Τετάρτη, 25 Ιουλίου 2012

Φεδερίκο Γκαρθία ΛΟΡΚΑ ''Σκέψεις για το Θέατρο''






....Το θέατρο είναι ένα απ’ τα πιο εκφραστικά και χρήσιμα μέσα για το χτίσιμο μιας χώρας και το βαρόμετρο που δείχνει την ακμή και την παρακμή της. Ένα θέατρο ευαίσθητο και καλά προσανατολισμένο σ’ όλα τα είδη του, από την τραγωδία ως το κωμειδύλιο, μπορεί ν’ αλλάξει μέσα σε λίγα χρόνια την ευαισθησία του λαού· κ’ ένα θέατρο εξαρθρωμένο, που αντί να ’χει φτερά φοράει τσόκαρα, μπορεί να εξαχρειώσει και ν’ αποκοιμίσει ένα ολόκληρο έθνος.....

.....Είναι καιρός που πήρα τη σταθερή απόφαση να αποκρούω κάθε είδους τιμητικές εκδηλώσεις, γεύματα και πανηγυρισμούς που γίνονται για το ταπεινό πρόσωπό μου· Πρώτο, γιατί νιώθω πως κάθε τι παρόμοιο βάζει ένα λιθαράκι στο φιλολογικό μας τάφο και δεύτερο, γιατί διαπίστωσα πως δεν υπάρχει πιο δυσάρεστο πράγμα από έναν ψυχρό λόγο προς τιμή μας ούτε και πιο θλιβερή στιγμή απ’ το οργανωμένο χειροκρότημα, ακόμα κι όταν είναι καλόπιστο,
Εξάλλου, πιστεύω πως γεύματα επίσημα και περγαμηνές φέρνουν δυστυχία και κακοτυχιά στον άνθρωπο που τα δέχεται. Κακοτυχιά και δυστυχία γεννάει η βολική στάση των ''φίλων'' που σκέφτονται: «Τώρα ξοφλήσαμε μαζί του»....

....Ένας λαός που δε βοηθάει και δεν υποστηρίζει το θέατρό του, αν δεν είναι νεκρός, είναι ετοιμοθάνατος. Όπως και το θέατρο που δεν αποδίδει τον κοινωνικό παλμό, τον ιστορικό παλμό, το δράμα των ανθρώπων και το ειδικό χρώμα της πατρίδας και του πνεύματός της με το γέλιο ή με το δάκρυ, δεν έχει δικαίωμα να λέγεται Θέατρο....

....Χρειάζεται για να  επιβάλλεσαι στο Κοινό με το οποίο πρέπει να διαφωνήσουμε και σε πολλές περιπτώσεις να το προκαλέσουμε.
Το θέατρο πρέπει να επιβάλλεται στο Κοινό κι όχι το Κοινό στο Θέατρο.....

...Σ’ όλα τα θέατρα απ’ το πιο φτωχικό ως το πιο μεγαλόπρεπο θα πρέπει να γραφτεί η λέξη Τέχνη στην αίθουσα και στα καμαρίνια. Γιατί αν δε γίνει αυτό, το μόνο που μένει είναι να βάλλουμε τη λέξη Εμπόριο ή κάποια άλλη που δεν τολμώ να πω....

...Θέατρο είναι η ποίηση που βγαίνει από το βιβλίο και γίνεται κάτι το ανθρώπινο. Και τότε μιλάει και φωνάζει, κλαίει κι απελπίζεται. Το θέατρο απαιτεί απ’ τα πρόσωπα που βγαίνουν στη σκηνή να ’χουν «ένδυμα ποιητικό» και ταυτόχρονα ν’ αφήνουν να φαίνονται τα κόκαλά τους, το αίμα τους....

...Κάθε θέατρο, προχωρεί με το ρυθμό της εποχής του, συγκεντρώνοντας τις συγκινήσεις, τους πόνους, τους αγώνες, τα δράματα της εποχής του. Το Θέατρο πρέπει να συλλαμβάνει το συνολικό δράμα της σύγχρονης ζωής. Ένα θέατρο παλιό, θρεμμένο μόνο με τη φαντασία, δεν είναι θέατρο...

