Δευτέρα, 30 Ιανουαρίου 2012

ΚΑΘΑΡΣΗ: το Ζητούμενο στο Θέατρο





Πολλές φορές αναφερόμαστε στη κάθαρση ως το ζητούμενο στο θέατρο. Χωρίς αυτόν τον ψυχολογικό όρο (ως αποτέλεσμα) δεν ολοκληρώνεται τελικά η θεατρική πράξη και δεν δικαιώνεται το μεγαλείο κι η σπουδαιότητα του θεάτρου ως τέχνη.

Η Κάθαρση είναι μια περίπτωση ενός θεσμού της αρχαίας ελληνικής κοινωνίας, απαραίτητη προϋπόθεση για κοινωνική ισορροπία.
Κάθαρση είναι ο καθαρισμός, η εξουδετέρωση μιας μόλυνσης, ο ψυχικός εξαγνισμός, η εξιλέωση, κάθε πράξη με την οποία η ψυχή αποκτά αγνότητα.
Έτσι η κάθαρση δεν είναι ο σκοπός στον οποίο αποβλέπει η διδασκαλία της θεατρικής πράξης αλλά το τελευταίο στάδιο της σύνθεσής της.
Ο επίλογος του μύθου της.
Ο ''μύθος'' δεν μπορεί να αφήσει το θέμα «ανοιχτό», χωρίς επιμύθιο. Πρέπει να δοθεί η τελική λύση.
Η κάθαρση δεν είναι συναισθηματική κίνηση, που διεγείρεται στην ψυχή των θεατών, είναι η τελευταία φάση της θεατρικής σύνθεσης, κάτι που συμβαίνει στο χώρο της αντικειμενικής πραγματικότητας, όπως την παρουσιάζει ο μύθος της. Αυτό όμως δεν μπορεί να γίνει, αν ο μύθος δεν είναι ολοκληρωμένος, αν δηλαδή δεν περιέχει «παθήματα» .
Την κάθαρση δεν την απαιτεί η ψυχική διάθεση του ατόμου αλλά η αντίληψη για δικαιοσύνη της κοινωνικής ομάδας.
Η κάθαρση έχει αντικειμενικό χαρακτήρα και προσδιορίζεται από την κοινωνική αντίληψη για δικαιοσύνη.
Στην περιοχή της τέχνης το τραγικό ανήκει στον άνθρωπο - καλλιτέχνη. Ανήκει όμως και στον άνθρωπο - θεατή, τον ικανό να συγκλονιστεί από το τραγικό «έλεος», τον τραγικό φόβο, το δέος, που οδηγούν στην κάθαρση.
«...δι’ ελέους και φόβου περαίνουσα την των τοιούτων παθημάτων κάθαρσιν». 

 Ο χαρακτηρισμός είναι του Αριστοτέλη, που πρώτος χρησιμοποίησε τη λέξη κάθαρση, ως ψυχολογικό - αισθητικό όρο για την ύπαρξη της θεατρικής πράξης.
Για τον Αριστοτέλη, οι συγκινήσεις από τα ''παθήματα'' των ηρώων δεν επιδρούν επιζήμια στο ήθος των θεατών, διότι είναι εξαγνισμένες, διότι πηγάζουν από τη σύλληψη ενός υψηλού νοήματος της ανθρώπινης μοίρας.

Επομένως, η από ελέους και φόβου ηδονή που χαρίζει η θεατρική πράξη-τέχνη, υψώνει το θεατή σε μια ανώτερη ηθική και συγκινησιακή σφαίρα. 

Κάνει την ψυχή να δοκιμάζει όχι το κοινό έλεος και φόβο αλλά ένα εξαγνισμένο έλεος και φόβο, συγκινήσεις που υψώνουν τον άνθρωπο σε μια ανώτερη ηθική.
Αυτή η ανώτερη ηθική σφαίρα καταφέρνει να έχει σαν αποτέλεσμα το σπουδαίο ζητούμενο της θεατρικής τέχνης.. την κάθαρση.

Η επενέργεια της πάνω στο θεατή προκαλεί εκτόνωση, που εξαγνίζοντας τον άνθρωπο από ενστικτώδεις παρορμήσεις, από πάθη και φόβους, τον ηρεμεί και υποτάσσει τη συμπεριφορά του σε κοινωνικά παραδεκτά πλαίσια δίνοντας, στην ολοκληρωμένη της μορφή, τη ''λύση''.

Ποιο είναι συγκεκριμένα το αντικείμενο της κάθαρσης;
Τι καθαίρεται στη θεατρική πράξη;
Η κάθαρση του ορισμού της τραγωδίας συνδέεται συντακτικά με τη μίμηση και μέσω αυτής με την πράξη, τη σύσταση των πραγμάτων, το μύθο.

Το αντικείμενο της κάθαρσης είναι επομένως το άμεσο αντικείμενο της μίμησης, δηλαδή τα φοβερά και τα ελεεινά συμβάντα.
Όπως η μίμηση είναι μίμηση όχι ανθρώπων, αλλά πράξεων και βίου, έτσι και η τραγική κάθαρση είναι κάθαρση όχι συναισθημάτων αλλά καταστάσεων και βιωμάτων.
Το τραγικό υλικό δεν είναι απλώς ψυχολογικό αλλά στο βάθος οντολογικό και συνδέεται με την ανθρώπινη μοίρα. Η επίδραση στα συναισθήματα, εν προκειμένω η επίδραση της ποιητικής συγκίνησης στον ανθρώπινο ψυχισμό, είναι βέβαια δεδομένη, αλλά ως έμμεσο αποτέλεσμα.

Η κάθαρση απογυμνώνει τα φοβερά και ελεεινά παθήματα από κάθε κοινοτοπία και εφημερότητα και τα ανάγει στην αιώνια ουσία τους, αποκαλύπτοντας συγχρόνως την εσωτερική λογική τους.

Κάνοντάς το αυτό, τοποθετεί τον έλεο και το φόβο, τα αντίστοιχα πάθη - (τα οποία μαζί με τον έρωτα, το «φιλάνθρωπον», όπως θα πει ο Αριστοτέλης)  αποτελούν τους ισχυρότερους παλμούς του ανθρώπινου ψυχισμού και τους αμεσότερους τρόπους επικοινωνίας ανθρώπου με άνθρωπο. Βελτιώνουν την ανθρώπινη ύπαρξη και την ανθρώπινη μοίρα και επομένως δικαιώνουν την ανθρώπινη παρουσία στον κόσμο.
Τα ιστορικά παθήματα και τα ψυχικά πάθη, μεταποιημένα σε δραματικά παθήματα και πάθη, ανευρίσκουν τον φιλοσοφικό τους χαρακτήρα και αποκαθίστανται στην οικουμενικότητά τους.
Η πάθησις είναι για τον Αριστοτέλη αντίθετο της ποιήσεως.
Το διαλεκτικό πέρασμα από την πάθηση στην ποίηση συντελείται ακριβώς με την καθαρτήρια διαδικασία.
Ο Συγγραφέας επενεργεί στο παθητικό υλικό, όπως ο γλύπτης στο μάρμαρο που σμιλεύει, ο αρχαιολόγος στο έδαφος που ανασκάπτει και ο χρυσοθήρας στον βράχο που σκαλίζει και στο χώμα που κοσκινίζει.
Η κάθαρση είναι, στο πνεύμα αυτό, μεθοδολογική πράξη συστάσεως της ποιητικής υγείας με πρώτη ύλη τη φυσική πάθηση.
Χωρίς την κάθαρση των παθημάτων η θεατρική τέχνη δεν έχει νόημα. Χάνει το ιδεολογικό της υπόβαθρο. Χωρίς το έλεος και τον φόβο, δεν κατορθώνεται η «οικεία ηδονή», που αποτελεί το στόχο της '' διδασκαλίας'' και εν τέλει την αποστολή της θεατρικής πράξης ως τέχνη..

Τετάρτη, 25 Ιανουαρίου 2012

ΔΟΥΛΟΙ κι ΥΠΗΡΕΤΕΣ της Αττικής και Νέας ΚΩΜΩΔΙΑΣ




Οι δούλοι-υπηρέτες, της Αττικής όσο και της Νέας κωμωδίας, έχουν περισσότερα χαρίσματα παρά ελαττώματα, συχνότατα είναι πιο προικισμένοι απ’ τους αφέντες τους, κι αυτοί δίνουν με την ευστροφία τους τη λύση στις περιπέτειες, βοηθώντας το Δίκιο να νικήσει το Άδικο, το Ωραίο να παραμερίσει το Άσκημο, τον Έρωτα να κατατροπώσει το Χρήμα.


Θα μπορούσε  ν’ αναρωτηθεί κανένας γιατί η προτίμηση παλιών και νεότερων κωμωδιογράφων στρέφεται στους «υπηρετικούς» αυτούς τύπους; Η πρόκληση γέλιου απ’ τη διακωμώδηση των ανθρωπίνων ελαττωμάτων είναι αυτονόητη.
Ο θεατής διασκεδάζει βλέποντας να διασύρονται ασκήμιες του ανθρώπινου χαρακτήρα, που ο ίδιος πιστεύει — ή θέλει να πιστεύει πως δεν τις έχει.

Μ’ αυτούς, το γέλιο δεν προκαλείται απ’ τη σάτιρα των ελαττωμάτων, άλλ’ απ’ το θρίαμβο ενός τουλάχιστο χαρίσματος — της Εξυπνάδας πάνω στα ελαττώματα. 

Γιατί, όμως, το χάρισμα τούτο, ο θρίαμβος τούτος, να ’ναι γνώρισμα και έργο των «ταπεινών» αυτών κι όχι ανώτερων σε τάξη, μόρφωση, θέση κλπ. προσώπων; 

Οι λόγοι είναι, ίσως, τουλάχιστο τρεις: Ηθογραφικοί, Κοινωνικοί και Θεατρικοί.
Οι συγγραφείς ήξεραν πως ο λαός, πλάι στις αδυναμίες του, κρύβει μέσα του και πλούσια αποθέματα όχι μόνο εντιμότητας, αλλά και απλής μα κοφτερής εξυπνάδας.
Και, σαν πιστοί ζωγράφοι ηθών, έφερναν το χαρακτηριστικό του αυτό στη σκηνή, δίνοντας μια καρικατούρα τόσο των αρετών όσο και των ελαττωμάτων του που τα έβλεπαν περισσότερο σαν αποτέλεσμα της ανέχειάς του παρά σαν αναπηρία του χαρακτήρα του. 

