Δευτέρα, 26 Ιουλίου 2010

ΜΠΡΕΧΤ: ΠΕΝΤΕ ΔΥΣΚΟΛΙΕΣ για την ΑΛΗΘΕΙΑ


Σε συνέδριο «για την υπεράσπιση της κουλτούρας», που έγινε στο Παρίσι το 1935, ο Μπέρτολτ Μπρεχτ παρουσίασε ένα σχετικά σύντομο αλλά εξαιρετικά περιεκτικό και εύστοχο κείμενο με τον τίτλο: «Πέντε δυσκολίες για να γράψει κανείς την αλήθεια».
Αξίζει τον κόπο να το ξαναδούμε, ιδίως να το έχουν στο μυαλό τους όσοι καταγίνονται με το γράψιμο. Γράψιμο σε οποιαδήποτε μορφή είτε λέγεται τέχνη (θέατρο,ποίηση κλπ) είτε ενημέρωση (εφημερίδες,περιοδικά και τελευταία στο διαδίκτυο-blogs)
Γράφει λοιπόν ο Μπρεχτ:
«Όποιος σήμερα (φαντασθείτε το δήλωσε το 1935) θέλει να πολεμήσει την ψευτιά και την αμάθεια και να γράφει την αλήθεια, έχει να ξεπεράσει το λιγότερο πέντε δυσκολίες:
1. Πρέπει να έχει το θάρρος να γράφει την αλήθεια, που παντού την καταπνίγουν.
2. Να έχει την εξυπνάδα να την αναγνωρίσει, παρ’ όλο που τη σκεπάζουν παντού.
3. Να έχει την τέχνη να την κάνει εύχρηστο όπλο.
4. Να διαθέτει την κρίση σε ποιους θα την πει, ώστε στα χέρια τους η αλήθεια να αποχτήσει δύναμη.
5. Τέλος, να έχει την πονηριά για να τη διαδώσει, κάτω από τη μύτη αυτών που ελέγχουν τα μέσα πληροφόρησης.
Δεν υπάρχει καλύτερος οδηγός για όποιον θέλει να γράφει, ανεξαρτήτως αν κάποτε δημοσιευτούν ή όχι τα κείμενά του.
Αν θέλουμε, για παράδειγμα, να γράψουμε για τη σημερινή οικονομική και πολιτική κρίση, κινούμενοι μέσα στο πνεύμα του Μπρεχτ, νομίζω πως πρέπει να ξεκινήσουμε με τη σωστή χρήση των λέξεων και των όρων. «Αρχή σοφίας, ονομάτων επίσκεψις» που λέγανε και οι Αρχαίοι ημών (πιο συγκεκριμένα, ο Αντισθένης).

Σάββατο, 24 Ιουλίου 2010

ΑΠΑΡΧΕΣ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ




Ο Πεισίστρατος στην Αθήνα του 6ου αιώνα π.Χ. περιέλαβε στα μεγάλα Διονύσια δραματικούς αγώνες. Αργότερα, κατά την πολιτική ακμή της Αθήνας τα Μεγάλα Διονύσια έγιναν γιορτή πανελλήνιας εμβέλειας. Το 486 θεσπίστηκαν κι οι αγώνες των κωμικών ποιητών.
Όσον αφορά την χρονική στιγμή και τον τρόπο γένεσης της τραγωδίας υπάρχουν δύο θεωρητικές προσεγγίσεις. Η πρώτη στηρίζεται στους εθνολόγους μελετητές και δεύτερη στο έργο «Περί ποιητικής» του Αριστοτέλη.

Επικρατέστερη σήμερα είναι η δεύτερη προσέγγιση. Σύμφωνα με αυτή, πρωταρχική πηγή για την δημιουργία του αρχαίου δράματος (τραγωδία, κωμωδία και σατυρικό δράμα) υπήρξε ο διθύραμβος. Ο διθύραμβος ήταν λατρευτικό άσμα συνοδευόμενο από αυλό και μιμικές κινήσεις προς τιμήν του θεού Διονύσου. Ο Αρίωνας στην αυλή του Περίανδρου, τυράννου της Κορίνθου, μετέτρεψε τον διθύραμβο σε χορικολυρικό είδος. Επίσης, τον παρουσίασε με σατύρους, γεγονός το οποίο παραπέμπει στην ονομασία της τραγωδίας ως η τράγων ωδή.

