Παρασκευή, 14 Δεκεμβρίου 2012

ΜΑΣΚΕΣ στο ΘΕΑΤΡΟ





Η μάσκα ως αναφέρεται στο λήμμα του λεξικού, είναι ένα τεχνητό σκέπασμα του προσώπου πολλές φορές και της κεφαλής, χρησιμοποιείται δε για μεταμφίεση ή προστασία. Η καταγωγή της είναι τόσο παλιά όσο και ο ανθρώπινος πολιτισμός. Ο άνθρωπος μεταμφιέζεται σε ό,τι φοβάται για να το ξορκίσει. 

Οι αρχικές του μεταμφιέσεις είναι κυρίως από το ζωικό βασίλειο, χρησιμοποιώντας ολόκληρα κεφάλια ζώων και τις προβιές τους. Αυτές είναι οι πρώτες μάσκες, ακολουθούν οι φυτικές, αφού και τα φυτά σαν ύπαρξη έχουν κάτι μαγικό και μυστήριο για τον πρωτόγονο άνθρωπο. Οσοι τολμούν να τη φορέσουν, με τη δύναμή της μεταμορφώνονται και βγαίνει από μέσα τους ο μάγος, η μαγωδία, ο σεβαστός ιερέας.

Η ανάγκη του ανθρώπου να εκφράσει τα συναισθήματά του και οι συχνές αναφορές στη μνήμη του τις ίδιες χρονικές περιόδους οδηγούν στην ιερή τελετουργία από την οποία γεννιέται το θέατρο. Και στην ιερουργία και στο θέατρο χρειάζονται μάσκες και ενδυματολογικά αξεσουάρ για να απελευθερωθεί το «άλλο», αυτό που ντρεπόμαστε ή φοβόμαστε να εκφράσουμε και να βγάλουμε από μέσα μας.
Το θέατρο αγγίζει το θεϊκό και πολλά από αυτά που γεννήθηκαν μέσα του πέρασαν στη σφαίρα των θεών.
Ας φανταστούμε, λοιπόν, μια μάσκα αρχαίου ελληνικού δράματος: ελαφρύ κεραμικό ζωγραφισμένο, τονισμένα μάγουλα και πιγούνι, στο μέτωπο ζωγραφισμένα μαλλιά σαν σαλιγκαράκια, τα μάτια στεφανώνονται από γαϊτανόφρυδα, οι βλεφαρίδες ζωγραφισμένες γλαφυρά μία μία, αλλά οι κόρες δύο τρύπες άδειες.
Στη μύτη άλλες δύο τρύπες, τα ρουθούνια, και ένα μεγάλο άνοιγμα, το στόμα, σχηματίζοντας το γέλωτα. Σχεδόν φελινικά υγραίνονται στο βάθος οι κόρες των ματιών, τα ρουθούνια ζεσταίνονται και το στόμα που έχει τόσο άνοιγμα για να χωρέσει ο πλούτος της αλφαβήτου εκβάλλει το λόγο.
Είναι εκεί «αυτό» που σημαίνει φως και θα ποιήσει το ήθος, ο ηθοποιός.

Λέγεται ότι η πρώτη μάσκα κατασκευάστηκε από τον Θέσπι για να ακολουθήσει μια σειρά από μεταλλάξεις και όταν αναγεννήθηκε το αρχαίο θέατρο στη σύγχρονη Ελλάδα και πολλοί Ελληνες καλλιτέχνες δημιούργησαν ξανά και ξανά μάσκες, είτε για το θέατρο είτε για μια εσωτερική τους ανάγκη, ο Γιάννης Τσαρούχης είπε για την ειδική σχέση του ηθοποιού και της μάσκας: «Κάθε φορά που έκανα μάσκες για το θέατρο στάθηκε αδύνατο να εξουδετερώσω το χαρακτήρα αυτού που τις φορούσε, που ξεπρόβαλλε πάντοτε σαν ένας ανεξίτηλος λεκές που τίποτε δεν τον έσβηνε».

Οι πρωτόλειες παραστάσεις θα πάρουν συγκεκριμένη μορφή στις διονυσιακές τελετές.
Ο Διόνυσος με καταγωγή από τη Θράκη, κατ’ άλλους από τη Μικρά Ασία. Είναι ο τελευταίος θεός που εγκαταστάθηκε στον Ολυμπο, αλλά κατάφερε να είναι ο πιο καρπερός!
Η μεταμφίεση παίζει μεγάλο ρόλο στην ύπαρξη του Διονύσου από την πρώτη στιγμή της γέννησής του οπότε διασώζεται και επιβιώνει από την οργή της Ηρας με μάσκες και προβιές ενός κριαριού και αγριοκάτσικου, ενώ η σπηλιά όπου κρυβόταν καμουφλάρεται με κλήματα.

Η θεός αυτός είναι ο πρώτος που δημιουργεί το θέατρο στα ευρωπαϊκά δεδομένα.
Στα Μικρά και Μεγάλα Διονύσια που γίνονταν πανελλήνια γεννιέται «ο Διθύραμβος», θρησκευτικός ύμνος προς τιμήν του Διονύσου με οινοποσία, ευθυμία, κύμβαλα, τύμπανα και φαλλοφορίες.

Τα Λήναια γινόντουσαν το χειμερινό μήνα Γαμηλιώνα (Ιανουάριος – Φεβρουάριος), όπου διαγωνίζονταν τραγικοί ποιητές με δύο τραγωδίες και πέντε κωμωδίες.

Ακολουθούσαν τα Ανθεστήρια το μήνα Ανθεστηριώνα (Φεβρουάριος – Μάρτιος), με τη γιορτή των ανθών όπου μετά από ένα γερό συμπόσιο, οινοποσία και προσφορά στεφάνων στο θεό, γινόταν μια θεατρικοποιημένη συμβολική τελετή γάμου μεταξύ ενός θεού και της γυναίκας του άρχοντα - βασιλιά που της χάριζε τους καρπούς… της γης!

Ακολουθούσαν τα Μικρά Διονύσια το μήνα Ποσειδαιώνα (Δεκέμβριος – Ιανουάριος), με θυσίες, πανηγυρικές πομπές, θορυβώδεις χορούς, χυδαίες βωμολοχίες των χωρικών, πανηγυρικές πομπές με ανεπτυγμένο το στοιχείο της «Μάσκα-ράτας».

Τα Μεγάλα Διονύσια διαξάγονταν το μήνα Ελαφηβολιώνα (Απρίλιος – Μάρτιος), με πολλές πορείες έξω από τα τείχη της πόλης, κρατώντας αναμμένους πυρσούς και τεράστιους φαλλούς. Κατέληγαν με θυσίες, διαγωνισμό διθυράμβων και κωμωδιών, τραγωδιών και σατιρικών δραμάτων.

Οι πρώτες απόπειρες μασκοφορίας και μεταμφίεσης των θιάσων του Διονύσου ονομάζονταν Μαιναδικοί. Οι θίασοι αυτοί απαρτίζονταν κυρίως από γυναίκες που μιμούνταν τις πρώτες μυθικές Βακχίδες, Μαινάδες ή Θυάδες.
Οι άντρες ντύνονταν Σιληνοί ή και Σάτυροι και ο Ιερέας ταυτιζόταν με τον Διόνυσο. Φόραγαν δέρματα ζώων και στα κεφάλια του έβαζαν στεφάνια από τα ιερά φυτά του Διονύσου (άμπελος – κισσός), οι γυναίκες κρατούσαν θύρσο, ένα ραβδί στεφανωμένο με ένα κουκουνάρι και στολισμένο με φύλλα κισσού και κλήματος.
Εβαφαν τα πρόσωπά τους (αρχική μορφή μάσκας) με κατακάθια από το πρώτο κόκκινο κρασί της χρονιάς. Αυτό ήταν… με τους ήχους από τα τύμπανα (τουμπάκια), τους αυλούς και τους άσκαυλους (τσαμπούνες) μεταπηδούσαν στην έκσταση και «έβγαινε ο θεός από μέσα τους».

Στους τραγουδιστές γρήγορα ξεχώρισε ο έξαρχος – αυτός που άρχιζε το τραγούδι για να το πιάσουν και να το συνεχίσουν οι υπόλοιποι.
Ας μην ξεχνάμε ότι ο Διόνυσος είναι και αυτός γιος θεού και μιας θνητής, της Σεμέλης. Ο διπλογεννημένος θεός συμβόλιζε τον αναγεννημένο θεό.

Μέσα από αυτές τις γιορτές και διαγωνισμούς θεάτρου ξεπήδησε ο Θέσπις (Ελληνας τραγικός ποιητής από τον αττικό δήμο Ικαρία, τον σημερινό Διόνυσο).
Πιστεύεται ότι το 535 π.Χ. κέρδισε την πρώτη νίκη θεάτρου στα Μεγάλα Διονύσια, διδάσκοντας τραγωδία. (Βέβαια, δεν ήταν ο μόνος αγώνας θεάτρου που κέρδισε, αφού και στην 61η Ολυμπιάδα 536 – 534 π.Χ. κέρδισε και εκεί σε δραματικό αγώνα.)
Το 535 π.Χ. όμως κάνει μια καινοτομία – ορόσημο για το ευρωπαϊκό θέατρο και όλη τη μετέπειτα εξέλιξή του. Βάζει έναν υποκριτή να κάνει διάλογο στη συνοδεία των Μαινάδων, δηλαδή του χορού που ψέλνει, και ακόμα κατασκευάζει την πρώτη ανθρωπόμορφη μάσκα.
Χρησιμοποιεί επίπεδη επιφάνεια για την παρουσίαση του χορού και βάζει τους θεατές να παρακολουθήσουν τα δρώμενα από κεκλιμένη επιφάνεια (πρώτη μορφή αμφιθεάτρου).

Η ανθρώπινη μάσκα τελειοποιείται από άποψη κατασκευής από τον Χόρηλο και αργότερα ο Φρύνιχος κατασκευάζει τη γυναικεία μάσκα που πραγματικά βολεύει, αφού οι γυναίκες δεν παίζουν θέατρο κατά τους αρχαίους θεσμούς και οι ρόλοι παίζονται μόνο από άντρες. Φυσικά, δεν έλειψαν και οι θεότητες με τις μάσκες, αφού ο αρχαίοι Ελληνες θέλουν να έχουν πάντα τον «ειδικευμένο» θεό τους. Έτσι παρουσιάζονται οι μούσες προστάτιδες. Αυτές μεταπηδούν από θεότητες των νερών σε θέσεις θεοτήτων του πολιτισμού.
Θάλεια και Μελπομένη είναι οι προστάτιδες του θεάτρου.
Η Θάλεια προστάτιδα της βουκολικής ποίησης και κωμωδίας εμφανίζεται με το προσωπείο του κωμικού ηθοποιού και το κεφάλι της είναι στολισμένο με κισσό (σύμβολο του Διονύσου). Ταυτίζεται με τις γιορτές «κατ’ αγρούς Διονύσια».
Η Μελπομένη είναι η προστάτιδα της αρμονίας και του τραγουδιού, σχετίζεται με τον Μελπόμενο Διόνυσο που ήταν αρχηγός των μουσικών πριν από τον Απόλλωνα.
Ο Διόνυσος της ανέθεσε την προστασία της τραγωδίας. Εμφανίζεται στολισμένη στο κεφάλι με στεφάνι αμπέλου και κρατά το τραγικό προσωπείο του Ηρακλή.
Μέσα από τα τύμπανα, τους αυλούς, τις τσαμπούνες, τους χορούς, η μάσκα δεν σταμάτησε να εξελίσσεται.
Ο Αισχύλος κάνει ένα σημαντικό βήμα, προσθέτει στην κατασκευή της μάσκας φυσική και τεχνητή κόμμωση. Δηλαδή, ένα είδος περούκας, ποστίς.
 Αυτό το ποστίς στηριζόταν στο μέτωπο της μάσκας αλλά και στα πλάγια, πολλές φορές εκτεινόταν και στο πίσω μέρος της κεφαλής. Τα ποστίς δεν ήταν άγνωστα στην αρχαία Ελλάδα. Σίγουρα δεν είχαν την απόλυτη έκφραση και έκταση όπως στην αρχαία Αίγυπτο όπου ξύριζαν τα κεφάλια τους και φορούσαν ολόκληρη περούκα.
Στην Ελλάδα, οι άνθρωποι φορούσαν μικρά ποστίς και στον καθημερινό τους βίο(!), τα οποία αναδείκνυαν το περίπλοκο χτένισμά τους.
Κατασκευάζονταν από φυσικά μαλλιά που τα τοποθετούσαν στο πάνω μέρος του μετώπου ή αποτελούσαν συνέχεια της κόμμωσης. Ποτέ δεν έβαλαν, όμως, στην καθημερινή τους ζωή ολόκληρη περούκα όπως οι Αιγύπτιοι.

