ένα βαθύτερο προβληματισμό για το νόημα της ανθρώπινης ύπαρξης. Οφείλει να θίγει ηθικά ζητήματα σχετικά με το τι σημαίνει να είναι κανείς άνθρωπος και πιο συγκεκριμένα, ποιες είναι οι ευθύνες μας απέναντι στον εαυτό μας και στους άλλους. Είναι ένας χώρος διαλόγου, μέσα στον οποίο επεξεργαζόμαστε θεμελιώδη ζητήματα που αφορούν την ύπαρξή μας. Μπορούμε επίσης να το δούμε και ως ένα κοινωνικό εργαστήριο, στο οποίο υποβάλλονται σε σχολαστική εξέταση μοντέλα ανθρώπινης συμπεριφοράς.
Το θέατρο μας δίνει τη δυνατότητα να δημιουργήσουμε με λεπτομέρεια πλευρές της ανθρώπινης κατάστασης και να εντάξουμε σημαντικά ζητήματα στις ζωές πιστευτών ανθρώπων. Έτσι, τα ζητήματα αυτά αποκτούν συγκεκριμένο περιεχόμενο και πλαίσιο αναφοράς.
Στα δύο άκρα του φάσματος συναντάμε δύο είδη θεάτρου :
Α) Το ένα ενισχύει το
status quo, την υπάρχουσα τάξη πραγμάτων (με το να σέβεται τις κυρίαρχες αξίες και θεσμούς και με το να υποτάσσεται στις υπάρχουσες ιεραρχίες).
Β) Το άλλο αμφισβητεί την παρούσα τάξη πραγμάτων και προτείνει συγκεκριμένες αλλαγές που πρέπει να γίνουν, προκειμένου να βελτιωθεί η ζωή.
Η αποστολή του θεάτρου είναι (ως τέχνη-παρέμβαση) να προτείνει και να βελτιώνει τη ζωή σε όλα επίπεδα κι όχι να υποτάσσεται στην υπάρχουσα τάξη πραγμάτων.
Μόνο έτσι το θέατρο ''εκτελεί'' πραγματικά την ''αποστολή'' του ως τέχνη-παρέμβαση στο κοινωνικό κατεστημένο.




Σάββατο, 12 Μαρτίου 2011

ΝΙΚΟΣ ΚΑΖΑΝΤΖΑΚΗΣ




Πνεύμα ανήσυχο και διψασμένος για την κάθε είδους γνώση, ο Νίκος Καζαντζάκης διέτρεξε και κατέκτησε τις καλλιτεχνικές, αισθητικές και φιλοσοφικές αναζητήσεις της εποχής του, δημιουργώντας το δικό του, αντίστοιχα, καλλιτεχνικό, αισθητικό και φιλοσοφικό σύμπαν, το οποίο, αν και φαινομενικά γεμάτο αντιφάσεις και αντιθέσεις, διαπνέεται, από τη μεγάλη, διαλεκτική ανάγκη και αγωνία της σύνθεσης.
Η προσφορά του στη νεοελληνική λογοτεχνία και γλώσσα είναι αδιαμφισβήτητη. Ωστόσο, όντας δύσκολο ακόμη και να ενταχθεί το έργο του – όπως σημειώνει ο Λίνος Πολίτης – στα σύγχρονά του λογοτεχνικά και ποιητικά ρεύματα, «κάθεται» επάξια στο «θρόνο» της μοναδικότητας, κερδίζοντας ταυτόχρονα τη διαχρονική του εμβέλεια και ακτινοβολία. Δηλαδή, το πιο απαιτητικό «κριτήριο» της ποιότητας του καλλιτεχνικού δημιουργήματος.
Κατάφερε να δημιουργήσει ένα πρωτότυπο λογοτεχνικό «σύμπαν», τόσο υφολογικά, όσο και σε σχέση με την ιδεολογική του βάση. Με όλο του το έργο και κυρίως με την «Ασκητική» του, έχει αποδώσει με τη μορφή φιλοσοφικού – ποιητικού «μανιφέστου» τις απόψεις του. Το καλοκαίρι του 1922 στη Bιέννη, ο Καζαντζάκης ξεκινά τη σύνθεση της «Ασκητικής». Το έργο τελειώνει στο Bερολίνο περίπου στις αρχές του 1923. Στη μορφή αυτή δημοσιεύεται στο περιοδικό «Αναγέννηση» του Δημ. Γληνού. Το 1928, ο συγγραφέας επεξεργάζεται εκ νέου το κείμενο και προσθέτει ένα τελευταίο κεφάλαιο με τίτλο «Σιγή». Το έργο προκάλεσε αρνητικές αντιδράσεις και ζητήθηκε η δίωξη του Καζαντζάκη για αθεϊσμό. Η δίκη ορίστηκε για τις 10 Ιούνη 1930, αλλά δεν έγινε ποτέ. Ακολούθησαν κι άλλες επεξεργασίες μέχρι το 1944, οπότε γράφει στον Πρεβελάκη ότι τη θεωρεί πλέον οριστικά διορθωμένη.
Μια ζωή διωκόμενος