Ο Θέσπις δημιούργησε το διαλογικό στοιχείο καθώς τοποθέτησε έναν υποκριτή απέναντι από τον χορό, τον εξάρχοντα και ανέπτυξε τον διάλογο. Αυτός ο αυτοσχεδιασμός των εξαρχόντων από τον χορό θεωρείται ότι αποτέλεσε το πρώτο βήμα για την γένεση της αρχαίας τραγωδίας επί της ουσίας της. Κάτι ανάλογο συνέβη και στην κωμωδία όταν οι εξάρχοντες των Φαλλικών τραγουδιών αυτοσχεδίασαν. Στο πέρασμα του χρόνου χάθηκαν οι σατυρικές προβαθμίδες τις οποίες επανέφερε ο Πρατίνας για να δημιουργήσει το σατυρικό δράμα.

Β. Η ΣΧΕΣΗ ΤΟΥ ΑΡΧΑΙΟΥ ΔΡΑΜΑΤΟΣ ΜΕ ΤΟΥΣ ΠΟΛΙΤΕΙΑΚΟΥΣ ΘΕΣΜΟΥΣ ΤΗΣ ΑΘΗΝΑΣ ΤΟΥ 5ου αι. π.Χ.
Από τα παραπάνω γίνεται σαφές ότι οι καταβολές του αρχαίου δράματος είναι θρησκευτικές. Πολλά θρησκευτικά στοιχεία ανιχνεύονται στην διαμόρφωση του αρχαίου δράματος. Μερικά από αυτά είναι ο χορός, ιδιαίτερα όταν αποτελείται από σατύρους, η σκευή δηλαδή τα κοστούμια της τραγωδίας, τα προσωπεία. Επίσης, οι θρησκευτικές πομπές οι οποίες συνόδευαν τους αγώνες, ο τόπος διεξαγωγής των αγώνων, ο οποίος ήταν ο χώρος μπροστά από τα ιερά. Τέλος, οι τιμητικές θέσεις των ιερέων οι οποίες προβλέπονταν μέσα στα θέατρα, καθώς και μια σειρά από τελετουργίες.
Παράλληλα όμως πρέπει να τονισθεί ότι διαμορφώθηκε στο πλαίσιο ανάπτυξης της Αθηναϊκής δημοκρατίας. Διαμορφώθηκε και αναπτύχθηκε παράλληλα με τους κύριους θεσμούς της Αθηναϊκής κοινωνίας όπως αυτοί διαμορφώθηκαν μέσα από τα πολιτειακά όργανα της: την Εκκλησία του Δήμου, την Βουλή και τα δικαστήρια.
Το δράμα αναπτύχθηκε στην Αθήνα κατά την περίοδο της μεγάλης της ακμής, δηλαδή αμέσως μετά την νίκη επί των Περσών, η οποία την πρόβαλλε ως μεγάλη δύναμη καθώς είχε ηγηθεί της Αθηναϊκής συμμαχίας. Η νίκη αυτή την κατέστησε ηγέτιδα μορφή. Το γεγονός αυτό οδήγησε τους Αθηναίους να θέλουν να αυξήσουν το γόητρο της πόλης τους. Ως συνέπεια αυτού, μεγάλο μέρος του δημόσιου πλούτου διατέθηκε στην οικοδόμηση λαμπρών έργων αλλά και σε δημόσιες τελετές και δραματικούς αγώνες.
Είναι χαρακτηριστικό ότι τα εν Άστυ Διονύσια στο πλαίσιο των οποίων διοργανώνονταν οι σημαντικότεροι δραματικοί αγώνες πραγματοποιούνταν την Άνοιξη, την εποχή δηλαδή κατά την οποία υπήρχε εμπορική δραστηριότητα και επισκέπτονταν την πόλη οι σύμμαχοι για να πληρώσουν τις εισφορές τους.
