Τετάρτη, 29 Φεβρουαρίου 2012

ΑΠΟΣΤΑΣΙΟΠΟΙΗΣΗ ''η Άντίθεση στην Αριστοτελική Κάθαρση''




 “...Tο κοινό δεν καλείται να πέσει μέσα στο μύθο όπως μέσα σε ένα ποτάμι, για να παρασυρθεί άσκοπα πότε δω και πότε κει, πρέπει τα γεγονότα να συνδεθούν έτσι μεταξύ τους ώστε οι κόμποι να είναι φανεροί. Δεν πρέπει τα γεγονότα να περνούν απαρατήρητα το ένα πίσω από το άλλο, μα να μπορεί να παρεμβάλλεται ο θεατής ανάμεσά τους με την κρίση του...”

 
Όρος που υιοθέτησε ο Μπρεχτ, για να δηλώσει την αντίθεσή του στην αριστοτελική μίμηση και κάθαρση. 

Το έργο τέχνης, κατά τον Μπρεχτ δε μιμείται την πραγματικότητα, την σημασιοδοτεί. 
Δεν πρέπει να οδηγεί το θεατή «δι’ ελέου και φόβου» στην «των τοιούτων παθημάτων κάθαρση», μέσα δηλαδή από τη συναισθηματική συμμετοχή, τη συμπάθεια, τον οίκτο και το φόβο που του προκαλούν τα πάθη των ηρώων.  

Πρέπει να τον αποστασιοποιεί απ’ αυτά τα πάθη, να τον παρακινεί ώστε να τα παρατηρεί με κριτική ματιά. 

Κίνητρό του υπήρξε ο σεβασμός που ένιωθε για το κοινό του. Γιατί, σύμφωνα με ένα θαυμαστή του, τον Πήτερ Μπρουκ, αποστασιοποίηση σημαίνει διακοπή, επέμβαση, έντονη προβολή κάποιου πράγματος στο φως και παρακίνηση να το ξανακοιτάξουμε. 

Η αποστασιοποίηση είναι μια πρόκληση, πάνω απ’ όλα, προς το θεατή να δουλεύει μόνος του, κι έτσι να γίνεται όλο και περισσότερο υπεύθυνος στο να δέχεται ό,τι βλέπει» (Μπρουκ). 

Ο Μπένγιαμιν θεωρούσε ότι η επαναστατική χρήση των καλλιτεχνικών μέσων από τον Μπρεχτ ανανέωσε εκ βάθρων το θέατρο. 
Γιατί δεν αρκεί το επαναστατικό περιεχόμενο αλλά η επαναστατικοποίηση των μέσων είναι το σημαντικό, η καλλιτεχνική και όχι η πολιτική στράτευση.
 

Το «επικό θέατρο», όρος τον οποίο ο Μπρεχτ αντιπαραθέτει στη δραματουργική ενότητα τη διακοπή, διακόπτεται από τραγούδια, κινηματογραφικές προβολές, από την αναπάντεχη παρουσία ενός παρατηρητή, η σκηνογραφία συμπληρώνεται από τεράστια πανώ, που δεσπόζουν στη σκηνή και παίζουν το ρόλο της λεζάντας, αλλά μιας λεζάντας που « κατά τη χαρακτηριστική έκφραση του Μπένγιαμιν» μεταμορφώνει την αναπαράσταση σε (διαλεκτική) εικόνα, καθώς σχολιάζει κριτικά και ανοικειώνει. 
Το χιούμορ και η αποστασιοποίηση του ηθοποιού από το ρόλο του επιτείνουν την παρότρυνση στο θεατή να κρατήσει τις αποστάσεις του. Το «επικό θέατρο» παρουσιάζει συνηθισμένα οικεία πράγματα και καταστάσεις, μικρά στοιχεία καθημερινής συμπεριφοράς, τα οποία ανοικειώνει με τις διακοπές, μοντάροντας όλα αυτά τα στοιχεία πάνω τους, ώστε ο θεατής να αυτοαναγνωρίζεται και συνάμα να παίρνει τις αποστάσεις του, συμμετέχοντας ως συζητητής μάλλον σε μια κριτική προς την ίδια την κατάσταση μέσα στην οποία ζει.
Ο τρόπος επίσης που χρησιμοποιεί  τους χρόνους ο Μπρεχτ είναι ενδιαφέρων.  Δείχνει τη διαλεκτική σχέση ανάμεσα στο χρόνο της βραχύβιας ζωής του ήρωα ή στο χρόνο της συγκεκριμένης κατάστασης και στον πιο αργό χρόνο της ιστορίας, τη διαλεκτική δηλαδή του ατομικού και ιστορικού χρόνου.
Η αποστασιοποιητικές τεχνικές, όπως η διαλεκτική εικόνα, η διαλεκτική του χρόνου, η ανοικείωση της καθημερινότητας πρέπει να έχουν τη θέση τους σε ένα πρόγραμμα χειραφετητικής παιδαγωγικής.


Ο μύθος, η υπόθεση του έργου, χαρακτηρίζεται από μια ροή γεγονότων που, σύμφωνα με την Αριστοτελική αντίληψη οδηγούν σε μια κορύφωση, μια ολοκλήρωση. Ο μύθος δεν είναι παρά μια διαδρομή με ορατό και προσδιορισμένο τέλος. 
Η μπρεχτική αποστασιοποίηση μοιάζει να επιχειρεί την αποσυναρμολόγηση ενός συνεκτικού σύμπαντος για να προβάλλει τις όψεις ενός διαφορετικού κόσμου προτεινόμενο στη κριτική. 
Μια τέτοια στάση θέλει να αφαιρέσει απο τα “κοινωνικά γεγονότα τη σφραγίδα του οικείου, που τα προστατεύει σήμερα από την επέμβασή μας” όπως το διατυπώνει ο ίδιος ο Μπρέχτ. 
Στο επίπεδο του μύθου, η αποστασιοποίηση συνίσταται ακριβώς στην εκμετάλλευση της δύναμης που έχει η αναστολή της αφηγηματικής συνέχειας για να οικοδομηθεί η δυνητική κριτική απόσταση του θεατή. 

Η προτίμηση του Μπρεχτ, για αυτό το νέο ύφος, σχετίζεται άμεσα με την  λειτουργία του θεατή, θέλοντας να τον μεταβάλλει σε αντικειμενικό κριτή, μακρυά από τη συναισθηματική φόρτιση που τον οδηγεί σε λάθος συμπεράσματα.


Σάββατο, 18 Φεβρουαρίου 2012

ΤΑ ΠΡΩΤΑ ΘΕΑΤΡΑ κι ΗΘΟΠΟΙΟΙ στη ΝΕΟΤΕΡΗ ΑΘΗΝΑ




Η ουσιαστική ανάπτυξη της μετεπαναστατικής θεατρικής προσπάθειας άρχισε όταν η Αθήνα γίνεται πρωτεύουσα
 Εκείνο τον καιρό (1834) η Αθήνα έμοιαζε με ένα ερειπωμένο χωριό, με περίπου δεκαπέντε χιλιάδες κατοίκους.
Το πρώτο υπαίθριο θέατρο άνοιξε το 1835, χωρίς σκεπή, με σανιδένιο περίφραγμα και χωματένιο πάτωμα, στην οδό Αιόλου. Τα καθίσματα της πλατείας ήταν ξύλινα (δεκαπέντε σειρές) αλλά απέναντι στη σκηνή υπήρχε βασιλικό θεωρείο με ταπετσαρία. Στο θέατρο έπαιζαν μόνο άνδρες ηθοποιοί, οι οποίοι, όταν χρειαζόταν να υποδυθούν γυναικείους ρόλους, άφηναν να μακραίνουν τα μαλλιά τους.

Στα σύγχρονα ελληνικά έργα οι ηθοποιοί ντύνονταν με φουστανέλα, ενώ στα αρχαία και τα ξένα φορούσαν... ντόμινα.  
Η αναγγελία του προγράμματος (το θέατρο έπαιζε Κυριακές και εορτές) γινόταν από το μεσημέρι με τελάλη.  

Ο σκηνικός εξοπλισμός του θεάτρου ήταν ανύπαρκτος και τα μέσα του κωμικά, το δραματολόγιό του όμως είχε κάποια σοβαρότητα και η ερμηνεία των ηθοποιών του ήταν μελετημένη. Η αριστοκρατία της Αθήνας δεν το καταδεχόταν, αλλά ο λαός έτρεχε να εξασφαλίσει εισιτήρια και συνωστιζόταν από νωρίς για να βρει καλή θέση στη στενόχωρη αίθουσα.