...Για να στοχαστεί και για να νιώσει ο δημιουργός τα πιο ευγενικά ιδανικά της ανθρωπότητας, οι καιροί μας είναι οι καλύτεροι. Ο τύπος όμως του καλλιτέχνη θερμοκήπιου πεθαίνει από έλλειψη ζεστασιάς και προσοχής. Ο δημιουργός χει ανάγκη από ζεστασιά, έχει ανάγκη από τον έπαινο που συντελεί στην εκκόλαψη του δημιουργικού του έργου....

...Ας λένε, το θέατρο δεν έχει παρακμάσει. Ο παραλογισμός, η παρακμή του θεάτρου, βρίσκεται στην οργάνωσή του… Το ότι κάποιος κύριος, μόνο και μόνο γιατί διαθέτει κάμποσα εκατομμύρια, ορθώνεται και γίνεται τιμητής και νομοθέτης του θεάτρου, είναι μια αβάσταχτη ντροπή. Είναι μια τυραννία που, όπως όλες οι τυραννίες, δεν οδηγεί παρά στην καταστροφή....

...Το θέατρο πρέπει να κερδίσει τη μάχη, γιατί δεν έχασε το κύρος του. Οι συγγραφείς άφησαν το Κοινό ν’ ανέβει στο κεφάλι τους γιατί συνέχεια το καλοπιάνουν...

...Ελπίζω για το θέατρο πως θα ’ρθει κάποτε το φως από ψηλά, από τη «γαλαρία». Όταν το Κοινό του τελευταίου εξώστη κατεβεί στην πλατεία, όλα θα βρουν τη λύση τους. Όσα λέγονται για «παρακμή του θεάτρου» μου φαίνεται πως είναι ηλιθιότητες. Υπάρχουν εκατομμύρια άνθρωποι που δεν έχουν δει θέατρο. Το Κοινό της «γαλαρίας» δεν έχει δει «Οθέλλο», ούτε «Άμλετ», ούτε τίποτα, είναι φτωχό. Όμως πόσο καλά ξέρει να βλέπει όταν του δοθεί η ευκαιρία...

...Είναι φανερό πως το θέατρό μου αρέσει στο Κοινό. Στο Κοινό που μ’ άρέσει κ’ εμένα: εργάτες, άπλοί χωρικοί, ως κι από τα πιο μικρά χωριουδάκια, οι φοιτητές κ’ οι άνθρωποι που δουλεύουν και σπουδάζουν. Στους νέους των καλών οικογενειών και στους κομψευόμενους που δεν έχουν τίποτα μέσα τους, δεν τους πολυαρέσει μα δε με νοιάζει. Έρχονται και φεύγουν λέγοντας: «Λοιπόν, δεν είναι κακή η δουλειά τους».....

...Στον κόσμο δεν παλεύουν πια ανθρώπινες μα υπερκόσμιες δυνάμεις. Μπροστά μου βάζουν σε μια ζυγαριά το αποτέλεσμα αυτής της πάλης. Απ’ τη μια μεριά ο πόνος σου κ’ η θυσία σου, απ’ την άλλη τη δήθεν δικαιοσύνη, ας είναι, με την αγωνία του περάσματος σ' ένα μέλλον που προαισθανόμαστε μα που αγνοούμε, εγώ, μ’ όλη μου τη δύναμη κατεβάζω τη γροθιά μου σ’ αυτό το δεύτερο τάσι της ζυγαριάς....
Federiko Garcia Lorca

Τρίτη, 24 Ιουλίου 2012

ΘΕΑΤΡΟ κι ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ της ΕΚΦΡΑΣΗΣ





Το θέατρο, ανέκαθεν και σε κάθε του έκφανση, αντανακλά τις κοινωνικές δομές μέσα από τις οποίες γεννιέται. 

Σ' όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα καλλιτέχνες αγωνίζονται για την ελευθερία της έκφρασης, για την ελεύθερη εκλογή θεμάτων για τον άνθρωπο της τέχνης, για τον απόλυτο μη-περιορισμό στον τομέα της έρευνάς του. 

Όμως από τις αρχές του 21ου αιώνα μια σειρά ανθρώπων, υποταγμένων στο σύστημα,  επιδιώκουν να καθυποτάξουν την καλλιτεχνική δραστηριότητα σε σκοπούς ξένους προς αυτή, επιδιώκουν να θέσουν κάτω απ' τον απόλυτο έλεγχό τους τα θεμέλια της τέχνης.