Οι αρχαίοι ποιητές δίδασκαν μέσα από τα έργα τους. Η μόρφωση για τους αρχαίους Έλληνες είχε ένα εντελώς διαφορετικό νόημα από ότι για τους σύγχρονους. Για τους αρχαίους η μόρφωση ήταν πολύπλευρη, είχε χαρακτήρα αισθητικό, αγωνιστικό και εκπαιδευτικό. Δεν προερχόταν αποκλειστικά από την μελέτη, αλλά κυρίως από τον προφορικό λόγο και την καλλιέργειά του. Ο προφορικός λόγος γινόταν μέσο ψυχαγωγίας προβληματισμού και πειθούς. Δεν είναι τυχαίο ότι οι θεατρικές παραστάσεις αναγράφονταν στις επιγραφές ως διδασκαλίες. Το αγωνιστικό στοιχείο συγγενεύει με την παιδεία, ο συναγωνισμός ήταν θεμελιώδες συστατικό της εκπαίδευσης των νέων εφήβων στην παλαίστρα, στο ωδείο, στον χορό και πάντα με ένα στόχο περισσότερο την δόξα και λιγότερο τον πλούτο.
Μέσω του θεάτρου προωθούνταν η συλλογικότητα και η επικοινωνία , ο διάλογος και ο προβληματισμός σε κοινωνικά και πολιτικά θέματα. Η συλλογικότητα αποτέλεσε ένα από τα βασικότερα κοινά χαρακτηριστικά του αρχαίου δράματος με την αθηναϊκή δημοκρατία. Ανάμεσα στους συντελεστές της παράστασης δεν υπήρχε χάσμα. Ακριβώς όπως στην πολιτική σκηνή της Αθηναϊκής δημοκρατίας οι ρόλοι εναλλάσσονταν από χρόνο σε χρόνο. Αυτοί που ήταν θεατές την μια χρονιά την επόμενη ήταν παράγοντες της διαδικασίας.
Η συμμετοχή των πολιτών στην διοργάνωση των δραματικών αγώνων ήταν ιδιαίτερα εμφανής στην περίπτωση των χορηγών. Ο άρχοντας ανέθετε σε κάποιους Αθηναίους πολίτες την κάλυψη των εξόδων της διδασκαλίας του χορού. Η ανάληψη αυτής της ευθύνης αποτελούσε λειτουργία καθώς θεωρούνταν ότι εξυπηρετούσε το γενικό συμφέρον και το κοινό καλό. Επίσης, αποτελούσε τιμή η ανάθεση αυτή για τον ίδιο τον χορηγό. Την ίδια στιγμή είχε καθιερωθεί το οικονομικό μέτρο των θεωρικών με το οποίο ενισχύονταν οικονομικά από την πολιτεία οι φτωχότεροι πολίτες ώστε να μπορέσουν να αγοράσουν εισιτήρια για τις θεατρικές παραστάσεις, καθώς ήταν χρέος τους να τις παρακολουθήσουν όπως ήταν και η συμμετοχή τους στις άλλες πολιτικές δραστηριότητες.
Κατά την προετοιμασία των δραματικών αγώνων σημαντικό ρόλο διαδραμάτιζαν οι αρμόδιοι αξιωματούχοι, ο επώνυμος Άρχων (αξιωματούχος με πολιτικές αρμοδιότητες) για τα μεγάλα Διονύσια και ο Άρχων Βασιλεύς για τα Λήναια. Εξέλεγαν τρεις από τους υποψήφιους ποιητές και τους έδιναν τον χορό. Μεγάλο όμως ρόλο για την επιλογή των έργων από τον άρχοντα έπαιζε εκτός των άλλων η επιδοκιμασία της πλειοψηφίας του κοινού αλλά και η πολιτική τοποθέτηση του ίδιου του ποιητή. Με αυτό