Το 1836, ο Ιταλός Γκαετάνο Μέλι είχε την έμπνευση να ανοίξει ένα δεύτερο ξύλινο θέατρο, όπου στη αρχή έφερε μίμους και ακροβάτες κι έπειτα ανέβασε ιταλικό μελόδραμα.
Τα ερμήνευαν μέτριοι ηθοποιοί, αλλά οι Αθηναίοι ενθουσιάστηκαν εξαιρετικά, ακόμη και οι ως τότε ακατάδεκτοι αριστοκράτες άρχισαν να παρακολουθούν τακτικά τις παραστάσεις.
Το 1840 η κυβέρνηση έδωσε σε κάποιον άλλον Ιταλό, τον Μπαζίλιο Σανσόνι, ένα οικόπεδο δωρεάν και 10.000 δραχμές επιχορήγηση για να κτίσει πέτρινο θέατρο, με το προνόμιο να μην επιτραπεί επί πέντε χρόνια η ανέγερση άλλου θεάτρου στην Αθήνα.
Ο Σανσόνι έκτισε το κτίριο, προπώλησε τα εισιτήρια των θεωρείων και έφερε από την Ιταλία ένα θίασο μελοδράματος με τη Λουτσία ντε λα Μερμούρ του Ντονιτζέτι. Ο θίασος έφτασε τις 114 παραστάσεις και τα εισιτήριά του τα πουλούσαν στη μαύρη αγορά.
Ύστερα από μερικούς μήνες, άνθρωποι που ''πονούσαν'' για το ελληνικό θέατρο πέτυχαν να επιτραπεί η παρουσίαση και ελληνικών έργων στο ίδιο θέατρο, στα ενδιάμεσα όμως των παραστάσεων μελοδράματος.
Το 1844 το αγόρασε ο επιχειρηματίας Μπούκουρας, και το όνομα αυτό θα επικρατήσει στο θέατρο.
Πολύ σημαντική για τη μετέπειτα εξέλιξη του θεάτρου στην Ελλάδα ήταν επίσης η προσπάθεια του Γρηγόρη Καμπούρογλου, στα 1856, αν και βρήκε μεγάλη αντίδραση από ορισμένους πολιτικούς που ανήκαν στην τότε αντιπολίτευση και που χαρακτήριζαν το θέατρο σαν «πρόδρομο της ηθικής καταπτώσεως του λαού».  
Οι παραστάσεις του θιάσου Καμπούρογλου διακόπηκαν το 1858, όταν η κυβέρνηση, αντί να δώσει τις 5.000 δρχ. που ζητούσε ο θίασος για να μπορέσει να συνεχίσει, προτίμησε να δώσει 53.000 δρχ. για να μετακαλέσει ιταλικό μελόδραμα.
Λίγο αργότερα ο Σούτσας κατόρθωσε να αναλάβει εργολαβικά όλη τη θεατρική κίνηση στην Αθήνα, παίρνοντας στα χέρια του το μονοπώλιο όλων των παραστάσεων της πρόζας και του μελοδράματος.  
Στο θίασο αυτόν αναδείχτηκε η πρώτη Ελληνίδα τραγωδός η Πιπίνα Βονασέρα. Οι εισπράξεις από τις παραστάσεις του ελληνικού θιάσου εξακολουθούσαν να μην είναι ικανοποιητικές, και γιαυτό ο Σούτσας επιχείρησε τότε μία περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη. Όταν επέστρεψε, επανέλαβε την προσπάθεια αλλά
και πάλι οι Αθηναίοι άφησαν τα καθίσματα του θεάτρου του άδεια: αυτή τη φορά είχαν ξετρελαθεί με το γαλλικό θίασο που ανέβαζε οπερέτα
 Η γαλλική οπερέτα νίκησε τελικά, και ο θίασος έστρεψε το ενδιαφέρον του προς τις ελληνικές παροικίες του εξωτερικού (1871).

Το μαξιλάρωμα
Στον «Απόλλωνα» της Αθήνας το 1882 σημειώθηκε και το πρώτο μαξιλάρωμα. Εδώ πρέπει να διευκρινιστεί πώς άρχισε η συνήθεια αυτή, που κακώς την πολιτογράφησαν νεοελληνική, ενώ είναι απολύτως εξακριβωμένο ότι μας ήρθε απέξω.  
Τη χρονιά εκείνη (καλοκαίρι του 1882) τα προγράμματα του θεάτρου «Απόλλων» ανήγγειλαν με μεγάλες τυμπανοκρουσίες την εμφάνιση, σε πανηγυρική παράσταση, της τρανής και σπουδαίας Έμμας Μαράτση, ελληνικής καταγωγής ακροβάτισσα, η οποία θα εμφανιζόταν για πρώτη φορά σε μία φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση.
Πολύ πριν από την ώρα της παράστασης το θέατρο είχε γεμίσει ασφυκτικά, ύστερα δε από αρκετή ώρα αναμονής, οι θεατές είδαν με μεγάλη έκπληξη να πέφτει μπροστά από τη σκηνή ένα λευκό πανί.  
Η φαντασμαγορική γυμναστική παράσταση θα δινόταν πίσω από αυτό το πανί.
Αλλά ούτε και αυτό το υπό εχεμύθεια θέαμα μπορούσαν να δουν τελικά οι ταλαίπωροι θεατές, γιατί ξαφνικά άρχισε να φυσάει δυνατός άνεμος που δεν άφηνε να σταθεί ούτε το πανί ούτε η ακροβάτισσα, παρόλες τις απεγνωσμένες και πολύωρες προσπάθειες των επιστρατευμένων εργατών επί σκηνής, που τους ενίσχυσαν και αρκετοί εθελοντές από τους θεατές.  
Κάποια στιγμή ο κόσμος βαρέθηκε και άρχισε τις αποδοκιμασίες, εν μέσω των οποίων ένας θεατής αρπάζει το μαξιλάρι πάνω στο οποίο καθόταν (τα καθίσματα τότε είχαν μαξιλαράκια) και το πετάει στη σκηνή.
Η εκφραστική αυτή χειρονομία ενθουσίασε υπερβολικά τους θεατές, που τη μιμήθηκαν αμέσως βάλλοντες με τα μαξιλάρια τους τόσο κατά της σκηνής όσο και εναντίον αλλήλων, ώσπου διακόπηκε η παράσταση η οποία άλλωστε δεν είχε ακόμα αρχίσει και άδειασε το θέατρο.  
Από τότε, κάθε φορά που οι θεατές ήθελαν να εκδηλώσουν τη δυσαρέσκειά τους χρησιμοποιούσαν τα μαξιλάρια. Το έθιμο σταμάτησε μόνον όταν τα θέατρα έπαυσαν να χρησιμοποιούν στα καθίσματα τους μαξιλαράκια.

Το 1873, ο δήμος Αθηναίων αποφάσισε την ανέγερση θεάτρου και άρχισε να το κτίζει πάνω στα θεμέλια που είχε βάλει ο Καμπούρογλου για το Εθνικό.
Η αποπεράτωση του κτιρίου έγινε μετά από δεκατρία χρόνια από το Γάλλο αρχιτέκτονα Ζιράρ, με την αποτελεσματική παρέμβαση του Ανδρέα Συγγρού. Τα Εγκαίνια έγιναν το 1888 με γαλλικό θίασο. Η σκηνή του θεάτρου αυτού γνώρισε πολλές δόξες.
Εκεί παίχτηκαν τα μελοδράματα του Σαμαρά, οι οπερέτες του Σακελλαρίδη και εμφανίστηκαν αστέρια, όπως η Σάρα Μπερνάρ, ο Φεροντό, ο Νοβέλι και η Ελεωνόρα Ντούζε.
Έπειτα το θέατρο χρησιμοποιήθηκε για να στεγάσει τους τραγικούς πρόσφυγες από τη Μ. Ασία και τέλος ο δήμαρχος Αθηναίων, Κ. Κοτζιάς, το κατεδάφισε για να κτίσει στη θέση του καινούριο και πιο μεγαλόπρεπο, γεγονός όμως που δεν πραγματοποιήθηκε ποτέ.