Με όπλο την αστική και θρησκευτική ηθική τους, που πάει κόντρα σε κάθε κίνηση πρωτοπορίας, συντηρούν τις ήδη στείρες δομές μιας κοινωνίας σε κρίση και διεκδικούν την υποταγή και πειθαρχία της καλλιτεχνικής δημιουργίας στις δομές αυτές συνθλίβοντας κάθε τάση για πρωτοπορία.  


Βέβαια είναι σαφές ότι η δημιουργία μιας Τέχνης πρωτοποριακής και "χρήσιμης" για τη διαπαιδαγώγηση του κοινωνικού συνόλου μπορεί και πρέπει να επιτευχθεί κάτω από οποιαδήποτε κοινωνικοπολιτική συνθήκη, με στόχο  την αμφισβήτηση και τελικά την ανατροπή καθεστώτων αναχρονιστικών και περιοριστικών για την ανθρώπινη έκφραση. 

Κατά καιρούς ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων στο θέατρο και σε όλους τους τομείς της τέχνης, από την αρχαιότητα κιόλας, έπαιξαν ένα τεράστιο ρόλο στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης, απέναντι σε μείζονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, όπως και στην διέγερση των συνειδήσεων του κόσμου, στην διαμόρφωση αγωνιστικών προσωπικοτήτων και συμπεριφορών, στην άσκηση ουσιαστικά δριμείας κριτικής απέναντι σε κάθε είδους καταπιεστικό καθεστώτος και τέλος στην προώθηση επαναστατικών ιδεών. 

Στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.  βλέπουμε το θέατρο να λειτουργεί σαν ένα είδος «λαϊκού κοινοβουλίου». Οι συγγραφείς - σκηνοθέτες των τραγωδιών, στηριζόμενοι στους μύθους που έχουν τις ρίζες τους σε προηγούμενες εποχές και αναπλάθοντας τους σύμφωνα με τις ανάγκες τους, θέτουν όλο το αθηναϊκό κοινωνικοπολιτικό σύστημα, με θεσμούς, ήθη, έθιμα, θρησκευτικά και πολιτικά πιστεύω, σε κρίση. 
Χτυπούν την αλαζονεία της Αθήνας σε σχέση με την επεκτατική εξωτερική της πολιτική, χτυπούν ολόκληρο το σύστημα, προειδοποιούν τους ηγέτες της πόλης σχετικά με την πολιτική αμετροέπεια τους, ενώ, την ίδια στιγμή, ερευνούν το ζήτημα της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση την πόλη και τον ίδιο τον εαυτό του.
Άμεσοι αποδέκτες των παραπάνω είναι οι Αθηναίοι πολίτες, οι οποίοι στην εκκλησία του δήμου καλούνται να πάρουν αποφάσεις για την τύχη της πόλης τους, ενώ, οι ίδιοι, αντιδρούν σε αυτά που βλέπουν στο θέατρο, πέρα από θεατές, και σαν ενσυνείδητοι και ενεργοί πολίτες, μεταφέροντας τα ερεθίσματα από τη σκηνή στο στίβο της πολιτικής.

Βλέπουμε λοιπόν καθαρά πια πρέπει να είναι η σχέση των καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών ρευμάτων με την κοινωνία. Μια σχέση που πρέπει να επιδιώκει  ως αποτέλεσμα την αφύπνιση των πολιτών-θεατών και την συνειδητοποίηση τους.

Η τέχνη μονάχη της δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί όμως να βοηθήσει να αλλάξουν οι (ατομικές) συνειδήσεις σε ένα αρκετά μαζικό επίπεδο. Μπορεί να βοηθήσει στη διαμόρφωση συνειδήσεων και συμπεριφορών, μπορεί να συμβαδίσει με τον αγώνα του ανθρώπου για την χειραφέτηση της ζωής του σε μια δίκαιη κοινωνικοοικονομική βάση. 