Έπειτα, η εξυπνάδα είναι το μόνο σχεδόν όπλο τού φτωχού κι ανήμπορου λαού απέναντι στον πλούτο και στα προνόμια των δυνατών.

Παρουσιάζοντας, λοιπόν, την πρωτόγονη λαϊκή ευφυΐα να εξευτελίζει τους οικονομικά και κοινωνικά προνομιούχους, οι συγγραφείς όχι μόνο ικανοποιούσαν το «αίσθημα δικαιοσύνης» του θεατή (που αγάλλεται βλέποντας την τιμιότητα και την εξυπνάδα να σαρώνουν την αθλιότητα και την ανοησία του πλούτου), αλλά κ’ εκδικιόνταν, για λογαριασμό του λαϊκού κοινού, την αναγκαστική υποταγή του στους «κρατούντας» και τη μειονεκτικότητά του απέναντί του. 

Τούτη η εκδίκηση κ’ η κριτική του λαού για τους άρχοντές του, κορυφώνεται στους Γάμους του Φίγκαρο του Beaumarchais, όπου o υπηρέτης Φίγκαρο γελοιοποιεί κ’ επικρίνει, απερίφραστα, τον αφέντη του κόμη Αλμαβίβα τόσο μάλιστα, που το έργο να θεωρείται σαν προανάκρουσμα της Γαλλικής Επανάστασης. 

Τέλος, και λόγοι θεατρικοί υπαγόρευαν αυτή τη βασιλεία των υπηρετών-δούλων. 
Αν οι έξυπνοι κι αγαθοποιοί ήταν αρχοντικά και σοβαρά πρόσωπα, δεν υπήρχε πεδίο για κωμικές καταστάσεις. 
Οι δούλοι-υπηρέτες, όμως, είναι νόμισμα με διπλή όψη σαν λαϊκοί τύποι που είναι, μπορούν ανώδυνα όχι μόνο να γελοιοποιήσουν μα και να γελοιοποιηθούν, όχι μόνο να κοροϊδεύουν μα και να κοροϊδεύονται, όχι μόνο να δέρνουν μα και να δέρνονται.
Οι συγγραφείς είχαν απόλυτη ελευθερία να τους χειρισθούν όπως ήθελαν — κανένα εμπόδιο, ηθογραφικό ή κοινωνικό, δεν στόμωνε τη φαντασία τους, αφού έτσι γίνεται στη ζωή κι αφού καμιά «αρχή κι εξουσία» δε θα δυσφορούσε για τα παθήματα αυτών των φωτοχοδιαβόλων… 
Κ’ οι κωμωδιογράφοι δεν άφησαν, βέβαια, ανεκμετάλλευτο το ορυχείο τούτο με τις τόσο πλούσιες σε κωμικές δυνατότητες φλέβες.
Τουναντίον μέσα από αυτούς τους ''ήρωες'' μπόρεσαν να καταδείξουν και να  καταγγείλουν τη φαιδρότητα της όποιας εξουσίας και εν τέλει την αδυναμία της μπροστά στη λαϊκή σοφία και εξυπνάδα.

Δευτέρα, 23 Ιανουαρίου 2012

ΝΙΤΣΕ Φ. ''Ο Θάνατος της Τραγωδίας''




Η τραγωδία πεθαίνει αυτόχειρας, εξ' αιτίας μιας ανεπίλυτης σύγκρουσης ανάμεσα στην τραγική και τη θεωρητική ιδέα του κόσμου.
Η διαλεκτική παρόρμηση προς την γνώση και την αισιοδοξία της επιστήμης την έσπρωξε έξω από την τροχιά της. 
Φ.Νίτσε

Η αρχαία ελληνική τραγωδία έδωσε παραδειγματική μορφή, αξεπέραστη μέχρι σήμερα, σε μια κεντρική διάσταση της ανθρωπινής ύπαρξης. 
Το τραγικό δίλημμα εκφράζει το διχασμό της ανθρωπινής ψυχής μπροστά στην επιλογή ανάμεσα στην σωτήρια της η την σωτήρια του αλλού, σε συνθήκες στις οποίες η απώλεια του αλλού θα την σκότωνε.
 Η τέχνη του τραγικού ποιητή δεν ήταν η πειστική περιγραφή της δυστυχίας της ανθρωπινής μοίρας, μα η ικανότητα μεταβίβασης στο ακροατήριο την εσωτερική τραγική σύγκρουση του ανθρώπου.

Ο Νίτσε θεωρεί τον Ευριπίδη (μαζί με τον ηθικό αυτουργό Σωκράτη) υπεύθυνο του φόνου του διονυσιακού στοιχείου, που αντιπροσώπευε, κατά την γνώμη του, την αληθινή πηγή έμπνευσης της τραγικής ποίησης.

Η τραγωδία πέθανε,υποστηρίζει ο μεγάλος γερμανός φιλόσοφος, εξ' αιτίας της αλαζονείας μιας θεωρητικής γνώσης που επιτέθηκε στην πιο βαθειά και ενδόμυχη αλήθεια του ανθρωπίνου όντος. 
Οι "Βάκχες" του Ευριπίδη είναι η τελική πράξη με την οποία η τραγωδία καταγγέλλει την κατάχρηση εξουσίας της οποίας είναι θύμα ο άνθρωπος εξ' αιτίας της αυθαιρεσίας της θρησκευτικής αλήθειας.
Διακηρύσσει την οριστική εγκατάλειψη του Θεού, όπως μαρτυρούν τα λογία της Αγαύης που κλείνουν το έργο.
Στον αρχαίο ελληνικό κόσμο το τραγικό είναι υπό τη σκιάν του θεϊκού στοιχείου, που δεν είναι όμως ο Διόνυσος ούτε ο Απόλλων. Είναι ο Ζευς. Ο Θεός στον οποίο απευθύνονται και ο Αισχύλος και ο Σοφοκλής, που λειτουργεί μεσολαβητικά ανάμεσα στο Απολλώνιο και το διονυσιακό στοιχείο. 
Όταν όμως ο Ευριπίδης καταργεί την μεσολάβηση, αποκαλύπτοντας πίσω από το προσωπείο της θεϊκής μετριοπάθειας την πιο αδυσώπητη ωμότητα, το τραγικό ολισθαίνοντας στον ίλιγγο μιας μοναξιάς, βυθίζεται στην αίσθηση του ακρωτηριασμού του μην έχοντας πια το βασικό συστατικό στοιχείο της τραγικής  υπέρβασης-μεσολάβησης  με το ακροατήριο...την ΚΑΘΑΡΣΗ.

Πέμπτη, 19 Ιανουαρίου 2012

ΔΙΘΥΡΑΜΒΟΣ: Η Πρώτη Μορφή Δράματος

 

 Ο Πλάτων στους «Νόμους» (III, 15,790 b.) ονομάζει τον διθύραμβο άσμα που αναφέρεται στη γέννηση του Διο­νύσου. Ο Ευριπίδης στις «Βάκχες» ονομάζει διθύραμ­βο τον ίδιο τον Διόνυσο.


Ο Ηρόδοτος (1, 23) θεωρεί ότι ευρετής του διθυράμβου είναι ο ποιητής Αρίων από τη Μήθυμνα της Λέσβου. Τον διθύραμβο παρουσίασε ο Αρίων στην Κόρινθο σαν μια σύνθεση λυρικών και δω­ρικών/χορικών στοιχείων. Η Κόρινθος είναι δωρική πο­λιτεία που γειτνιάζει με την Αρκαδία, πατρίδα των τρα­γόμορφων Σατύρων. Οι Δωριείς είχαν επίδοση στη χο­ρική ποίηση.
Οι διθύραμβοι εκτελούνταν στις γιορτές του Διονύσου που λέγονταν «Διονύσια». Κατά τη μαρ­τυρία του Πλουτάρχου (Ηθικά, 257 c), η πρώτη παρά­σταση του διθυράμβου ήταν απλή: πρώτα έμπαινε ένας χορευτής που κρατούσε έναν αμφορέα με κρασί και μια κληματόβεργα. Μετά ακολουθούσε άλλος σέρνοντας τον τράγο, έπειτα άλλος κρατώντας ένα καλάθι σύκα και τελευταίος ο χορευτής που κρατούσε τον φαλλό, το σύμβολο της γονιμότητας. Άρα, η πρώτη μορφή διθυ­ράμβου είχε φαλλικό χαρακτήρα, ψάλλονταν δηλαδή και εκτελούνταν χορευτικά φαλλικά άσματα.
Σε παραστάσεις αγγείων παρατηρούμε ότι συχνά ο Διό­νυσος μεταφέρεται από Σιληνούς πάνω σε άρμα. Η με­ταφορά του στην ορχήστρα, στον τόπο που γινόταν όρχηση (=χορός) και ο οποίος πρέπει να ήταν ένα αλώνι, αποτελεί το σπέρμα της τραγωδίας. Ο Ρωμαίος ποιητής Οράτιος μας πληροφορεί (Ars poetica, 276) πως οι πα­λαιότερες τραγωδίες «παίζονταν» πάνω σε άρματα. Φαί­νεται πως σε κάποια φάση «επαγελματοποιήθηκαν» οι χορευτές του διθυράμβου και μετακινούνταν από χωριό σε χωριό πάνω σε άρμα προφανώς τετράτροχο που έπαι­ζε ρόλο σκηνής και προσκηνίου.
 Ο διθύραμβος αρχικά ήταν άσμα προς τιμή του Διονύσου, που ο Αρίων στην Κό­ρινθο το μετέτρεψε σε χορικό άσμα.
Ο Θέσπις (αναφερόμαστε αναλυτικά για τον Θέσπι σε προγενέστερη ανάρτηση) ακολού­θως χρησιμοποίησε τον υποκριτή για να απαγγέλλει τους ιαμβικούς στίχους γραμμένους σε αττική γλώσσα, ενώ ο χορός κράτησε για λόγους παραδοσιακούς τη δωρική γλώσσα. 'Ετσι εξηγείται το γιατί τα διαλογικά μέρη της τραγωδίας γράφονται στην αττική και τα χορικά στη δω­ρική διάλεκτο. Όμως η ουσία του δράματος δεν είναι ο διάλογος αλλ' η «δράση», από το ρήμα δράω-ω που ση­μαίνει πράττω.
Όμως για να γεννηθεί το δράμα σαν αυτόνομο καλλι­τεχνικό είδος, έπρεπε να αυτονομηθεί από την πρώ­τη σύσταση του, δηλαδή τη λατρεία. Η τέχνη γεννιέται μέσα στη θρησκεία αλλά αποκτά αισθητική αξία, όταν αποσυνδέεται από τη θρησκεία. Ό, τι είναι συστατικό λατρείας, παρά την οποιαδήποτε αισθητική αξία του, είναι συστατικό θρησκείας. Άρα, αφετηρία του ελλη­νικού δράματος είναι η αποσύνδεση αρχικά του διθυ­ράμβου από τη λατρεία.
Οι θεοί για τους αρχαίους Έλληνες δεν ήταν κάτι απρόσιτο. Ήσαν προέκταση του εαυτού τους, ίσως σε πιο μεγεθυμένη διάσταση. Ζούσαν όπως οι άνθρωποι. Το ελληνικό ιερατείο δεν κρατούσε τους θεούς σε απρόσιτο σημείο.
Αυτό σημαίνει ότι η αρχαία ελλη­νική θρησκεία δεν είχε κανένα καταναγκαστικό τυπικό. Επέτρεπε ελευθερία στην έμπνευση. Ήταν περισσότερο ποίηση και λιγότερο θρησκεία. Όμως στοιχείο ζωής δεν είναι μόνο η αναπαραγωγή αλ­λά και ο θάνατος. Οι αρχαίοι τιμούσαν το θάνατο με «θρήνους» που εξέλιξη τους είναι τα σημερινά μοιρολόγια. Ήδη στον Όμηρο έχουμε το ξακου­στό μοιρολόι της Ανδρομάχης και της Εκάβης αλ­λά και του Αχιλλέα πάνω στο νεκρό σώμα του Πατρόκλου. Αυτό γεννά την ακόλουθη σκέψη: το δράμα είναι μια σύν­θεση εύθυμων και σοβαρών στοιχείων. Ίσως, τουλάχι­στον κατά το σοβαρό μέρος του, το δράμα να γεννήθη­κε από τους θρήνους που συνόδευαν την παράσταση του θανάτου και της ταφής του Διονύσου. 
 