Ο πρώτος ηθοποιός εκείνης της εποχής ήταν ο Κώστας Αριστίας. Γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη και σπούδασε στο Παρίσι με έξοδα της Ραλλούς Καρατζά. Ο Αριστίας, εκτός από τη δράση του σαν ηθοποιός, παρουσίασε και αξιόλογο φιλολογικό έργο. Μετέφρασε ξένους συγγραφείς αλλά έγραψε και δικά του πρωτότυπα έργα, όπως την τραγωδία Αρμόδιος και Αριστογείτων, στον πρόλογο της οποίας περιγράφει τη δυνατή συγκίνηση που αισθάνθηκε όταν για πρώτη φορά πάτησε την ελεύθερη ελληνική γη (1840).
Ως ηθοποιός είχε γνήσιο ταλέντο, εντυπωσιακή εμφάνιση και ερμήνευε με πολύ πάθος, μέσα βέβαια στα πλαίσια του στόμφου που κυριαρχούσε κατά την εποχή του.
Ένας από τους εκλεκτούς ηθοποιούς ήταν επίσης και ο Ζακυνθινός Διονύσιος Ταβουλάρης (1840-1928). Το 1857 επιχείρησε περιοδεία στην Κωνσταντινούπολη και κατόπιν στη Ρουμανία και την Τουρκία, όπου έδωσε θριαμβευτικές παραστάσεις ιδίως με τον Άμλετ και τον Οθέλλο του Σαίξπηρ και τον Ηθοποιό Κην του Δουμά.
Ανέβασε επίσης και ελληνικά έργα του Δημητρίου Βερναρδάκη και τον Αγαπητικό της Βοσκοπούλας του Κορομηλά.
Μία άλλη τελείως ιδιότυπη φυσιογνωμία που αξίζει να αναφερθεί είναι του Βασίλη Ανδρονόπουλου. Είχε στοιχειώδη μόρφωση όταν ήρθε στην Αθήνα για τη στρατιωτική του θητεία. Υπηρετούσε στη φρουρά και έφευγε κρυφά τα βράδια κι έπαιρνε μέρος στις παραστάσεις των θεάτρων, με το ψευδώνυμο Ανδρονόπουλος. Έγινε θιασάρχης στην Κωνσταντινούπολη.
Ένας μεγάλος του θεάτρου (μεγαλύτερος κατά γενική ομολογία) ήταν ο Βαγγέλης Παντόπουλος, που γεννήθηκε και πέθανε στην Αθήνα (1860-1913). Ζωηρή καλλιτεχνική φύση, σπούδασε ζωγραφική και φωνητική. Στο θέατρο πρωτοεμφανίστηκε σε ηλικία 17 ετών, ακολουθώντας το θίασο του Δημήτρη Κοτοπούλη, και σημείωσε αμέσως εντυπωσιακή επιτυχία. Πολύ γρήγορα απέκτησε μεγάλη φήμη και ίδρυσε δικό του θίασο, την Ελληνική Κωμωδία.
Ο Παντόπουλος έδωσε νέα πνοή και ζωντάνια στην ελληνική κωμωδία.
Πήρε τα έργα του Κορομηλά, του Άννινου, του Καπετανάκη και τις κωμωδίες του Μολιέρου (όπου διέπρεψε ιδιαίτερα) και τις παρουσίασε με ξεχωριστό ιδιοφυή τρόπο.
Εξέχουσα φυσιογνωμία για το θέατρο του τέλους του 19ου αιώνα, ο Νικόλαος Λεκατσάςπου μετά από παραμονή 25 ετών στην βικτωριανή Αγγλία, επιστρέφει στην πατρίδα του και φέρνει το ελληνικό κοινό σε μια πρώτη γνωριμία με τους σαιξπηρικούς ήρωες και τους μεγάλους ευρωπαϊκούς πρωταγωνιστικούς ρόλους, δημιουργώντας ελπίδες για την αναβάθμιση της υποκριτικής τέχνης στην Ελλάδα.

Από τις γυναίκες ηθοποιούς ξεχώρισε η Πιπίνα Βονασέρα. Στη σκηνή πρωτοανέβηκε το 1862 στο θέατρο Μπούκουρα, στη Λουκρητία Βοργία του Β. Ουγκώ. Χάρη στο ταλέντο της απέκτησε αμέσως πολλούς θαυμαστές. Σημείωσε μεγάλη επιτυχία στη Μερόπη και τη Μαρία Δοξαπατρή του Βερναρδάκη.
Όταν στα 1867 δόθηκε η παράσταση της Αντιγόνης του Σοφοκλή, για τους γάμους του βασιλιά Γεωργίου Α΄, η Βονασέρα στον ομώνυμο ρόλο αποθεώθηκε από το κοινό.
Άλλη γυναίκα ηθοποιός που διέπρεψε την περίοδο αυτή ήταν η Αικατερίνη Βερώνη, που γεννήθηκε στην Κωνσταντινούπολη το 1867. Στο θέατρο εμφανίστηκε σε ηλικία 18 χρονών με το θίασο του Αλεξιάδη. Αργότερα έκανε δικό της θίασο και περιόδευσε στο εξωτερικό. Ο μαρασμός όμως του ελληνικού θεάτρου την απογοήτευσε και γιαυτό αποσύρθηκε το 1920.
Η τρίτη κορυφαία της εποχής ήταν η Ευαγγελία Παρασκευοπούλου. Είχε ταλέντο τραγωδού και ερμήνευσε με εξαιρετική επιτυχία τα έργα του Σαίξπηρ στην Ελλάδα και το εξωτερικό. Είχε εκθαμβωτική ομορφιά, ωραίο παράστημα, έξοχη αρμονία στην κίνηση και βαθιά φωνή, που η εκφραστική της τέχνη την έκανε αληθινά γοητευτική.
Από τον κορεσμό που είχε προκαλέσει η επανάληψη του πεπαλαιωμένου ρεπερτορίου, κυρίως στο είδος της τραγωδίας και του δράματος, από τις αντιδράσεις που προκαλεί ο τρόπος παρουσίασης των έργων, τα πρόχειρα τυποποιημένα σκηνικά και η ποιότητα των παραστάσεων, είναι φανερό πως το θεατρικό σύστημα, έτσι όπως είχε διαμορφωθεί τις τελευταίες δεκαετίες του 19ου αιώνα, άρχισε να δοκιμάζει κρίση. Η κυριαρχία του θιασάρχη-πρωταγωνιστή, το σύστημα των περιοδειών, με μια λέξη η ρουτίνα, εμπόδιζαν τόσο την ανανέωση όσο και τη βελτίωση της σκηνικής τέχνης γενικά... Η ανάγκη για αλλαγή στη δομή του θεατρικού συστήματος επέβαλε την ανάγκη συγκρότησης θεατρικών μονάδων διαφορετικού τύπου από εκείνες όπου κυριαρχούσε ο θιασάρχης- πρωταγωνιστής, την ανάγκη για θέατρα νέου τύπου με τη συμμετοχή των καλλιτεχνικών συντελεστών που απαιτούν οι εξελίξεις της σκηνικής τέχνης στο μεταίχμιο του 19ου και 20ού αιώνα.

Τρίτη, 14 Φεβρουαρίου 2012

ΜΠΡΕΧΤ: ''Στους Μεταγενέστερους''