Οι μάσκες του θεάτρου έπρεπε να είναι όσο το δυνατόν ελαφρές, κατασκευάζονταν κυρίως από κανναβόπανο ή από ελαφρύ πηλό, τη βάση της μάσκας πέρναγαν με διάφορα επιχρίσματα και τις τελείωναν ζωγραφίζοντάς τις. Τα ανοίγματα των ματιών ήταν όσο η κόρη των κανονικών οφθαλμών, ενώ το υπόλοιπο του ματιού ήταν ζωγραφισμένο. Τα ρουθούνια έπρεπε να αφήνουν τόσο άνοιγμα ώστε να ανασάνει άνετα ο ηθοποιός. Όσο για το στόμα έπρεπε να είναι τόσο το άνοιγμά του ώστε η άρθρωση να φτάνει στον θεατή καθαρή. Λέγεται ότι πίσω από το στόμα της μάσκας τοποθετούσαν ένα μικρό κυλινδροειδές χωνί, κάτι σαν επιστόμια ντουντού, είδος μεγάφωνου που δυνάμωνε τη φωνή του ηθοποιού και την έκανε να φτάνει και στο πιο απομακρυσμένο σημείο.

Εκτός από αυτά τα βοηθήματα εφηύραν και άλλα όπως οι κόθορνοι, ψηλοπλάτφορμα παπούτσια, ώστε να ψηλώνουν οι ηθοποιοί, όπως και μεγεθυμένες, επιμηκυμένες μάσκες ώστε με τις πολύ εκφραστικές κινήσεις τους να φαίνονται και να ακούγονται μέχρι το θεατή της τελευταίας κερκίδας.
Αυτά συνέβαιναν στην τραγωδία, στην κωμωδία όμως, όπου τα δρώμενα έπρεπε να είναι πιο γραφικά, τα προσωπεία είχαν πλήθος εκφράσεων, ρυτίδες, μορφασμούς.

Πώς προσδιορίζονταν οι ηλικίες εκτός από την έκφραση της μάσκας; Από τα μαλλιά της περούκας! Δηλαδή, ξανθά για τους νέους ρόλους, μαύρα για ώριμους και μεσήλικες, λευκά για τους γέροντες.
Οι μάσκες, όμως, αυξήθηκαν και πληθύναν και εκτός από τους απλούς τύπους μπήκαν στη λίστα των χαρακτήρων και οι Επώνυμοι.

Ετσι αργότερα συναντάμε και τον Σωκράτη σε μάσκα στα αριστοφανικά έργα, όπως και άλλους. Με αυτό το σημαντικό αξεσουάρ του θεάτρου, γινόταν οικονομία στους ηθοποιούς, γιατί με τις μάσκες ένας ηθοποιός έπαιζε συχνά ένα και δύο και τρεις και παραπάνω ρόλους.
Δυστυχώς, μάσκες δεν διασώθηκαν από το αρχαίο θέατρο μόνο περιγραφές τους, ζωγραφιές και μικρογραφίες κεραμικές.
Χαρακτηριστικές είναι αυτές που διακοσμούν το σπίτι των μασκών στην Αρχαία Δήλο, δηλαδή η οικία όπου φιλοξενούνταν οι θίασοι όταν έπαιζαν εκεί θέατρο. Ακόμα στο Ναό της Αρτέμιδος στη Σπάρτη βρέθηκαν μικρές πήλινες μάλλον λατρευτικές μάσκες.
Από τις πιο γνωστές μάσκες είναι αυτή του τραγικού προσωπείου που φέρει την έκφραση της απόγνωσης και της μεγάλης θλίψης και εκείνη του Σάτυρου που συνοδεύεται από το αίσθημα της αθλιότητας και της απόγνωσης!

Η μάσκα των αρχαίων χρόνων χρησιμοποιήθηκε για δύο κυρίως λόγους, θρησκευτικούς - λατρευτικούς και στο θέατρο.
Ένα παγκόσμιο σύμπτωμα στη χρήση (φόρεμα) της μάσκας είναι το ξύπνημα της περσόνας μας. Ο περσοναλισμός είναι ο προσανατολισμός της σκέψης, ο οποίος αμφισβητεί τη λογική διαδικασία και την προσγείωση στην πραγματικότητα, που ανοίγει τα σύνορα για τη μεταφυσική εμπειρία. Λέγεται ότι και στις σύγχρονες απόκριες οι μάσκες που διαλέγουμε να υποδυθούμε δεν είναι τίποτε άλλο παρά το κομμάτι του εαυτού μας που θα θέλαμε να βγάλουμε χωρίς ταμπού, φόβο και τύψεις.
Πολλοί ψυχολόγοι σαν μέθοδο φόρεσαν στους ασθενείς τους μάσκες για να απελευθερωθούν από τον ίδιο τους τον εαυτό.
Όταν αναπτύχθηκε το βενετσιάνικο καρναβάλι, οι μάσκες έπαιξαν σημαντικό ρόλο στην εκδήλωση του έρωτα, αφού εξίσωναν τις ταξικές διαφορές, και στα ξεκαθαρίσματα προσωπικών λογαριασμών φτάνοντας ακόμα και σε δολοφονίες για βεντέτες.
Οι μάσκες όπως και οι περούκες καταργήθηκαν στο Βυζάντιο. Λένε ότι και ο Καραγκιόζης αργότερα είναι ένα είδος μάσκας.
Στη Νεότερη Ελλάδα, όταν αφυπνίστηκε το αρχαίο Θέατρο έπειτα από πολλά χρόνια, οι Νεοέλληνες καλλιτέχνες δημιούργησαν, συνεχίζοντας από εκεί που το αρχαίο Θέατρο είχε κλείσει την αυλαία της τελευταίας παράστασης σαν να μην είχε περάσει ένα λεπτό και σαν να μην είχε αποσβεστεί τίποτα από τη μνήμη.

Η Εύα Σικελιανού είναι αυτή που έβαλε τον πρώτο νεο-λίθο στην ιστορική πια παράσταση των Δελφών. Και ήταν αυτό που έκανε τις μεγάλες νεοελληνικές κεφαλές να συναντηθούν και να περάσουν στις πλατείες όλων των θεάτρων για να ξαναζωντανέψουν οι αρχαίοι χώροι.
Ηθοποιοί-σκηνοθέτες-μουσικοί-χορογράφοι-σκηνογράφοι-δημιουργοί κοστουμιών θα παίξουν το ρόλο τους και η μάσκα θα πάρει σάρκα και οστά ξανά.
Για το άκαμπτο της μάσκας θα δημιουργήσει επίμονα και με εμμονή εξορκίζοντας την πέτρινη ακινησία της ξανά και ξανά ο Χατζηκυριάκος-Γκίκας (εκτός από τις άλλες δημιουργίες του), τη Μέδουσα.
Αργότερα, ο Διονύσης Φωτόπουλος θα παίξει με εκπληκτική άνεση από το σύνθετο μπαρόκ σαν κατασκευή στο απόλυτο αφαιρετικό χωρίς να χαθεί το αρχαίο ελληνικό πνεύμα της απόκρυφης γεωμετρίας.
Αυτός όμως που όχι απλά θα δημιουργήσει αλλά θα περιγράψει και τις εσωτερικές μύχιες σκέψεις και συναισθήματα για τη σχέση με τη μάσκα, την εμπειρία της κατασκευής, τη μαγεία του ζωντανέματός της είναι ο Γιάννης Τσαρούχης που θα αφιερώσει στον Διονύση Φωτόπουλο το κείμενο «Μάσκες Θέατρο» το 1980.
«…κατασκεύαζα μάσκες, άλλοτε πολύ νατουραλιστικές, άλλοτε στο έπακρον απλοποιημένες, καμωμένες από χαρτί, καμιά φορά από πανί, πολύ κοντά σ’ αυτό που ονομάζουμε αφαίρεση. Η μανία μου για τη μάσκα σταμάτησε, όταν μια μέρα ανακάλυψα ότι το ανθρώπινο πρόσωπο είναι και αυτό μια μάσκα που μας γελά ή αλλιώς ειπωμένο, που μας δίνει ένα βαθύτερο είναι που ο άνθρωπος αποφεύγει, φοβούμενος να συμπεριφερθεί θεϊκά. Αν οι άνθρωποι παραδέχονταν τη θεϊκή τους ουσία, οι μάσκες θα ήταν περιττές. Ο άνθρωπος όμως φοβάται και αποφεύγει τον εαυτό του και καταντάει σαν αστακός ή σαν στρείδι, βάζοντας το σκελετό του πάνω από τη σάρκα του, πολύ συχνά σκέφτηκα ότι οι αρχαίες μάσκες, που λένε πως ήταν απαραίτητες για τεχνικούς λόγους ή για καλλιτεχνικούς, αισθάνομαι ότι ήταν επίσης απαραίτητες σαν προστατευτικά κράνη για τους τολμηρούς που βάλθηκαν να διαλύσουν την Ελλάδα – και τη διέλυσαν στο τέλος για να την κάνουν αθάνατη παγκόσμια. Αποφεύγω τον εαυτό μου για να τον ξαναβρώ, τον καλύπτω για να αποκαλυφθώ. Κάτι τέτοιο πρέπει να είναι η μάσκα».

Τετάρτη, 21 Νοεμβρίου 2012

Με Μια Ριπή Ηλιοβολή (theatro-vlepsias)












 (Ένα τραγούδι από τον theatro-vlepsia εμπνευσμένο από τους ''Όρνιθες'' κι από την ..εποχή μας.)

''Με μια Ριπή Ηλιοβολή''

Στεναγμό θα αφήσω θα ανεβώ
σε κορφή βουνού ζωή  θα κτίσω
τους νόμους των θνητών θα παραβώ
στην άκρη του ουρανού
το πρόβλημα θα λύσω

Κάνω στροφή περνάω τα σύνορα και πάω
με μια ριπή ηλιοβολή το μαύρο σπάω
θέλανε με πονηριές να με κρατάνε όμηρο
πήρα τις αξίες μου δυο αλλαξιές και το όνειρο

Φόρεσαν κοστούμια ακριβά
ήρθαν και μου ζήτησαν το νοίκι
τους έπεισα και κλάψανε βουβά
στη πόλη των πουλιών
θα χάσουνε τη δίκη

Σαν παιδιά θα παίξουμε κρυφτό
δυο ματιές και δέσανε τα χνώτα
του μέλλοντος το ζήτημα καυτό
σ’ αγκάλιασα και πρόσεχα
του έρωτα τα νώτα
                                                     theatro-vlepsias

ΚΟΣΤΟΥΜΙΑ στο ΑΡΧΑΙΟ ΘΕΑΤΡΟ




Στην κλασική εποχή οι αρχαίοι Έλληνες για καθημερινό ρούχο χρησιμοποιούσαν το χιτώνα που ήταν ένα απλό παραλληλόγραμμο επίμηκες ύφασμα, όπως έβγαινε απ’ τον αργαλειό. 
Στους ώμους τον συγκρατούσαν με πόρπες και με μια ή δυο ζώνες ρυθμίζαν το μάκρος που θέλαν να έχει. Τον φορούσαν κι οι άντρες κι οι γυναίκες. Το χιτώνα τον συναντάμε και στην τραγωδία. 
Με μια περόνη απ’ το ρούχο της Ιοκάστης τυφλώνεται ο Οιδίπους (Οιδίπους Τύραννος), ενώ η Δηιάνειρα , όταν ετοιμάζεται ν’ αυτοκτονήσει, λύνει το ρούχο απ’ τους ώμους της (Τραχινίαι). 
Η παράσταση δινόταν με σύγχρονα κι όχι ιστορικά κοστούμια, μολονότι η δράση των τραγωδιών αναφερόταν στην πανάρχαια εποχή του μύθου.
Γνωρίζουμε όμως από διάφορες απεικονίσεις ότι πιο παλιά, στο τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα, οι Υποκριτές δεν παίζαν ντυμένοι με την κλασική φορεσιά των Αρχαίων Ελλήνων που προαναφέρθηκε. Όλα τα στοιχεία που έχουμε μας κάνουν να βγάζουμε το συμπέρασμα πως ήσαν ντυμένοι με ειδικά ρούχα. 
Στην Τραγωδία ήταν ένας μακρύς χιτώνας ανατολίτικου χαρακτήρα, με κατακόρυφες λουρίδες στολισμένες στο κέντρο σ’ όλο το μήκος τους, και με μακριά μανίκια κολλητά που περιβάλλαν σφιχτά τον καρπό του χεριού. Ο χιτώνας αυτός έφτανε ως τον αστράγαλο και πολλές φορές μάλιστα σερνόταν στο χώμα οπότε λεγόταν σύρμα. Στους ώμους είχε ραφή και στο λαιμό ίσως κατάληγε σε μια ταινία. Κάλυπτε σχεδόν ολόκληρο το κορμί και κυρίως τους βραχίονες και τις κνήμες. Ο πλούτος αυτού του χιτώνα δεν εκφραζόταν με τον τρόπο κοπής του, αλλά με την ποικιλία των χρωμάτων του. Σ’ όλο το ρούχο υπήρχαν σχέδια μιας εκπληκτικής λαμπρότητας, ενώ η γεωμετρική κι η υπόλοιπη διακόσμηση σ’ έντονες χρωματικές αντιθέσεις δίναν στο κάθε ρούχο τη χαρακτηριστική του όψη.