Τη λατρεία του Διονύσου επέβαλε στην Αττική ο τύραννος Πεισίστρατος (561-527 π.Χ.), λαϊκός άρ­χοντας που στηριζόταν στο αγροτολαϊκό στοιχείο των Διακρίων, κατοίκων της ορεινής Αττικής. 
Ο Διόνυσος ήταν λαϊκός θεός και η εισαγωγή της λα­τρείας του σήμαινε νίκη των λαϊκών δυνάμεων επί της αριστοκρατίας.

Δευτέρα, 16 Ιανουαρίου 2012

ΘΕΑΤΡΟ και ΦΙΛΟΣΟΦΙΑ




Το θέατρο, είναι προφανές, είναι αναπαράσταση της ζωής. Το βασικότερο στοιχείο της τέχνης –και , κατά συνέπεια, και του θεάτρου– είναι η μίμησις, όπως υποστηρίχθηκε από την αρχαιότητα από διανοούμενους, σαν τον Αριστοτέλη.
Το γεγονός ότι η φιλοσοφία αποτελεί μια από τις δραστηριότητες του πνεύματος στην οποία επιδίδονται οι άνθρωποι κατά την διάρκεια του βίου τους σημαίνει πως, το θέατρο μπορεί να είναι φορέας ιδεών και ρευμάτων της φιλοσοφίας. Μάλιστα, ο στόχος της φιλοσοφίας δεν είναι να μας πει τι συμβαίνει στην ζωή και στον κόσμο αλλά τι θα έπρεπε να συμβεί… και τι θα μπορούσε να γίνεται. Αυτό εν πολλοίς το έχει ''αναλάβει'' το θέατρο.
Έτσι ''χρησιμοποιώντας'' το θέατρο τη φιλοσοφία επιτελεί τη βασική του λειτουργία, που είναι, όπως επισημάνθηκε από τη στιγμή της δημιουργίας του, να διδάσκει. Βάσει, λοιπόν αυτών θεωρείτε ότι πράγματι το θέατρο –η Ελληνική Τραγωδία, το Σαιξπηρικό δράμα, Ίψεν, Στρίνμπεργκ, Τσέχωφ, Μπρέχτ, Πιραντέλλο κ.α. διαδραμάτισαν έναν τέτοιο ρόλο, χωρίς, όμως, αυτό να σημαίνει ότι επί σκηνής γίνεται κάποιο μάθημα φιλοσοφίας. Το θέατρο έχει τον δικό του κώδικα έκφρασης και επικοινωνίας –όπως βέβαια και η φιλοσοφία. Από την άποψη αυτή μπορεί κανείς να βλέπει θέατρο όπου εκτυλίσσονται, μεταξύ άλλων, φιλοσοφικές ιδέες, χωρίς να υπάρχει καμιά ανάγκη παραπομπής σε κάποιο αντίστοιχο φιλοσοφικό κείμενο –να βλέπει, ας πούμε Ίψεν, χωρίς να χρειαστεί η παραμικρή αναφορά στον Κίρκεγκωρ.
Ο Νίτσε είχε πει ότι τα μεγάλα επιτεύγματα του αρχαίου ελληνικού πολιτισμού είναι το θέατρο και η φιλοσοφία. Πρόκειται για δραστηριότητες του πνεύματος που πάνε μαζί. Μεταξύ θεάτρου και φιλοσοφίας υπάρχει εκλεκτική συγγένεια, όπως θα έλεγε ο Γκαίτε. Και τα δύο βασίζονται στο διάλογο. Όσον αφορά στο θέατρο, οι ηθοποιοί διαλέγονται επί σκηνής –ακόμα κι αν πρόκειται για μονόλογο, ο ηθοποιός διαλέγεται με το κοινό.

Στη φιλοσοφία, επίσης, το συστατικό στοιχείο της είναι ο διάλογος. Ο Πλάτων είπε ότι η φιλοσοφία είναι διαλεκτική, το δούναι και δέξασθαι τον λόγο, που σημαίνει αντιπαράθεση απόψεων, θέσεων, επιχειρημάτων, συζήτηση. Ως εκ της συγγένειας αυτής, πράγματι το θέατρο μπορεί να αποτελεί (και) οικείο τόπο της φιλοσοφίας –υπό την προϋπόθεση βέβαια, ότι το θέατρο θα διατηρεί την αυτονομία της έκφρασής του.

Επίσης σπουδή του Σοπενχάουερ ως φιλοσόφου ήταν η σωτηρία του ανθρώπου. Η απαλλαγή από τις πρόσκαιρες επιθυμίες οι οποίες, όσο κι αν προς στιγμή μας γοητεύουν, με τον έναν ή τον άλλο τρόπο μας σπρώχνουν στη δυστυχία και την μιζέρια. Από τη στιγμή, λοιπόν, που η τέχνη, κατά τον Σοπενχάουερ, είναι μια μορφή σωτηρίας για τον άνθρωπο, θα έβλεπε θετικά το εγχείρημα να παρουσιαστεί η διδασκαλία του μέσα από το θέατρο.
Ο φιλόσοφος δεν παύει να είναι άνθρωπος και να διατρέχει κατά την επίγεια διαδρομή του μια ζωή ανάλογη με τη ζωή των άλλων –εννοώ μια ζωή που περιέχει χαρές, λύπες, περιπέτειες και άλλα τέτοια. Έχοντας, λοιπόν, βιώματα ο φιλόσοφος, επόμενο είναι να επηρεάζεται από αυτά κατά τη συγκρότηση των απόψεών του. Ο έρωτας, για παράδειγμα του Καρτέσιου για την πριγκίπισσα της Βοημίας Ελισάβετ ήταν η αιτία να γράψει το πρώτο, στην ιστορία της φιλοσοφίας, βιβλίο για τα πάθη. Τα πάθη λοιπόν και οι περιπέτειες της ζωής επηρέασαν το στοχασμό των φιλοσόφων και όχι μόνο. Είναι σαν θέατρο, μέσα από το οποίο απορρέουν οι ιδέες και τα επεισόδια της ζωής των φιλοσόφων, με τον ίδιο τρόπο, τηρουμένων των αναλογιών, που αναδεικνύεται το πάθημα του ήρωα κι η κάθαρση του θεατή μέσω του θεάτρου.

Πέμπτη, 12 Ιανουαρίου 2012

Η ΠΑΡΑΒΑΣΗ στην ΑΡΧΑΙΑ ΚΩΜΩΔΙΑ

 


Ένα απ’ τα τραγούδια του Χορού που είναι χαρακτηριστικά της Αρχαίας Κωμωδίας είναι η Παράβασις που γίνεται στη μέση περίπου του Δράματος και θυμίζει τον αρχαίο Κώμο, ένα πανάρχαιο έθιμο με χορούς και μεταμφιέσεις που ήταν μέρος της ιεροτελεστίας στα κατ’ Αγρούς Διονύσια για τον τρύγο και τη γονιμότητα.
Κατά την Παράβαση (που ήταν ένα είδος Ιντερμέτζο) ο Χορός σταματούσε ξαφνικά την εξέλιξη του δράματος, εγκατέλειπε τη θεατρική του υπόσταση και παράβαινε (μεσολαβούσε) στο κοινό για να μεταφέρει ένα κήρυγμα του ποιητή για την πολιτική κατάσταση, τα κοινωνικά ήθη ή ακόμα και για τους αντίπαλούς του.
Τα μέρη της Παράβασης είναι δυο:
Α') Κυρίως Παράβαση
Β') Ανταποκρινόμενα

Α') Κυρίως Παράβαση:
Αποτελείται από τρία μέρη:
1. Κομμάτιον: Σύντομη Εισαγωγή. Τραγουδιόταν από ολόκληρο το Χορό ή απαγγελλόταν από ένα μέλος μόνο και εφιστούσε την προσοχή του κοινού γι’ αυτά που θα λέγονταν μετά.
2.Ανάπαιστοι: Κύριο μέρος σε αναπαιστικούς στίχους. Τους έλεγε ο Κορυφαίος του Χορού εξ ονόματος του ποιητή και περιείχε τα παράπονά του, αν το έργο του δεν είχε βραβευτεί, υπερασπιζόταν τις προσβολές που του είχαν κάνει οι αντίπαλοί του, τις ελπίδες του για την υποδοχή της Κωμωδίας του απ’ το κοινό και στο τέλος τα νέα της ημέρας, γνώμες για τα πολιτικά, σκώμματα κι ειρωνείες για γνωστές προσωπικότητες.
3. Πνίγος ή Μακρόν: Φράση που έλεγε ολόκληρος ο Χορός με μια ανάσα και σε πολύ γρήγορο ρυθμό τόσο ώστε να πνίγονται αυτοί που τον έλεγαν γι’ αυτό και λέγεται έτσι. Αποτελούσε το αντίρροπο του Κομματίου* κι ήταν ένα είδος επιλόγου της Κυρίως Παραβάσεως (κάτι σαν όρκος, ευχή ή κατάρα).