Αλήθεια, σε μαύρα χρόνια ζω!
Τα λόγια που δεν κεντρίζουν είναι σημάδι χαζομάρας.
Ένα λείο μέτωπο, αναισθησίας.
Εκείνος που γελάει
δεν έχει μάθει ακόμα
τις τρομερές ειδήσεις.
Μα τι καιροί λοιπόν ετούτοι, που
είν' έγκλημα σχεδόν όταν μιλάς για δέντρα
γιατί έτσι παρασιωπάς χιλιάδες κακουργήματα!
Αυτός εκεί πού διασχίζει ήρεμα το δρόμο
ξέκοψε πια ολότελα απ' τους φίλους του
πού βρίσκονται σ' ανάγκη.
Είναι σωστό: το ψωμί μου ακόμα το κερδίζω.
Όμως πιστέψτε με: Είναι εντελώς τυχαίο. Απ' ό,τι κάνω,
τίποτε δε μου δίνει το δικαίωμα να φάω ως να χορτάσω.
Έχω γλιτώσει κατά σύμπτωση. (Λίγο η τύχη να μ' αφήσει, χάθηκα.)
Μου λένε: Φάε και πιες! Να 'σαι ευχαριστημένος που έχεις!
Μα πώς να φάω και να πιω, όταν
το φαγητό μου τ' αρπάζω από τον πεινασμένο, όταν
κάποιος διψάει για το ποτήρι το νερό που έχω;
Κι ωστόσο, τρώω και πίνω.
Θα 'θελα ακόμα να 'μουνα σοφός.
Τ' αρχαία βιβλία λένε τι είναι η σοφία:
Μακριά να μένεις απ' τις επίγειες συγκρούσεις και δίχως φόβο
τη λιγοστή ζωή σου να περνάς.
Θεωρούν σοφό ακόμα
το δρόμο σου να τραβάς αποφεύγοντας τη βία
Στο κακό ν' ανταποδίνεις το καλό.
Να μη χορταίνεις τις επιθυμίες σου, αλλά να τις ξεχνάς.
Μου είναι αδύνατο να πράξω όλα τούτα:
Αλήθεια, σε μαύρα χρόνια ζω!
Ήρθα στις πόλεις την εποχή της αναστάτωσης
Όταν εκεί, βασίλευε η πείνα.
Ήρθα μες στους ανθρώπους στην εποχή της ανταρσίας
και ξεσηκώθηκα μαζί τους.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
που πάνω στη γη μου δόθηκε.
Το ψωμί μου το 'τρωγα ανάμεσα στις μάχες.
Για να κοιμηθώ, πλάγιαζα ανάμεσα στους δολοφόνους.
Αφρόντιστα δινόμουνα στον έρωτα
κι αντίκριζα τη φύση δίχως υπομονή.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
που πάνω στη γη μου δόθηκε
Στον καιρό μου, οι δρόμοι φέρνανε στη λάσπη.
Η μιλιά μου με κατέδιδε στο δήμιο.
Λίγα περνούσαν απ' το χέρι μου. Όμως, αν δεν υπήρχα
οι αφέντες θα στέκονταν πιο σίγουρα, αυτό έλπιζα τουλάχιστον.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
που πάνω στη γη μου δόθηκε.
Οι δυνάμεις ήτανε μετρημένες. Ο στόχος
βρισκότανε πολύ μακριά.
Φαινόταν ολοκάθαρα, αν και για μένα
ήταν σχεδόν απρόσιτος.
Έτσι κύλησε ο χρόνος
που πάνω στη γη μου δόθηκε.
Εσείς, που θ' αναδυθείτε μέσ' απ' τον κατακλυσμό
που εμάς μας έπνιξε,
όταν για τις αδυναμίες μας μιλάτε
Σκεφτείτε
και τα μαύρα χρόνια
που εσείς γλυτώσατε.
Εμείς περνάγαμε, αλλάζοντας χώρες πιο συχνά από παπούτσια,
Μέσα από ταξικούς πολέμους, απελπισμένοι σα βλέπαμε,
την αδικία να κυριαρχεί και να μην υπάρχει εξέγερση.
Κι όμως το ξέραμε:
Ακόμα και το μίσος ενάντια στην ευτέλεια
παραμορφώνει τα χαρακτηριστικά.
Ακόμα κι η οργή ενάντια στην αδικία
βραχνιάζει τη φωνή. Αλίμονο, εμείς
που θέλαμε να ετοιμάσουμε το δρόμο στη φιλία
δεν καταφέρναμε να 'μαστε φίλοι ανάμεσά μας.
Όμως εσείς, όταν θα ‘ρθει ο καιρός 
ο άνθρωπος να βοηθάει τον άνθρωπο
Να μας θυμάστε
Με κάποιαν επιείκεια.
 
Bertolt Brecht

ΜΟΥΣΙΚΗ στην ΤΡΑΓΩΔΙΑ




Στην αρχαία Ελλάδα, η "χρυσή εποχή" για τη θεατρική μουσική τοποθετείται στις αρχές του 5ου αι.,
Ο Φρύνιχος έτερπε το ακροατήριό του "ε φέρων γλυκείαν δάν", προκαλώντας τις διαμαρτυρίες του Πρατίνα που έκρουε τον κώδωνα του κινδύνου για την τραγουδισμένη μουσική που έτεινε να γίνει αυτοσκοπός...
"Πιο πολλά ήταν τότε τα μέλη από τα μέτρα"..., επιβεβαιώνει κι ο Αριστοτέλης για την "παιδική ηλικία" της Τραγωδίας.
μέλος (τραγούδι με μουσική)
μέτρον (απαγγελία χωρίς μουσική).
Συνεχίζοντας το έργο του Φρύνιχου, ο Αισχύλος κατάφερε να ζυγίσει ακριβοδίκαια το μέλος και το μέτρον
Στην κλασική εποχή οι βασικοί τρόποι (αρμονίαι) που συνήθιζε η Τραγωδία ήταν τρεις:
Ο Φρύγιος, ο Λύδιος κι ο Δώριος

Ο Δώριος (που τον είχανε χρησιμοποιήσει ο Τέρπανδρος, ο Αλκμάνας και άλλοι λυρικοί ποιητές, εκατό και διακόσια χρόνια πριν απ' τον Αισχύλο) ήταν αυστηρός και επιβλητικός --αν και το αττικό κλίμα θα' χε γλυκάνει κάπως το χαρακτήρα του.
Από παλιά, στάθηκε αχώριστος απ' την κιθάρα και τη λύρα. Αυτός, δίχως άλλο, θα δέσποζε στις ηρωικές κι αγέρωχες αισχυλικές τραγωδίες.
Το Φρυγικό τρόπο τον πρωτόφερε ο Σοφοκλής, παίρνοντας την έμπνευση απ' τις διθυραμβικές ωδές, που τον είχανε κιόλας καλλιεργήσει. Ήτανε, μαθαίνουμε οργιαστικός, παθητικός, ενθουσιώδης. Και σαν πιο δυναμικός απ' τους άλλους δυό, ερμήνευε καλύτερα τη θεατρική δράση. Βασικό του όργανο ήταν ο αυλός.
Τέλος ο Λυδικός τρόπος, κληρονομιά της Σαπφώς, ήταν ο πιο κλαψιάρικος απ' όλους και, καθώς θα λέγαμε σήμερα, ο πιο νευρωτικός. Τον αγαπούσε ιδιαίτερα ο Ευριπίδης, ο δημιουργός των σαδομαζοχιστικών ηρώων".
Οι δυό απ' αυτούς είχανε την ίδια γεωγραφική προέλευση με το Διόνυσο: ο Φρύγιος κι ο Λύδιος.

Από τα μουσικά όργανα, πρωταγωνιστής στο αρχαίο θέατρο ήταν ο αυλός.
Ο αυλός συνόδευε το τραγούδι των υποκριτών εκμεταλλευόμενος τόσο τη μακρόχρονη θητεία του στο Διθύραμβο όσο και την ικανότητά του
"ως πνευστό να εναρμονίζεται καλύτερα με την ανθρώπινη φωνή" (Αριστοτέλης).
Ο αυλός χρησίμευε επίσης και στην παρακαταλογή  όπου ο Χορός δεν τραγουδούσε, αλλά "ψαλμωδούσε" σε ...ρετσιτατίβο εφαρμόζοντας πριν από χιλιετίες το περίφημο sprechgesang των πατριαρχών της ατονικότητας.
Εκτός αυτών, ο αυλός εκτελούσε και άλλα μουσικά καθήκοντα   λίγο-πολύ "προγραμματικής" υφής όπως στους "Όρνιθες"  εκεί που πρέπει να γίνει μουσική μίμηση στο κελάιδημα της Αηδόνας, υπάρχει γραμμένο το αποστομωτικό: "αυλεί"...
Και στους "Βατράχους" εκεί που σατιρίζεται η υψηλόφρονη μουσική του Αισχύλου, υπάρχει το ευρηματικότατο εκείνο "τοφλαττόθρατ" των βατράχων...
Επίσης τεκμαίρεται ότι η αρχαία τραγωδία απαιτούσε συχνά από τον αυλό να εκτελέσει (σαν intermezzo) κάποιο μικρό ή μεγάλο "σόλο" (ή μεσαύλιον, όπως ονομάστηκε αργότερα).
Η κιθάρα (μεγαλύτερη σε μέγεθος και ηχηρότερη από τη λύρα) είχε κι αυτή το ρόλο της (όπως άλλωστε και η ίδια η λύρα). Αναφέρεται ότι ο Σοφοκλής στην αρχή της θεατρικής "καριέρας" του (γύρω στο 470 π. Χ.) έπαιξε ο ίδιος κιθάρα σ' ένα του έργο.
 Όμως έχουμε μαρτυρίες για την παρουσία και άλλων μουσικών οργάνων στο κοίλο, όπως λόγου χάριν "σάλπιγγες", "κύμβαλα", "όστρακα" ή "κρόταλα" (Ευριπίδης "Υψιπύλη"), "τυμπάνια" ή "ντέφια" (Ευριπίδης "Βάκχες")