Ο Ν. Καζαντζάκης ήταν μια ζωή διωκόμενος. Το 1924 – ’25, αναλαμβάνει παράνομη πολιτική δράση στο Ηράκλειο, ως πνευματικός ηγέτης μιας κομμουνιστικής ομάδας δυσαρεστημένων προσφύγων και παλαίμαχων της Μικρασιατικής Εκστρατείας. Εξαιτίας της ανάμειξής του, συλλαμβάνεται από τις αστυνομικές αρχές της πόλης και κρατείται για ένα εικοσιτετράωρο. Στη συνέχεια, υποβάλλει στην Ανακριτική Αρχή Ηρακλείου ένα υπόμνημα, όπου συνοψίζει τις πολιτικές του πεποιθήσεις. Το κείμενο δημοσιεύεται στη Νέα Εφημερίδα Ηρακλείου, με τίτλο «Ομολογία Πίστεως» (16.2.1925).
Από το 1925 έως το 1929, ταξιδεύει στην ΕΣΣΔ, τη δεύτερη φορά με πρόσκληση της κυβέρνησης για τα δεκάχρονα της Επανάστασης. Εκεί θα γνωρίσει τον Μπαρμίς, τον Ιστράτι και τον Γκόρκι. Με τον Ιστράτι θα ταξιδέψουν στη χώρα των Σοβιέτ. Ο Καζαντζάκης θα φέρει τον Ιστράτι στην Αθήνα, για να τον γνωρίσει στο ελληνικό κοινό. Στις 11 Ιανουαρίου του 1928, ο Καζαντζάκης και ο Ιστράτι θα μιλήσουν σε μια μεγάλη συγκέντρωση στο θέατρο «Αλάμπρα» υπέρ της ΕΣΣΔ. Οι ομιλίες προκαλούν διαδήλωση και ο Καζαντζάκης με τον Γληνό απειλούνται με μήνυση ως διοργανωτές. Ο δε Ιστράτι απειλείται με απέλαση. Τα ταξίδια στη Ρωσία εκδόθηκαν σε δύο τόμους.
Ακολουθεί και πάλι η Γαλλία, η Ισπανία (όπου κάλυψε δημοσιογραφικά τον εμφύλιο ως ανταποκριτής της «Καθημερινής»), η Ιαπωνία, η Κίνα και η Αγγλία, όπου τον βρίσκει ο πόλεμος. Την Κατοχή θα την περάσει στην Αίγινα και με την απελευθέρωση θα επιχειρήσει τη δημιουργία μιας σοσιαλιστικής ομάδας.
Αν στην Ελλάδα ο Καζαντζάκης δεν καταφέρνει να εκλεγεί ακαδημαϊκός, στο εξωτερικό η φήμη του εξαπλώνεται ραγδαία την τελευταία δεκαετία της ζωής του. Οι μεταφράσεις των έργων του σε ευρωπαϊκές και μη γλώσσες πυκνώνουν, δράματά του μεταδίδονται από ευρωπαϊκούς ραδιοφωνικούς σταθμούς ή ανεβαίνουν σε ευρωπαϊκά θέατρα, ο Ζορμπάς παίρνει το βραβείο του καλύτερου ξένου μυθιστορήματος στη Γαλλία (1954), ο Στάνφορντ αφιερώνει στην Οδύσσεια ένα κεφάλαιο του βιβλίου του για το θέμα του Οδυσσέα. Επίσης, ο Ζυλ Ντασσέν μεταφέρει στον κινηματογράφο το «Χριστός Ξανασταυρώνεται» και η ταινία προβάλλεται με επιτυχία στο φεστιβάλ των Κανών (1957), αλλά δε θα του δοθεί ποτέ το Νόμπελ, παρά το γεγονός ότι προτάθηκε από την Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών το 1946.
Το 1953, η Εκκλησία της Ελλάδος ζητά το διωγμό του Καζαντζάκη για ορισμένα αποσπάσματα του «Καπετάν Μιχάλη» και για τον «Τελευταίο Πειρασμό», προτού ακόμη το μυθιστόρημα εκδοθεί στην Ελλάδα. Την επόμενη χρονιά, ο Πάπας αναγράφει τον «Τελευταίο Πειρασμό» στον Κώδικα Απαγορευμένων Βιβλίων (Index).
Πολλοί διανοούμενοι και φορείς υπερασπίζονται τον συγγραφέα, που τηλεγραφεί στο Βατικανό τη φράση του Τερτυλλιανού «Στο δικαστήριό σου, Κύριε, κάνω έφεση». Τελικά, το Οικουμενικό Πατριαρχείο θέτει τέρμα στις φήμες και τις αιτήσεις περί αφορισμού, λέγοντας ότι το ζήτημα εμπίπτει στις αρμοδιότητες της Εκκλησίας της Κρήτης.
«Μην πεθάνεις, για να μην πεθάνουμε»
Το φιλοσοφικό έργο του Νίκου Καζαντζάκη «Ασκητική», αποτελεί ένα από τα σημαντικότερα κείμενά του, μέσα από το οποίο προσπαθεί να εκφράσει τα μεταφυσικά του πιστεύω, ενώ την θεωρούσε ως «το σπόρο απ’ όπου βλάστησε όλο το έργο του».
Η «Ασκητική» του Νίκου Καζαντζάκη είναι ένα από τα πιο εμπνευσμένα και συμπαγή κείμενα της ελληνικής γλώσσας, πολυεπίπεδο και αποκαλυπτικό, το δοκίμιο – μανιφέστο, στο οποίο ο Καζαντζάκης καταθέτει τις οδύνες και τις ελπίδες του προσωπικού του αγώνα για την ανεύρεση και την κατανόηση του Θεού, του δικού του Θεού.
Μέσα στην περίεργη εποχή που διανύουμε, όπου επαναπροσδιορίζονται αξίες και αρχές του κοινωνικού μας ιστού, η αιώνια κραυγή του Ν. Καζαντζάκη φαντάζει ως η πιο επίκαιρη από ποτέ. Η μάχη του ανθρώπου με τις δυνάμεις της υλικής, πνευματικής και ηθικής φθοράς και η ανάδειξη εκείνων των ικανοτήτων και αρετών του ανθρώπου που τον ωθούν να κοιτάζει ψηλά, να μάχεται, να δημιουργεί και να ελπίζει απελπισμένα.