τον τρόπο καταστάθηκε σημαντική η κρίση των πολιτών στην ανάδειξη του ποιητή. Η συλλογικότητα και η συμμετοχικότητα των πολιτών διαφαίνεται σ΄ ένα ακόμη σημείο. Αφορά την οργάνωση της διαδικασίας ανάδειξης, η οποία παραπέμπει στον τρόπο λειτουργίας του δημοκρατικού πολιτεύματος. Συγκεκριμένα, οι δέκα φυλές εκπροσωπούνται και ψηφίζουν μέσω των αντιπροσώπων κριτών. Επίσης, στο τέλος των διθυραμβικών αγώνων καλούνταν στο χώρο του θεάτρου μια λαϊκή συνέλευση για τον δημόσιο έλεγχο της οργανωτικής αρτιότητας των γιορτών.
Ο χορός στην αρχαία τραγωδία αναπαριστά το σύνολο των πολιτών, είναι συλλογικός και ανώνυμος, το τραγικό πρόσωπο το οποίο φορά το προσωπείο αναπαριστά την κατηγορία των ηρώων και αποτελεί εξατομικευμένο πρόσωπο. Ο διάλογος μεταξύ του χορού και του ήρωα εκφράζει την μετάβαση από την θρησκευτική παράδοση στην σύγχρονη εποχή, η οποία χαρακτηρίζεται από την αίσθηση του δικαίου και την πολιτική οργάνωση της κοινότητας. Ενδεικτικό είναι ότι οι τραγικοί χρησιμοποιούν νομικό λεξιλόγιο για να τονίσουν την τραγικότητα την οποία ζει ο σύγχρονος άνθρωπος καθώς συγκρούεται με τις αξίες του παρελθόντος. Οι ιδέες αυτές, οι οποίες αφορούν την μετάβαση, ανιχνεύονται με χαρακτηριστικό τρόπο σε αρκετά έργα. Χαρακτηριστικό παράδειγμα αποτελεί ο Φιλοκτήτης του Σοφοκλή. Ένα άλλο χαρακτηριστικό παράδειγμα είναι οι Ευμενίδες μέρος της τριλογίας της Ορέστειας του Αισχύλου. Στο έργο αυτό αποτυπώνεται η μετάβαση της δικαιοσύνης από το ιερατείο στον λαό μέσω της δημοκρατίας.
Ο διάλογος ανάμεσα στον υποκριτή και στον χορό, ως μέσο ανταλλαγής απόψεων και επιχειρημάτων αλλά και ως μέσο πειθούς, παραπέμπει στον ρητορικό λόγο ο οποίος αναπτύχθηκε στην κλασική Αθήνα. Άλλο παράδειγμα αποτελεί ο Ευριπίδης, ο οποίος ήταν επηρεασμένος από το κίνημα της σοφιστικής. Σκεφτόταν ως από σκηνής φιλόσοφος. Δείγμα της σοφιστικής επίδρασης αποτελεί η επινόηση των αγώνων λόγου. Εξάλλου, οι συναθροίσεις της Εκκλησίας του Δήμου στην Πνύκα ομοιάζουν με τις θεατρικές παραστάσεις οι οποίες γίνονταν εκεί κοντά. Όπως στην Πνύκα έτσι και στο θέατρο συμμετείχαν μαζικά και ενεργά οι πολίτες αλλά και ο λόγος των ρητόρων δύναται να παρομοιασθεί με τον λόγο των ηθοποιών.
Σε επίπεδο περιεχομένου πολλά έργα δέχθηκαν την έμπνευση από σύγχρονα γεγονότα, τα οποία παράλληλα διαμόρφωναν την ταυτότητα της Αθηναϊκής δημοκρατίας.