Το θέατρο, και κάθε μορφή τέχνης, πρέπει να συγκινεί, να προβληματίζει, να οξύνει την κρίση και τη φαντασία, όπως και να διεγείρει την ανάγκη για δράση σε αυτούς στους οποίους απευθύνεται. Και όλα αυτά μέσα από τις πιο πρωτοπόρες και προωθημένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να πάψει να είναι είδος προς αγορά και πώληση, ένα εμπόρευμα, μέσα από τη διακίνηση του οποίου κάποιοι πλουτίζουν και κάποιοι είναι εκτελεστικά όργανα των συμφερόντων τους.

Ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης μπορεί και πρέπει να ζυμώνεται μέσα στα κινήματα εναντίον του συστήματος, να εμπνέεται από ιδέες και τα ιδανικά για τα οποία αγωνίζεται η κοινωνία, να τα αναδεικνύει και να μάχεται για αυτά.

Μονάχα μέσα από την ανατροπή η καλλιτεχνική δημιουργία θα βρει το αληθινό της πρόσωπο και την ελευθερία.
 
Πολλοί καλλιτέχνες διακηρύσσουν μια ''ελευθερία'' που είναι σε μεγάλο βαθμό εξαρτημένη από τα χρήματα και τα μέσα που τους παρέχει μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη.
Μέλημά τους είναι να μεθοδεύουν με το ''έργο'' τους την αποκοίμιση και την αλλοτρίωση της συνείδησης της κοινωνίας  εξυπηρετώντας την τάξη που τους χρηματοδοτεί.
''Δημιουργούν" τέχνη που να ανταποκρίνεται σε ειδικά αισθητικά γούστα και η οποία να μην θίγει συγκεκριμένα κοινωνικά συμφέροντα. 
Είναι προφανές λοιπόν, ότι μια τέτοια τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι συντηρητική στον πυρήνα της, αφού στην ουσία, προσέχει να μη διαταράξει τίποτα από τον τόσο προβληματικό κόσμο που ζούμε, εξυπηρετώντας μια συγκεκριμένη τάξη που για αυτόν τον προβληματικό κόσμο φέρνει ακέραια την ευθύνη. 

Ας μιλήσουμε λοιπόν για καλλιτέχνες χωρίς ιδιοτέλεια, που εμπνέονται από τους αγώνες και τα κινήματα των καταπιεζόμενων σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.
Ας μιλήσουμε για καλλιτέχνες που παλεύουν με τη δημιουργία τους υπέρ της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ελευθερίας.  

Κυριακή, 22 Ιουλίου 2012

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ στο ΘΕΑΤΡΟ της ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ




Ο Αριστοτέλης δεν πιστεύει ότι η εξωτερική δράση καθορίζει αποφασιστικά τη συνολική αποτελεσματικότητα ενός δράματος. Βλέπουμε λοιπόν ότι οι τραγικοί περιόριζαν τη χρήση σκηνικών στα απολύτως αναγκαία. Ποτέ δε χρησιμοποιούσαν σκηνικά για απλή εντύπωση. Πάντα αποκτούσαν τη σημασία τους απ’ τα συμφραζόμενα.
Στην τραγωδία κυριαρχεί ο λόγος που υπογραμμίζει τη σκηνική δράση. Ο ποιητής χρησιμοποιεί σκηνικά για να κλιμακώσει τη δραματική αντιπαράθεση που γίνεται κυρίως μόνο με το διάλογο.
Σχεδόν τα δυο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών διαδραματίζονται μπροστά σ΄ ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες πάλι σε κάποιο στρατόπεδο ή ερημικό τόπο.
Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντα μόνο μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Για να καταλάβουμε το αρχαίο θέατρο, έχει μεγάλη σημασία να ξέρουμε αν οι ποιητές καθόριζαν (κι από πότε) το χαρακτήρα του εκάστοτε σκηνικού χώρου με τη βοήθεια κάποιου ζωγραφισμένου σκηνικού ή με άλλα κινητά σκηνικά μέσα.
Ο Αριστοτέλης μας λέει στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε σαν βοηθητικό μέσο τη σκηνογραφία, δηλαδή τη διαμόρφωση της σκηνής με τη βοήθεια της ζωγραφικής. Ο Βιτρούβιος όμως αποδίδει αυτόν το νεωτερισμό στον Αισχύλο.
 Ή πρόκειται για αναφορά σε μεταθανάτια επανάληψη έργων του Αισχύλου, ή ο Αισχύλος που όπως ξέρουμε έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον για τις τεχνικές δυνατότητες της σκηνής, δεν αποκλείεται να δανείστηκε, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, την εφεύρεση του νεότερού του Σοφοκλή και να την εφάρμοσε με τον δικό του τρόπο.
Για το σκοπό αυτό συνεργάστηκε το 460 π.Χ. με το ζωγράφο Αγάθαρχο το Σάμιο, ο οποίος θεωρείται κι ο πρώτος σκηνογράφος.
Ο Αγάθαρχος εφεύρε κι εκμεταλλεύτηκε αποτελεσματικά την προοπτική στη ζωγραφική και σε μια πραγματεία του έκανε περιγραφή της μεθόδου του που προκάλεσε μεγάλη εντύπωση.
Όταν αναφερόμαστε στη σκηνογραφία κατά την αρχαιότητα, δεν πρέπει να φανταζόμαστε κάποιες πιστές αναπαραστάσεις ζωγραφισμένες πάνω σε πανό, όπως γίνεται σήμερα, γιατί:
Ο Αριστοτέλης όποτε αναφέρεται στην οπτική πλευρά της τραγωδίας (στην όψιν), αναφέρεται στην εξωτερική εμφάνιση των υποκριτών και του χορού κι όχι στον οπλισμό της σκηνής γενικά.
Φαίνεται προκαταβολικά απίθανο να υπήρχαν στο θέατρο ζωγραφισμένα σκηνικά, όταν μάλιστα το σκηνικό οικοδόμημα ήταν χαμηλό και δεν έκρυβε απ’ το βλέμμα του θεατή το φυσικό τοπίο.
Επομένως σκηνογραφία πρέπει να σημαίνει μόνο ο ζωγραφισμένος τοίχος του σκηνικού οικοδομήματος (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Πρόκειται για προχειροφτιαγμένα γραμμικά σχέδια η βοηθήματα εν ήδη φροντιστηρίου.
Όπως π.χ. το πορφυρό χαλί που στρώνεται στον Αγαμέμνονα (στ. 909), ή στην Ηλέκτρα (στ. 55) η νεκρική υδρία που παίρνει στα χέρια της η Ηλέκτρα στον Σοφοκλή (στ 1123)

Ο Αριστοτέλης προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δε χάνει την αποτελεσματικόητά της, ακόμα κι όταν διαβάζεται (Ποιητική).

Η κωμωδία του Μενάνδρου συγγενεύει απ’ αυτή την άποψη με την τραγωδία. Τα σκηνικά που χρησιμοποιούνται με φειδώ, υποτάσσσονται απόλυτα στην ποιητική πρόθεση. Πολύ συχνά έχουν σκοπό να ηθογραφήσουν τα πρόσωπα ή να υπογραμμίσουν την αντιπαράθεση που εκφράζεται με τον διάλογο. ΄Ετσι στην πρώτη πράξη του Δύσκολου (στ. 189) η στάμνα της κόρης του Κνήμωνα συμβάλλει στο πλησίασμα των ερωτευμένων.
Στο τέλος της Σαμίας (στ. 719) ο αδέξιος χειρισμός του σπαθιού απ’ τον Μοσχίωνα δείχνει όχι μόνο πόσο λίγο του ταιριάζει ο ρόλος του στρατιώτη που υποδύεται, αλλά οδηγεί τις παρανοήσεις που κυριαρχούν στο έργο, σε μια τελευταία κορύφωση, λίγο πρίν απ’ το ευτυχές τέλος.
Ο σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια μελέτη του για τη σκηνογραφία στο αρχαίο θέατρο μας λέει :
-Αφού κανείς μελετήσει με όλους τους δυνατούς τρόπους κάθε τι σχετικό με τα κοστούμια και τη σκηνογραφία της Τραγωδίας στην αρχαιότητα, αν είναι ειλικρινής και επιστημονικός, θα καταλήξει στο πικρό φιλοσοφικό συμπέρασμα του Σωκράτη που ξέρουμε όλοι : “εν οίδα, ότι ουδέν οίδα”- !
Πολλές λεπτομέρειες παραμένουν ασαφείς. Άραγε αλλάζαν κάθε φορά τον σκηνικό διάκοσμο κατά τη διάρκεια της νύχτας για την τετραλογία του επόμενου διαγωνιζόμενου ποιητή;
 Ένα ανέκδοτο που μας λέει ο Πλούταρχος (Βιος Περικλέους 13,3):
Πάνω στη λεία κι αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψη παρασταίναν κτίρια με τρεις διαστάσεις. Κοντολογίς, πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών. Δε διαθέτουμε καμιά ένδειξη αν υπήρχαν ξεχωριστές παραστάσεις συγκεκριμένων σκηνικών χώρων, γεγονός που σημαίνει ότι η ζωγραφιά έμενε η ίδια για ολόκληρη την τετραλογία. Ένα πανό που θ’ άλλαζε και θα προσαρμοζόταν στο εκάστοτε περιεχόμενο του έργου θα προκαλούσε μεγάλες τεχνικές δυσκολίες, γιατί με τη διαδοχή τεσσάρων ή πέντε έργων τη μέρα θα ήσαν απαραίτητα μεγάλα διαλείμματα για τις αλλαγές.