Στην αρχαιότητα τη χρήση αυτού του μεγαλόπρεπου κοστουμιού την αποδίδαν, όπως κι άλλες καινοτομίες του θεάτρου, στον Αισχύλο. Η σύγχρονη όμως έρευνα προβληματίστηκε συχνά για την προέλευσή του δημιουργώντας έτσι τα ερωτήματα: Πρόκειται για το τυπικό ρούχο του Διονύσου ή για την αρχαία γιορταστική φορεσιά της εποχής του Πεισιστράτου ή ακόμα κατάγεται απ’ το ντύσιμο των ιερέων της Ελευσίνας; Απ’ όλ’ αυτά τίποτα δε μπορεί ν’ αποδειχτεί. 

Η χρήση ενός τέτοιου κοστουμιού που κάλυπτε ολόκληρο το κορμί ως τις παλάμες των χεριών δεν πρόσθετε στο πρόσωπο μόνο την ιδιότητα του ήρωα, αλλά και διευκόλυνε τον υποκριτή να υποδυθεί ένα γυναικείο ρόλο. Του εξασφάλιζε ακόμα αρκετή ελευθερία κινήσεων και παραμέριζε ορισμένα μειονεκτήματα του κοινού χιτώνα που εξαιτίας της βαριάς του ύφανσης γλιστρούσε εύκολα απ’ τους ώμους και δε δημιουργούσε κομψή εντύπωση. Έτσι το μεγαλόπρεπο ντύσιμο μπορεί να προερχόταν απ’ τη διονυσιακή λατρεία, απ’ όπου το πήραν και το μετασχηματίσαν για τις ειδικές θεατρικές ανάγκες. Το γεγονός είναι ότι δεν έχει καμιά σχέση με το γιορταστικό ρούχο της ανώτερης τάξης των Αθηναίων που φορούσαν ως τους Περσικούς πολέμους κι ήταν ένας μακρύς χιτώνας λευκός χωρίς μανίκια (Θουκυδίδης 1,6,4).

Για το Σατυρικό Δράμα ανατρέχουμε στις παραστάσεις των Σατύρων κι υποθέτουμε πως θα φορούσαν ένα απλό περίζωμα στα ισχία και πάνω σ’ αυτό είχαν στηριγμένη μια ουρά ζώου, ή ρίχναν πάνω τους προβιές. Όμως υπάρχει κι η άποψη ότι το σατυρικό δράμα δανείστηκε απ’ την τραγωδία το σύρμα που όπως φαίνεται στον κρατήρα του Πρόνομου δεν το φορούν μόνο οι υποκριτές αλλά κι ο αυλητής.
Κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα, φαίνεται ότι έγινε δυνατή μια μεγαλύτερη ποικιλία στα είδη των κοστουμιών. Επειδή δεν έχουμε χρονολογικές μαρτυρίες πρέπει να βασιστούμε σε λίγες απεικονίσεις που σωθήκαν συμπτωματικά. Όπως το απουλικό αγγείο της Μήδειας στη συλλογή του Μονάχου (μετευριπιδική εποχή) δείχνει το παραδοσιακό γιορταστικό.
Πολλοί υποστηρίζουν πως αυτό προέρχεται απ’ την ανατολίτικη προέλευση του Διονύσου.
Ο χορός που δεν είχε ηρωικό χαρακτήρα φορούσε ένα μέσου μήκους χιτώνα λευκό, όπως δείχνει η ξακουστή πελίκη της Βοστόνης απ’ την εποχή του Φειδία. Κατ΄αναλογία απουσιάζει απ’ τους χορευτές κι η μάσκα με όγκο.
Κρατήρας ερυθρόμορφου ρυθμού του 4ου π.Χ. αιώνα που βρέθηκε στο Πούβο της Ιταλίας και τώρα είναι στο μουσείο της Νεάπολης. Το αγγείο αυτό ονομάστηκε έτσι απ’ τ’ όνομα του Προνόμου, του αυλητού που παρουσιάζεται στην αγγειογραφία να παίζει αυλό σ’ ένα σατυρικό δράμα. Το θέμα της αγγειογραφίας είναι η θεατρική παράσταση της Ησιόνης απ’ τον Ηρακλή.
Έτσι απεικονίζεται κι ο αυλητής σ’ ένα μωσαϊκό της Πομπηίας που δείχνει τις δοκιμές ενός σατυρικού δράματος. Έτσι φαίνεται ότι ο βοηθητικός ρόλος του μουσικού συνοδού μετατρέπεται απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα και μετά σ’ έναν όλο και πιο σημαντικό ρόλο δεξιοτέχνη. Πολλές φορές μάλιστα παρεμβαίνει στο έργο με μιμηκές κινήσεις (Αριστοτέλης Ποιητική).

Το κοστούμι που προοριζόταν για τους πρωταγωνιστές υπήρχαν και πιο απλά ρούχα, με μανίκια και πολύχρωμο ποδόγυρο. Απ’ την άλλη μεριά, στ’ όστρακο ενός κρατήρα απ’ τον Τάραντα στο Wurzburg (330 π.Χ. περίπου) βλέπουμε πως αυτός που υποδύεται το βασιλιά φοράει έναν κοντό, μονόχρωμο, χιτώνα με κρόσσια. Το εύρημα αυτό δείχνει πως και τα σκηνικά κοστούμια γνωρίσαν κάποιες μεταβολές που τις επέβαλε η μόδα.

Το βασικό ρούχο στην Κωμωδία, απ’ τους αρχαίους κλασικούς χρόνους μέχρι τους Ρωμαϊκούς, ήταν κάτι σαν τη σημερινή ολόσωμη μάλλια με παντελόνια και μανίκια. Πάνω απ’ αυτήν οι κωμικοί φοράγαν ένα χιτώνα πολύ κοντό. Η ολόσωμη αυτή μάλλια χρειαζόταν για να ζωγραφίζουν πάνω της τα διάφορα μέλη του κορμιού τους, όπως π.χ. στήθος, για να ράβουν πάνω της υπερμεγέθεις φαλλούς και για να την παραγεμίζουν στα μέρη που θέλαν με εξογκώματα, τα λεγόμενα σωμάτια, φτιάχνοντας κοιλιές, πισινά, στήθος κλπ., έτσι που να τονίζουν την κωμική τους εμφάνιση.

Το θεατρικό κοστούμι των γυναικών απαρτιζόταν από έναν ποδήρη χιτώνα κι ένα πανωφόρι που μπορούσαν να το σηκώσουν ψηλά στον αυχένα. Το κοστούμι αυτό είχε πολύ μικρές διαφορές απ’ τα ρούχα της καθημερινής ζωής. Τυπικό χαρακτηριστικό είναι ο κροκωτός χιτώνας. Αν ένας άντρας φορούσε τέτοιο ρούχο ήταν πολύ φυσικό να προκαλέσει γέλια, κυρίως όταν έριχνε από πάνω μια λεοντή για να μοιάσει εξωτερικά με τον Ηρακλή, όπως ο Διόνυσος στους Βατράχους. 
Μια τέλεια συλλογή γυναικείων ενδυμάτων είχε ο Αγάθων. Εκτός απ’ τον κροκωτό χιτώνα άλλα γυναικεία χαρακτηριστικά είναι ο στηθόδεσμος, ο κεφαλόδεσμος, το δίχτυ των μαλλιών και τα στενά υποδήματα. Οι γυναικείες μορφές της αρχαίας κωμωδίας ξεχωρίζουν με τρόπο σαφή, κυρίως στο σωμάτιο (παραγέμισμα). Επειδή κάθε υποκριτής έπρεπε ν’ αναλάβει αρκετούς ρόλους και δεν είχε καθόλου χρόνο για ν’ αλλάξει το παραγεμισμένο εφαρμοστό ρούχο του, το σωμάτιο παραμένει ένα απ’ τα μόνιμα χαρακτηριστικά για όλα τα εμφανιζόμενα πρόσωπα.
Για τους χορευτές τα κείμενα δε μας προσφέρουν σαφείς ενδείξεις για παρόμοια εμφάνιση. Πάντως η θηριομορφική μάσκα δύσκολα ταιριάζει με το φαλλό. Γενικά το κοστούμι του χορού ήταν εξαιρετικά πολύχρωμο κι ευμετάβλητο και δεν πρέπει για λόγους αρχής ν’ αποκλείσουμε ότι οι χορευτές παρουσιάζονταν κάποτε και σαν φαλλοφόροι κοιλαράδες.

Διατυπώθηκε η άποψη (A. Korte) ότι η αρχαία κωμωδία είναι το αποτέλεσμα που προέρχεται απ’ τη σύνθεση δυο ασυμβίβαστων στοιχείων: ενός αττικού θηριομορφικού χορού και Δωριέων υποκριτών που φέραν απ’ την πατρίδα τους την παλιά διονυσιακή ενδυμασία: το σωμάτιο και το φαλλό. Η έρευνα ασχολήθηκε μ’ αυτό το πρόβλημα, αλλά δεν κατόρθωσε μέχρι σήμερα να δώσει λύση οριστικά.
Στη Μέση Κωμωδία η εξωτερική εικόνα παραμένει ως ένα μεγάλο βαθμό ίδια με την εικόνα της Αρχαίας Κωμωδίας. Μόνο που κατά τη διάρκεια του 4ου π.Χ. αιώνα εξαφανίζονται σιγά-σιγά ο φαλλός και τα γκροτέσκα παραγεμίσματα και τη θέση του γελοίου κοντού χιτώνα την παίρνει το κανονικό καθημερινό ρούχο. 
Η ανερχόμενη Νέα Κωμωδία κινείται στο χώρο της εκλεπτυσμένης μεσοαστικής τάξης της Αττικής κι αυτή η εξέλιξη μπορεί να χαρακτηριστεί νομοτελειακή.
Η παλιά ενδυμασία που είχε λαϊκή καταγωγή, επιβίωσε στον παραλογοτεχνικό τομέα και ξαναπαρουσιάζεται ακόμα μια φορά για λίγο χρονικό διάστημα στη φάρσα της Κάτω Ιταλίας γύρω στο 300 π.Χ. 
Από θεματική άποψη οι (Δωριείς) φλύακες δεν έχουν τίποτα το κοινό με την αρχαία κωμωδία. Απλά δείχνουν ότι τα εξωτερικά στοιχεία, όπως το φαλλικό κοστούμι, είναι περισσότερο ανθεκτικά απ’ το δραματικό περιεχόμενο.
Η κωμωδία δε διαθέτει ειδικά υποδήματα, μάλλον αντιγράφει την καθημερινή πραγματικότητα. Οι ήρωές της, ασήμαντοι άνθρωποι, περπατούν στο σπίτι ανυπόδητοι (Αριστοφάνης Σφήκες στ. 103), αλλά έξω φοράνε συνήθως, μ’ εξαίρεση τον Σωκράτη, χοντρά, απλά δερμάτινα υποδήματα που κλείνουν ψηλά, τις εμβάδες, οι οποίες έρχονται σ’ αντίθεση με τις ποικιλίες των σανδαλιών. Ωστόσο φαίνεται ότι ο όρος εμβάδες διευρύνθηκε σημασιολογικά και τελικά χαρακτηρίζει γενικά κάθε κωμικό υπόδημα (Πολυδεύκης 4, 115).
Η όλη ενδυμασία του Υποκριτή λεγόταν Σκευή. Σ’ αρχαία κείμενα αναφέρονται οι Σκευοποιοί που θα πρέπει να ήσαν οι σημερινοί ενδυματολόγοι. 
Ουσιαστικά όμως στοιχεία σχετικά με το ρούχο των αρχαίων Υποκριτών μένουν αδιευκρίνιστα. Σημαντική θέση στη Σκευή των Υποκριτών ήσαν τα Προσωπεία κι οι Κόθορνοι.