Η μουσική στις αρχαίες παραστάσεις δεν περιοριζότανε στα χορικά στάσιμα, αλλά "επένδυε" και τα επεισόδια, συνοδεύοντας συχνά και τις μονωδίες (δηλαδή, τις ..."άριες" των υποκριτών).
Αυτό πιθανώς εγκαινιάστηκε από τον Σοφοκλή, όταν περιόρισε το ρόλο του Χορού και έδωσε μεγαλύτερη προβολή στους "πρωταγωνιστές" του, ίσως αυτή νά'τανε μια από τις σημαντικές καινοτομίες του "μέλιτι κεχρισμένου Σοφοκλέους"...,
Η κορύφωση στη χρήση της μονωδίας (ή, κατά Αριστοφάνη, "η κατάχρησή της") εμφανίζεται με τους "μοντέρνους": τον Ευριπίδη, τον Αγάθωνα και τους μετέπειτα ασημότερους δημιουργούς.
Το θεατρικό τραγούδι οριστικά εξατομικεύεται (κάτι που θα συντελεστεί στα μέσα του 4ου π,Χ. αι.).
Ως προς τη μουσική του έμπνευση, ο Ευριπίδης δεχόταν πολλές και διάφορες ξένες επιδράσεις: ποντιακές και θρακιώτικες μελωδίες, καινουργιοφερμένους "τρόπους" (μιξολύδιος, κ.λπ.), θρήνους από την Καρία, ηχητικές μεθόδους εντυπωσιασμού του κοινού, κ.ο.κ. "Η μούσα του ξέρει τόσα κολπάκια -έλεγε ο Αριστοφάνης- όσα η Κυρήνη, η πόρνη!".
Αναφέρεται ότι στο τέλος της θεατρικής του σταδιοδρομίας ο Ευριπίδης χρησιμοποιούσε για τη μουσική των τραγωδιών του τον Τιμόθεο, και κάθε φορά που το κοινό τον σφύριζε για τις μουσικές καινοτομίες που άκουγε, ο "από σκηνής φιλόσοφος" τον παρηγορούσε προφητεύοντας: -"Γρήγορα θά 'ρθει ο καιρός να σ' αναγνωρίσουν όλοι...".


Τετάρτη, 8 Φεβρουαρίου 2012

ΘΕΑΤΡΟ-ΠΟΛΙΤΙΚΗ-ΜΜΕ




ΠΑΜΠΑΛΑΙΟΣ είναι ο παραλληλισμός και ο «γάμος» πολιτικής και θεάτρου, αφού και τα δύο απευθύνονται στο μεγάλο κοινό και προσπαθούν, με τον λόγο, να το πείσουν για κάτι ή/και για κάποιους. Οι αρχαίοι Ελληνες, που τελειοποίησαν την πολιτική και το θέατρο, είχαν επισημάνει και πράξει αυτή τη σχέση ευστοχότατα.

Ο Πλούταρχος λ.χ. συνόψιζε τη μεθοδολογία και δεοντολογία αυτής της σύζευξης, λέγοντας πως οι πολιτικοί «πρέπει να μιμούνται τους ηθοποιούς, που προσθέτουν (στον ρόλο τους) το δικό τους πάθος και ήθος και επιβολή, όμως δεν ξεφεύγουν από τους ρυθμούς και τα μέτρα του έργου· έτσι και οι κρατούντες δεν πρέπει να ξεπερνάνε τα όρια της εξουσίας που τους δόθηκε».

Ο ίδιος μιλάει και για την πολυσυζητούμενη σήμερα «διαφάνεια και διαφθορά»: «Και συ (ο πολιτικός) να ζεις σαν μέσα σε θέατρο ανοιχτό στα μάτια όλων...».
Και πρόσθετε: «Η ανατροπή και η ταπείνωση ενός φαύλου ανθρώπου, που με θράσος κι επιδεξιότητα έκανε υποχείριό του την πολιτική, αποτελεί λαμπρή "πάροδο" (είσοδο) στην πολιτική, όπως και στο θέατρο».

ΣΤΗΝ εποχή μας, όμως ­ εποχή της «δημοκρατίας των Μέσων», δηλαδή της παντοκρατορίας των ΜΜΕ ­ το θέατρο (στην πλατειά του έννοια και, προπάντων, η τηλεόραση) δεν αποτελεί μόνο «διδακτήριο» για τους πολιτικούς αλλά, θα λέγαμε, και δεσμωτήριο της πολιτικής. 
Οι πολιτικοί δεν μιμούνται απλώς τους τρόπους και τα τεχνάσματα της θεατρικής - τηλεοπτικής σκηνής. Υποτάζονται σ' αυτήν, έτσι που, στην δημόσια επαφή τους με το κοινό, τον πρώτο ρόλο παίρνει όχι πια η πολιτική ουσία, ο πολιτικός λόγος, αλλά η παρουσία τους στη μικρή οθόνη, η σκηνοθετημένη «παράσταση» μπρος στις κάμερες για χιλιάδες δέκτες - θεατές. 
Οι πολιτικοί δεν «αντιγράφουν» μόνο τους ηθοποιούς, γίνονται κι αυτοί ηθοποιοί ενός έργου, που οι ίδιοι έχουν γράψει μόνο τον σκελετό του, αλλά το ύφος, το ήθος του, την εμβέλειά του έχουν αναλάβει καταλυτικά οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες.

ΑΥΤΗ τη σχέση αναλύει ο καθηγητής στο Πανεπιστήμιο του Ντόρτμουντ Thomas Meyer, στο πραγματικά επίκαιρο βιβλίο του,  
«Η πολιτική ως θέατρο. Η νέα εξουσία της ηθοποιίας».

Δεν εφευρίσκει, βέβαια, την πυρίτιδα ο Μάγερ. Αναλύει και κωδικοποιεί, με γνώση και διαπεραστικότητα, και με γερμανική, θα έλεγα ακρίβεια, την ανατροπή του σχήματος «Τα ΜΜΕ υπηρετούν και προβάλλουν την πολιτική», που μεταλλάζει σε «Τα ΜΜΕ εξουσιάζουν και επιβάλλουν την πολιτική». Και τούτο, χάρη σ' ένα πανίσχυρο και παμπάλαιο όπλο: την εικόνα.

ΑΝ ο αρχαιοελληνικός πολιτισμός ήταν πολιτισμός του λόγου (ομιλίας και λογικής), αντίθετα στην αρχαία Αίγυπτο, στα ανατολικά βασίλεια, στο Βυζάντιο, στον δυτικό Μεσαίωνα, κυριαρχούσε ο πολιτισμός της όρασης, ο οπτικός πολιτισμός: «σχολείο» της μέγιστης πλειοψηφίας των ανθρώπων ­ που ήταν αγράμματοι και δεν έπαιζαν κανένα πολιτικό ρόλο ­ ήταν οι επιβλητικοί, εικονοστόλιστοι και αγαλματοστόλιστοι ναοί και άλλα μεγαλόπρεπα οικοδομήματα, που πρόβαλλαν και υμνούσαν την ιστορία και τη θρησκεία του τόπου, ενώ η απολυταρχική εξουσία επιβαλλόταν στους υπηκόους όχι μόνο με τη βία αλλά και με τη χλιδή και τη λάμψη των πομπωδών δημόσιων εμφανίσεών της. 
Το άνωθεν οργανωμένο θέαμα ήταν το βασικό μέσο πληροφόρησης των «κάτω» και ειρηνικής επιβολής των «άνω».

Αλλά από την εφεύρεση της τυπογραφίας, τη θρησκευτική μεταρρύθμιση κλπ., τον οπτικό πολιτισμό ήρθε ν' αντικαταστήσει ο πολιτισμός του γραπτού λόγου, ενώ o λαός άρχισε να διεκδικεί και ν' αποκτεί όλο και μεγαλύτερη πολιτική υπόσταση. 

Οπως στην αρχαία Ελλάδα, έτσι και στον νεότερο πολιτισμό του λόγου κυριαρχούσαν οι έννοιες, ενώ στον οπτικό πολιτισμό κυριαρχεί το θέαμα.
Με την τεράστια διάδοση της τηλεόρασης, όμως, ξαναγυρίσαμε στον πολιτισμό της εικόνας. Αλλά της εικόνας όπως την παρουσιάζουν οι τηλεοπτικοί σκηνοθέτες, συντάκτες, τεχνικοί κλπ.

Η όραση των αδρανών θεατών βομβαρδίζεται με εικόνες από την πραγματικότητα, αλλά επιλεγμένες, μονταρισμένες, σκηνοθετημένες, όπως τις θέλουν οι τηλεοπτικοί «δημιουργοί»... εικόνες που παρουσιάζουν μια πραγματικότητα στρεβλωμένη, παραχαραγμένη συχνά, πολύ ή ολότελα διαφορετική από την αληθινή... που, όμως, το κοινό τη θεωρεί αληθινή, αφού «η φωτογραφία δεν ψεύδεται», αφού «τα μάτια είναι ακριβέστεροι μάρτυρες από τ' αυτιά». Και δεν υποψιάζεται πόσο μπορεί να ψευδολογήσει η παραποιημένη εικόνα, πόσο ψευδομάρτυρες μπορούν να γίνουν τα μάτια...