Παρασκευή, 23 Ιουλίου 2010

ΕΡΡΙΚΟΣ ΙΨΕΝ και Τ.Γ.ΜΠΟΡΓΚΜΑΝ



Σοσιαλιστικών πεποιθήσεων (γεγονός που ενοχλεί και αποφεύγεται η σημείωσή του από πολλούς), μέγας και πρωτοπόρος «θεμελιωτής» του κριτικού κοινωνικού ρεαλισμού, ο Ερρίκος Ιψεν, αν ζούσε σήμερα και βίωνε την τυραννία του ανθρωποφαγικού καπιταλισμού, την αχαλίνωτη υπερσυσσώρευση πλούτου του χρηματιστηριακού – τραπεζικού, βιομηχανικού – εφοπλιστικού κεφαλαίου, την καταδίκη πολλών εκατομμυρίων ανθρώπων με την καταλήστευση των οικονομιών τους και των ασφαλιστικών ταμείων τους με την αρπαγή των αποθεματικών τους και τα βρώμικα παιχνίδια των ομολόγων, την άγρια ανακατανομή του πλούτου, το μεγαλύτερο ψάρι να τρώει τα μικρότερα.
Στο πρόσωπο του Μπόργκμαν, ο Ιψεν αποτύπωσε την απάνθρωπη, σκληρή, κυνική, ανήθικη «λογική» και εξουσία του κεφαλαίου.
Ο Μπόργκμαν πατώντας επί πτωμάτων έγινε τραπεζίτης. Πρόδωσε τη γυναίκα που αγάπησε. Παντρεύτηκε την πλούσια αδελφή της και καρπώθηκε την ακίνητη και κινητή περιουσία της. Ανταγωνιζόμενος άλλον μεγάλο τραπεζίτη και θέλοντας να γίνει ο ηγεμόνας τραπεζίτης και επιχειρηματίας του παραγόμενου πλούτου της χώρας, άρπαξε όλες τις καταθέσεις, ακόμη και τις λιγοστές οικονομίες ενός φτωχού παλιού συμφοιτητή και φίλου του. Για την τρομερή κατάχρησή του φυλακίστηκε για λίγο, καπιταλισμός γαρ. Απομονωμένος σε ένα δωμάτιο του σπιτιού του, χωρίς καμιά επαφή με τη γυναίκα του – αβυσσαλέο μίσος τους χώριζε – και το νεαρό μοναχογιό του, αλλά αμετανόητος για τα εγκλήματά του, επιδιώκει να ξανανοίξει τράπεζα, εκμεταλλευόμενος την αγνότητα και την αγάπη του γιου του θέλει να βάλει στο χέρι την περιουσία που κληροδοτεί στο γιο του η θεία του – η ετοιμοθάνατη πλέον γυναίκα που πρόδωσε στα νιάτα του. Μάταια, όμως, καθώς ο Ιψεν, θεωρώντας επιβεβλημένη την τιμωρία ανθρώπων σαν τον Μπόργκμαν, πλάθει ένα εμμέσως διδακτικό φινάλε. Ο νεαρός Μπόργκμαν δηλώνει ότι φεύγει από το σπίτι για να πάρει το δικό του δρόμο και γυρίζει την πλάτη στην πρόταση του πατέρα του, ο οποίος «καθαίρεται» με το θάνατό του.
Μεγάλη η διαχρονική αλλά και εξαιρετικά επίκαιρη αξία του έργου.
Την αμείλικτη αλήθεια του για τα δεινά, τη δυστυχία, τα ανθρώπινα θύματα που εκ της φύσεώς του προκαλεί ο ασύδοτος πλουτισμός και η ανήθικη εξουσία του κεφαλαίου.

ΤΣΕΧΩΦ και ΕΛΛΑΔΑ


Σε αντίθεση με τα άλλα μεγάλα ονόματα της ρωσικής λογοτεχνίας, ο θεατρικός Τσέχωφ άργησε σχετικά να γίνει γνωστός στην Ελλάδα. Το ελληνικό κοινό τον γνώρισε μόλις το 1939, όταν ο Κάρολος Κουν ανέβασε τον “Βυσσινόκηπο”. Παράλληλα την ίδια εποχή το νεοελληνικό θεατρικό έργο αγωνιούσε να βρει τον δρόμο του, δοκιμάζοντας να φτιάξει με ντόπια υλικά μια φόρμα σταθερή, “ευρωπαϊκή”, αστική. Σε αυτή την αναζητούμενη φόρμα ο Τσέχωφ μάλλον δεν χωρούσε, ίσως επειδή οι κοινωνικές κ.ά. συνθήκες της Ρωσίας που γέννησαν το έργο του διαφέρουν ριζικά από τις αντίστοιχες ελληνικές.

Ο Τσέχωφ μάς μιλά στα έργα του για την παρακμή και την πτώση της ρωσικής αστικής τάξης. Η παρακμή και η πτώση αυτής της τάξης δεν βιώθηκαν όμως με τον ίδιο τρόπο στην Ελλάδα, δηλαδή ως ένα καταλυτικό ιστορικό γεγονός. Ζήσαμε, αντίθετα, το φαινόμενο της διάχυσης των μικροαστικών στρωμάτων μέσα στον εκ γενετής ασθενικό, σαθρό κορμό της μεσαίας τάξης και τη σταδιακή της διάβρωση από αυτά εκ των έσω. (Φαίνεται, σύμφωνα με τα πιο πάνω, ότι ο Γκόρκι “μάς πήγαινε” τότε καλύτερα). Το “νατουραλιστικό” ελληνικό θέατρο, που αναδύθηκε μεταπολεμικά ως ένα ρωμαλέο νεορεαλιστικό κίνημα θεατρικής γραφής, ή αλλιώς μια “φέτα ζωής”, ένας όρος που όμως δεν αποδίδει όλο το εύρος και το βάθος αυτού του κινήματος, εκφράζει, εικονίζοντας ακριβώς, αυτή την κοινωνική άνοδο, με τη μέθοδο της διάχυσης στον κύριο κορμό, των μικρομεσαίων στρωμάτων. Έτσι, αν εξαιρέσουμε ίσως το “Γαμήλιο εμβατήριο” του Τερζάκη, δεν υπάρχει στο νεότερο ελληνικό θέατρο άλλη αξιόλογη προσπάθεια μίμησης του ιδιαίτερου, θα έλεγα μοναδικού, τσεχωφικού κλίματος και ύφους.