Τετάρτη, 31 Οκτωβρίου 2012

Μ.Χατζιδάκις για Φασισμό-Νεοναζισμό


Ως ιστολόγιο που πραγματεύεται το χώρο του θεάτρου, κι αν συμφωνήσουμε ότι το θέατρο μία από τις αξίες που το καθορίζουν είναι να ''επεμβαίνει'' στο κοινωνικό γίγνεσθαι ως τέχνη, οφείλουμε να πάρουμε θέση στους πιο απάνθρωπους τρόπους κοινωνικής συμπεριφοράς..το φασισμό και τον νεοναζισμό.
Θα το κάνουμε παραθέτοντας τη γνώμη-γνώση-σοφία του Μ.Χατζιδάκι, που πολύ συνοπτικά τα λέει..όλα.
(theatro-vlepsias)


..Ο νεοναζισμός, ο φασισμός
και κάθε αντικοινωνικό
και αντιανθρώπινο φαινόμενο συμπεριφοράς, 
δεν προέρχεται από ιδεολογία. 
Δεν περιέχει ιδεολογία. 
Δεν συνθέτει ιδεολογία.
Είναι η μεγεθυμένη έκφραση-εκδήλωση του κτήνους, όταν κοινωνικές ή πολιτικές συγκυρίες συντελούν, βοηθούν, ενισχύουν τη βάρβαρη κι αντιανθρώπινη παρουσία του...

(Μ.Χατζιδάκις)




Τρίτη, 30 Οκτωβρίου 2012

ΝΤΑΡΙΟ ΦΟ: Για την Αλλοτρίωση του Συγγραφέα


<< Ο θεατρικός συγγραφέας έχει και θα έχει τον πρώτο λόγο ανάμεσα σε όλους τους συντελεστές σε μια θεατρική παράσταση.

Με κάποιες προϋποθέσεις όμως:

Δεν θα είναι ο καλός υπάλληλος  του κράτους.

Δεν θα είναι δούλος του επιχειρηματία

Δεν θα γράφει σαν να είναι ο εξυπνάκιας της παρέας 

Δεν θα είναι η μούσα του περιθωρίου

Ο συγγραφές είναι και πρέπει να είναι ποιητής και προφήτης.

Ο συγγραφέας είναι το αυτί και το μάτι της χαράς και της λύπης των πολλών κι όχι της ιδιαιτερότητας των συναισθημάτων των λίγων.

Ο συγγραφέας είναι η σκέψη που μπήγει βαθιά το νυστέρι στην ανθρώπινη ψυχή.

Ο συγγραφέας γράφει για να καλυτερέψει τον άνθρωπο κι όχι να τον αλλοτριώσει.

Γράφει για να ξυπνήσει τον άνθρωπο κι όχι να τον αποκοιμίσει..>>
 Dario Fo

Σάββατο, 15 Σεπτεμβρίου 2012

Ο Οδυσσέας Ελύτης για τα.. μελλούμενα




(Από τη συνέντευξη Τύπου που δόθηκε στις 19 Οκτωβρίου 1979, στο ξενοδοχείο
Μεγάλη Βρεταννία με αφορμή την αναγγελία για τη βράβευση του Έλληνα ποιητή
με το Νόμπελ Λογοτεχνίας.)

 


"...Ήδη σας το είπα. Είναι η βαρβαρότητα. Τη βλέπω να 'ρχεται μεταμφιεσμένη, κάτω από άνομες συμμαχίες και προσυμφωνημένες υποδουλώσεις.
Δεν θα πρόκειται για τους φούρνους του Χίτλερ ίσως, αλλά για μεθοδευμένη και οιονεί επιστημονική καθυπόταξη του ανθρώπου.

Για τον πλήρη εξευτελισμό του. Για την ατίμωσή του.

Οπότε αναρωτιέται κανείς: Για τι παλεύουμε νύχτα μέρα κλεισμένοι στα εργαστήριά μας; Παλεύουμε για ένα τίποτα, που ωστόσο είναι το παν.
Είναι οι δημοκρατικοί θεσμοί, που όλα δείχνουν ότι δεν θ’ αντέξουν για πολύ. Είναι η ποιότητα, που γι’ αυτή δεν δίνει κανείς πεντάρα.
Είναι η οντότητα του ατόμου, που βαίνει προς την ολική της έκλειψη.
Είναι η ανεξαρτησία των μικρών λαών, που έχει καταντήσει ήδη ένα γράμμα νεκρό. Είναι η αμάθεια και το σκότος.
Ότι οι λεγόμενοι «πρακτικοί άνθρωποι» -κατά πλειονότητα οι σημερινοί αστοί-
μας κοροϊδεύουν, είναι χαρακτηριστικό.

Εκείνοι βλέπουν το τίποτα. Εμείς το πάν.
Που βρίσκεται η αλήθεια, θα φανεί μια μέρα, 
όταν δεν θα μαστε πια εδώ.
Θα είναι, όμως, εάν αξίζει, το έργο κάποιου απ’ όλους εμάς.
Και αυτό θα σώσει την τιμή όλων μας και της εποχής μας.''
Οδυσσέας Ελύτης


Πέμπτη, 23 Αυγούστου 2012

ΔΕΛΦΙΚΕΣ ΕΝΤΟΛΕΣ: Η κληρονομιά των Ελλήνων





 Τα Δελφικά Παραγγέλματα είναι οι σοφές εντολές που άφησαν στους Έλληνες οι σοφοί της Αρχαίας Ελλάδας. Μια πολύτιμη κληρονομιά γνώσης και σοφίας για τις επερχόμενες γενεές.

Οι αρχαίοι Έλληνες ιερείς δεν έδιναν συμβουλές ούτε άκουγαν τις εξομολογήσεις των πιστών, αλλά ασχολούνταν μόνο με την τέλεση των θυσιών και των άλλων ιεροτελεστιών.

Η ηθική εκπαίδευση και καθοδήγηση των πολιτών ξεκινούσε μεν από τους παιδαγωγούς και παιδοτρίβες της νεαρής ηλικίας, αλλά συνεχιζόταν αργότερα στα μαντεία, τα οποία, εκτός από τις χρησμοδοτήσεις τους για τα μελλούμενα και τις θελήσεις των θεών, έδιναν και ένα πλήθος ηθικών παραγγελμάτων και προτροπών συμβουλευτικού χαρακτήρα για τα προβλήματα της καθημερινής ζωής.


Περίαπτη θέση βέβαια, κατείχε σε όλα αυτά ,το διάσημο σε όλο τον κόσμο Μαντείο των Δελφών, του οποίου τα ομώνυμα ηθικά παραγγέλματα είχαν καταγραφεί στους τοίχους του Προνάου του Ναού του Απόλλωνος,στο υπέρθυρο ή ακόμα και σε διάφορες στήλες που είχαν τοποθετηθεί περιμετρικά στις πλευρές του ναού.


Τα 147 Δελφικά Παραγγέλματα ή Πυθίας Γράμματα, ήταν λιτά αποφθέγματα ελαχίστων λέξεων και ανήκαν στους 7 σοφούς της αρχαιότητας:


Τον Θαλή τον Μιλήσιο, τον Πιττακό τον Μυτιληναίο, τον Βία τον Πρηνεύ, τον Σόλωνα τον Αθηναίο, τον Κλεόβουλο τον Ρόδιο, τον Περίανδρο τον Κορίνθιο και τον Χίλωνα τον Λακεδαιμόνιο.


Στο αέτωμα του ναού δέσποζαν τα τρία σπουδαιότερα Δελφικά Παραγγέλματα, τα οποία εύκολα μπορούσε να διακρίνει ο πλησιάζων επισκέπτης:


.Κάτω αριστερά το ΓΝΩΘΙ ΣΑΥΤΟΝ (να γνωρίσεις τον εαυτό σου).


.Κάτω δεξιά το ΜΗΔΕΝ ΑΓΑΝ (να κάνεις τα πάντα με μέτρο, αποφεύγοντας την υπερβολή).


.Ανάμεσά τους, στη κορυφή, το περίφημο «ΕΝ ΔΕΛΦΟΙΣ Ε» (ή ΕΙ), για το οποίο ο ιερέας των Δελφών Πλούταρχος έγραψε ολόκληρη πραγματεία («Περί τού έν Δελφοίς Ε»), προσπαθώντας να ερμηνεύσει την απωλεσθείσα σημασία του.


Ο θαυμασμός των αρχαίων Ελλήνων για τα ανηρτημένα αυτά αποφθέγματα στο Μαντείο των Δελφών ήταν τόσο μεγάλος, ώστε ο λυρικός ποιητής Πίνδαρος (522 π.Χ.) θεωρούσε τους επτά σοφούς, γιους του Ήλιου, που με την ακτινοβολία τους φώτιζαν και καθοδηγούσαν τον άνθρωπο στην οδό της αρετής. Αυτά τα σοφά παραγγέλματα χρησιμοποιήθηκαν στην συνέχεια και απο άλλους λαούς ,που τα παρουσίασαν σαν "θρησκευτικές εντολές".


Σας παραθέτουμε τα παραγγέλματα αυτά, όπως οι επισκέπτες της αρχαιότητας αντίκριζαν στους Δελφούς.


"Εν δέ τώ προνάω τά έν Δελφοίς γεγραμμένα, έστιν ώφελήματα άνθρώποις"
Παυσανίας


Έπου θεώ. Ακολούθα τον θεό.
Νόμω πείθου. Να πειθαρχείς στο Νόμο.
Θεούς σέβου. Να σέβεσαι τους θεούς.
Γονείς αίδου. Να σέβεσαι τους γονείς σου.
Ηττώ υπέρ δικαίου. Να καταβάλεσαι για το δίκαιο.
Γνώθι μαθών. Γνώρισε αφού μάθεις.
Ακούσας νόει. Κατανόησε αφού ακούσεις.
Σαυτόν ίσθι. Γνώρισε τον εαυτό σου.
Εστίαν τίμα. Να τιμάς την εστία σου.
Άρχε σεαυτού. Να κυριαρχείς τον εαυτό σου.
Φίλους βοήθει. Να βοηθάς τους φίλους.
Θυμού κράτε. Να συγκρατείς το θυμό σου.
Όρκω μη χρω. Να μην ορκίζεσαι.
Φιλίαν αγάπα. Να αγαπάς τη φιλία.
Παιδείας αντέχου. Να προσηλώνεσαι στην εκπαίδευσή σου.
Σοφίαν ζήτει. Να αναζητάς τη σοφία.
Ψέγε μηδένα. Να μην κατηγορείς κανένα.
Επαίνει αρετήν. Να επαινείς την αρετή.
Πράττε δίκαια. Να πράττεις δίκαια.
Φίλοις ευνόει. Να ευνοείς τους φίλους.
Εχθρούς αμύνου. Να προφυλάσσεσαι από τους εχθρούς.
Ευγένειαν άσκει. Να είσαι ευγενής.
Κακίας απέχου. Να απέχεις από την κακία.
Εύφημος ίσθι. Να έχεις καλή φήμη.
Άκουε πάντα. Να ακούς τα πάντα.
Μηδέν άγαν. Να μην υπερβάλλεις.
Χρόνου φείδου. Να μη σπαταλάς το χρόνο.
Ύβριν μίσει. Να μισείς την ύβρη.
Ικέτας αίδου. Να σέβεσαι τους ικέτες.
Υιούς παίδευε. Να εκπαιδεύεις τους γιους σου.
Έχων χαρίζου. Όταν έχεις, να χαρίζεις.
Δόλον φοβού. Να φοβάσαι το δόλο.
Ευλόγει πάντας. Να λες καλά λόγια για όλους.
Φιλόσοφος γίνου. Να γίνεις φιλόσοφος.
Όσια κρίνε. Να κρίνεις τα όσια.
Γνους πράττε. Να πράττεις με επίγνωση.
Φόνου απέχου. Να μη φονεύεις.
Σοφοίς χρω. Να συναναστρέφεσαι με σοφούς.
Ήθος δοκίμαζε. Να επιδοκιμάζεις το ήθος.
Υφορώ μηδένα. Να μην είσαι καχύποπτος.
Τέχνη χρω. Να ασκείς την Τέχνη.
Ευεργεσίας τίμα. Να τιμάς τις ευεργεσίες.
Φθόνει μηδενί. Να μη φθονείς κανένα.
Ελπίδα αίνει. Να δοξάζεις την ελπίδα.
Διαβολήν μίσει. Να μισείς τη διαβολή.
Δικαίως κτω. Να αποκτάς δίκαια.