Για τους ποιητές, πάντως, μπορούμε να πούμε ότι προτιμούσαν τη χρήση του κοστουμιού και της μάσκας παρά το σκηνικό διάκοσμο, γιατί τα βρίσκαν πιο αποτελεσματικά.

Έτσι, θα λέγαμε πως όλα τα έργα των κλασικών δραματουργών, ανεξάρτητα απ’ το σκηνικό τους χώρο, παιχτήκαν μπροστά απ’ την ίδια ξύλινη πρόσοψη που είχε αποκτήσει βάθος χάρη στη ζωγραφική. Οι συντελεστές της παράστασης διαθέταν πολύ μεγάλη ελευθερία στην εκμετάλλευση του χώρου που τους δινόταν και το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να παίρνει μέρος στη σκηνή κι ο θεατής με την αναπαραστατική του φαντασία.

Οι αρχές της σκηνογραφίας παραμένουν άγνωστες σε μας. Σκηνογραφία μπορεί να βρεθεί με σιγουριά στην ελληνιστική εποχή και μάλιστα συνδυασμένη με τη μετατόπιση της σκηνής στο υπερυψωμένο προσκήνιο. Τότε ανάμεσα στους κίονες που στηρίζαν το λογείο και δημιουργούσαν το Υποσκήνιο που προαναφέρθηκε, τοποθετούσαν ξύλινους ζωγραφικούς πίνακες.
Τα ευρήματα των ανασκαφών δείχνουν ότι το τεχνικό πρόβλημα της στήριξής τους λύθηκε με διαφορετικό τρόπο στα διάφορα θέατρα. Αυτούς τους πίνακες μπορούσε κανείς να τους αλλάζει πολύ εύκολα. Επειδή βρίσκονταν στο επίπεδο της ορχήστρας, ενώ ο χώρος της σκηνικής δράσης βρισκόταν έναν όροφο πιο ψηλά, δεν ήταν υποχρεωτικό οι πίνακες αυτοί να έχουν άμεση σχέση με το έργο που παιζόταν κάθε φορά, αρκεί να προσδιόριζαν γενικά το σκηνικό χώρο.
Με πίνακες επίσης στολιζόταν κι η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος, δηλαδή το φόντο του υπερυψωμένου λογείου (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Στην πρόσοψη υπήρχαν τρία ή πέντε ανοίγματα πλάτους περίπου 4 μέτρων που λέγονταν θυρώματα και τα οποία στις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες.
Επειδή το σκηνικό οικοδόμημα περιλαμβανόταν στη δράση (το αργότερο απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα τρεις είσοδοι ήσαν υποχρεωτικές), οι μεγάλοι, σταθερά στερεωμένοι στα θυρώματα πίνακες πρέπει να είχαν οπωσδήποτε πολύ εύκολες στη χρήση τους θύρες που θα διευκόλυναν την είσοδο και την έξοδο των υποκριτών.
Όλες οι σύγχρονες απόπειρες ανασύνθεσης δείχνουν ότι αυτοί οι μεγάλοι πίνακες κυριαρχούσαν απόλυτα στ’ οπτικό πεδίο του θεατή και, διαφορετικά απ’ τους πίνακες στο κάτω πάτωμα, κάλυπταν σχεδόν απόλυτα τ’ αρχιτεκτονικά μέλη.
Οικοδομικοί λογαριασμοί σ’ επιγραφές της Δήλου μας δίνουν μιαν εικόνα για το μέγεθος αυτών των πινάκων καθώς και για τα σχετικά έξοδα. Μαθαίνουμε ότι οι πίνακες επιδιορθώνονταν κατά διαστήματα κι από δω πρέπει να συμπεράνουμε ότι τους χρησιμοποιούσαν πολλές φορές. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για ρεαλιστικές εικόνες που η σύλληψή τους αφορούσε κάθε φορά ένα συγκεκριμένο έργο. Μετά την παράσταση τις αφαιρούσαν και τις φύλαγαν σε κάποια αποθήκη.
Ο Βιτρούβιος μας περιγράφει μια τέτοια σκηνογραφία. Οι εικόνες περιείχαν, ανάλογα με το έργο ορισμένα τυπικά στοιχεία:
• Προσόψεις ανακτόρου και ναού, με κίονες κι αγάλματα που ήσαν τα σταθερά χαρακτηριστικά της τραγικής σκηνοθεσίας.
• Αστικές προσόψεις σπιτιών με παράθυρα κι εξώστες κι είχαν σχέση με την Αττική κωμωδία.
• Ρυάκια και δεντροστοιχίες, βουνά και θάλασσα που αποτελούσαν το ειδυλλιακό πλαίσιο του σατυρικού δράματος.
Με τις περιγραφές του Βιτρούβιου συμφωνούν μερικές ρωμαϊκές τοιχογραφίες απ’ το δεύτερο μισό του 1ου π.Χ. αιώνα που βρεθήκαν στο Boscoreal.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι πρόκειται για αποδόσεις ελληνιστικών σκηνογραφιών. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία απ’ την τραγωδία. 
Επειδή τα έργα της κωμωδίας έχουν πολύ χαλαρότερη σύνθεση κι απουσιάζει η αυστηρή θεματική συνοχή, το κωμικό στοιχείο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στο λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει ν’ αποδοθεί σ’ ο,τι συμβαίνει στη σκηνή, δηλαδή στη σκηνογραφία και τη δράση. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση των βοηθητικών σκηνικών μέσων.