Παρά τα πιο πάνω, ο Τσέχωφ, από την πρώτη του κιόλας γνωριμία με το ελληνικό κοινό, το 1939, αγαπήθηκε από αυτό, που τον θεώρησε “δικό του”. Ιδιαίτερα στα μεταπολεμικά χρόνια, ένας ολόκληρος ελληνικός κόσμος που είχε βιώσει τραγικά τη μετάβαση “από ευτυχίας εις δυστυχίαν”, τον αγκάλιασε αμέσως. Ο Τσέχωφ “εγγυήθηκε” μέσα στον βασικό μεταβολισμό μας. Με το ενδιαφέρον του κοινού να ανανεώνεται διαρκώς μέχρι σήμερα, να προτείνονται νέες απόψεις σκηνοθετικές και νέες ερμηνείες, που “πιάνουν” τις ευαίσθητες χορδές του κοινού.

Αυτό συμβαίνει επειδή ο Τσέχωφ τυπικά και μόνο μας μιλά για την παρακμή της ρωσικής αστικής τάξης τον 19ο αιώνα, ενώ τα μηνύματά του είναι διαχρονικά, διαταξικά και πανανθρώπινα.

Σάββατο, 17 Ιουλίου 2010

ΜΠΑΡΟΚ και ΚΑΘΑΡΣΗ


Το θεατρικό είδος του “μπαρόκ”, που άνθισε κατά την πρώιμη Αναγέννηση, διαθέτει μία φόρμα, η οποία στηρίζεται στη συσσώρευση τρομερών πράξεων βίας, αίματος και πάθους, με σκοπό, μπορούμε να πούμε, να κορεσθεί ο θεατής και να αποβάλει “ομοιοπαθητικά” από μέσα του τα αντίστοιχα σκοτεινά συναισθήματα που βαρύνουν την ψυχή του: μια “κάθαρση”. Τους όρους γέννησης αυτού του θεάτρου θα πρέπει να τους αναζητήσουμε ίσως σε μία ολόκληρη σειρά παρανοήσεων της “Ποιητικής” του Αριστοτέλη, από την Αναγέννηση ή ίσως ακόμη νωρίτερα…
Αυτό το θεμελιακό θεωρητικό κείμενο του Έλληνα σοφού έφτασε στη Δύση για πρώτη φορά σε μια αραβική μετάφραση, πριν από τα ίδια τα κείμενα των αρχαιοελληνικών τραγωδιών, σε αντίθεση με το ρωμαϊκό θέατρο, που της ήταν άμεσα προσιτό. Κατά συνέπεια, η Δύση υιοθέτησε όλες τις παραναγνώσεις του Άραβα μεταφραστή, συνδυάζοντάς τις με το ρωμαϊκό θέατρο. Ό,τι η Δύση αντελήφθη ως απαράβατους “αριστοτελικούς κανόνες” (ενότητα χώρου, χρόνου και μύθου), στο ίδιο το σώμα της τραγωδίας δεν υφίστανται καν. (Χρειάστηκε το ποιητικό δαιμόνιο ενός Σαίξπηρ ώστε να σπάσουν οριστικά τα δεσμά των πλαστών αυτών “κανόνων”). Ακόμη, κυρίως αυτό, η περίφημη κάθαρση του αριστοτελικού ορισμού, που έδωσε λαβή σε ποικίλες ερμηνείες ως προς το περιεχόμενο και τον σκοπό της, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι αφορά μόνο το κοινό, τους θεατές της τραγωδίας, όπως το εξέλαβε η Αναγέννηση, και όχι μόνο εκείνη… Μια άποψη που ακόμη κρατεί και οι ρίζες της ίσως φθάνουν ως την ύστατη αρχαιότητα, όταν η τραγωδία είχε πια κλειστεί στη φόρμα της και είχε γίνει ένα απλό θέαμα.
Σύμφωνα με μια άλλη αντίληψη, ο όρος κάθαρση είναι δυνατόν να δηλώνει την περαίωση, δηλαδή την οργανική ολοκλήρωση των ελεεινών και φοβερών παθημάτων του ήρωα, που έτσι αποκτούν, μέσα στη “σύσταση πραγμάτων” που είναι η τραγωδία, μια νέα και υποδειγματική σημασία.
Ενώ η σπουδαία πράξη που αποτελεί αντικείμενο της μίμησης δεν είναι αυτόχρημα τραγική, αλλά γίνεται με την (τραγική) μίμηση. Δεν πρόκειται δηλαδή για μίμηση τραγικής πράξης, αλλά για τραγική μίμηση πράξης. Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Ο θεατής δεν μετέχει, έτσι όπως θεωρούμε ακόμη σήμερα, στα επιμέρους παθήματα ή στα πάθη του ήρωα, αλλά συμμετέχει στη διαφορετική σημασία που λαμβάνουν ολοκληρούμενα, με τον έλεο και με τον φόβο, εντός της τραγωδίας.