Τετάρτη, 25 Ιουλίου 2012

Φεδερίκο Γκαρθία ΛΟΡΚΑ ''Σκέψεις για το Θέατρο''






....Το θέατρο είναι ένα απ’ τα πιο εκφραστικά και χρήσιμα μέσα για το χτίσιμο μιας χώρας και το βαρόμετρο που δείχνει την ακμή και την παρακμή της. Ένα θέατρο ευαίσθητο και καλά προσανατολισμένο σ’ όλα τα είδη του, από την τραγωδία ως το κωμειδύλιο, μπορεί ν’ αλλάξει μέσα σε λίγα χρόνια την ευαισθησία του λαού· κ’ ένα θέατρο εξαρθρωμένο, που αντί να ’χει φτερά φοράει τσόκαρα, μπορεί να εξαχρειώσει και ν’ αποκοιμίσει ένα ολόκληρο έθνος.....

.....Είναι καιρός που πήρα τη σταθερή απόφαση να αποκρούω κάθε είδους τιμητικές εκδηλώσεις, γεύματα και πανηγυρισμούς που γίνονται για το ταπεινό πρόσωπό μου· Πρώτο, γιατί νιώθω πως κάθε τι παρόμοιο βάζει ένα λιθαράκι στο φιλολογικό μας τάφο και δεύτερο, γιατί διαπίστωσα πως δεν υπάρχει πιο δυσάρεστο πράγμα από έναν ψυχρό λόγο προς τιμή μας ούτε και πιο θλιβερή στιγμή απ’ το οργανωμένο χειροκρότημα, ακόμα κι όταν είναι καλόπιστο,
Εξάλλου, πιστεύω πως γεύματα επίσημα και περγαμηνές φέρνουν δυστυχία και κακοτυχιά στον άνθρωπο που τα δέχεται. Κακοτυχιά και δυστυχία γεννάει η βολική στάση των ''φίλων'' που σκέφτονται: «Τώρα ξοφλήσαμε μαζί του»....

....Ένας λαός που δε βοηθάει και δεν υποστηρίζει το θέατρό του, αν δεν είναι νεκρός, είναι ετοιμοθάνατος. Όπως και το θέατρο που δεν αποδίδει τον κοινωνικό παλμό, τον ιστορικό παλμό, το δράμα των ανθρώπων και το ειδικό χρώμα της πατρίδας και του πνεύματός της με το γέλιο ή με το δάκρυ, δεν έχει δικαίωμα να λέγεται Θέατρο....

....Χρειάζεται για να  επιβάλλεσαι στο Κοινό με το οποίο πρέπει να διαφωνήσουμε και σε πολλές περιπτώσεις να το προκαλέσουμε.
Το θέατρο πρέπει να επιβάλλεται στο Κοινό κι όχι το Κοινό στο Θέατρο.....

...Σ’ όλα τα θέατρα απ’ το πιο φτωχικό ως το πιο μεγαλόπρεπο θα πρέπει να γραφτεί η λέξη Τέχνη στην αίθουσα και στα καμαρίνια. Γιατί αν δε γίνει αυτό, το μόνο που μένει είναι να βάλλουμε τη λέξη Εμπόριο ή κάποια άλλη που δεν τολμώ να πω....

...Θέατρο είναι η ποίηση που βγαίνει από το βιβλίο και γίνεται κάτι το ανθρώπινο. Και τότε μιλάει και φωνάζει, κλαίει κι απελπίζεται. Το θέατρο απαιτεί απ’ τα πρόσωπα που βγαίνουν στη σκηνή να ’χουν «ένδυμα ποιητικό» και ταυτόχρονα ν’ αφήνουν να φαίνονται τα κόκαλά τους, το αίμα τους....

...Κάθε θέατρο, προχωρεί με το ρυθμό της εποχής του, συγκεντρώνοντας τις συγκινήσεις, τους πόνους, τους αγώνες, τα δράματα της εποχής του. Το Θέατρο πρέπει να συλλαμβάνει το συνολικό δράμα της σύγχρονης ζωής. Ένα θέατρο παλιό, θρεμμένο μόνο με τη φαντασία, δεν είναι θέατρο...

...Για να στοχαστεί και για να νιώσει ο δημιουργός τα πιο ευγενικά ιδανικά της ανθρωπότητας, οι καιροί μας είναι οι καλύτεροι. Ο τύπος όμως του καλλιτέχνη θερμοκήπιου πεθαίνει από έλλειψη ζεστασιάς και προσοχής. Ο δημιουργός χει ανάγκη από ζεστασιά, έχει ανάγκη από τον έπαινο που συντελεί στην εκκόλαψη του δημιουργικού του έργου....

...Ας λένε, το θέατρο δεν έχει παρακμάσει. Ο παραλογισμός, η παρακμή του θεάτρου, βρίσκεται στην οργάνωσή του… Το ότι κάποιος κύριος, μόνο και μόνο γιατί διαθέτει κάμποσα εκατομμύρια, ορθώνεται και γίνεται τιμητής και νομοθέτης του θεάτρου, είναι μια αβάσταχτη ντροπή. Είναι μια τυραννία που, όπως όλες οι τυραννίες, δεν οδηγεί παρά στην καταστροφή....

...Το θέατρο πρέπει να κερδίσει τη μάχη, γιατί δεν έχασε το κύρος του. Οι συγγραφείς άφησαν το Κοινό ν’ ανέβει στο κεφάλι τους γιατί συνέχεια το καλοπιάνουν...

...Ελπίζω για το θέατρο πως θα ’ρθει κάποτε το φως από ψηλά, από τη «γαλαρία». Όταν το Κοινό του τελευταίου εξώστη κατεβεί στην πλατεία, όλα θα βρουν τη λύση τους. Όσα λέγονται για «παρακμή του θεάτρου» μου φαίνεται πως είναι ηλιθιότητες. Υπάρχουν εκατομμύρια άνθρωποι που δεν έχουν δει θέατρο. Το Κοινό της «γαλαρίας» δεν έχει δει «Οθέλλο», ούτε «Άμλετ», ούτε τίποτα, είναι φτωχό. Όμως πόσο καλά ξέρει να βλέπει όταν του δοθεί η ευκαιρία...

...Είναι φανερό πως το θέατρό μου αρέσει στο Κοινό. Στο Κοινό που μ’ άρέσει κ’ εμένα: εργάτες, άπλοί χωρικοί, ως κι από τα πιο μικρά χωριουδάκια, οι φοιτητές κ’ οι άνθρωποι που δουλεύουν και σπουδάζουν. Στους νέους των καλών οικογενειών και στους κομψευόμενους που δεν έχουν τίποτα μέσα τους, δεν τους πολυαρέσει μα δε με νοιάζει. Έρχονται και φεύγουν λέγοντας: «Λοιπόν, δεν είναι κακή η δουλειά τους».....

...Στον κόσμο δεν παλεύουν πια ανθρώπινες μα υπερκόσμιες δυνάμεις. Μπροστά μου βάζουν σε μια ζυγαριά το αποτέλεσμα αυτής της πάλης. Απ’ τη μια μεριά ο πόνος σου κ’ η θυσία σου, απ’ την άλλη τη δήθεν δικαιοσύνη, ας είναι, με την αγωνία του περάσματος σ' ένα μέλλον που προαισθανόμαστε μα που αγνοούμε, εγώ, μ’ όλη μου τη δύναμη κατεβάζω τη γροθιά μου σ’ αυτό το δεύτερο τάσι της ζυγαριάς....
Federiko Garcia Lorca

Τρίτη, 24 Ιουλίου 2012

ΘΕΑΤΡΟ κι ΕΛΕΥΘΕΡΙΑ της ΕΚΦΡΑΣΗΣ





Το θέατρο, ανέκαθεν και σε κάθε του έκφανση, αντανακλά τις κοινωνικές δομές μέσα από τις οποίες γεννιέται. 

Σ' όλη τη διάρκεια του 20ού αιώνα καλλιτέχνες αγωνίζονται για την ελευθερία της έκφρασης, για την ελεύθερη εκλογή θεμάτων για τον άνθρωπο της τέχνης, για τον απόλυτο μη-περιορισμό στον τομέα της έρευνάς του. 

Όμως από τις αρχές του 21ου αιώνα μια σειρά ανθρώπων, υποταγμένων στο σύστημα,  επιδιώκουν να καθυποτάξουν την καλλιτεχνική δραστηριότητα σε σκοπούς ξένους προς αυτή, επιδιώκουν να θέσουν κάτω απ' τον απόλυτο έλεγχό τους τα θεμέλια της τέχνης.

Με όπλο την αστική και θρησκευτική ηθική τους, που πάει κόντρα σε κάθε κίνηση πρωτοπορίας, συντηρούν τις ήδη στείρες δομές μιας κοινωνίας σε κρίση και διεκδικούν την υποταγή και πειθαρχία της καλλιτεχνικής δημιουργίας στις δομές αυτές συνθλίβοντας κάθε τάση για πρωτοπορία.  


Βέβαια είναι σαφές ότι η δημιουργία μιας Τέχνης πρωτοποριακής και "χρήσιμης" για τη διαπαιδαγώγηση του κοινωνικού συνόλου μπορεί και πρέπει να επιτευχθεί κάτω από οποιαδήποτε κοινωνικοπολιτική συνθήκη, με στόχο  την αμφισβήτηση και τελικά την ανατροπή καθεστώτων αναχρονιστικών και περιοριστικών για την ανθρώπινη έκφραση. 

Κατά καιρούς ένας μεγάλος αριθμός καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών κινημάτων και ρευμάτων στο θέατρο και σε όλους τους τομείς της τέχνης, από την αρχαιότητα κιόλας, έπαιξαν ένα τεράστιο ρόλο στην ευαισθητοποίηση της κοινής γνώμης, απέναντι σε μείζονα κοινωνικοπολιτικά ζητήματα, όπως και στην διέγερση των συνειδήσεων του κόσμου, στην διαμόρφωση αγωνιστικών προσωπικοτήτων και συμπεριφορών, στην άσκηση ουσιαστικά δριμείας κριτικής απέναντι σε κάθε είδους καταπιεστικό καθεστώτος και τέλος στην προώθηση επαναστατικών ιδεών. 

Στην αρχαία Αθήνα του 5ου αιώνα π.Χ.  βλέπουμε το θέατρο να λειτουργεί σαν ένα είδος «λαϊκού κοινοβουλίου». Οι συγγραφείς - σκηνοθέτες των τραγωδιών, στηριζόμενοι στους μύθους που έχουν τις ρίζες τους σε προηγούμενες εποχές και αναπλάθοντας τους σύμφωνα με τις ανάγκες τους, θέτουν όλο το αθηναϊκό κοινωνικοπολιτικό σύστημα, με θεσμούς, ήθη, έθιμα, θρησκευτικά και πολιτικά πιστεύω, σε κρίση. 
Χτυπούν την αλαζονεία της Αθήνας σε σχέση με την επεκτατική εξωτερική της πολιτική, χτυπούν ολόκληρο το σύστημα, προειδοποιούν τους ηγέτες της πόλης σχετικά με την πολιτική αμετροέπεια τους, ενώ, την ίδια στιγμή, ερευνούν το ζήτημα της σχέσης του ανθρώπου με τη φύση την πόλη και τον ίδιο τον εαυτό του.
Άμεσοι αποδέκτες των παραπάνω είναι οι Αθηναίοι πολίτες, οι οποίοι στην εκκλησία του δήμου καλούνται να πάρουν αποφάσεις για την τύχη της πόλης τους, ενώ, οι ίδιοι, αντιδρούν σε αυτά που βλέπουν στο θέατρο, πέρα από θεατές, και σαν ενσυνείδητοι και ενεργοί πολίτες, μεταφέροντας τα ερεθίσματα από τη σκηνή στο στίβο της πολιτικής.

Βλέπουμε λοιπόν καθαρά πια πρέπει να είναι η σχέση των καλλιτεχνών η καλλιτεχνικών ρευμάτων με την κοινωνία. Μια σχέση που πρέπει να επιδιώκει  ως αποτέλεσμα την αφύπνιση των πολιτών-θεατών και την συνειδητοποίηση τους.

Η τέχνη μονάχη της δεν μπορεί να αλλάξει τον κόσμο, μπορεί όμως να βοηθήσει να αλλάξουν οι (ατομικές) συνειδήσεις σε ένα αρκετά μαζικό επίπεδο. Μπορεί να βοηθήσει στη διαμόρφωση συνειδήσεων και συμπεριφορών, μπορεί να συμβαδίσει με τον αγώνα του ανθρώπου για την χειραφέτηση της ζωής του σε μια δίκαιη κοινωνικοοικονομική βάση. 

Το θέατρο, και κάθε μορφή τέχνης, πρέπει να συγκινεί, να προβληματίζει, να οξύνει την κρίση και τη φαντασία, όπως και να διεγείρει την ανάγκη για δράση σε αυτούς στους οποίους απευθύνεται. Και όλα αυτά μέσα από τις πιο πρωτοπόρες και προωθημένες μορφές καλλιτεχνικής έκφρασης.