Β') Ανταποκρινόμενα:
Αποτελούνται από τέσσερα μέρη:
1. Ωδή ή Στροφή: Τραγούδι που το έλεγε ολόκληρος ο Χορός, ορχούμενος, και περιείχε επικλήσεις στους θεούς που συνδέονταν με το δράμα κι ακόμα μομφές και κατηγόριες για φαύλα πρόσωπα..
2. Επίρρημα: Συμβουλή (πολιτική συνήθως) σοβαρή ή σατιρική που την έλεγε ίσως ο Πρώτος Κορυφαίος. Ακόμα υπήρχε κι ο διασυρμός γνωστών φαύλων.
3. Αντωδή ή Αντιστροφή: Τραγούδι που το έλεγε πάλι ολόκληρος ο Χορός ορχούμενος κατ’ αντίθετον φοράν κι είχε το ίδιο περιεχόμενο της Ωδής.
4. Αντεπίρρημα: Προέκταση της Συμβουλής απ’ τον Δεύτερο Κορυφαίο.

*Κομμάτιον = μικρή περικοπή δραματικού μέρους.

Στην Παράβαση είναι άγνωστο σε ποια μέρη ακουγόταν ο αυλός, είναι όμως σχεδόν βέβαιο πως οι Ανάπαιστοι συνοδεύονταν από ομαδική Όρχηση. Οι μόνες ολόκληρες Παραβάσεις που έχουμε βρίσκονται στις οκτώ απ’ τις έντεκα Κωμωδίες του Αριστοφάνη. Οι άλλες ή χαθήκαν ή απαγορευτήκαν στην εποχή τους

 


 

Δευτέρα, 9 Ιανουαρίου 2012

ΜΕΝΑΝΔΡΟΣ




Μεγάλος κωμικός ποιητής του 4ου/3ου π.Χ. αιώνα. Θεωρείται ο πιο σημαντικός εκπρόσωπος της Νέας Αττικής Κωμωδίας.

Γεννήθηκε στην Αθήνα το 342/1 π.Χ. (40 περίπου χρόνια μετά το θάνατο του Αριστοφάνη). Ήταν γιος του στρατηγού Διοπείθη, πλούσιου και σημαντικού πολίτη που άφησε μια μεγάλη περιουσία στο γιο του ο οποίος ασχολήθηκε σοβαρά με τη μελέτη των κλασικών συγγραφέων και κυρίως του Ευριπίδη που τον μιμείται συχνά στα έργα του. 
Η ίδια πηγή δίνει για έτος θανάτου του το 293/2 π.Χ. λέγοντας ωστόσο ότι ο Μένανδρος ήταν τότε 52 ετών (το λάθος μάλλον προέρχεται από σύγχυση με την τελευταία παράστασή του). 
Δάσκαλός του στη λογοτεχνία πρέπει να ήταν ο θείος του ποιητής Άλεξις και δάσκαλός του στη φιλοσοφία ο Θεόφραστος. Με τον Επίκουρο είχε μια απλή γνωριμία ενώ με τον Φαληρέα φιλία. Ο Μένανδρος δεν άφησε ποτέ την Αθήνα, αν και προσκλήθηκε στην Αίγυπτο και στη Μακεδονία. Παρά τις πολιτικές αναταραχές της εποχής του, στις οποίες μια φορά λίγο έλειψε να μπλέξει, έζησε μάλλον αποτραβηγμένος κι ευτυχισμένος, μέσα σε συνθήκες ασφαλείς που μέσα από πολυάριθμους θρύλους ωραιοποιηθήκαν ακόμα περισσότερο.

Όταν ήταν τριών ή τεσσάρων χρονών, οι Μακεδόνες νικήσαν στη μάχη της Χαιρώνειας, βάζοντας για πάντα τέρμα στην υπεροχή της παλιάς Ελλάδας. Όταν ήταν εφτά, ο Αλέξανδρος κατάκτησε τη Θήβα. Όταν ήταν είκοσι, ο Αντίπατρος διάλυσε ολόκληρο τον αθηναϊκό στόλο, τον τελευταίο που είχε η Αθήνα. 
Όμως για τον Μένανδρο όλ’ αυτά τα συνταρακτικά γεγονότα είναι σα να μη γίναν. Παρουσιάζεται στο θέατρο για πρώτη φορά στην εφηβική ηλικία, τη χρονιά που ο Αριστοτέλης πεθαίνει αυτοεξόριστος στη Χαλκίδα κι ο Δημοσθένης αυτοκτονεί στον Πόρο για να μην πέσει στα χέρια των Μακεδόνων.

Σύμφωνα με τη Σούδα ήταν τρελός για τις γυναίκες και λίγο αλλήθωρος και κατά τον Αλκίφρονα και τη φανταστική αλληλογραφία του, βρήκε στο πρόσωπο της Γλυκέρας τη σύντροφο και τη Μούσα του. Ο Μένανδρος πρέπει να πνίγηκε στη θάλασσα κολυμπώντας. Τα βιογραφικά του στοιχεία προέρχονται απ’ την επιγραφή που προαναφέρθηκε, απ’ τη Σούδα κι απ’ τον Ανώνυμο Περί κωμωδίας.

Η γ λ ώ σ σ α  τ ο υ  π ο ι η τ ή. 
Η γλώσσα του Μενάνδρου είναι η Αττική διάλεκτος των μορφωμένων λαϊκών στρωμάτων της Αθήνας. Η γλωσσική πάντως και μετρική επεξεργασία των κειμένων του δε δημιουργούσε στον Μένανδρο, σύμφωνα με τις μαρτυρίες των συγχρόνων του, καμιά δυσκολία. Η μετρική ποικιλία των παλιότερων έργων του δε βρίσκεται πια στα μεταγενέστερα έργα του. Παλιότερα δίπλα στους ιαμβικούς τρίμετρους είχε επίσης χρησιμοποιήσει ιαμβικούς και τροχαϊκούς τετράμετρους.

Οι στίχοι του είναι φτιαγμένοι με μια σχεδόν τέλεια μαστοριά κι άνεση, χωρίς κανένα ίχνος μετρικού βιασμού. Ο λόγος του είναι ο γνήσιος ζωντανός λόγος και καθρεφτίζει τον τόνο του φυσικού καθημερινού λόγου της εποχής του. Ο πλούτος των αποφθεγματικών του φράσεων οδήγησε στις γνωστές συλλογές γνωμών (που συχνά αυξηθήκαν και μ’ άλλα γνωμικά). Υπάρχουν ακόμα παρωδίες που συχνά σ’ αυτές διακρίνει κανείς στο βάθος των Ευριπίδη. 
Και στην τεχνική το πρότυπο της τραγωδίας είναι αισθητό. Συχνά ο θεατής μπαίνει στην πολύ μπερδεμένη ιστορία με τη βοήθεια ενός προλόγου που μερικές φορές γίνεται από κάποιον θεό. Οι πρόλογοι αυτοί που δεν σώζονται πάντα, έρχονται μερικές
φορές αμέσως μετά απ’ την εισαγωγική σκηνή. 
Το κοινό προσφωνείται όχι μόνο εδώ, αλλά και σε πολλά άλλα σημεία του έργου, μ’ αποτέλεσμα να δημιουργείται μια στενή επαφή ανάμεσα στη σκηνή και τους θεατές. Ό,τι έμεινε απ’ τα παλιά Χορικά (μετά από μια μακροχρόνια εξέλιξη απ’ την εποχή ακόμα της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας) δεν είναι παρά τραγουδιστικά κι ορχηστικά παραγεμίσματα ανάμεσα στις πράξεις, κάτι που συγχρόνως μας βοηθάει να διακρίνουμε καθαρά τη διαίρεση των έργων σε πράξεις (συνήθως 5). Έτσι η δομική αυτή αρχή επιβλήθηκε σιγά-σιγά σαν συμβατική στην κατασκευή των θεατρικών έργων. Μια διαδικασία ωρίμανσης του ποιητή ήδη η αρχαία λογοτεχνική κριτική είχε πιστέψει πως είναι ευδιάκριτη στην ποίηση του Μενάνδρου. 
Η σημερινή θεώρηση των πραγμάτων που στην πραγματικότητα στηρίζεται σε δυο μόνο έργα, το επιβεβαιώνει. Το χοντρό σκώμμα, απομεινάρι της Αρχαίας και Μέσης Αττικής Κωμωδίας, η άγρια διακωμώδηση μετακινούνται μ’ έναν συνεχώς αυξανόμενο ρυθμό στο περιθώριο των μεταγενεστέρων έργων, τα χοντρά αστεία υποχωρούν, οι χαρακτήρες διαφοροποιούνται με μεγαλύτερη λεπτότητα, η γλώσσα γίνεται πιο ευπρεπής, ο τόνος του καθημερινού λόγου ομαλότερος και φυσικότερος κι η ιδιαιτερότητα του κάθε επί μέρους ατόμου περιγράφεται μ’ όλο και πιο ταιριαστό κι επιτυχημένο τρόπο.

Ο ι χ α ρ α κ τ ή ρ ε ς τ ο υ Μ ε ν ά ν δ ρ ο υ. 
Ήδη οι αρχαίοι θεωρούσαν τον Μένανδρο επιδέξιο δραματουργό που μπόρεσε, όπως λέγαν, ν’ απεικονίσει πιστά τη ζωή και τις ποικίλες τύχες της. Ο έπαινος αυτός γίνεται ακόμα πιο αληθινός σε σχέση με την ικανότητά του να περιγράφει χαρακτήρες. Ο Μένανδρος ασχολήθηκε με τους Χαρακτήρες του Θεόφραστου. Αυτό φαίνεται αν παραλληλίσουμε τα θέματα του Θεόφραστου (απ’ το έργο Χαρακτήρες) και του ποιητή και τότε θα παρατηρήσουμε την προσέγγιση των δυο συγγραφέων:
Θεόφραστου Περί Κολακείας – Μενάνδρου Κόλαξ
Θεόφραστου Περί Αγροικίας - Μενάνδρου Αγροίκος
Θεόφραστου Περί Δυσιδαιμονίας - Μενάνδρου Δυσιδαίμων
O Μένανδρος όμως έδωσε στα πρόσωπα των έργων του και καθαρά προσωπικά, ατομικά χαρακτηριστικά, κάνοντάς τα έτσι αυθεντικά κι αξιόπιστα αντίγραφα της αληθινής ζωής. 
Η περιγραφή, ωστόσο, αυτών των θεατρικών μορφών δεν αποτελεί μαρτυρία μόνο για την παρατηρητικότητα του Μενάνδρου, αλλά και για την πάντα πρόθυμη για συμβιβασμό και συμφιλίωση καλοσύνη του, καθώς και την αμέριστη κατανόησή του για τις ανθρώπινες αδυναμίες. 