Σ' ΑΥΤΗ τη λογική και τεχνική της εικόνας και του θεάματος ήταν «μοιραίο» να υποταχθεί και η πολιτική.
Ποιος αγνοεί πως η τηλεόραση επιδιώκει τη μέγιστη ακροαματικότητα, παρουσιάζοντας εικόνες σύντομες, καταιγιστικές συχνά, εντυπωσιακές, «διασκεδαστικές» ή/και «συγκλονιστικές»; Οι ίδιοι στόχοι και τα ίδια μέσα πρυτανεύουν στη σημερινή πολιτική.

Οι «αστέρες» της, μεγάλοι και μικροί, στηρίζουν πια την απήχησή τους στους πολίτες, τη δημοτικότητά τους, όχι πια (ή όχι τόσο) στον λόγο, στη σκέψη, στα προγράμματα, αλλά στην εντύπωση που θα κάνουν, βοηθημένοι απ' τις τεχνικές των ΜΜΕ.

Αυτές μπορούν να παρουσιάσουν το ασήμαντο σαν σπουδαίο... να «σερβίρουν» την απραξία σαν ιδιοφυή και ευεργετική πράξη... κι όχι απλώς να κάνουν τον «ήσσονα» λόγο «μείζονα» (όπως οι σοφιστές), αλλά να κρύψουν τον ανύπαρκτο λόγο, την κενολογία, με οπτικές ταχυδακτυλουργίες.

Και το κοινό, μπουκωμένο από τις εικόνες, θαμπωμένο από το θέαμα, δεν έχει παρά ελάχιστες δυνατότητες σκέψης και κρίσης για όσα λαμπερά και για όσους φωτοστεφανωμένους βλέπει.

ΩΣΤΟΣΟ, ο Μάγερ δεν είναι απαισιόδοξος. Πιστεύει πως υπάρχουν δυνατότητες ώστε
«η εικόνα του πολιτικού κόσμου που παράγουν τα μέσα να υπηρετεί την πληροφόρηση, τη διαμόρφωση της γνώμης και της βούλησης, την παιδεία εν γένει και την ψυχαγωγία... να είναι ισορροπημένη, περιεκτική και πλουραλιστική, να πληροφορεί με αλληλοσεβασμό αληθώς και αντικειμενικά, και να έχουν όλοι πρόσβαση σ' αυτή».

Φτάνει τα ΜΜΕ να τηρούν το «μέτρον», όπως λέει, επικαλούμενος τον Αριστοτέλη. Ετσι που η πολιτική να παράγει πολιτική και όχι θέαμα, και τα ΜΜΕ να παράγουν θέαμα που να μην παραπλανά πως είναι πολιτική.
Αλλά σε μιαν εποχή, όπως η δική μας, που αγνοεί κάθε «μέτρον» στο καθετί, υπάρχουν τάχα περιθώρια για επιβίωση αυτής της «άριστης» ασφαλιστικής δικλίδας;

Πέμπτη, 2 Φεβρουαρίου 2012

ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΙ ΖΗΤΟΥΝ ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑ του ΜΝΗΜΟΝΙΟΥ


Οι καιροί και η ανάγκη επαγρύπνησης του πνευματικού κόσμου εν σχέση με τα δεινά της χώρας και του Ελληνικού λαού, μας επιβάλουν  να προβάλουμε, ως ιστολόγιο, αυτή τη πρωτοβουλία της Ακαδημαϊκής κι επιστημονικής κοινότητας, διότι είναι άρρηκτα συνδεδεμένη και με τα δεινά της Ελληνικής πραγματικότητας στο χώρο του θεάτρου, και της τέχνης γενικότερα, που εξαθλιώνεται  από αυτή τη πολιτική της άθλιας μνημονιακής  αντίληψης των κρατούντων.
 Ελπίζουμε να γίνει φωτεινό παράδειγμα για όλο τον πνευματικό κόσμο και να ακολουθήσουν και οι άνθρωποι των τεχνών και του θεάτρου, είτε έμεσσα μέσω της δημιουργίας τους, είτε άμεσα μέσω της προσωπικής θέσης και άποψης στα τεκτενόμενα.
theatro-vlepsias 
 67 ΑΚΑΔΗΜΑΪΚΟΙ και ΕΠΙΣΤΗΜΟΝΕΣ ΖΗΤΟΥΝ ΚΑΤΑΓΓΕΛΙΑ 
του ΜΝΗΜΟΝΙΟΥ και ΣΤΑΣΗ ΠΛΗΡΩΜΩΝ


Προς την Α. Ε. τον Πρόεδρο της Ελληνικής Δημοκρατίας Κύριο Κάρολο Παπούλια

Εξοχότατε Κύριε Πρόεδρε της Ελληνικής Δημοκρατίας,

Με περισσή αγωνία για την τύχη της πατρίδας μας, αλλά και με αίσθημα εθνικής ευθύνης, σας απευθύνουμε την παρούσα επιστολή, με συγκεκριμένες προτάσεις οι οποίες, με τον κατάλληλο χειρισμό και εφαρμογή θα οδηγήσουν στην έξοδο από την κρίση.

Η αδυναμία του Μνημονίου να επιτύχει τους στόχους του είναι πλέον δεδομένη. Συνέχιση της ίδιας πολιτικής, με την οικονομική ύφεση και την περαιτέρω αύξηση του δημοσίου χρέους που προκαλεί, θα οδηγήσει στο ξεπούλημα της δημόσιας περιουσίας (ίδε Αποκρατικοποιήσεις και Αξιοποίηση Δημόσιας Περιουσίας στο προταθέν Μεσοπρόθεσμο Δημοσιονομικό Πλαίσιο), μεγαλύτερη εξαθλίωση του λαού λόγω περαιτέρω αύξησης του ποσοστού ανεργίας, ενώ οι Ελληνικές πόλεις θα καταστούν αβίωτες εξ αιτίας της αναπότρεπτης κοινωνικής έκρηξης.

Αν καταλήξουμε σε αναδιαπραγμάτευση/αναδιάρθρωση του χρέους μας υπό παρόμοιες συνθήκες, θα πρόκειται για ελεγχόμενη πτώχευση υπό δυσμενέστατους όρους, υπαγορευμένους από άλλους.
Για να προληφθούν αυτές οι δυσμενείς εξελίξεις, η Κυβέρνηση πρέπει χωρίς καθυστέρηση να πάρει την πρωτοβουλία και με αποφασιστικότητα να χαράξει ένα νέο δρόμο για την Ελλάδα.

Συγκεκριμένα, Κύριε Πρόεδρε, προτείνουμε:

• Να καταγγελθεί πάραυτα το Μνημόνιο, προβάλλοντας νομικούς όρους και ατέλειες κατά την υπογραφή του, την αντισυνταγματικότητα όρων του, και την απουσία αλληλεγγύης των πλουσίων/ανεπτυγμένων χωρών της ΕΕ προς την Ελλάδα.

• Επικαλούμενη το επαχθές-απεχθές βάρος του χρέους για τον Ελληνικό λαό, η Κυβέρνηση να προχωρήσει σε προσδιορισμό των όρων της Ελλάδος γιά μία αναδιάρθρωσή του, η οποία απαραίτητα να περιλαμβάνει και ένα «κούρεμα» ύψους 30-40%, επιδιώκοντας τη σύμφωνη γνώμη των εταίρων μας στην ΕΕ. Το εναπομένον ποσό του χρέους πρέπει να εξυπηρετείται από τον κρατικό προϋπολογισμό, χωρίς τη δημιουργία νέων ελλειμμάτων.

• Να κηρυχθεί στάση εξωτερικών πληρωμών μέχρι να υπάρξει συμφωνία με τους δανειστές μας και την ΕΕ για τους ανωτέρω όρους της αναδιάρθρωσης.

• Η Κυβέρνηση να νομοθετήσει άμεσα την εσαεί λειτουργία του κράτους υπό καθεστώς μηδενικού ελλείμματος. Επί πλέον, εκφράζοντας τη γενικευμένη λαϊκή απαίτηση, να λάβει τα ακόλουθα μέτρα χρηστής και δίκαιης διακυβέρνησης: δίκαιη φορολόγηση εισοδημάτων και περιουσίας - συμπεριλαμβανομένων των καταθέσεων στο εξωτερικό, δήμευση της περιουσίας καταχραστών δημόσιας περιουσίας, δήμευση περιουσίας που δεν δικαιολογείται από δήλωση πόθεν έσχες του ιδιοκτήτη, και δραστική περιστολή των δαπανών, αρχίζοντας με περικοπή σε βαθμό τουλάχιστον 50% των δαπανών προς όφελος των εκλεγμένων αντιπροσώπων του λαού, βουλευτών, δημάρχων, αντιδημάρχων, κλπ.