Η καλλιτεχνική δημιουργία πρέπει να πάψει να είναι είδος προς αγορά και πώληση, ένα εμπόρευμα, μέσα από τη διακίνηση του οποίου κάποιοι πλουτίζουν και κάποιοι είναι εκτελεστικά όργανα των συμφερόντων τους.

Ο πρωτοπόρος καλλιτέχνης μπορεί και πρέπει να ζυμώνεται μέσα στα κινήματα εναντίον του συστήματος, να εμπνέεται από ιδέες και τα ιδανικά για τα οποία αγωνίζεται η κοινωνία, να τα αναδεικνύει και να μάχεται για αυτά.

Μονάχα μέσα από την ανατροπή η καλλιτεχνική δημιουργία θα βρει το αληθινό της πρόσωπο και την ελευθερία.
 
Πολλοί καλλιτέχνες διακηρύσσουν μια ''ελευθερία'' που είναι σε μεγάλο βαθμό εξαρτημένη από τα χρήματα και τα μέσα που τους παρέχει μια συγκεκριμένη κοινωνική τάξη.
Μέλημά τους είναι να μεθοδεύουν με το ''έργο'' τους την αποκοίμιση και την αλλοτρίωση της συνείδησης της κοινωνίας  εξυπηρετώντας την τάξη που τους χρηματοδοτεί.
''Δημιουργούν" τέχνη που να ανταποκρίνεται σε ειδικά αισθητικά γούστα και η οποία να μην θίγει συγκεκριμένα κοινωνικά συμφέροντα. 
Είναι προφανές λοιπόν, ότι μια τέτοια τέχνη δεν μπορεί παρά να είναι συντηρητική στον πυρήνα της, αφού στην ουσία, προσέχει να μη διαταράξει τίποτα από τον τόσο προβληματικό κόσμο που ζούμε, εξυπηρετώντας μια συγκεκριμένη τάξη που για αυτόν τον προβληματικό κόσμο φέρνει ακέραια την ευθύνη. 

Ας μιλήσουμε λοιπόν για καλλιτέχνες χωρίς ιδιοτέλεια, που εμπνέονται από τους αγώνες και τα κινήματα των καταπιεζόμενων σε όλα τα μήκη και πλάτη της γης.
Ας μιλήσουμε για καλλιτέχνες που παλεύουν με τη δημιουργία τους υπέρ της κοινωνικής δικαιοσύνης και της ελευθερίας.  

Κυριακή, 22 Ιουλίου 2012

ΣΚΗΝΟΓΡΑΦΙΑ στο ΘΕΑΤΡΟ της ΚΛΑΣΙΚΗΣ ΠΕΡΙΟΔΟΥ




Ο Αριστοτέλης δεν πιστεύει ότι η εξωτερική δράση καθορίζει αποφασιστικά τη συνολική αποτελεσματικότητα ενός δράματος. Βλέπουμε λοιπόν ότι οι τραγικοί περιόριζαν τη χρήση σκηνικών στα απολύτως αναγκαία. Ποτέ δε χρησιμοποιούσαν σκηνικά για απλή εντύπωση. Πάντα αποκτούσαν τη σημασία τους απ’ τα συμφραζόμενα.
Στην τραγωδία κυριαρχεί ο λόγος που υπογραμμίζει τη σκηνική δράση. Ο ποιητής χρησιμοποιεί σκηνικά για να κλιμακώσει τη δραματική αντιπαράθεση που γίνεται κυρίως μόνο με το διάλογο.
Σχεδόν τα δυο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών διαδραματίζονται μπροστά σ΄ ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες πάλι σε κάποιο στρατόπεδο ή ερημικό τόπο.
Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντα μόνο μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Για να καταλάβουμε το αρχαίο θέατρο, έχει μεγάλη σημασία να ξέρουμε αν οι ποιητές καθόριζαν (κι από πότε) το χαρακτήρα του εκάστοτε σκηνικού χώρου με τη βοήθεια κάποιου ζωγραφισμένου σκηνικού ή με άλλα κινητά σκηνικά μέσα.
Ο Αριστοτέλης μας λέει στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε σαν βοηθητικό μέσο τη σκηνογραφία, δηλαδή τη διαμόρφωση της σκηνής με τη βοήθεια της ζωγραφικής. Ο Βιτρούβιος όμως αποδίδει αυτόν το νεωτερισμό στον Αισχύλο.
 Ή πρόκειται για αναφορά σε μεταθανάτια επανάληψη έργων του Αισχύλου, ή ο Αισχύλος που όπως ξέρουμε έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον για τις τεχνικές δυνατότητες της σκηνής, δεν αποκλείεται να δανείστηκε, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, την εφεύρεση του νεότερού του Σοφοκλή και να την εφάρμοσε με τον δικό του τρόπο.
Για το σκοπό αυτό συνεργάστηκε το 460 π.Χ. με το ζωγράφο Αγάθαρχο το Σάμιο, ο οποίος θεωρείται κι ο πρώτος σκηνογράφος.
Ο Αγάθαρχος εφεύρε κι εκμεταλλεύτηκε αποτελεσματικά την προοπτική στη ζωγραφική και σε μια πραγματεία του έκανε περιγραφή της μεθόδου του που προκάλεσε μεγάλη εντύπωση.
Όταν αναφερόμαστε στη σκηνογραφία κατά την αρχαιότητα, δεν πρέπει να φανταζόμαστε κάποιες πιστές αναπαραστάσεις ζωγραφισμένες πάνω σε πανό, όπως γίνεται σήμερα, γιατί:
Ο Αριστοτέλης όποτε αναφέρεται στην οπτική πλευρά της τραγωδίας (στην όψιν), αναφέρεται στην εξωτερική εμφάνιση των υποκριτών και του χορού κι όχι στον οπλισμό της σκηνής γενικά.
Φαίνεται προκαταβολικά απίθανο να υπήρχαν στο θέατρο ζωγραφισμένα σκηνικά, όταν μάλιστα το σκηνικό οικοδόμημα ήταν χαμηλό και δεν έκρυβε απ’ το βλέμμα του θεατή το φυσικό τοπίο.
Επομένως σκηνογραφία πρέπει να σημαίνει μόνο ο ζωγραφισμένος τοίχος του σκηνικού οικοδομήματος (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Πρόκειται για προχειροφτιαγμένα γραμμικά σχέδια η βοηθήματα εν ήδη φροντιστηρίου.
Όπως π.χ. το πορφυρό χαλί που στρώνεται στον Αγαμέμνονα (στ. 909), ή στην Ηλέκτρα (στ. 55) η νεκρική υδρία που παίρνει στα χέρια της η Ηλέκτρα στον Σοφοκλή (στ 1123)

Ο Αριστοτέλης προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δε χάνει την αποτελεσματικόητά της, ακόμα κι όταν διαβάζεται (Ποιητική).

Η κωμωδία του Μενάνδρου συγγενεύει απ’ αυτή την άποψη με την τραγωδία. Τα σκηνικά που χρησιμοποιούνται με φειδώ, υποτάσσσονται απόλυτα στην ποιητική πρόθεση. Πολύ συχνά έχουν σκοπό να ηθογραφήσουν τα πρόσωπα ή να υπογραμμίσουν την αντιπαράθεση που εκφράζεται με τον διάλογο. ΄Ετσι στην πρώτη πράξη του Δύσκολου (στ. 189) η στάμνα της κόρης του Κνήμωνα συμβάλλει στο πλησίασμα των ερωτευμένων.
Στο τέλος της Σαμίας (στ. 719) ο αδέξιος χειρισμός του σπαθιού απ’ τον Μοσχίωνα δείχνει όχι μόνο πόσο λίγο του ταιριάζει ο ρόλος του στρατιώτη που υποδύεται, αλλά οδηγεί τις παρανοήσεις που κυριαρχούν στο έργο, σε μια τελευταία κορύφωση, λίγο πρίν απ’ το ευτυχές τέλος.
Ο σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια μελέτη του για τη σκηνογραφία στο αρχαίο θέατρο μας λέει :
-Αφού κανείς μελετήσει με όλους τους δυνατούς τρόπους κάθε τι σχετικό με τα κοστούμια και τη σκηνογραφία της Τραγωδίας στην αρχαιότητα, αν είναι ειλικρινής και επιστημονικός, θα καταλήξει στο πικρό φιλοσοφικό συμπέρασμα του Σωκράτη που ξέρουμε όλοι : “εν οίδα, ότι ουδέν οίδα”- !
Πολλές λεπτομέρειες παραμένουν ασαφείς. Άραγε αλλάζαν κάθε φορά τον σκηνικό διάκοσμο κατά τη διάρκεια της νύχτας για την τετραλογία του επόμενου διαγωνιζόμενου ποιητή;
 Ένα ανέκδοτο που μας λέει ο Πλούταρχος (Βιος Περικλέους 13,3):
Πάνω στη λεία κι αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψη παρασταίναν κτίρια με τρεις διαστάσεις. Κοντολογίς, πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών. Δε διαθέτουμε καμιά ένδειξη αν υπήρχαν ξεχωριστές παραστάσεις συγκεκριμένων σκηνικών χώρων, γεγονός που σημαίνει ότι η ζωγραφιά έμενε η ίδια για ολόκληρη την τετραλογία. Ένα πανό που θ’ άλλαζε και θα προσαρμοζόταν στο εκάστοτε περιεχόμενο του έργου θα προκαλούσε μεγάλες τεχνικές δυσκολίες, γιατί με τη διαδοχή τεσσάρων ή πέντε έργων τη μέρα θα ήσαν απαραίτητα μεγάλα διαλείμματα για τις αλλαγές.

Για τους ποιητές, πάντως, μπορούμε να πούμε ότι προτιμούσαν τη χρήση του κοστουμιού και της μάσκας παρά το σκηνικό διάκοσμο, γιατί τα βρίσκαν πιο αποτελεσματικά.

Έτσι, θα λέγαμε πως όλα τα έργα των κλασικών δραματουργών, ανεξάρτητα απ’ το σκηνικό τους χώρο, παιχτήκαν μπροστά απ’ την ίδια ξύλινη πρόσοψη που είχε αποκτήσει βάθος χάρη στη ζωγραφική. Οι συντελεστές της παράστασης διαθέταν πολύ μεγάλη ελευθερία στην εκμετάλλευση του χώρου που τους δινόταν και το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να παίρνει μέρος στη σκηνή κι ο θεατής με την αναπαραστατική του φαντασία.