«Ερχόμαστε από μια σκοτεινή άβυσσο· καταλήγουμε σε μια σκοτεινή άβυσσο· το μεταξύ φωτεινό διάστημα το λέμε Ζωή. Ευτύς ως γεννηθούμε, αρχίζει κι η επιστροφή· ταυτόχρονα το ξεκίνημα κι ο γυρισμός· κάθε στιγμή πεθαίνουμε. Γι’ αυτό πολλοί διαλάλησαν: Σκοπός της ζωής είναι ο θάνατος. Μα κι ευτύς ως γεννηθούμε, αρχίζει κι η προσπάθεια να δημιουργήσουμε, να συνθέσουμε, να κάμουμε την ύλη ζωή· κάθε στιγμή γεννιούμαστε. Γι΄ αυτό πολλοί διαλάλησαν: Σκοπός της εφήμερης ζωής είναι η αθανασία.

… Να αγαπάς την ευθύνη. Να λες: Εγώ, εγώ μονάχος μου έχω χρέος να σώσω τη γης. Αν δε σωθεί, εγώ φταίω. Να είσαι ανήσυχος, αφχαρίστητος, απροσάρμοστος πάντα. Οταν μια συνήθεια καταντήσει βολική, να τη συντρίβεις… Δε μιλάς εσύ, μιλούν αρίφνητοι πρόγονοι με το στόμα σου. Δεν πεθυμάς εσύ. Πεθυμούν αρίφνητες γενεές απόγονοι με την καρδιά σου. Οι νεκροί σου δεν κείτουνται στο χώμα. Γενήκαν πουλιά, δέντρα, αγέρας. Κάθεσαι στον ίσκιο τους, θρέφεσαι με τη σάρκα τους, αναπνές το χνότο τους. Γενήκαν ιδέες και πάθη, κι ορίζουν τη βουλή σου και την πράξη…
Μην πεθάνεις για να μην πεθάνουμε! φωνάζουν μέσα σου οι νεκροί… Δεν προφτάσαμε να κάμουμε έργα τις ιδέες μας. Κάμε τις έργα εσύ! Δεν προφτάσαμε να συλλάβουμε και να στερεώσουμε το πρόσωπο της ελπίδας μας. Στερέωσέ το εσύ! Τέλεψε το έργο μας! Τέλεψε το έργο μας! Μέρα νύχτα μπαινοβγαίνουμε στο κορμί σου και φωνάζουμε. Οχι, δε φύγαμε, δεν ξεκορμίσαμε από σένα, δεν κατεβήκαμε στη γης. Μέσα από τα σωθικά σου ξακλουθούμε τον αγώνα. Λύτρωσέ μας! Δε μιλάς εσύ. Μήτε είναι η ράτσα μονάχα μέσα σου που φωνάζει, μέσα σου οι αρίφνητες γενεές των ανθρώπων – άσπροι, κίτρινοι, μαύροι – χιμούν και φωνάζουν.. .

…Λευτερώσου κι από τη ράτσα , πολέμα να ζήσεις όλο τον αγωνιζόμενον άνθρωπο… Δε φωνάζεις εσύ. Δε φωνάζει η ράτσα σου μέσα στο εφήμερο στήθος σου. Δε φωνάζουν μονάχα οι άσπρες, οι κίτρινες, οι μαύρες γενεές των ανθρώπων στην καρδιά σου. Η Γης αλάκερη, με τα ζώα, με τους ανθρώπους και τους θεούς της μέσα στο στήθος σου φωνάζει.