• Η Κυβέρνηση να απαιτήσει άμεσα από την Γερμανική Κυβέρνηση την πληρωμή του κατοχικού δανείου και των πολεμικών επανορθώσεων που η Γερμανία οφείλει στην Ελλάδα από τον Β’ Παγκόσμιο Πόλεμο, η οποία πληρωμή θα κάλυπτε ένα πολύ υψηλό ποσοστό του Ελληνικού χρέους.

Κύριε Πρόεδρε, δεν παραβλέπουμε τον κίνδυνο η αναδιάρθρωση-επαναδιαπραγμάτευση, με πρωτοβουλία της Ελλάδος, από κοινού με το «κούρεμα» και με την προσωρινή στάση πληρωμών, να μας θέσει εκτός της Ευρωζώνης. Η πιθανότητα μιας τέτοιας εξέλιξης εκτιμάται πολύ μικρή, πρώτον διότι δεν πιστεύουμε ότι προβλέπεται αποβολή μέλους από την Ευρωζώνη, αλλά κυρίως γιατί κάτι τέτοιο θα σήμαινε σημαντικά προβλήματα για το ευρώ και τους χρηματοπιστωτικούς οργανισμούς της ΕΕ, ενώ θα αύξανε και το ρίσκο των δανειστών μας να απωλέσουν πολύ μεγαλύτερο ποσοστό των κεφαλαίων τους. Ωστόσο, τίποτε δεν μπορεί να αποκλειστεί. 


Μια έξοδος, λοιπόν, από την Ευρωζώνη, αν και δεν έχει προηγούμενο, μπορεί να μας επιβληθεί και να έχει δυσάρεστες συνέπειες. Υπάρχει σοβαρός κίνδυνος να προκληθεί πανικός στις τράπεζες και προσωρινή απομόνωσή μας από τις αγορές. Όμως, όλες οι αρνητικές συνέπειες μπορούν να ελεγχθούν σε ικανοποιητικό βαθμό και βαθμηδόν να εξουδετερωθούν, χάρη στις δυνατότητες αντίδρασης που εξασφαλίζει ένα εθνικό νόμισμα ελεγχόμενο 100% από την Ελληνική Κυβέρνηση.

Τέλος, θα υπενθυμίσουμε την ανάγκη επαγρύπνησης στα εθνικά μας θέματα, των οποίων πολυάριθμες εξελίξεις μας ανησυχούν στο έπακρον, καθώς είναι αδύνατον να αντιμετωπισθούν μέσα στο καθεστώς οικονομικής εξαθλίωσης που οδηγείται η χώρα από το Μνημόνιο. Συνεπώς, κι αν ακόμη υπήρχαν κυρίαρχοι παράγοντες που θα μας επέβαλλαν παραμονή υπό το καθεστώς του Μνημονίου, αυτό θα έπρεπε να αποκλεισθεί με κάθε τρόπο και κάθε θυσία, από τη στιγμή που θέτει σε σοβαρό κίνδυνο την εθνική μας υπόσταση και κυριαρχία. 


Οι Έλληνες αυτή τη στιγμή αισθάνονται ταπεινωμένοι και ανίσχυροι. Η έξοδος από την πολιτική των Μνημονίων θα ανυψώσει το ηθικό του λαού, απαραίτητη προϋπόθεση γιά την επαναφορά της χώρας σε τροχιά ανάπτυξης και για την περιφρούρηση των εθνικών μας συμφερόντων.

Εξοχότατε Κύριε Πρόεδρε, μαζί με την αποδοχή και άμεση εφαρμογή των ανωτέρω προτάσεων, κορυφαίο ζητούμενο γιά τη σωτηρία της χώρας είναι η ένωση των πολιτικών δυνάμεων, οι οποίες παρά τις πανθομολογούμενες ευθύνες τους συνεχίζουν να τραβούν το σχοινί της αδιαλλαξίας και να δρούν σύμφωνα με τα ιδιαίτερα πολιτικά τους συμφέροντα. 


Με το προσωπικό σας κύρος και την ηθική δύναμη της θέσης σας, προχωρήσετε άμεσα στις απαιτούμενες ενέργειες γιά την επιτυχία αυτών των στόχων, ώστε η Ελλάδα να ξαναγίνει κυρίαρχος του οίκου της και ο λαός μας να αποκτήσει πάλι αυτοπεποίθηση για το μέλλον του.

Οι Υπογράφοντες ειναι ακαδημαϊκοί και επιστήμονες, η πλειοψηφία των οποίων είναι μέλη του Hellenic Electronic Center/Professors’ and Ph.D.’s forum.

1. Αθανασάκης Απόστολος, PhD, Professor of Classics, Argyropoulos Chair in Hellenic Studies, University of California, Santa Barbara, USA.

2. Αναγνωστόπουλος Σταύρος Α., PhD, Καθηγητής Πολιτικών Μηχανικών, Διευθυντής Τομέα Κατασκευών, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

3. Αναστασοπούλου Ιωάννα, PhD, Καθηγήτρια, Εθνικό Μετσόβιο Πολυτεχνείο, ΕΛΛΑΣ.

4. Ανδρεάτος Αντώνιος, PhD, Καθηγητής, Τομέας Πληροφορικής και Υπολογιστών, Σχολή Ικάρων, ΕΛΛΑΣ.

5. Antikas Theodore, G., PhD, Visiting Prof., Department of History, State University of Washington, Skagit Valley College, Science Dept., ΕΛΛΑΣ.

6. Αποστολόπουλος Χάρης, PhD, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

7. Αρβανίτης Κώστας, Dr., PhD, Επ. Καθηγητής, Dep of Natural Resources Management and Agricultural Engineering,Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

8. Αρβανιτογιάννης Ιωάννης Σ., Dr, PhD, Associate Professor, School of Agricultural Sciences, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας,ΕΛΛΑΣ.

9. Αρωνιάδου-Anderjaska Βασιλική, PhD, Διδάκτωρ Νευροεπιστημών, Dept. of Anatomy, Physiology, and Genetics, and Dept. of Psychiatry, USUHS, Bethesda, MD 20814, USA.

10. Ασημακόπουλος Βύρων, PhD, Επ. Καθηγητής, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

11. Βαρδουλάκης Αντώνης Ι.Γ., PhD, Καθηγητής, Τμήμα Μαθηματικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, ΕΛΛΑΣ.

12. Βελγάκης Μιχαήλ, PhD, Καθηγητής, Engineering Science Department, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

13. Βερναδάκης Νικόλαος, PhD, Λέκτορας, Τμήμα Επιστήμης Φυσικής Αγωγής & Αθλητισμού, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

14. Burriel Angeliki R., PhD, Assistant Prof of Vet Microbiology, Department of Microbiology and Parasitology, ΠανεπιστήμιοΘεσσαλίας, ΕΛΛΑΣ.

15. Γερογιαννάκη–Χριστοπούλου Mαρία, PhD, Τμήμα Επιστήμης και Τεχνολογίας Τροφίμων, Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

16. Δημητρακόπουλος Γεώργιος, PhD, Λέκτορας, Department of Informatics and Telematics, Χαροκόπειο Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

17. Δασκαλοπούλου Στέλλα, MD, MSc, DIC, PhD, Assistant Professor in Medicine, Department of Medicine, McGill University, Montreal General Hospital, CANADA.

18. Eleftheriades George Savva, PhD, OAM, GCSCG, CETr, JP. – ExarchOSETrAu, New South Wales, AUSTRALIA.

19. Ευαγγελίου Χρήστος K., PhD, Καθηγητής Ελληνικής Φιλοσοφίας, Επίτιμος Πρόεδρος της ΔΕΕΦ, ΕΛΛΑΣ.

20. Ζαφειροπούλου Μαρία, BSc, PhD, Καθηγήτρια Ψυχολογίας, Παιδαγωγικό Τμήμα Προσχολικής Εκπαίδευσης, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, ΕΛΛΑΣ.

21. Θραμπουλίδης Κλεάνθης, PhD, Καθηγητής, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

22. Ioannidis Paul, PhD, Director, Analytical Services / International Programs, RJ Lee Group, Inc., USA.

23. Καζαντζή Βάνια, PhD, Οικονομολόγος, Λόφου 16, 14671 Πολιτεία, Αθήνα, ΕΛΛΑΣ.

24. Κακούλη-Duarte Θωμαΐς, MSc, PhD, Καθηγήτρια Μοριακής Γενετικής, Department of Science and Health, Carlow Institute of Technology, και π. Πρόεδρος Ελληνικής Κοινότητας Ιρλανδίας, IRELAND.