Οι αρχές της σκηνογραφίας παραμένουν άγνωστες σε μας. Σκηνογραφία μπορεί να βρεθεί με σιγουριά στην ελληνιστική εποχή και μάλιστα συνδυασμένη με τη μετατόπιση της σκηνής στο υπερυψωμένο προσκήνιο. Τότε ανάμεσα στους κίονες που στηρίζαν το λογείο και δημιουργούσαν το Υποσκήνιο που προαναφέρθηκε, τοποθετούσαν ξύλινους ζωγραφικούς πίνακες.
Τα ευρήματα των ανασκαφών δείχνουν ότι το τεχνικό πρόβλημα της στήριξής τους λύθηκε με διαφορετικό τρόπο στα διάφορα θέατρα. Αυτούς τους πίνακες μπορούσε κανείς να τους αλλάζει πολύ εύκολα. Επειδή βρίσκονταν στο επίπεδο της ορχήστρας, ενώ ο χώρος της σκηνικής δράσης βρισκόταν έναν όροφο πιο ψηλά, δεν ήταν υποχρεωτικό οι πίνακες αυτοί να έχουν άμεση σχέση με το έργο που παιζόταν κάθε φορά, αρκεί να προσδιόριζαν γενικά το σκηνικό χώρο.
Με πίνακες επίσης στολιζόταν κι η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος, δηλαδή το φόντο του υπερυψωμένου λογείου (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Στην πρόσοψη υπήρχαν τρία ή πέντε ανοίγματα πλάτους περίπου 4 μέτρων που λέγονταν θυρώματα και τα οποία στις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες.
Επειδή το σκηνικό οικοδόμημα περιλαμβανόταν στη δράση (το αργότερο απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα τρεις είσοδοι ήσαν υποχρεωτικές), οι μεγάλοι, σταθερά στερεωμένοι στα θυρώματα πίνακες πρέπει να είχαν οπωσδήποτε πολύ εύκολες στη χρήση τους θύρες που θα διευκόλυναν την είσοδο και την έξοδο των υποκριτών.
Όλες οι σύγχρονες απόπειρες ανασύνθεσης δείχνουν ότι αυτοί οι μεγάλοι πίνακες κυριαρχούσαν απόλυτα στ’ οπτικό πεδίο του θεατή και, διαφορετικά απ’ τους πίνακες στο κάτω πάτωμα, κάλυπταν σχεδόν απόλυτα τ’ αρχιτεκτονικά μέλη.
Οικοδομικοί λογαριασμοί σ’ επιγραφές της Δήλου μας δίνουν μιαν εικόνα για το μέγεθος αυτών των πινάκων καθώς και για τα σχετικά έξοδα. Μαθαίνουμε ότι οι πίνακες επιδιορθώνονταν κατά διαστήματα κι από δω πρέπει να συμπεράνουμε ότι τους χρησιμοποιούσαν πολλές φορές. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για ρεαλιστικές εικόνες που η σύλληψή τους αφορούσε κάθε φορά ένα συγκεκριμένο έργο. Μετά την παράσταση τις αφαιρούσαν και τις φύλαγαν σε κάποια αποθήκη.
Ο Βιτρούβιος μας περιγράφει μια τέτοια σκηνογραφία. Οι εικόνες περιείχαν, ανάλογα με το έργο ορισμένα τυπικά στοιχεία:
• Προσόψεις ανακτόρου και ναού, με κίονες κι αγάλματα που ήσαν τα σταθερά χαρακτηριστικά της τραγικής σκηνοθεσίας.
• Αστικές προσόψεις σπιτιών με παράθυρα κι εξώστες κι είχαν σχέση με την Αττική κωμωδία.
• Ρυάκια και δεντροστοιχίες, βουνά και θάλασσα που αποτελούσαν το ειδυλλιακό πλαίσιο του σατυρικού δράματος.
Με τις περιγραφές του Βιτρούβιου συμφωνούν μερικές ρωμαϊκές τοιχογραφίες απ’ το δεύτερο μισό του 1ου π.Χ. αιώνα που βρεθήκαν στο Boscoreal.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι πρόκειται για αποδόσεις ελληνιστικών σκηνογραφιών. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία απ’ την τραγωδία. 
Επειδή τα έργα της κωμωδίας έχουν πολύ χαλαρότερη σύνθεση κι απουσιάζει η αυστηρή θεματική συνοχή, το κωμικό στοιχείο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στο λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει ν’ αποδοθεί σ’ ο,τι συμβαίνει στη σκηνή, δηλαδή στη σκηνογραφία και τη δράση. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση των βοηθητικών σκηνικών μέσων.

Υπάρχει κι η αντίθετη άποψη, ότι τα θυρώματα χρησιμοποιούνταν για την παράσταση εσωτερικών σκηνών. Ωστόσο, ένα μωσαϊκό του Διοσκουρίδη που αναφέρεται σαν απόδειξη, δεν προσθέτει τίποτα στις γνώσεις μας. Η σκηνή που παρασταίνεται (τρεις γυναίκες που προγευματίζουν στο τραπέζι) ταυτίστηκε, βέβαια, απ’ την πρόσφατη έρευνα τελεσίδικα με την αρχή των Συναριστωσών του Μενάνδρου (Cistellaria του Πλαύτου), ενός έργου που γράφτηκε πριν απ’ την κατασκευή της υπερυψωμένης σκηνής.

Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μιαν ευρηματική σκηνοθεσία κι ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, ποικιλόχρωμες και πρωτότυπες μάσκες, κοστούμια και διάφορα σκεύη που είναι απαραίτητο να τα έχει μπροστά του ο θεατής, αν πρέπει η διακωμώδηση να είναι έντονη και καυστική.
Πολλές φορές όμως η χρήση όλων αυτών των μέσων γίνεται αυτοσκοπός μ’ αποτέλεσμα να έχει τ’ αντίθετα απ’ τα επιδιωκόμενα αποτελέσματα.

Παρασκευή, 13 Ιουλίου 2012

Ο ''ΛΟΓΟΣ'' του ΣΩΜΑΤΟΣ




Το Θέατρο αξιώνεται στη συνείδησή μας, όταν μας καλεί να γίνουμε μάρτυρες της ανακάλυψης στιγμών καθαρής ανθρωπιάς, μέσα από ένα ζωντανό γεγονός που συμβαίνει εδώ και τώρα.
Αυτές οι στιγμές δεν προκύπτουν όταν είμαστε σαν τη ζωή, αλλά από την ίδια τη ζωή, όταν το Θέατρο έρχεται να συναντήσει τη ζωή.

Ο  Αρτώ κάνει έκκληση σε ένα καθολικό θέαμα, θεμελιωμένο στο σώμα και την αναπνοή του ηθοποιού – αθλητή, σε μια τελετουργία μαγική που θα απευθύνεται άμεσα στις αισθήσεις του θεατή, αληθινή θεραπεία του εκφυλισμού της εποχής μας.
 Με άλλα λόγια το παίξιμο του ηθοποιού ασφαλώς και αντλεί υλικό από τη ζωή, παραπέμπει αλλά δεν περιορίζεται σε αυτήν.
Στο ξεκίνημά του ο ηθοποιός έχει μόνο τη ζωή, αντιλαμβάνεται τη ζωή μέσα από το «ξαναπαίξιμο», το μιμικό σώμα  που  λέει ο Ζακ Λεκόκ.
Από τις καταστασιακές δομές του κειμένου (ψυχολογικές κατά Στανισλάφσκι) κινείται ανοδικά προς άλλα διαφορετικά επίπεδα παιξίματος, αφού το θέμα δεν είναι να αναγνωρίσουμε την πραγματικότητα, αλλά να τη φανταστούμε και να της δώσουμε μορφή, μια άλλη μορφή, ποιητική οπτική κι εν τέλει αποτελεσματική ως προς το λόγο ύπαρξης της τέχνης του θεάτρου.
Το όχημα, η κινητήριος δύναμη για να φτάσουμε σε αυτή τη μορφή (οπτική), είναι οι δομές που θα δώσουν την ευκαιρία στον ηθοποιό να ξαναγράψει το έργο με το σώμα.
Η ενεργοποίηση της φαντασίας και του ψυχισμού του ηθοποιού προκύπτουν.
Δεν παίζεις με σκοπό να επινοήσεις κάτι, αλλά για να ικανοποιηθείς και να πετύχεις οτιδήποτε καλύτερο από αυτά που  σου συμβαίνουν. Αυτή είναι και η στοιχειώδης διαφορά από τον αυτοσχεδιασμό.
Με τον αυτοσχεδιασμό παράγουμε και δομούμε ιδέες. Είναι μια πολύπλοκη δραστηριότητα. Το παιχνίδι ασχολείται με τη δράση και την αντίδραση παράγει ενέργεια και το κυριότερο εντάσσει τον ηθοποιό στη στιγμή, στο παρόν, στο εδώ και τώρα.
Μόλις πλαισιώσουμε αυτές τις αντιδράσεις στα συμφραζόμενα ενός θεατρικού έργου γίνονται αξιόπιστες ψυχο-φυσικές αντιδράσεις ανταποκρινόμενες με τον καλύτερο δυνατό τρόπο στην παράδοση του Στανισλάφσκι.
 Έτσι λοιπόν αν και φαίνεται ότι δουλεύουμε αρχικά από έξω προς τα μέσα, καταλήγουμε να βλέπουμε τα πράγματα σαν να δουλεύουμε από μέσα προς τα έξω.
Αν εμπλέξουμε το κείμενο με μια σειρά παιχνιδιών ηχητικών – αισθητηριακών τότε το κείμενο ελευθερώνεται και αποκτά το δικό του σώμα, μια άλλη οπτική.
Αρκεί να αθωώσουμε το κείμενο από τα δεσμά του νοήματος.
Μια τέτοια διαδικασία επιτρέπει στον ηθοποιό να το αισθανθεί σωματικά και όχι μόνον μέσα στο μυαλό του.
 Έτσι μπορεί να εκφράσει το ανείπωτο και άφατο του αληθινού αισθήματος με τον Αρτώ να υποστηρίζει: ''κάθε αληθινό αίσθημα είναι στην πραγματικότητα ανέκφραστο''
Το να εκφράσεις σημαίνει προδίδεις, προδίδεις σημαίνει παραποιείς.  
Η αληθινή έκφραση  κρύβει αυτό που εκδηλώνει.
 Ένα τέτοιο «σώμα λόγου» πυροδοτημένο από ήχο και κίνηση, χάνει τις ψυχολογικές του αποχρώσεις και υπερβαίνει την καθημερινότητα της ζωής του  και κοινωνεί με μεγαλύτερη ακρίβεια το πνεύμα του συγγραφέα.

Δευτέρα, 25 Ιουνίου 2012

ΤΑ ΘΕΑΤΡΑ κι ΗΘΟΠΟΙΟΙ στη ΣΥΓΧΡΟΝΗ ΑΘΗΝΑ





Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής θεατρικής προσπάθειας άρχισε όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα
 Εκείνο τον καιρό (1834) η Αθήνα έμοιαζε με ένα ερειπωμένο χωριό, με περίπου δεκαπέντε χιλιάδες κατοίκους.
Το πρώτο υπαίθριο θέατρο άνοιξε το 1835, χωρίς σκεπή, με σανιδένιο περίφραγμα και χωματένιο πάτωμα, στην οδό Αιόλου 
Τα καθίσματα της πλατείας ήταν ξύλινα (δεκαπέντε σειρές) αλλά απέναντι στη σκηνή υπήρχε βασιλικό θεωρείο με ταπετσαρία. Στο θέατρο έπαιζαν μόνο άνδρες ηθοποιοί, οι οποίοι, όταν χρειαζόταν να υποδυθούν γυναικείους ρόλους, άφηναν να μακραίνουν τα μαλλιά τους.

Στα σύγχρονα ελληνικά έργα οι ηθοποιοί ντύνονταν με φουστανέλα, ενώ στα αρχαία και τα ξένα φορούσαν... ντόμινα.  
Η αναγγελία του προγράμματος (το θέατρο έπαιζε Κυριακές και εορτές) γινόταν από το μεσημέρι με τελάλη.  
Ο σκηνικός εξοπλισμός του θεάτρου ήταν ανύπαρκτος και τα μέσα του κωμικά, το δραματολόγιό του όμως είχε κάποια σοβαρότητα και η ερμηνεία των ηθοποιών του ήταν μελετημένη. Η αριστοκρατία της Αθήνας δεν το καταδεχόταν, αλλά ο λαός έτρεχε να εξασφαλίσει εισιτήρια και συνωστιζόταν από νωρίς για να βρει καλή θέση στη στενόχωρη αίθουσα.

Το 1836, ο Ιταλός Γκαετάνο Μέλι είχε την έμπνευση να ανοίξει ένα δεύτερο ξύλινο θέατρο, όπου στη αρχή έφερε μίμους και ακροβάτες κι έπειτα ανέβασε ιταλικό μελόδραμα.
Τα ερμήνευαν μέτριοι ηθοποιοί, αλλά οι Αθηναίοι ενθουσιάστηκαν εξαιρετικά, ακόμη και οι ως τότε ακατάδεκτοι αριστοκράτες άρχισαν να παρακολουθούν τακτικά τις παραστάσεις.

Το 1840 η κυβέρνηση έδωσε σε κάποιον άλλον Ιταλό, τον Μπαζίλιο Σανσόνι, ένα οικόπεδο δωρεάν και 10.000 δραχμές επιχορήγηση για να κτίσει πέτρινο θέατρο, με το προνόμιο να μην επιτραπεί επί πέντε χρόνια η ανέγερση άλλου θεάτρου στην Αθήνα.
Ο Σανσόνι έκτισε το κτίριο, προπώλησε τα εισιτήρια των θεωρείων και έφερε από την Ιταλία ένα θίασο μελοδράματος με τη Λουτσία ντε λα Μερμούρ του Ντονιτζέτι. Ο θίασος έφτασε τις 114 παραστάσεις και τα εισιτήριά του τα πουλούσαν στη μαύρη αγορά.
Ύστερα από μερικούς μήνες, άνθρωποι που ''πονούσαν'' για το ελληνικό θέατρο πέτυχαν να επιτραπεί η παρουσίαση και ελληνικών έργων στο ίδιο θέατρο, στα ενδιάμεσα όμως των παραστάσεων μελοδράματος.
Το 1844 το αγόρασε ο επιχειρηματίας Μπούκουρας, και το όνομα αυτό θα επικρατήσει στο θέατρο.