Ο Μένανδρος γνώριζε πολύ καλά την αστάθεια και τη σαθρότητα αλλά και την ατέλεια του ανθρώπου που ήταν αυτή ακριβώς η γνώση που τον οδήγησε στη γεμάτη από κατανόηση επιείκειά του για τις ανθρώπινες αδυναμίες και βοήθησε να γεννηθεί μέσα του η ανεκτικότητα κι η ανθρωπιά. Όλ’ αυτά κάναν τον Μένανδρο, όπως λέει κι ο Τερέντιος, να πει πως αυτός είναι άνθρωπος κι επομένως έχει συμπάθεια και κατανόηση για καθετί που έχει σχέση με τους ανθρώπους (Heautontimorumenos 77) και μετά να αναφωνήσει πως δεν υπάρχει τίποτα πιο αξιαγάπητο στον κόσμο απ’ τον άνθρωπο όταν είναι πραγματικά άνθρωπος (απόσπ. 484 Korte).
Τέτοιου είδους αρχές (οι οποίες δείχνουν την επίδραση που είχαν πάνω του οι περί φιλανθρωπίας διδασκαλίες των Περιπατητικών, αλλά και των Στοϊκών) ο Μένανδρος δεν της διακήρυττε με τη μορφή θέσεων ή δογμάτων. 
Απλά φρόντιζε τ’ αληθινά του ιδεώδη να καθρεφτίζονται στις θεατρικές πράξεις και τα θεατρικά του πρόσωπα: συγκρούσεις καθηκόντων και λύση τους, λάθη και διόρθωσή τους, πάθη και καθυπόταξή τους, κοινωνική δικαιοσύνη, δημιουργία κλίματος εμπιστοσύνης. Αυτή η στροφή προς το καθολικά ανθρώπινο πήρε τη θέση του μύθου, της πολιτικής τάξης και της μεταφυσικής φιλοσοφίας, επομένως τη θέση των δυνάμεων και των παραγόντων της τάξης που στο μεταξύ είχαν πια παίξει το ρόλο τους.
Πολλά είναι τα φιλοσοφικά επιγράμματα γερόντων που είναι διασκορπισμένα στα έργα του τα οποία τονίζουν πως η ζωή είναι γλυκιά όταν διαλέξεις τη σωστή γυναίκα, πως η τύχη κυβερνάει τα πάντα, πως ο φτωχός δεν πρέπει να παντρεύεται, πως οι πιο χρήσιμοι θεοί μας είναι το Χρυσάφι και το Ασήμι κι άλλα τέτοια γνωμικά που θα επαναλαμβάνονται για δεκαοχτώ αιώνες.

Η δημοτικότητα του Μενάνδρου που ήταν μεγάλη απ’ τον καιρό ακόμα που εκείνος ζούσε, έγινε πολύ μεγαλύτερη μετά το θάνατό του. Αυτό γίνεται φανερό απ’ τα πολλά ξανανεβάσματα των έργων του και το στήσιμο ενός μπρούτζινου αγάλματός του
στο θέατρο του Διονύσου στην Αθήνα (μας σωθήκαν η βάση του κι αντίγραφά του. Μας σωθήκαν επίσης παραστάσεις σκηνών απ’ τα έργα του). Ο Αριστοφάνης ο Βυζάντιος έκδωσε πολλά έργα του. Η πλατιά τους διάδοση στον ελληνικό χώρο είχε σαν αποτέλεσμα τις διασκευές και τις μεταποιήσεις τους στη λατινική γλώσσα. 
Οι επιδράσεις που είχαν, προσδιορίσαν αποφασιστικά την εξέλιξη της αστικής κωμωδίας (Shakespeare, Moliere). O Goethe, παρόλο που είχε γνωρίσει ένα μικρό μέρος των έργων του τον εκτιμούσε πολύ (επιστολές στον Echermann στις 10.5.1825 και 21.3.1827).
Το ξαναφανέρωμά του τον 20ο αιώνα βοήθησε όχι μόνο στην παραπέρα διάδοση των έργων του αλλά και στον επανέλεγχο και την επαναβεβαίωση της σκηνικής του επίδρασης.

Τ ο έ ρ γ ο τ ο υ π ο ι η τ ή. 
Ο Μένανδρος έγραψε 105 ή 108 ή 109 έργα που μερικά μπορεί ν’ ανεβήκαν στη σκηνή έξω απ’ την Αθήνα κι ακόμα μετά το θάνατό του. Οι επιτυχίες του στην Αθήνα φαίνεται να μη ήσαν μεγάλες. Είχε μονάχα 8 νίκες κι αυτό εξ αιτίας του αντιπάλου του Φιλήμωνα, του οποίου το έργο, αν κι ασύγκριτα κατώτερο του Μενάνδρου, εύρισκε μεγαλύτερη κατανόηση κι εύνοια απ’ το αθηναϊκό κοινό. Ο Μένανδρος όμως είχε απόλυτη επίγνωση της υπεροχής του και δεν έδινε καμιά σημασία στις λαϊκές προτιμήσεις. 
Ο Αύλιος Γέλλιος μάλιστα μας λέει το χαρακτηριστικό ανέκδοτο ότι μετά από μια νίκη του Φιλήμωνα, ο Μένανδρος συνάντησε τον αντίπαλό του και τον ρώτησε: Δε μου λες, στο θεό σου, Φιλήμων, όταν με νικάς κάθε φορά, δεν κοκκινίζεις από ντροπή, ή αισθάνεσαι τον εαυτό σου ικανοποιημένο; Σίγουρες χρονολογίες παραστάσεών του υπάρχουν μόνο λίγες. 
Η πρώτη παράστασή του έγινε το 321 π.Χ. (Οργή), ενώ η παράσταση του Δύσκολου έγινε το 316 π.Χ. (νίκησε και στις δυο). Απ’ τα πολυάριθμα αυτά έργα του (σήμερα ξέρουμε 96 τίτλους) δυο μόνο μας έχουν σωθεί σε πολύ καλή κατάσταση (Δύσκολος, Επιτρέποντες). Δίπλα σ’ αυτά έχουμε απομιμήσεις Ρωμαίων ποιητών, καθώς και παπυρικά ευρήματα κι ακόμα πολλά παραθέματα. Έναν περίεργο κλάδο της παράδοσης αποτελεί μια συλλογή γνωμικών κι αποφθεγμάτων του ποιητή (Γνώμαι Μενάνδρου) που περιλαμβάνει 758 μονόστιχα. Ένα μέρος του υλικού αυτού είναι οπωσδήποτε παλιότερης ήδη προέλευσης, ένα μεγάλο μέρος είναι μάλλον γνήσιο. Αυτό οφείλεται γιατί στη διάρκεια των αιώνων παράδοσης ως τα βυζαντινά χρόνια γνώρισε πολλές επαυξήσεις κι αλλαγές. Η παράδοση των γνωμικών έγινε, μεταξύ άλλων, μέσω του Ιωάννη του Στοβαίου κι άλλων συλλογών μονοστίχων που είχαν ίσως στη βάση τους μια έκδοση του Μενάνδρου. 
Επίσης έχουμε δυο ανθολόγια σε συριακή γλώσσα και μια σέρβικη εκδοχή του 13ου αιώνα.
Ρωμαίοι συγγραφείς που ασχοληθήκαν μ’ αυτόν διασκευάζοντας έργα του είναι: ο Τερέντιος (που ονομάστηκε μισός Μένανδρος) με τα έργα του Andria (με μια σκηνή απ’ την Περινθία), Heautontimorumenos (Αυτοτιμωρούμενος), Eunuchus (Ευνούχος, με μια προσθήκη - contaminatio - απ’ τον Κόλακα), Adelphoe (Αδελφοί, η δεύτερη μορφή του έργου του Μενάνδρου μ’ ένα κομμάτι απ’ τους Συναποθνήσκοντες) Ένας άλλος πάλι Ρωμαίος συγγραφέας είναι ο Πλαύτος με τα έργα Stichus (Αδελφοί, η δεύτερη πρώτη μορφή του έργου του Μενάνδρου), Bacchides (Δις εξαπατών), Cistellaria (;), Aulularia (;), Poenulus (Καρχηδόνιος). Με τη διασκευή έργων του Μενάνδρου ασχολήθηκε επίσης κι ο Statius Caecilius με το έργο του Plocium (Πλόκιον- περιδέραιο-ένα μέρος μας παραδόθηκε στον Gellius. Ο Τερέντιος διευκολύνει τον έλεγχο, καθώς στους Προλόγους του μιλάει για τα πρωτότυπά του και για τις αλλαγές που έκανε. Ο Πλαύτος όμως επειδή έχει κάνει μεγαλύτερες επεμβάσεις δυσκολεύει την έρευνα).