Παρασκευή, 11 Μαρτίου 2011

ΠΕΡΙ ΠΟΙΗΤΙΚΗΣ κι ο ΑΡΙΣΤΟΤΕΛΙΚΟΣ ΟΡΙΣΜΟΣ


Ο Αριστοτελικός Ορισμός είναι πραγματολογικός  και αποτελεί συνεπτυγμένη εφαρμογή παρατηρήσεων, απόψεων και θεωριών, όπως διατυπώνονται στο «Περί Ποιητικής» που αποτελεί κάτοπτρο μιας καθαρά γενετικής στην Ιστορία του Θεάτρου.
Ο περίφημος Αριστοτελικός Ορισμός, που είναι μια συνεπτυγμένη χρηστική εφαρμογή των θέσεων της «Ποιητικής», στην οποία περιέχεται και χρησιμεύει σα δομικός σκελετός των θεμάτων που πρόκειται να αναπτυχθούν.
Γενικότερα, η αριστοτελική θέση προσφέρεται σα δείκτης αντιβολής και σταθερός άξονας αναφοράς στη διαλεκτική διαδρομή της θεατρικής λειτουργίας.
Το ενδιαφέρον και για τον αναγνώστη και για τον ερευνητή είναι διπλό.
Με την «Ποιητική», σα βοήθημα, όχι μόνο διαφωτίζεται και ταξινομείται η ποικιλία των προβλημάτων, αλλά συνάμα με την εξέτασή τους γίνεται αποκαλυπτικότερο σημασιολογικά το ίδιο το αριστοτελικό κείμενο. Μέσ’ απ’ αυτό κατανοούμε δικαιότερα και πιο ψύχραιμα τις σύγχρονες αναζητήσεις και, αντίστροφα, ξεκινώντας από αυτές μάς φανερώνονται απίθανες οι προεκτάσεις του.
Ο όρος «τραγωδία» δεν ενδιαφέρει την εξέταση σαν ιστορικά δημιουργημένο είδος, αλλά σαν ακριβής περιγραφή των διαστάσεων εκείνων οι οποίες ορίζουν αυτή την αναφαίρετη λειτουργία της ζωής, που ονομάζεται Θέατρο.
 Η αποκλειστικά πραγματολογική αντίληψη της εποχής εκείνης που δημιούργησε αυτό που λέμε θέατρο — στη γλώσσα και στις διαστάσεις ενός συγκεκριμένου πολιτισμού — γίνεται, προφανώς, απαραίτητη προϋπόθεση, για να κατανοηθούν τα προβλήματα της αρχέγονης αυτής μιμητικής λειτουργίας και μάλιστα σ’ εποχές, όπως η σύγχρονη, όπου παρατηρείται μια καθολική ανατροπή των ηθικών και αισθητικών αξιών αυτού του ίδιου του πολιτισμού.
 Τα θεατρολογικά στοιχεία που ενδιαφέρουν αντλούνται από τον όρο «τραγῳδία», μιας και τα μέρη της «Ποιητικής», που θα μιλούσαν για την κωμωδία δεν έχουν διασωθεί. Ίσως, με το γνώμονα της αντιθέσεως, και η κωμωδία να μπορεί να ερμηνευθεί κατά τεκμήριο με βάση τον Ορισμό.          
Όπως και αν έχει το πράγμα, το θέμα «τραγῳδία» αντιστοιχεί υποχρεωτικά για μας με τον όρο «θέατρο», εφ’ όσον η όλη διάταξη του Ορισμού περιλαμβάνει όλα εκείνα τα γνωρίσματα, που είτε πλήρη είτε κολοβά, είτε ακέραια είτε περιττά, περιγράφουν τη θεατρική λειτουργία στην οικουμενική της, τοπικά και χρονικά, έκταση. 
Η αντιστοιχία αυτή δεν επισκιάζει τη συγκεκριμένη «μοναδικότητα» της ελληνικής αντιλήψεως, που δημιούργησε μέσα στα πολιτισμικά της δεδομένα το κορυφαίο ποιητικό στίγμα, που ονομάζουμε θέατρο, ούτε πάλι εμποδίζει τη θέα του προβλήματος, ως προς το ποιοι ήταν οι λόγοι, το Θέατρο, στην κατοπινή του εξέλιξη, να χειραφετηθεί από το σώμα της ποιήσεως και να θεωρείται σαν ανεξάρτητο είδος. Η αντιστοιχία έχει συναρμοστική συμπεριφορά και περιγραφική χρήση.
Η συλλογιστική ανάπτυξη του θέματος μπορεί να διακριθεί, συμβατικά και χρηστικά, στις ακόλουθες ενότητες του Αριστοτέλειου ορισμού για τη Τραγωδία και για το Θέατρο συνολικά.

«Ἔστιν οὖν Τραγῳδία (θέμα) 
μίμησης πράξεως σπουδαίας καὶ τελείας μέγεθος εχούσης (περιεχόμενο),
ἡδυσμένῳ λόγῳ,, χωρίς έκάστου τῶν εἰδῶν ἐν τοῖς μορίοις,, δρώντων καὶ οὐ δι’’ ἀπαγγελίας (μορφή) 
δι’’ ἐλέου καὶὶ φόβου περαίνουσα τὴν τῶν τοιούτων παθημάτων κάθαρσιιν » (αποτέλεσμα).

Είναι δηλαδή οι ενότητες αυτές είναι στοιχεία που συνθέτουν κάθε θεατρική δημιουργία στη μορφή της πληρότητας που έλαβε το ποιητικό είδος. Αυτή η πληρότητα, με την έννοια του πολυδιάστατου των δομικών στοιχείων, εμφανίζεται σε κάθε λαϊκό θέατρο, ασχέτως προς τα χωροχρονικά όριά του.