Υπάρχει κι η αντίθετη άποψη, ότι τα θυρώματα χρησιμοποιούνταν για την παράσταση εσωτερικών σκηνών. Ωστόσο, ένα μωσαϊκό του Διοσκουρίδη που αναφέρεται σαν απόδειξη, δεν προσθέτει τίποτα στις γνώσεις μας. Η σκηνή που παρασταίνεται (τρεις γυναίκες που προγευματίζουν στο τραπέζι) ταυτίστηκε, βέβαια, απ’ την πρόσφατη έρευνα τελεσίδικα με την αρχή των Συναριστωσών του Μενάνδρου (Cistellaria του Πλαύτου), ενός έργου που γράφτηκε πριν απ’ την κατασκευή της υπερυψωμένης σκηνής.

Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μιαν ευρηματική σκηνοθεσία κι ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, ποικιλόχρωμες και πρωτότυπες μάσκες, κοστούμια και διάφορα σκεύη που είναι απαραίτητο να τα έχει μπροστά του ο θεατής, αν πρέπει η διακωμώδηση να είναι έντονη και καυστική.
Πολλές φορές όμως η χρήση όλων αυτών των μέσων γίνεται αυτοσκοπός μ’ αποτέλεσμα να έχει τ’ αντίθετα απ’ τα επιδιωκόμενα αποτελέσματα.

Παρασκευή, 13 Ιουλίου 2012

Ο ''ΛΟΓΟΣ'' του ΣΩΜΑΤΟΣ




Το Θέατρο αξιώνεται στη συνείδησή μας, όταν μας καλεί να γίνουμε μάρτυρες της ανακάλυψης στιγμών καθαρής ανθρωπιάς, μέσα από ένα ζωντανό γεγονός που συμβαίνει εδώ και τώρα.
Αυτές οι στιγμές δεν προκύπτουν όταν είμαστε σαν τη ζωή, αλλά από την ίδια τη ζωή, όταν το Θέατρο έρχεται να συναντήσει τη ζωή.