Παπυρικά ευρήματα που ήρθαν στο φως για πρώτη φορά στον 20ον αιώνα, μας βοηθήσαν να σχηματίσουμε μέσα μας μια ακριβή εικόνα των ακόλουθων έργων που διαβαστήκαν: Ήρως (όνομα του προσώπου του Προλόγου. Έκθεση παιδιού κι αναγνώριση), Γεωργός (ιστορία ενός γάμου), Σαμία (ένα χαμένο παιδί, μια διωγμένη κόρη, ανέλπιστη επιστροφή, γάμος), Περικειρομένη (η κουρεμένη, δηλαδή ένα κορίτσι παλλακίδα ενός αξιωματικού, ζήλια, εμπλοκές), Θεοφορουμένη (η θρησκόληπτη μετά από έναν οργιαστικό χορό), Μισούμενος (η αγάπη ενός νέου για μια αιχμάλωτη κοπέλα), Φάσμα (Φάντασμα), Γλυκέρα (το όνομα της εταίρας που, όπως λένε, ζούσε με τον Μένανδρο), Ηνίοχος (του έτους 312 π.Χ.), Λευκαδία (για τη Σαπφώ. Με πολύ πρόσφατες δημοσιεύσεις έχουμε τώρα σημαντικά τμήματα της Σαμίας (τώρα 723 στίχους) και της Ασπίδας (558 στίχους απ’ το έργο αυτό υπήρχαν ήδη κομμάτια δίχως τίτλο, γι’ αυτό κι η παλιότερη ονομασία Comoedia Florentina). Η ασπίδα του τίτλου χρησιμεύει σαν τεκμήριο για τη διαφώτιση μιας περίπτωσης αγνοουμένου. Για μερικά έργα βρεθήκαν σ’ έναν πάπυρο έμμετρες παρουσιάσεις του περιεχομένου τους με καταλόγους προσώπων (Ιέρειαι, Ίμβριος 301 π.Χ.). Τα σημαντικότερα όμως ευρήματα είναι των έργων Δύσκολος κι Επιτρέποντες.
Σ’ έναν παπυρικό κώδικα του 3ου μ.Χ. αιώνα βρέθηκε το 1957 ο Δύσκολος, ένα απ’ τα νεανικά έργα του Μενάνδρου που είχε ανέβει το 316 π.Χ. Το έργο που με εξαίρεση κάτι λίγους στίχους του μας σώθηκε ολόκληρο, δημοσιεύτηκε για πρώτη φορά το 1959 κι όπως δείχνει ο τίτλος του (Ο μισάνθρωπος), ανήκει στην κατηγορία των κωμωδιών τύπων ή χαρακτήρων. 

Η παρουσίαση του παράξενου κ’ ιδιότροπου ανθρώπου (Δύσκολος του Μνησίμαχου), του μονόχνοτου κι ακοινώνητου (Μονότροπος του Φρύνιχου) ή του μισάνθρωπου (Τίμων του Αντιφάνη) ήταν από νωρίς ένα δημοφιλές θέμα κι έμεινε έτσι και στην ευρωπαϊκή σκηνή (Shakespeare: Timon of Athens, Moliere: Le Misanthrope, Hofmannsthal: Der Schwierige). 
Στον Μένανδρο η επιλογή της θεατρικής αυτής μορφής μπορεί να προήλθε απ’ τη θεωρία του Θεόφραστου περί χαρακτήρων, κάτι για το οποίο συνηγορούν κι οι τίτλοι έργων του Μενάνδρου που την ίδια στιγμή κάνουν την εμφάνισή τους και στη σειρά των χαρακτήρων του Θεόφραστου (Αγροίκος = άξεστος, Άπιστος = δύσπιστος, καχύποπτος, Δεισιδαίμων = προληπτικός, Κόλαξ). Δίπλα σ’ αυτήν τη χαρακτηρολογική παρουσίαση του ιδιότροπου ανθρώπου υπάρχουν στον Μένανδρο και τα μικρότερα που παρεμβάλλονται με επιδεξιότητα δευτερεύουσας σημασίας θέματα (φλερτ, φιλία, επανασύνδεση χωρισμένων μελών της οικογένειας), στα οποία κυριαρχεί το κωμικό στοιχείο που δημιουργούν συγκεκριμένες καταστάσεις (σκηνές άπρεπης συμπεριφοράς) και στενά δεμένη μαζί τους μια προσεκτική κριτική του κοινωνικού περίγυρου (αντιθέσεις πλούσιου και φτωχού, πόλης κι υπαίθρου). 
Ήδη στο πρώιμο αυτό έργο του ποιητή γίνεται φανερή η παρατηρητικότητά του κι η κατανόησή του για τις ανθρώπινες αδυναμίες κι ιδιορρυθμίες. Αυτός ο Κνήμων που η φυσική του προδιάθεση, οι εμπειρίες της ζωής κι οι επιδράσεις απ’ τον περίγυρό του, τον σφραγίσαν με τέτοιον τρόπο, συνέρχεται βέβαια κάποια στιγμή και λογικεύεται, αλλά δεν τα καταφέρνει στο τέλος ν’ απαλλαγεί απ’ την ιδιότητα που τον χαρακτηρίζει και μένει αλύγιστος στο φέρσιμό του, κλεισμένος πάλι στον εαυτό του κι αποτραβηγμένος απ’ τον κόσμο, ενώ οι άλλοι χαίρονται δίπλα του την ευτυχία τους, στην οποίαν ο ίδιος δεν μπορεί να πάρει μέρος. Απ’ τα νεανικά του κιόλας χρόνια ο Μένανδρος έφτιαχνε τις μορφές των ηρώων του με μια συγκρατημένη ειρωνεία, χωρίς δηκτική διάθεση, άλλά με μια ανθρώπινη ανεκτικότητα. Το έργο αμέσως μετά τη δημοσίευσή του το 1960 και στη συνέχεια πολλές ακόμα φορές ανέβηκε στη σκηνή. Για τις σχέσεις της Aulularia του Πλαύτου με τον δύσκολο του Μενάνδρου υπάρχουν διαφορές απόψεων.
Η δεύτερη μεγάλη ανακάλυψη είναι ένα έργο απ’ τα ώριμα χρόνια της δημιουργίας του Μενάνδρου, τους Επιτρέποντες (ανέβηκε στη σκηνή μάλλον μετά το 304 π.Χ.). Σ’ έναν παπυρικό κώδικα του 5ου μ.Χ. αιώνα απ’ το Κάιρο που τον ανακάλυψε στα 1905 ο G. Lefebre και τον δημοσίευσε το 1907, υπήρχαν υπολείμματα από 5 κωμωδίες που ανάμεσά τους είναι και τα τρία τέταρτα, περίπου, αυτού του έργου (αργότερα ήρθαν να προστεθούν κάποια συμπληρώματα σ’ έναν παπυρικό κώδικα του 4ου μ.Χ. αιώνα που βρέθηκε στη μονή του Σινά).

Τετάρτη, 4 Ιανουαρίου 2012

ΚΡΑΤΙΝΟΣ ο πρεσβύτερος



Ο θεμελιωτής της Αρχαίας Αττικής Κωμωδίας.

Κωμικός ποιητής του 5ου π.Χ. αιώνα στην Αθήνα, γιος του Καλλιμήδη απ’ την Οινηίδα φυλή της Αττικής.
Πότε ακριβώς γεννήθηκε παραμένει άγνωστο. Αν δεχτούμε την πληροφορία του Λουκιανού (Μακρόβιοι, 25) ότι έζησε 97 χρόνια κι επειδή ο θάνατός του τοποθετείται το 422 π.Χ. τότε θα πρέπει να γεννήθηκε το 519 π.Χ. Για τη ζωή του δεν έχουμε πληροφορίες. Από γνώμες που έχουμε του αντίζηλού του Αριστοφάνη γι’ αυτόν κι από διάφορους άλλους κριτικούς και της Σούδα μαθαίνουμε ότι του άρεσε η πολυτέλεια, η καλοφαγία και το κρασί. 
Ήταν ιδιοσυγκρασία πληθωρική, γιατί τον παραβάλλουν με χείμαρρο που παρασύρει τα πάντα (Αριστοφάνη Ιππής 526-528) κι ο ίδιος μιλώντας για τον εαυτό του λέει ότι οι λόγοι του εκχύνονται ως κύματα εκ δώδεκα στομίων αντί ενός στόματος (Αποσπ. 186). Απ’ την Πυτίνη (δοχείο κρασιού) που είναι η προσωπική του απολογία και τη μιμήθηκε ο Λουκιανός στο έργο του Δις κατηγορούμενος, βγάζουμε το συμπέρασμα ότι ο Κρατίνος, παρ’ όλα όσα λέει ο Αριστοφάνης γι’ αυτόν, μέχρι το τέλος της ζωής του παραμένει πολύ αγαπητός στο λαό. Υπήρξε τολμηρός και πολλές φορές απότομος επικριτής και σκληρός στις επιθέσεις του κατά των ανέντιμων ανθρώπων. 

Οι κωμωδίες του με τον πειραχτικό τους χαρακτήρα, την επινοητική του δύναμη, το ελευθερόστομο και γόνιμο πνεύμα τους, τη δυνατή φαντασία, την ορμή των συναισθημάτων, τον πλούσιο λυρισμό και τον μεγαλόπρεπο ποιητικό του οίστρο, γίναν πολύ αγαπητές στο λαό και μερικά απ’ τα τραγούδια τους τραγουδιόνταν απ’ όλους. 
Και το μέτρο των κωμωδιών του Κρατίνου είναι ανάλογο με την προσωπικότητά του, γιατί πολλές φορές χρησιμοποιεί αυτό που ονόμασε ο ίδιος Κρατίνειο μέτρο που απαρτίζεται από δυο ημιστίχια, απ’ τα οποία το πρώτο είναι Γλυκώνειο και το δεύτερο τροχαϊκή τετραποδία καταληκτική. 

Ως προς τις πολιτικές του ιδέες, ήταν συντηρητικός, κατηγορούσε τη μαλθακότητα των νέων ηθών, καταφερόταν κατά της ακολασίας του πλούτου, καυτηρίαζε τις ξένες λατρείες και τις δεισιδαίμονες συνήθειες και κατηγορούσε τους σοφιστές σαν διαφθορείς της παλιάς πειθαρχίας.
Έκανε επιθέσεις κατά των αντρών της δημοκρατικής μερίδας και κυρίως κατά του Περικλή, αποκαλώντας τον εχινοκέφαλον Δία, υιόν της Στάσεως και του πρεσβυγενούς Κρόνου και κεφαληγερέτην, παρωδώντας τις ονομασίες Ολύμπιος και νεφεληγερέτης που ο λαός της Αθήνας απέδιδε στον μεγάλο πολιτικό. 
Φαίνεται ότι ο Κρατίνος, όταν ψηφίστηκε το 440 π.Χ. νόμος με τον οποίον απαγορευόταν η προσωπική σάτιρα, δοκίμασε ένα άλλο είδος κωμωδίας που δεν κατονόμαζε κανέναν, ούτε κι ασχολιόταν με την πολιτική, περιορισμένος έτσι στη λογοτεχνική παρωδία. Τέτοιο, ίσως να ήταν και το έργο του Οδυσσείς που όπως λέει ο αρχαίος κριτικός Πλατώνιος ήταν διασυρμός της Οδύσσειας του Ομήρου. Όταν καταργήθηκε ο νόμος μετά από λίγο, ξαναγύρισε στην άμεση προσωπική σάτιρα.