Πέμπτη, 10 Μαρτίου 2011

ΗΘΟΠΟΙΟΣ ΣΗΜΑΙΝΕΙ ΦΩΣ και Πρέπει να Κρατηθεί Αναμμένο



Τεράστιος πια ο αριθμός των θεατρικών παραστάσεων, των ομάδων, των χώρων που φιλοξενούν θέατρο κάθε βράδυ στην Αθήνα.
Η μεθοδευμένη οικονομική κρίση έχει φέρει σε καλλιτεχνική και βιοποριστική κρίση (φυσικό σε ένα σύστημα απαξίας των πάντων) τους ανθρώπους του θεάτρου κι ειδικά τους νέους.
Οχι μόνο ΠαρασκευοΣαββατοΚύριακα αλλά και καθημερινές, Τετάρτη-Πέμπτη, Τρίτη-Πέμπτη, Δευτέρα -Τετάρτη-Παρασκευή διεκδικούν τα τελευταία χρόνια το δικό τους μερίδιο από το φιλοθεάμον κοινό.
Μερίδιο από ένα σύνολο που αντικειμενικά έχει μειωθεί δραματικά.
Έχουν καταντήσει οι ώρες και μέρες παραστάσεων σαν να έχεις ραντεβού  με τον ... οδοντογιατρό.
Οι άνθρωποι του θεάτρου θέλουν να βρουν την γωνιά τους, το χώρο τους, ώστε να εκφράσουν τις ανησυχίες τους, τη σκέψη τους τη δουλειά τους (ιδιαίτερα οι νέοι όπως προαναφέραμε).
Αν είναι αυτοί οι λόγοι, η βάση αναφοράς, τότε είναι θεμιτό κι αναγκαίο.
Φοβόμαστε όμως ότι οι λόγοι έχουν ξεφύγει πια από τη καθαρά καλλιτεχνική ανησυχία και έχουν περάσει στη σφαίρα της ανέχειας και της αδιαφορίας του συστήματος να καλύψει και να προβάλει (πολλές φόρες συνειδητά) την όποια καλλιτεχνική δραστηριότητα, εκτός κι αν εξυπηρετεί αυτό ακριβώς το σύστημα.
Ένα σύστημα αναξιοκρατικό, μεθοδεύοντας το ¨κάτι¨ σε τίποτα και το ¨τίποτα¨σε κάτι.
Ένα σύστημα που κατεβάζει τον πήχη συνειδητά ώστε οι ημέτεροι που χαίρουν την εκτίμησή του, με το αζημίωτο βέβαια, να μην έχουν συγκριτικά μεγέθη διότι έτσι θα φανεί, σε όλο τους το μεγαλείο η καλλιτεχνική ανέχεια κι η ανεπάρκειά τους.
Ένα σύστημα που οδηγεί και θέλει τους ανθρώπους του θεάτρου να φέρονται σαν «γλείφτες», να κρέμονται με πνιγηρό τρόπο ο ένας απ' τον άλλον, δηλαδή μια στρατιά φοβισμένων ανθρώπων όπως ακριβώς μεθοδεύει το σύστημα, το φόβο, στις περισσότερες κοινωνικές ομάδες.
Φόβος που οδηγεί μοιραία στην αλλοτρίωση και στο να κάμψει τις όποιες αντιστάσεις.
Φόβος που οδηγεί σε ¨δούλους¨ κι όχι σε ελεύθερους πολίτες, όχι σε ελεύθερη σκέψη, όχι σε ελεύθερο καλλιτεχνικό-πολιτιστικό ¨προϊόν¨.
Πολλές φορές, το καλλιτεχνικό αποτέλεσμα έχει άμεση σχέση με την  απελπισία και την εξαθλίωση.
Όχι βέβαια ως προς τη θεματική προσπάθεια (που ίσως να ήταν και το ζητούμενο στην εποχής μας) αλλά καθαρά ως προς τη ..παρουσίαση-παράσταση.
Όσο για τις αμοιβές; Η τελευταία ¨ανακάλυψη¨ είναι το ... παγκαρο-θέατρο. Δηλαδή οι όποιοι πιστοί... ότι προαιρούνται. Στην έξοδο ή στην είσοδο.. δεν έχει σημασία.
Σημασία έχει ότι από αυτή την ¨ελεημοσύνη¨ αυτοί οι άνθρωποι πρέπει να φάνε, να πληρώσουν νοίκια, ηλεκτρικό, τηλέφωνα , να μεγαλώσουν παιδιά κλπ
Γιατί οι ¨ήρωες¨ αυτοί επιμένουν να κάνουν θέατρο;
Το γιατί δεν έχει σημασία.
Είτε από συνειδητοποίηση, είτε από αγάπη για την υπόθεση θέατρο, είτε διότι δεν ξέρουν άλλη δουλειά να κάνουν λόγω ηλικίας, ακόμα-ακόμα κι από φιλοδοξία..είτε..είτε...είτε... όλα είναι θεμιτά και βέβαια μπορούν να μπουν σε ¨τραπέζι¨ συζήτησης αλλά όχι επί του παρόντος.
Σίγουρα όμως το να κάνεις μια ¨δουλειά¨, με τέτοιες συνθήκες εξαθλίωσης, κάθε άλλο από φιλοδοξία την κάνεις...τουλάχιστον θέλουμε να πιστεύουμε.
Άλλωστε αυτοί που χρησιμοποιούν το θέατρο μόνο για την κοινωνική τους ανέλιξη  είναι σίγουρο ότι  έχουν βρει τον ¨δρόμο¨ τους ή τουλάχιστον θα τον βρουν αλλά όχι στους χώρους τους προαναφερθέντες.
Κι εδώ δεν θα ξεφύγουμε από τον πειρασμό να κάνουμε ένα σχόλιο που ίσως μας χαρακτηρίσει αιρετικούς, αλλά πηγάζει από την άποψη που έχουμε για τις κρατικές χορηγίες .
Αυτό το καιρό έχει χυθεί πολύ μελάνι για το κλείσιμο του ''Αμφιθεάτρου'' του Σ. Ευαγγελάτου.
Το Αμφιθέατρο λειτουργεί σχεδόν 40 χρόνια με τον κ. Ευαγγελάτο να έχει το ρεκόρ παραστάσεων στην Επίδαυρο (37 φορές). Που σημαίνει σχεδόν όλα αυτά τα χρόνια ¨ζούσε¨ κι ¨επιβίωνε¨ ( το Αμφιθέατρο) με την κρατική επιχορήγηση.
Συμφωνεί ή διαφωνεί κανείς με την καλλιτεχνική αξία του (που νομίζουμε ότι σε αυτό το σημείο δεν πρέπει να εγείρουμε θέμα) υπάρχει όμως ένα άλλο .... θέμα. 
Μέσα σε αυτά τα χρόνια δεν έπρεπε να έχουν μπει οι βάσεις  και να έχει κερδίσει την υποστήριξη του κοινού και αμέσως την οικονομική του ανεξαρτησία με αποτέλεσμα η χορηγία να διατίθεται σε νέες προτάσεις και σχήματα;
Αν δεν το έχει πετύχει τότε θα πρέπει να δεχθούμε τη γνώμη του ¨κακοπροαίρετου¨ και ¨εμπαθή¨
που μιλά για κακοδιαχείρηση, κρατικοδίαιτο εφησυχασμό, συστημική αντιμετώπιση, αναξιοκρατική επιλογή.
Δε θα πρέπει η κρατική χορηγία να δίνεται σε κάθε σχήμα για 5-8 χρόνια, ένα διάστημα ικανό να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις και την αποδοχή ώστε να πορευτεί με ίδιους πόρους για να πάρουν σειρά και βοήθεια καινούργιες ανησυχίες και προσπάθειες;