Πολύ σημαντική για τη μετέπειτα εξέλιξη του θεάτρου στην Ελλάδα ήταν επίσης η προσπάθεια του Γρηγόρη Καμπούρογλου, στα 1856, αν και βρήκε μεγάλη αντίδραση από ορισμένους πολιτικούς που ανήκαν στην τότε αντιπολίτευση και που χαρακτήριζαν το θέατρο σαν «πρόδρομο της ηθικής καταπτώσεως του λαού».  
Οι παραστάσεις του θιάσου Καμπούρογλου διακόπηκαν το 1858, όταν η κυβέρνηση, αντί να δώσει τις 5.000 δρχ. που ζητούσε ο θίασος για να μπορέσει να συνεχίσει, προτίμησε να δώσει 53.000 δρχ. για να μετακαλέσει ιταλικό μελόδραμα.

Λίγο αργότερα ο Σούτσας κατόρθωσε να αναλάβει εργολαβικά όλη τη θεατρική κίνηση στην Αθήνα, παίρνοντας στα χέρια του το μονοπώλιο όλων των παραστάσεων της πρόζας και του μελοδράματος.  
Στο θίασο αυτόν αναδείχτηκε η πρώτη Ελληνίδα τραγωδός η Πιπίνα Βονασέρα. Οι εισπράξεις από τις παραστάσεις του ελληνικού θιάσου εξακολουθούσαν να μην είναι ικανοποιητικές, και γιαυτό ο Σούτσας επιχείρησε τότε μία περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη
 Όταν επέστρεψε, επανέλαβε την προσπάθεια αλλά και πάλι οι Αθηναίοι άφησαν τα καθίσματα του θεάτρου του άδεια: αυτή τη φορά είχαν ξετρελαθεί με το γαλλικό θίασο που ανέβαζε οπερέτα. Η γαλλική οπερέτα νίκησε τελικά, και ο θίασος έστρεψε το ενδιαφέρον του προς τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού (1871).

Το μαξιλάρωμα
Στον «Απόλλωνα» της Αθήνας το 1882 σημειώθηκε και το πρώτο μαξιλάρωμα. Εδώ πρέπει να διευκρινιστεί πώς άρχισε η συνήθεια αυτή, που κακώς την πολιτογράφησαν νεοελληνική, ενώ είναι απολύτως εξακριβωμένο ότι μας ήρθε απέξω. Τη χρονιά εκείνη (καλοκαίρι του 1882) τα προγράμματα του θεάτρου «Απόλλων» ανήγγειλαν με μεγάλες τυμπανοκρουσίες την εμφάνιση, σε πανηγυρική παράσταση, της τρανής και σπουδαίας Έμμας Μαράτση, ελληνικής καταγωγής ακροβάτισσα, η οποία θα εμφανιζόταν για πρώτη φορά σε μία φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση.
Πολύ πριν από την ώρα της παράστασης το θέατρο είχε γεμίσει ασφυκτικά, ύστερα δε από αρκετή ώρα αναμονής, οι θεατές είδαν με μεγάλη έκπληξη να πέφτει μπροστά από τη σκηνή ένα λευκό πανί. Η φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση θα δινόταν πίσω από αυτό το πανί.
Αλλά ούτε και αυτό το υπό εχεμύθεια θέαμα μπορούσαν να δουν τελικά οι ταλαίπωροι θεατές, γιατί ξαφνικά άρχισε να φυσάει δυνατός άνεμος που δεν άφηνε να σταθεί ούτε το πανί ούτε η ακροβάτισσα, παρόλες τις απεγνωσμένες και πολύωρες προσπάθειες των επιστρατευμένων εργατών επί σκηνής, που τους ενίσχυσαν και αρκετοί εθελοντές από τους θεατές.  
Κάποια στιγμή ο κόσμος βαρέθηκε και άρχισε τις αποδοκιμασίες, εν μέσω των οποίων ένας θεατής αρπάζει το μαξιλάρι πάνω στο οποίο καθόταν (τα καθίσματα τότε είχαν μαξιλαράκια) και το πετάει στη σκηνή.
Η εκφραστική αυτή χειρονομία ενθουσίασε υπερβολικά τους θεατές, που τη μιμήθηκαν αμέσως βάλλοντες με τα μαξιλάρια τους τόσο κατά της σκηνής όσο και εναντίον αλλήλων, ώσπου διακόπηκε η παράσταση η οποία άλλωστε δεν είχε ακόμα αρχίσεικαι άδειασε το θέατρο.  
Από τότε, κάθε φορά που οι θεατές ήθελαν να εκδηλώσουν τη δυσαρέσκειά τους χρησιμοποιούσαν τα μαξιλάρια. Το έθιμο σταμάτησε μόνον όταν τα θέατρα έπαυσαν να χρησιμοποιούν στα καθίσματα τους μαξιλαράκια.

Το Δημοτικό Θέατρο Αθηνών (έργο του Ε. Τσίλλερ) ξεκίνησε να χτίζεται το
1872 και γκρεμίστηκε το 1940 για να γίνει πλατεία (Πλατεία Κοτζιά)

Το Δημοτικό Θέατρο:
Το 1873, ο δήμος Αθηναίων αποφάσισε την ανέγερση θεάτρου και άρχισε να το κτίζει πάνω στα θεμέλια που είχε βάλει ο Καμπούρογλου για το Εθνικό.
Η αποπεράτωση του κτιρίου έγινε μετά από δεκατρία χρόνια από το Γάλλο αρχιτέκτονα Ζιράρ, με την αποτελεσματική παρέμβαση του Ανδρέα Συγγρού. Τα εγκαίνια έγιναν το 1888 με γαλλικό θίασο. Η σκηνή του θεάτρου αυτού γνώρισε πολλές δόξες.
Εκεί παίχτηκαν τα μελοδράματα του Σαμαρά, οι οπερέτες του Σακελλαρίδη και εμφανίστηκαν αστέρια, όπως η Σάρα Μπερνάρ, ο Φεροντό, ο Νοβέλι και η Ελεωνόρα Ντούζε.
Έπειτα το θέατρο χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει τους τραγικούς πρόσφυγες από τη Μ. Ασία και τέλος ο δήμαρχος Αθηναίων, Κ. Κοτζιάς, το κατεδάφισε για να κτίσει στη θέση του καινούριο και πιο μεγαλόπρεπο, γεγονός όμως που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Οι πρώτοι ηθοποιοί
Ο πρώτος ηθοποιός εκείνης της εποχής ήταν ο Κώστας Αριστίας.  
Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και σπούδασε στο Παρίσι με έξοδα της Ραλλούς Καρατζά. Ο Αριστίας, εκτός από τη δράση του σαν ηθοποιός, παρουσίασε και αξιόλογο φιλολογικό έργο. Μετέφρασε ξένους συγγραφείς αλλά έγραψε και δικά του πρωτότυπα έργα, όπως την τραγωδία Αρμόδιος και Αριστογείτων, στον πρόλογο της οποίας περιγράφει τη δυνατή συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν για πρώτη φορά πάτησε την ελεύθερη ελληνική γη (1840).
Ως ηθοποιός είχε γνήσιο ταλέντο, εντυπωσιακή εμφάνιση και ερμήνευε με πολύ πάθος, μέσα βέβαια στα πλαίσια του στόμφου που κυριαρχούσε κατά την εποχή του.

Ένας από τους εκλεκτούς ηθοποιούς ήταν επίσης και ο Ζακυνθινός Διονύσιος Ταβουλάρης (1840-1928).  
Το 1857 επιχείρησε περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη και κατόπιν στη Ρουμανία και την Τουρκία, όπου έδωσε θριαμβευτικές παραστάσεις ιδίως με τον Άμλετ και τον Οθέλλο του Σαίξπηρ και τον Ηθοποιό Κην του Δουμά.
Ανέβασε επίσης και ελληνικά έργα του Δημητρίου Βερναρδάκη και τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας του Κορομηλά.

Μία άλλη τελείως ιδιότυπη φυσιογνωμία που αξίζει να αναφερθεί είναι του Βασίλη Ανδρονόπουλου.  
Είχε στοιχειώδη μόρφωση όταν ήρθε στην Αθήνα για τη στρατιωτική του θητεία. Υπηρετούσε στη φρουρά και έφευγε κρυφά τα βράδια κι έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις των θεάτρων, με το ψευδώνυμο Ανδρονόπουλος. Έγινε θιασάρχης στην Κωνσταντινούπολη.
Ένας μεγάλος του θεάτρου (μεγαλύτερος κατά γενική ομολογία) ήταν ο Βαγγέλης Παντόπουλος, που γεννήθηκε και πέθανε στην Αθήνα (1860-1913).  
Ζωηρή καλλιτεχνική φύση, σπούδασε ζωγραφική και φωνητική. Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε σε ηλικία 17 ετών, ακολουθώντας το θίασο του Δημήτρη Κοτοπούλη, και σημείωσε αμέσως εντυπωσιακή επιτυχία. Πολύ γρήγορα απέκτησε μεγάλη φήμη και ίδρυσε δικό του θίασο, την Ελληνική Κωμωδία.
Ο Παντόπουλος έδωσε νέα πνοή και ζωντάνια στην ελληνική κωμωδία.
Πήρε τα έργα του Κορομηλά, του Άννινου, του Καπετανάκη και τις κωμωδίες του Μολιέρου (όπου διέπρεψε ιδιαίτερα) και τις παρουσίασε με ξεχωριστό ιδιοφυή τρόπο.
Εξέχουσα φυσιογνωμία για το θέατρο του τέλους του 19ου αιώνα, ο Νικόλαος
Λεκατσάς, που μετά από παραμονή 25 ετών στην βικτωριανή Αγγλία, επιστρέφει στην πατρίδα του και φέρνει το ελληνικό κοινό σε μια πρώτη γνωριμία με τους σαιξπηρικούς ήρωες και τους μεγάλους ευρωπαϊκούς πρωταγωνιστικούς ρόλους, δημιουργώντας ελπίδες για την αναβάθμιση της υποκριτικής τέχνης στην Ελλάδα.

Από τις γυναίκες ηθοποιούς ξεχώρισε η Πιπίνα Βονασέρα.  
Στη σκηνή πρωτοανέβηκε το 1862 στο θέατρο Μπούκουρα, στη Λουκρητία Βοργία του Β. Ουγκώ. Χάρη στο ταλέντο της απέκτησε αμέσως πολλούς θαυμαστές. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία στη Μερόπη και τη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη.
Όταν στα 1867 δόθηκε η παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή, για τους γάμους του βασιλιά Γεωργίου Α΄, η Βονασέρα στον ομώνυμο ρόλο αποθεώθηκε από το κοινό.
Άλλη γυναίκα ηθοποιός που διέπρεψε την περίοδο αυτή ήταν η Αικατερίνη Βερώνη, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1867. 
 Στο θέατρο εμφανίστηκε σε ηλικία 18 χρονών με το θίασο του Αλεξιάδη. Αργότερα έκανε δικό της θίασο και περιόδευσε στο εξωτερικό. Ο μαρασμός όμως του ελληνικού θεάτρου την απογοήτευσε και γιαυτό αποσύρθηκε το 1920.

Η τρίτη κορυφαία της εποχής ήταν η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου.  
Είχε ταλέντο τραγωδού και ερμήνευσε με εξαιρετική επιτυχία τα έργα του Σαίξπηρ στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Είχε εκθαμβωτική ομορφιά, ωραίο παράστημα, έξοχη αρμονία στην κίνηση και βαθιά φωνή, που η εκφραστική της τέχνη την έκανε αληθινά γοητευτική.

Από τον κορεσμό που είχε προκαλέσει η επανάληψη του πεπαλαιωμένου ρεπερτορίου, κυρίως στο είδος της τραγωδίας και του δράματος, από τις αντιδράσεις που προκαλεί ο τρόπος παρουσίασης των έργων, τα πρόχειρα τυποποιημένα σκηνικά και η ποιότητα των παραστάσεων, είναι φανερό πως το θεατρικό σύστημα, έτσι όπως είχε διαμορφωθεί τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, άρχισε να δοκιμάζει κρίση.  
Η κυριαρχία του θιασάρχη-πρωταγωνιστή, το σύστημα των περιοδειών, με μια λέξη η ρουτίνα, εμπόδιζαν τόσο την ανανέωση όσο και τη βελτίωση της σκηνικής τέχνης γενικά... 
 Η ανάγκη για αλλαγή στη δομή του θεατρικού συστήματος επέβαλε την ανάγκη συγκρότησης θεατρικών μονάδων διαφορετικού τύπου από εκείνες όπου κυριαρχούσε ο θιασάρχης- πρωταγωνιστής, την ανάγκη για θέατρα νέου τύπου με τη συμμετοχή των καλλιτεχνικών συντελεστών που απαιτούν οι εξελίξεις της σκηνικής τέχνης στο μεταίχμιο του 19ου και 20ού αιώνα.