Το γεγονός είναι ότι στα έργα του Κρατίνου γίνεται φανερή η ολοκληρωμένη ανάπτυξη όλων των στοιχείων της κωμωδίας. Παρουσιάζονται πάρα πολλές φράσεις που από δω και πέρα θα είναι συνδεδεμένα με την απαίτηση για μια ελεύθερη έκφραση γνώμης κι ελευθερόστομη κριτική προσώπων και καταστάσεων σ’ όλους τους τομείς της δημόσιας ζωής με κέντρο βάρους την πολιτική. 

Κανένα έργο του δε μας σώθηκε ολόκληρο. Σε μας φτάσαν 28 τίτλοι και 450 περίπου αποσπάσματα που όμως δε μας δίνουν πάντα τη δυνατότητα για μια σαφή ιδέα για το έργο του. 
Οι τίτλοι των έργων του σε πληθυντικό δείχνουν κάθε φορά σ’ αυτά τη σύνθεση του Χορού: Σάτυροι, Χειμαζόμενοι (425), Δηλιάδες, Ιδαίοι, Δραπέτιδες, Ευνείδαι, Θράτται, Βουκόλοι, Πλούτοι, Ώραι, Λάκωνες, Μαλθακοί (κατά της θηλυπρέπειας), Νόμοι (ο Χορός τους εκπροσωπείται από αδύναμες γριές), Πανόπται (η πρώτη γνωστή επίθεση κατά των σοφιστών), Σερίφιοι. 

Όμως είναι πιο συχνές οι περιπτώσεις όπου με τίτλους σε πληθυντικό παρουσιάζονται μεμονωμένα άτομα με ακολουθία: Διόνυσοι, Αρχίλοχοι (ένα σύνολο από μεγάλους ποιητές με τον Όμηρο, τον Ησίοδο και τον Αρχίλοχο που είναι ο ξεχωριστός του Κρατίνου), Χίρωνες (με τον Χίρωνα, τον παιδαγωγό του Αχιλλέα, όπου παρουσιαζόταν κι ο Σόλων), Κλεοβουλίναι (έργο με αινίγματα σχετικό με την κόρη του Κλεόβουλου του Λίνδιου), Οδυσσής (ο Οδυσσέας με τους συντρόφους του, ίσως παρωδία μύθων). 
Πολλά απ’ τα έργα αυτά αν κι είχαν μυθολγικά θέματα σημαδεύαν πολιτικούς στόχους που ο πιο σημαντικός απ’ αυτούς ήταν κρομμυδοκέφαλος, ο Περικλής (Διονυσαλέξανδρος 430, Νέμεσις, Χίρωνες.

Ο Κρατίνος έκανε κριτική και κατά των πολιτικών που γίναν πλούσιοι απ’ την πολιτική (Πλούτοι), κατά της εισαγωγής καινούργιων λατρειών (Θράτται γύρω στο 443 π.Χ.), κατά των μαντείων (Τροφώνιος), κατά συγχρόνων του φιλοσόφων και σοφιστών (Πανόπται), τέλος κατά του ίδιου του εαυτού του.

Στην "Πυτίνη'', ένα κλασικό υπόδειγμα αυτοσαρκασμού, ο Κρατίνος εκθέτει ο ίδιος τον εαυτό του σαν φλασκί μ’ όλες του τις αδυναμίες στο σκώμμα των θεατών. Με το έργο του αυτό ο Κρατίνος νίκησε το 423 π.Χ. τον μεγάλο του αντίπαλο Αριστοφάνη. 

Μια διαίρεση των έργων του με βάση τα σατιρικά, μυθοπαρωδητικά ή άλλα χαρακτηριστικά τους δεν οδηγεί πουθενά, επειδή ο Κρατίνος χρησιμοποιούσε πολύ τη μυθολογική επένδυση για ιδιαίτερους σκοπούς π.χ. την κρίση του Πάρη (στον Διονυσαλέξανδρο) για να σκώψει τον Περικλή, τον μύθο της Λήδας (Νέμεσις) για τον ίδιο σκοπό. 
Στις περιπτώσεις αυτές γίνεται φανερός ο πλούτος των ιδεών του Κρατίνου που συχνά αποβαίνει σε βάρος μιας οικονομικά σύμμετρης και ισόρροπης δόμησης της υπόθεσης. 
Στις παρατιθέμενες σκηνές των έργων του που μεταξύ τους έχουν μια μάλλον χαλαρή σύνδεση παίζουν ρόλο τα παραμυθένια θέματα (Νόμοι, Πλούτοι), οι στιγμές κορύφωσης των συγκρούσεων (Αρχίλοχοι, Πυτίνη), οι παρωδίες με τη βοήθεια του λόγου. Πάντα οι προσωπικές επιθέσεις του ποιητή γίνονταν με δηκτικό σκώμμα και με σκληρή ειρωνεία. Οι επιθέσεις αυτές χαρακτηρίζουν τον Κρατίνο σαν laudator temporis acti που έβλεπε τα θαυμαστά πρότυπά του στα παλιά καλά χρόνια (Θεμιστοκλής, Κίμων).

Στη γλώσσα της παλιάς Αττικής του Κρατίνου, η παρωδία έπαιζε τον πιο σπουδαίο ρόλο. Ήξερε επίσης να γίνεται χονδροειδής και χυδαίος στις εκφράσεις του. Δε λείπουν τα χτυπητά και δυνατά αποφθέγματα. Έκανε μεγάλη χρήση παροιμιών, στις παρομοιώσεις και μεταφορές ήταν άριστος. Ανάμεσα στους στίχους που χρησιμοποιούσε, ο εξάμετρος παίζει σπουδαίο ρόλο στις παρωδίες του. Κατά τ’ άλλα επικρατούν οι ιαμβικοί κι οι τροχαϊκοί στίχοι.

Για τις μεγάλες επιτυχίες του Κρατίνου μας μιλάει ο Αριστοφάνης δείχνοντας σεβασμό κι εκτίμηση γι’ αυτόν στην παράβαση των Ιππέων του. Παρά την κάμψη της δημοτικότητάς του ο Κρατίνος έφτασε άλλη μια φορά στην επιτυχία με τη διακωμώδηση του ίδιου του εαυτού του το 423 π.Χ. 
Στα χρόνια που ακολουθήσαν ο Κρατίνος έχανε συνέχεια έδαφος μπροστά στον Εύπολη και τον Αριστοφάνη, με τους οποίους αποτέλεσε την κλασική τριάδα των κωμικών ποιητών.

Δευτέρα, 2 Ιανουαρίου 2012

ΑΡΙΣΤΟΦΑΝΗΣ και το ΡΕΚΟΡ Guinness.




Η Μεγαλύτερη Λέξη στο Κόσμο
 
Αναφέρεται στις 'Εκκλησιάζουσες' του Αριστοφάνη. Η λέξη αρχίζει στον στίχο 1.169 , φθάνει μέχρι τον στίχο 1.175 και αποτελεί μια ολόκληρη μαγειρική συνταγή που προφέρεται απνευστί επί σκηνής.
Συγκεκριμένα πρόκειται για συνταγή κυκεώνα, στην οποία το φαγητό είναι συνονθύλευμα τροφών.
Αξίζει να σημειωθεί ότι η αριστοφανική λέξη έχει καταγραφεί ως η μεγαλύτερη πραγματική λέξη στον κόσμο στο Βιβλίο των Ρεκόρ "Guinness" (Guinness Book of Records):

''Εκκλησιάζουσες'' 
στίχος 1169 εως1175 (χορός)
Λοπαδοτεμαχοσελαχογαλεοκρανιολειψανοδριμυπο-
τριμματοσιλφιολιπαρομελιτοκατακεχυμενοκιχλεπι-
κοσσυφοφαττοπεριστεραλεκτρυονοπτοπιφαλλιδο-
κιγκλοπελειολαγωοσιραιοβαφητραγανοπτερυγών.


Κυριακή, 1 Ιανουαρίου 2012

ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑ: ο Θάνατος της Ελευθερίας



Αν η αρχαία Ελλάδα καυχιόταν, και δίκαια, πως ήταν η κιβωτός του Δράματος, στάθηκε ταυτόχρονα και η μητριά της λογοκρισίας ­ πρώτα, σαν απόπειρα κι έπειτα ως πράξη: Οταν ο Θέσπις μετάτρεψε τον διονυσιακό Διθύραμβο σε διάλογο υποκριτών και Χορού, δηλ. σε τραγωδία, ο νομοθέτης Σόλων πήγε και παρακολούθησε μια παράσταση. Κι ύστερα, κάλεσε τον ποιητή-υποκριτή και τον ρώτησε επιτιμητικά «πώς δεν ντρέπεται να λέει τόσο μεγάλα ψέματα μπροστά σε τόσο κόσμο». 
Ο Θέσπις του αποκρίθηκε πως «δεν είναι δα και τίποτα τρομερό να τα λέει κανείς και να τα παρασταίνει παίζοντας». 
Κι ο Σόλων χτύπησε θυμωμένος το ραβδί του στη γη, φωνάζοντας: «Αν όμως επαινούμε και τιμούμε αυτό το παιχνίδι ­αυτή την ψευτιά ­γρήγορα θα τη βρούμε και στα συμβόλαια» (λες και τα συμβόλαια περιμένουν το θέατρο για να μάθουν την τέχνη του ψεύδους). Κι ο γέρο νομοθέτης προσπάθησε να εμποδίσει τις παραστάσεις του Θέσπη, επειδή είναι «βλαβερή η ψευδολογία». 

Αλλά το θέατρο αποδείχθηκε δυνατότερο από τη «νομοθεσία»:
Ο τύραννος Πεισίστρατος μάντεψε τι σημασία έχει το θέατρο για το κοινό ­ και, το 535/4, οι παραστάσεις τραγωδίας καθιερώθηκαν ως μέρος της γιορτής των Μεγάλων Διονυσίων.