Θέλουμε να ελπίζουμε ότι όλη αυτή η κατάσταση θα φέρει τη συνειδητοποίηση και την πραγματική αλλαγή.
Ότι θα ξεπηδήσουν απόψεις-θέσεις κι αντιστάσεις, για να επιβεβαιώσουν την αναγκαιότητα του θεάτρου.  Ότι θα το χρησιμοποιήσουν, ως ''πνευματικό εργαλείο'' που ήταν πάντα, για να ξυπνήσουν συνειδήσεις και τελικά να έρθουμε πάλι κοντά στη κοινωνική αποστολή αυτής της τέχνης, στο μεγάλο ζητούμενο .. την κάθαρση.
  
Πιο κάτω, οι αρχές κι οι στόχοι ενός ανθρώπου για την ανύψωση της θεατρικής τέχνης.

«Δεν ξεκινήσαμε με την προοπτική να προσθέσουμε ένα ακόμα θέατρο στα τόσα υπάρχοντα, ούτε θέσαμε ως απώτερη φιλοδοξία μας, να πετύχουμε να δώσουμε παραστάσεις, κατά τι καλύτερες από τον Α ή τον Β. Δεν κάνουμε θέατρο για το θέατρο. Δεν κάνουμε θέατρο για να ζήσουμε. Κάνουμε θέατρο για να πλουτίσουμε τους εαυτούς μας, το κοινό που μας παρακολουθεί κι όλοι μαζί να βοηθήσουμε να δημιουργηθεί ένας πλατύς, ψυχικά πλούσιος και ακέριος πολιτισμός στον τόπο μας. Το Θέατρο Τέχνης είναι μια εκδήλωση ζωής». 
Κάρολος Κουν

ΣΚΗΝΟΘΕΤΗΣ: Η Συνισταμένη της Παράστασης



Στη «σύσταση των πραγμάτων που αποτελούν τη θεατρική πράξη» δε μπορεί να υπάρξει αποτέλεσμα χωρίς το μαγικό ραβδί του «μάγου» που δίνει το ρυθμό στην αρυθμία του υλικού.
Το μαγικό ραβδί του Σκηνοθέτη.
Ποιητής με την έννοια του δημιουργού διότι ο σκηνοθέτης επιβάλλεται να είναι δημιουργός.
Συνενώνει, ποιητικά-δημιουργικά, όλα τα ετερογενή και ετερόκλητα στοιχεία που αποτελούν τη παράσταση.  
Ο σκηνοθέτης είναι ο παράγων της ενιαίας σύλληψης της παράστασης, πριν καν αυτή παρασταθεί. Είναι η συνισταμένη που δίνει την αίσθηση του συνόλου. Είναι αυτός που υλοποιεί από το μη-όν του υλικού τη μορφή του όντος.
Δίνει κίνηση στα στατικά στοιχεία με το αίσθημα της αρμονίας και του ρυθμού.
Ερεθίζει το δαίμονα που κοιμάται μέσα στα κορμιά και στα αντικείμενα.
Δεν είναι αυτός που γράφει, που παίζει, που συνθέτει, που χορεύει, που ζωγραφίζει, που ταξινομεί τους όγκους, που κατασκευάζει ή μεταβάλλει δομικά τη σκηνή και την πλατεία, που φωτίζει, που ρυθμίζει τον ήχο και όλα τα άλλα. Δεν είναι τίποτα απ’ όλα αυτά χωριστά. Είναι όλα αυτά μαζί.
 Ο σκηνοθέτης είναι το κυριολεκτικά μαιευτικό στοιχείο της παράστασης.
Το κείμενο είναι βέβαια είναι ο ισχυρότερος παράγων, για να κινητοποιηθεί ενεργειακά η δημιουργική του αίσθηση. 
Ο σκηνοθέτης δεν υπόκειται σε μερισμό, γιατί δεν είναι αυτός που φανερώνει το κάλλος των επί μέρους στοιχείων. Είναι αυτός που βλέπει το κάλλος στη συνάρτηση των στοιχείων. Δε διαθέτει την κανονική οπτική γωνία. Η όρασή του είναι πρισματική, όπως της μύγας, φωσφορική όπως της γάτας και απτική όπως του τυφλού.

Ο σκηνοθέτης  δεν έχει συναισθήματα, αναζητεί τη σκηνική αλήθεια. Ο ίδιος περιβάλλει με όλη του τη φροντίδα τα συναισθήματα των ηθοποιών και συντελεστών στην πρόβα, σ’αυτό το ουσιαστικό στάδιο γένεσης της δουλειάς, όπου η ανάγκη για ακρίβεια και πειθαρχία είναι φυσικό να εκφράζονται με τη συνήθως αυστηρή στάση του σκηνοθέτη προς τον ηθοποιό και τους συντελεστές της προσπάθειας.
Οι επικρίσεις του σκηνοθέτη είναι απόδειξη του ενδιαφέροντός του για αυτήν τη προσπάθεια, γι’ αυτό και συχνά καταλήγουν στο να αφυπνίζουν, να ερεθίζουν συγκινησιακά και να επιφέρουν το επιθυμητό αποτέλεσμα.