Ο  Αρτώ κάνει έκκληση σε ένα καθολικό θέαμα, θεμελιωμένο στο σώμα και την αναπνοή του ηθοποιού – αθλητή, σε μια τελετουργία μαγική που θα απευθύνεται άμεσα στις αισθήσεις του θεατή, αληθινή θεραπεία του εκφυλισμού της εποχής μας.
 Με άλλα λόγια το παίξιμο του ηθοποιού ασφαλώς και αντλεί υλικό από τη ζωή, παραπέμπει αλλά δεν περιορίζεται σε αυτήν.
Στο ξεκίνημά του ο ηθοποιός έχει μόνο τη ζωή, αντιλαμβάνεται τη ζωή μέσα από το «ξαναπαίξιμο», το μιμικό σώμα  που  λέει ο Ζακ Λεκόκ.
Από τις καταστασιακές δομές του κειμένου (ψυχολογικές κατά Στανισλάφσκι) κινείται ανοδικά προς άλλα διαφορετικά επίπεδα παιξίματος, αφού το θέμα δεν είναι να αναγνωρίσουμε την πραγματικότητα, αλλά να τη φανταστούμε και να της δώσουμε μορφή, μια άλλη μορφή, ποιητική οπτική κι εν τέλει αποτελεσματική ως προς το λόγο ύπαρξης της τέχνης του θεάτρου.
Το όχημα, η κινητήριος δύναμη για να φτάσουμε σε αυτή τη μορφή (οπτική), είναι οι δομές που θα δώσουν την ευκαιρία στον ηθοποιό να ξαναγράψει το έργο με το σώμα.
Η ενεργοποίηση της φαντασίας και του ψυχισμού του ηθοποιού προκύπτουν.
Δεν παίζεις με σκοπό να επινοήσεις κάτι, αλλά για να ικανοποιηθείς και να πετύχεις οτιδήποτε καλύτερο από αυτά που  σου συμβαίνουν. Αυτή είναι και η στοιχειώδης διαφορά από τον αυτοσχεδιασμό.
Με τον αυτοσχεδιασμό παράγουμε και δομούμε ιδέες. Είναι μια πολύπλοκη δραστηριότητα. Το παιχνίδι ασχολείται με τη δράση και την αντίδραση παράγει ενέργεια και το κυριότερο εντάσσει τον ηθοποιό στη στιγμή, στο παρόν, στο εδώ και τώρα.
Μόλις πλαισιώσουμε αυτές τις αντιδράσεις στα συμφραζόμενα ενός θεατρικού έργου γίνονται αξιόπιστες ψυχο-φυσικές αντιδράσεις ανταποκρινόμενες με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στην παράδοση του Στανισλάφσκι.
 Έτσι λοιπόν αν και φαίνεται ότι δουλεύουμε αρχικά από έξω προς τα μέσα, καταλήγουμε να βλέπουμε τα πράγματα σαν να δουλεύουμε από μέσα προς τα έξω.
Αν εμπλέξουμε το κείμενο με μια σειρά παιχνιδιών ηχητικών – αισθητηριακών τότε το κείμενο ελευθερώνεται και αποκτά το δικό του σώμα, μια άλλη οπτική.
Αρκεί να αθωώσουμε το κείμενο από τα δεσμά του νοήματος.
Μια τέτοια διαδικασία επιτρέπει στον ηθοποιό να το αισθανθεί σωματικά και όχι μόνον μέσα στο μυαλό του.
 Έτσι μπορεί να εκφράσει το ανείπωτο και άφατο του αληθινού αισθήματος με τον Αρτώ να υποστηρίζει: ''κάθε αληθινό αίσθημα είναι στην πραγματικότητα ανέκφραστο''
Το να εκφράσεις σημαίνει προδίδεις, προδίδεις σημαίνει παραποιείς.  
Η αληθινή έκφραση  κρύβει αυτό που εκδηλώνει.
 Ένα τέτοιο «σώμα λόγου» πυροδοτημένο από ήχο και κίνηση, χάνει τις ψυχολογικές του αποχρώσεις και υπερβαίνει την καθημερινότητα της ζωής του  και κοινωνεί με μεγαλύτερη ακρίβεια το πνεύμα του συγγραφέα.