25. Καλαματιανός Δημήτριος, PhD, Καθηγητής, Dept of Electronic Engineering, National University of Ireland Maynooth, IRELAND.

26. Καραγιάννη Δέσποινα, Δρ., PhD, Επ. Καθηγήτρια Marketing, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

27. Καραφωτιάς Παναγιώτης, PhD, Καθηγητής και Πρόεδρος του Τομέα Διεθνών Σχέσεων του Πανεπιστημίου Ινδιανάπολης στην Αθήνα, π. Διευθύνων Σύμβουλος του Γραφείου του ΟΗΕ για Ελλάδα, Κύπρο και Ισραήλ, ΕΛΛΑΣ.

28. Κατσιαδάκη Ιωάννα, PhD, MRCVS, MRSM, OVS, Science Leader Aquatic Health and Hygiene, Cefas Weymouth Laboratory, UK.

29. Κατσιφαράκης Κωνσταντίνος, PhD, Καθηγητής, Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, ΕΛΛΑΣ.

30. Κατσίφης Σπύρος, PhD, FACFE, Καθηγητής και Διευθυντής Τμήματος, Department of Biology, University of Bridgeport, CT, USA.

31. Κελεσίδης Βασίλειος Χ., PhD, Αν. Καθ. Τμ. Μηχανικών Ορυκτών Πόρων, Πολυτεχνείο Κρήτης, ΕΛΛΑΣ.

32. Kostas Demosthenes, Dr, PhD, MSc MBA, Greenwich CT USA.

33. Κουρούμαλης Ηλίας, PhD, Καθηγητής Γαστρεντερολογίας Ιατρικού Τμήματος, Πανεπιστήμιο Κρήτης, Διευθυντής Γαστρεντερολογικής Κλινικής ΠΑΓΝΗ, ΕΛΛΑΣ.

34. Κουρτίδης Κωνσταντίνος, PhD, Αναπλ. Καθ. Τμήμα Μηχανικών Περιβάλλοντος, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

35. Κυριακού Γεώργιος A., PhD, Καθηγητής, Department of Electrical and Computer Engineering, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

36. Lazaridis Anastas, Sc.D. Professor Emeritus, Widener University, Chester, PA, USA.

37. Liritzis Ioannis PhD (Edin.), Professor of Archaeometry, Dept. of Mediterranean Studies, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, ΕΛΛΑΣ.

38. Μανώλης Σωτήρης Κ., Δρ., PhD, τ. Αναπληρωτής Καθηγητής, Εθνικό και Καποδιστριακό Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

39. Μέρμηγκας Λευτέρης, PhD, Καθηγητής, The State University of New York at Buffalo, USA.

40. Metallinos-Katsaras Elizabeth, PhD RD, Associate Professor, Department of Nutrition, Simmons College, Boston, USA.

41. Μοσχοβάκης Αντώνης, MD, PhD, Καθηγητής Τμήματος Ιατρικής, Πανεπιστήμιο Κρήτης, ΕΛΛΑΣ.

42. Μπατρακούλης Θεόδωρος, PhD, Δικηγόρος, Αγαθίου 10-12, 11472, Αθήνα, ΕΛΛΑΣ.

43. Belbas Stavros A., PhD, Professor, Mathematics Dept., Tiscaloosa, AL. 35487-0350. USA.

44. Μπέσκος Δημήτριος, PhD, Καθηγητης, Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

45. Blytas George C., PhD, Physical Chemistry/ Chemical Engineering, Corporate R and D, Royal Dutch Shell (retired) and President, GCB Separations Consulting, (retired), Houston, TX, 77079-6622, USA.

46. Μπότσας Ελευθέριος, PhD, Professor Emeritus, Economics Department, Oakland University, Rochester, Michigan, USA.

47. Μπουγάς Ιωάννης , PhD, Statistics Lecturer, Dept. of Math & Statistics, Concordia Univ. Montreal, QC, Dir. of Statistical Consulting, Bell Canada (Ret.), CANADA.

48. Νεγρεπόντη-Δελιβάνη Μαρία, PhD, πρ. Πρύτανης και Καθηγήτρια, Πανεπιστήμιο Μακεδονίας, ΕΛΛΑΣ.

49. Ντόκος Σωκράτης, PhD, Graduate School of Biomedical Engineering University of New South Wales, AUSTRALIA.

50. Πανοσκάλτσης Βασίλειος, MS, MA, PhD, Αναπλ. Καθηγητής, Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

51. Πανταζοπούλου Σ. Ι., PhD, Καθηγήτρια, Τμήμα Πολιτικών Μηχανικών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

52. Παπακωνσταντίνου Βασίλειος, PhD, Ἐπ. Καθηγητής Μαθηματικῶν, Πανεπιστημίου Πατρῶν, ΕΛΛΑΣ.

53. Παπαμαρινόπουλος Σταύρος, Π., PhD, Καθηγητής, Τμήμα Γεωλογίας, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

54. Παρίσης Ιωάννης, PhD, Διδάκτωρ Πολιτικής Επιστήμης, Υποστράτηγος ε.α., Αθήνα, ΕΛΛΑΣ.

55. Πολυχρονιάδης Ε. Κ., PhD, Καθηγητής, Τμήμα Φυσικής, Αριστοτέλειο Πανεπιστήμιο Θεσσαλονίκης, ΕΛΛΑΣ.

56. Ρήγα Εκατερίνη, PhD, Director, Nematology Laboratory, Senior Research Scientist, 821 S. Chestnut, PO Box 3453, Pasco, WA 99301, USA.

57. Ρήγας Αλέξανδρος, PhD, Αν.Καθηγητής, Διευθυντής Τομέα Τηλεπικοινωνιών και Διαστημικής, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

58. Ρούσσος Πέτρος, PhD, Επ. Καθηγητής, Γεωπονικό Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

59. Σαμοθράκης Περίανδρος, PhD, PE, Senior Hydraulic Engineer, Frederick, Maryland, USA.
60. Σανδαλτζόπουλος Ραφαήλ, PhD, MBA, Αν. Καθηγητής, Τμήμα Μοριακής Βιολογίας και Γενετικής, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

61. Σταμπολιάδης Ηλίας, PhD, Καθηγητής, Πολυτεχνείο Κρήτης, ΕΛΛΑΣ.

62. Τζωρτζακάκης E., Δρ., PhD, Ερευνητής Β’, Εργαστήριο Νηματωδολογίας, Ινστιτούτο Προστασίας Φυτών, ΕΘ.Ι.ΑΓ.Ε., Ηράκλειο Κρήτης, ΕΛΛΑΣ.

63. Τσαουσίδης Βασίλης, PhD, Καθηγητής, Τμήμα Ηλεκτρολόγων Μηχανικών και Μηχανικών Υπολογιστών, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

64. Τσουτσουλοπούλου Αναστασία Μαρία, Δρ., PhD, English Language and Literature, Πανεπιστήμιο Θεσσαλίας, ΕΛΛΑΣ.

65. Χαμζάς Χριστόδουλος, PhD, Καθηγητής, Δημοκρίτειο Πανεπιστήμιο Θράκης, ΕΛΛΑΣ.

66. Χατζόπουλος Ιωάννης N., PhD, Καθηγητής, Τμήμα Περιβάλλοντος, Πανεπιστήμιο Αιγαίου, ΕΛΛΑΣ.

67. Ψαράς, Γεώργιος Κ., PhD, Καθηγητής, Πανεπιστήμιο Πατρών, ΕΛΛΑΣ.

68. Ψυχουντάκη Μαρία, PhD, Επικ. Καθηγήτρια Ψυχολογίας – Αθλητικής Ψυχολογίας, Πανεπιστήμιο Αθηνών, ΕΛΛΑΣ.

Κοινοποίηση προς:

- Τον Πρωθυπουργό της Ελλάδος και Πρόεδρο του ΠΑΣΟΚ, Κύριο Γεώργιο Παπανδρέου
- Τον Αρχηγό της Αξιωμ/ικής Αντιπολίτευσης και Πρόεδρο της ΝΔ, Κύριο Αντώνιο Σαμαρά
- Τη Γενική Γραμματέα του ΚΚΕ, Κυρία Αλέκα Παππαρήγα
- Τον Πρόεδρο του ΛΑΟΣ, Κύριο Γεώργιο Καρατζαφέρη,
- Τον Πρόεδρο του ΣΥΡΙΖΑ, Κύριο Αλέξη Τσίπρα,
- Τα Μέλη του Υπουργικού Συμβουλίου
- Τα Μέλη της Βουλής των Ελλήνων