Γι’ αυτό ακριβώς, για τη σφυρηλάτηση της σχέσης σκηνοθέτη-συντελεστών και για την αμοιβαιότητά της, είναι απαραίτητη η μετάγγιση αυτοπεποίθησης από τον πρώτο στους άλλους.
Σ’ αυτή τη συλλογική διαδικασία,στην προετοιμασία μιας παράστασης, ένα ακόμη πολύτιμο στοιχείο είναι η εμπιστοσύνη του σκηνοθέτη στον εαυτό του, μια και η θεατρική πράξη, υπόθεση λεπτή και δύσκολη, μοιάζει με ακροβασία σε τεντωμένο σκοινί.
Μέσα στο θεατρικό φαινόμενο τα όρια των λειτουργιών του ηθοποιού-συντελεστών και του σκηνοθέτη συγχέονται, κάποτε επικίνδυνα, αφού ο ένας φτάνει στο σημείο να απειλεί την ψυχολογική ασφάλεια του άλλου.
Η παρατήρηση του Πήτερ Μπρουκ είναι ότι ο σκηνοθέτης είναι ο παράγοντας της δοκιμής.
Ο ηθοποιός η υπόθεση και το κοινό είναι οι παράγοντες της παράστασης.
Μια άποψη βασισμένη στην προικισμένη επαγγελματική, εμπειρία.
Το έργο κατασκευαστικά τελειώνει (τελειώνεται) πριν από την «πρώτη» του.  
Η παρουσία του κοινού δεν έχει σχέση με τη δομή, αλλά με την αποστολή και λειτουργία. 
 Αν δεν ¨δέσει¨ το έργο, οφείλεται είτε στις μεταβολές στην αντίληψη, είναι στις ανεπίτρεπτες επιδράσεις εξωγενών παραγόντων, είτε στις  ελλείψεις στην προετοιμασία, είτε (και το χειρότερο)στην ανεπάρκεια του σκηνοθέτη.
Η παράσταση ζυμώνεται υπεύθυνα κατά τη διάρκεια των δοκιμών, που είναι χρόνος και χώρος πειραματισμών. Το ίδιο, η ενδεχομένη σκηνογραφία, η μουσική κ.τ.λ. Οι δοκιμές είναι η δοκιμασία να φθάσει το έργο στο αποτέλεσμα που ζητά ο σκηνοθέτης.
Αν η δοκιμασία συνεχίζεται και κατά τις παραστάσεις, σημαίνει ότι η δουλειά του σκηνοθέτη δεν τελείωσε, συνεπώς το έργο δεν έχει τελειωθεί. Το έργο δεν εξαρτάται από τις παραστάσεις, οι παραστάσεις εξαρτώνται από το έργο.
Το τέλος της ποιητικής ενεργείας είναι η ολοκλήρωσή της. Το ότι στην εποχή μας γίνεται διαφορετικά, σημαίνει αποδοχή εσφαλμένων προϋποθέσεων για το «δέσιμο».
Τεράστια η ευθύνη στην υπόθεση του θεάτρου έχει ο άνθρωπος που θα κάνει τη σύνθεση. Ο άνθρωπος που έχει αναλάβει να ¨περάσει¨ (με αυτή την συνένωση των στοιχείων) το νόημα και την αξία του έργου. Ο άνθρωπός που τελικά θα επιφέρει τη κάθαρση, που είναι το αποτέλεσμα της θεατρικής πράξης -τέχνης.
 Οι  «επιστημονικές» αντιλήψεις των «σχολών» σκηνοθεσίας (π.χ. ο Στανισλάβσκι, ο Μέγιερχολντ, ο Ράινχαρτ, ο Πισκάτορ, ο Γκροτόφσκι, ο Μπρουκ, ο Μπρεχτ κ.ά.π.) συνομολογούν ότι κατ’ άνάγκην ο σκηνοθέτης παίρνει στους ώμους του το μεγαλύτερο μέρος από το φορτίο της  μεγάλης υπόθεσης που λέγεται θέατρο.

« Τη λειτουργία του σκηνοθέτη μπορούμε να τη δούμε και σε μορφή θεατρικής πράξης από τον μεγάλο θεατράνθρωπο Ίνγκμαρ Μπέργκμαν στο έργο του Μετά την πρόβα »

Στο ¨Μετά την Πρόβα¨., μπορούμε να δούμε ολοκληρωμένη την εικόνα των αληθειών και των αισθήσεων που συνθέτουν το θεατρικό φαινόμενο στο σύνολό του ,αν παρατηρήσουμε τα δεδομένα των τριών προσώπων, δηλαδή τις ζωές, τις συμπεριφορές και τις σχέσεις της Άννας, της Ραχήλ και του Φόγκλερ ( ο οποίος λειτουργεί ως περσόνα του Μπέργκμαν και ως κύριος εκφραστής των απόψεών του).
Εφόσον πρόκειται για θεατρικό έργο που μιλάει για το θέατρο και όχι για δοκίμιο περί τέχνης, το ενδιαφέρον που παρουσιάζει το ¨Μετά την Πρόβα¨ εστιάζεται ακριβώς στο επίπεδο αυτής της πραγματικότητας: Η θεατρική πράξη  περιγράφεται, αναλύεται και ταυτόχρονα παίζεται.