Ωστόσο, η λογοκρισία πέτυχε την πρώτη νίκη της λίγο αργότερα (γύρω στα 490), όταν ο Φρύνιχος δίδαξε την τραγωδία του Μιλήτου άλωσις, που αναφερόταν στην εξέγερση των ιωνικών πόλεων και την κατατρόπωσή τους απ' τους Πέρσες. Και συντάραξε τους θεατές, που ξέσπασαν σε κλάματα («το θέητρον έπεσεν ες δάκρυα»), επειδή τους θύμισε «οικεία κακά»: την ενοχή τους που είχαν αφήσει αβοήθητους τους συμμάχους τους Μιλήσιους. Ο ποιητής τιμωρήθηκε με πρόστιμο βαρύτατο (1000 δραχμές) και απαγορεύθηκε να ξαναπαιχτεί το έργο του. Τα «οικεία κακά» τα πληρώνουν περισσότερο οι σχολιαστές παρά οι δράστες...
Από εκεί και πέρα, όμως, οι δραματικοί και κωμικοί ποιητές ήταν ελεύθεροι να γράφουν οτιδήποτε για οποιονδήποτε. Μόνο τους νεκρούς, τους «αποιχομένους», απαγορευόταν να λοιδωρούν ­ αν και ο Αριστοφάνης δεν δίστασε να σατιρίσει τους «μακαρίτες» πια Κλέωνα και Ευριπίδη... 
Δεν θ' απορήσει, βέβαια, κανείς που οι Τριάντα Τύραννοι πρόκοψαν και στη λογοκρισία, απαγορεύοντας τις «παραβάσεις» των κωμωδιών (όπου ο Χορός απευθυνόταν στο κοινό και σχολίαζε τα τρέχοντα) και το «ονομαστί κωμωδείν», την επώνυμη διακωμώδηση. 
Αλλά κι αυτές οι απαγορεύσεις δεν μακροημέρευσαν, και μόνο στη Μέση και τη Νέα Κωμωδία ατόνησε η πολιτική σάτιρα, μια και άλλα ήταν τα θέματά τους.
Σε πλατύτερους χώρους, δύο κορυφαίοι στάθηκαν θύματα «λογοκρισίας» δικαστικής αλλά ουσιαστικά πολιτικής: ο μεγάλος προσωκρατικός φιλόσοφος Αναξαγόρας που κατηγορήθηκε για «αθεΐα» (επειδή δίδασκε πως αρχή του κόσμου δεν είναι οι θεοί αλλά ο «Νους») και απελάθηκε απ' την Αθήνα. 
Και ο Σωκράτης, βέβαια, που θανατώθηκε για τα «καινά δαιμόνιά» του: ένα από τα σπάνια ­ αλλά το μεγαλύτερο ­ δικαστικό έγκλημα στην αρχαία Ελλάδα...
Με τη ζωή του πλήρωσε, κι ο αθυρόστομος ποιητής Σωτάδης (γύρω στα 250 π.Χ.) το «θράσος» του να σατιρίζει τους πανίσχυρους της εποχής: όταν έφτασε να σαρκάσει τον γάμο του Πτολεμαίου Β' του Φιλάδελφου με την αδερφή του Αρσινόη, λέγοντας πως ο βασιλιάς «ανόσια τρύπα διάλεξε να σπρώξει το κεντρί του» («ες ουχ οοίην τρυμαλιήν το κέντρον ώθεις»). Ο τελευταίος διάταξε και τον κλείσανε σ' ένα πιθάρι και το φουντάρανε στη θάλασσα6, για να πνίξει κυριολεκτικά την «αναίσχυντη» φωνή του.
Οχι κρούσματα καταστολής, αλλά προληπτική απαγόρευση με καταστατικό νόμο «χάρηκε» από την αρχή η Ρώμη: καθώς οι «φεσκένινοι στίχοι» (κοροϊδευτικά και άσεμνα τραγούδια των αγροτικών γιορτών) σατίριζαν τους «ευγενείς», αυτοί φρόντισαν ν' απαγορευθούν τα σκωπτικά τραγούδια («mala carmina») από την ίδια τη Δωδεκάδελτο - το ρωμαϊκό Σύνταγμα, ας πούμε (451 π.Χ.)7. Και η λογοκρισία θρονιάστηκε για τα καλά στη Ρώμη, ανελέητη για τους δυσάρεστους, ανεκτική για τους ευάρεστους - όπως ειρωνεύεται ο μεγάλος σατιρικός Γιουβενάλης: «Ο λογοκριτής αθωώνει τα κοράκια και καταδικάζει τα περιστέρια» («Dat veniam corvis, vexat censura columbas»). Πού να κάθεσαι, όμως, να ξεχωρίζεις το ένα πουλερικό απ' το άλλο... 

Δεν τιμωρούνται, βέβαια, όλοι οι «ενοχλητικοί» με κώνεια και πιθάρια. Πολύ πιο συνηθιμένος και εύκολος στόχος των κάθε λογής κρατούντων είναι τα ίδια τα «αμαρτωλά» έργα, που παραδίνονται στο πυρ το εξώτερον. 
Ο Μ. Κωνσταντίνος λ.χ. έβαλε κι έκαψαν τα γραφτά του αιρεσιάρχη Αρειου, ενώ η Σύνοδος της Καρθαγένης (255 μ.Χ.) απαγόρευσε δια ροπάλου όλα τα «εθνικά» συγγράμματα. Κι έτσι ως το τέλος του Βυζαντίου. 
Με στερνό θύμα τα βιβλία του σπουδαίου φιλοσόφου Γεώργιου Γεμιστού-Πλήθωνα (1360-1452), που ο αντίπαλός του Γεώργιος Σχολάριος ­ ο πρώτος Πατριάρχης της τουρκοκρατίας ­ διάταξε να εξαφανισθούν «δια πυράς».
 
Φυσικά, όλοι οι βιβλιοκτόνοι ξαστοχούν πως τα βιβλία καίγονται, αλλά οι φωνές μένουν - και καίνε τους δημίους τους...
Πολύ μεγαλύτερη λογοκριτική επίδοση σημείωσε η Δυτική Εκκλησία, που έκαιγε όχι μόνο τα γραφτά των «αιρετικών» αλλά και τους ίδιους τους γραφιάδες. 


Η εφεύρεση της τυπογραφίας δεν πολλαπλασίασε μόνο τα βιβλία και τη γνώση, αλλά και τη δραστηριότητα της κληρικής λογοκρισίας, που προσπαθούσε να φιμώσει τις δογματικές «παρεκτροπές» και τις επιθέσεις κατά της παντοδυναμίας και της διαφθοράς του Βατικανού - αυτό ήταν το ψαχνό.
Πρωτοπόρος της ωραίας ετούτης τέχνης, ο πάπας Αλέξανδρος Στ' καθιέρωσε την προληπτική λογοκρισία των βιβλίων (1501) που, για να κυκλοφορήσουν, έπρεπε να έχουν γραπτή άδεια των κατά τόπους αρχιεπισκόπων. 
Ποινή για τους παραβάτες ­ ακόμα και για τους αναγνώστες: αφορισμός, βαρύ πρόστιμο και, φυσικά, κάψιμο των επιλήψιμων βιβλίων. Και για να μην αφήνονται τα πράγματα στην τύχη, το Βατικανό επινόησε (1558) τον περιβόητο Index (Index librorum prohibitorum = κατάλογος απαγορευμένων βιβλίων), που απαριθμούσε τα αποδιοπομπαία συγγράμματα και απαγόρευε (και απαγορεύει ακόμα) την ανάγνωσή τους απ' τους πιστούς.


Και πώς μπορούσε η πολιτεία να μη μιμηθεί το θεάρεστο παράδειγμα - και ειδικά, η κάθε είδους απολυταρχία, που άκουγε σε κάθε κρίση και διαφωνία τον ήχο της επανάστασης; Γραφεία, υπηρεσίες, δραγάτες στήθηκαν παντού, διαβάζοντας, σβήνοντας, απαγορεύοντας οτιδήποτε νόμιζαν πως μπορούσε να προκαλέσει έστω κι ένα γρατζούνισμα στα τείχη της εξουσίας. Τις χειροπέδες αυτές σαρκάζει ο Μπωμαρσαί στους Γάμους του Φίγκαρο:
«... Εφόσον δεν γράφω για την εξουσία, τη θρησκεία, την πολιτική, την ηθική, τους υψηλά ιστάμενους, τα αξιοσέβαστα ιδρύματα, την όπερα, και γενικώς για κάθε πρόσωπο που έχει γνωριμίες, μέσα και διασυνδέσεις, μπορώ να γράφω ........πανελεύθερα 
 
Η Γαλλική Επανάσταση νομοθέτησε την ελευθερία της έκφρασης. Το ίδιο και τα δικά μας Συντάγματα της Επανάστασης και τα μεταγενέστερα, βέβαια. Χωρίς αυτό να σημαίνει πως οι εραστές της λογοκρισίας, εδώ κι αλλού, καταθέσανε τα όπλα. 
Πασίγνωστος είναι ο στίχος του Αλέξανδρου Σούτσου κατά του «τυποκτόνου ψηφίσματος» του Καποδίστρια (Μάιος 1831): «Είν' ελεύθερος ο Τύπος, φθάνει μόνον να μην γράφεις». Κι αργότερα, η Εκκλησία δεν δίστασε να αφορίσει και ν' απαγορεύσει τα έργα του Καΐρη, του Ροΐδη, του Λασκαράτου, του Καζαντζάκη. Που, φυσικά, έγιναν ανάρπαστα...
Αξιοι επίγονοι των εστεμμένων απολυταρχιών, οι κάθε φυράματος δικτατορίες ακολούθησαν και «βελτίωσαν» το εθνοσωτήριο παράδειγμά τους. Τόσο οι αλλοδαποί τύραννοι όσο και οι ημεδαποί πίθηκοί τους (4η Αυγούστου, 21η Απριλίου). Μέγας μιμητής του Βατικανού και της Ιερής Εξέτασης, ο Χίτλερ έκαιγε τα βιβλία των «αριστερών» και των εβραίων, πριν στείλει τους ίδιους στα κρεματόρια, για να σώσει την αρία φυλή του.


Ολοι αυτοί δεν σωφρονίστηκαν από την πείρα των αιώνων, που έδειξε πως το ψαλίδι της αφέντρας τους δεν κόβει, τελικά, παρά τα δικά τους δάχτυλα. Δεν έμαθαν πως «το πνεύμα όπου θέλει πνει», πως κανένα λογοκριτικό οχύρωμα δεν μπορεί να το σταματήσει. Δεν διδάχθηκαν πως ανέσπερος μένει πάντα ο λόγος του Επίκτητου: «Κανένας δεν μπορεί να μ' εμποδίσει, κανένας δεν μπορεί να μ' αναγκάσει με τη βία να σκεφτώ αλλιώτικα απ' ό,τι θέλω εγώ». («Ουδείς εμποδίσαι δύναται, ουδείς βιάσασθαι άλλως χρήσασθαι ή ως θέλω»)10. Να σκεφτώ και να.... μιλήσω.