Τετάρτη, 2 Μαρτίου 2011

ΑΔΙΑΦΟΡΟΣ Ο ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΟΣ ΚΟΣΜΟΣ



Η τέχνη και ειδικά το θέατρο-ποίηση πάντα πρωτοστατούσε στο κοινωνικό γίγνεσθαί. Άλλοτε με έμμεση αναφορά (μέσω του έργου) άλλοτε πάλι με την άμεση (μέσω δηλώσεων και θέσεων). Η κοινωνία περνάει κοσμοϊστορικές μεταβολές, ανακατατάξεις, αναπροσαρμογές. Κι όλα αυτά προς το χειρότερο. Ζωές, ψυχές, υπάρξεις γίνονται θυσία στο βωμό της πιο καταχθόνιας ¨θεάς¨ που εφηύρε ο άνθρωπος.Την.. ''Αγορά''
Δικαιοσύνη, αξιοκρατία, ισότητα, αλτρουισμός έχουν χάσει την αξία τους.
Η εκμετάλλευση των ανθρώπων από τον... άνθρωπο (ο πληθυντικός κι ο ενικός δεν μπήκαν τυχαία) έχει πάρει διαστάσεις παγκοσμίου πολέμου. Ανήμποροι και τρομαγμένοι οι άνθρωποι ψάχνουν αποκούμπι, στήριγμα, έμπνευση, αξίες, δικαιοσύνη.
Ιδού λοιπόν πεδίον λαμπρόν για το πνεύμα.
Το πιο κάτω απόσπασμα σκέψης, ενός μεγάλου θεωρητικού (κι όχι μόνο) του κοινωνικο-πολιτικού χώρου, δεν ''έρχεται'' στο ιστολόγιο μας να πάρει μια θέση  ως άμεση αναφορά στο χώρο του θεάτρου.
Έχει μια αξία όμως, εμμέσως πλην σαφώς , στη απαίτηση του ανθρώπου από τους πνευματικούς της πολιτείας, να επιτελέσουν την ''αποστολή'' που έχουν αναλάβει (ή τους έχουν αναθέσει) για την αφύπνιση της συνείδησης.
Για να γίνει όμως αυτό θα πρέπει πρώτα να αφυπνιστούν οι ...ίδιοι.
Διότι ο Πνευματικός Άνθρωπος, ο Δάσκαλος, ο Δημιουργός παίρνει θέση.
Γίνεται με το έργο του (εμμέσως πλην σαφώς) καθοδηγητής, εμπνευστής, δίνει το σύνθημα.

                                                                                                                        
                   

                           Απόσπασμα από τους ''Αδιάφορους" του Antonio Gramsci

 «......Η αδιαφορία είναι το νεκρό βάρος της ιστορίας. Η αδιαφορία δρα δυνατά πάνω στην ιστορία. Δρα παθητικά, αλλά δρα. Είναι η μοιρολατρία. Είναι αυτό που δεν μπορείς να υπολογίσεις. Είναι αυτό που διαταράσσει τα προγράμματα, που ανατρέπει τα σχέδια που έχουν κατασκευαστεί με τον καλύτερο τρόπο. Είναι η κτηνώδης ύλη που πνίγει την ευφυΐα. Αυτό που συμβαίνει, το κακό που πέφτει πάνω σε όλους, συμβαίνει γιατί η μάζα των ανθρώπων απαρνείται τη βούλησή της, αφήνει να εκδίδονται νόμοι που μόνο η εξέγερση θα μπορέσει να καταργήσει, αφήνει να ανέβουν στην εξουσία άνθρωποι που μόνο μια ανταρσία θα μπορέσει να ανατρέψει.

Μέσα στη σκόπιμη απουσία και στην αδιαφορία λίγα χέρια,
που δεν επιτηρούνται από κανέναν έλεγχο, υφαίνουν τον ιστό της συλλογικής ζωής, και η μάζα είναι σε άγνοια, γιατί δεν ανησυχεί. Φαίνεται λοιπόν σαν η μοίρα να συμπαρασύρει τους πάντες και τα πάντα, φαίνεται σαν η ιστορία να μην είναι τίποτε άλλο από ένα τεράστιο φυσικό φαινόμενο, μια έκρηξη ηφαιστείου, ένας σεισμός όπου όλοι είναι θύματα, αυτοί που τον θέλησαν κι αυτοί που δεν τον θέλησαν, αυτοί που γνώριζαν κι αυτοί που δεν γνώριζαν, αυτοί που ήταν δραστήριοι κι αυτοί που αδιαφορούσαν. Κάποιοι κλαψουρίζουν αξιοθρήνητα, άλλοι βλαστημάνε χυδαία, αλλά κανείς ή λίγοι αναρωτιούνται: αν είχα κάνει κι εγώ το χρέος μου, αν είχα προσπαθήσει να επιβάλλω τη βούλησή μου, θα συνέβαινε αυτό που συνέβη;

Μισώ τους αδιάφορους και γι’ αυτό:
γιατί με ενοχλεί το κλαψούρισμά τους, κλαψούρισμα αιωνίων αθώων. Ζητώ να μου δώσει λογαριασμό ο καθένας απ’ αυτούς με ποιον τρόπο έφερε σε πέρας το καθήκον που του έθεσε και του θέτει καθημερινά η ζωή, γι’ αυτό που έκανε και ειδικά γι’ αυτό που δεν έκανε. Και νιώθω ότι μπορώ να είμαι αδυσώπητος, ότι δεν μπορώ να χαλαλίσω τον οίκτο μου, ότι δεν μπορώ να μοιραστώ μαζί τους τα δάκρυά μου..........

Antonio Gramsci,11 Φεβρουαρίου 1917»