Αυτά όλα ο Άραβας μεταφραστής δεν μπορούσε ασφαλώς να τα κατανοήσει, επειδή ο αραβικός πολιτισμός αρνείται την αναπαράσταση και δεν γνωρίζει τη μίμηση. Με αυτόν τον τρόπο η Δύση, μέσα από μια λάθος ανάγνωση βασικών σημείων του αριστοτελικού κειμένου, οδηγήθηκε στο να επινοήσει το θέατρο “μπαρόκ”, αναζητώντας μια τραγική φόρμα συμβατή με την εποχή της… Ένα λάθος γόνιμο, όμως μέχρι ενός σημείου, καθώς βοήθησε στην οριστική χειραφέτηση των θεατρικών δρωμένων από το θρησκευτικό δράμα και συντέλεσε στο ξεκίνημα της μεγάλης περιπέτειας του νεοτέρου θεάτρου, που ακόμη συνεχίζεται.
Η πρώτη γενιά των συγγραφέων της ελισαβετιανής εποχής (μια μεταβατική και αιματηρή εποχή ανεξέλεγκτης βίας), είναι ένα τέτοιο, τυπικό δείγμα ενός δράματος εκδίκησης, συγγενές με το ρωμαϊκό, που συσσωρεύει το έγκλημα πάνω στο έγκλημα, τη βία πάνω στη βία και το αίμα πάνω στο αίμα, μέχρις ότου πετύχει την ποθητή “κάθαρση”, όπως τη συνέλαβε η Δύση, ως ένα είδος “ομοιοπαθητικής” λύτρωσης του θεατή από τους δικούς του εγγενείς εφιάλτες με τη θεατρική τους αναπαράσταση.
Η φόρμα “μπαρόκ” ανήκει βέβαια στην εποχή της και είναι αυτονόητο ότι δεν μπορούσε σήμερα να παίξουμε τα αντίστοιχα έργα με τον τρόπο που τα έπαιζαν τον καιρό της ακμής του είδους αυτού, χωρίς να πέσουμε στο μελόδραμα. Μπορούμε, όμως, ασφαλώς να τα “δείξουμε” μπρεχτικά στη σκηνή, κρατώντας μια απόσταση ασφαλείας, για να τονίσουμε ακριβώς τη συγγένεια των δύο μεταβατικών εποχών της προδρομικά “διαφωτισμένης” ελισαβετιανής, και της δικής μας, με το ώριμο ανθρωπιστικό διαφωτιστικό της πρόταγμα να βρίσκεται στα όρια πλέον της διάρρηξης.

ΣΑΤYΡΙΚΟ ΔΡΑΜΑ


Ελάχιστο είναι το υλικό του αρχαϊκού σατυρικού δράματος που μας έχει διασωθεί, έτσι ώστε να είναι δύσκολη η σύνθεση μιας διαφωτιστικής του εικόνας. Εκτός από τον Κύκλωπα του Ευριπίδη, που όμως εκπροσωπεί μια μετεξελιγμένη μορφή, και την Άλκηστη του ίδιου, που διδάχθηκε κατ’ εξαίρεσιν στη θέση σατυρικού δράματος, δεν διαθέτουμε άλλο ακέραιο έργο, ούτε συναφή στοιχεία. Το θεωρητικό κενό καλύπτει η μοναδική μέχρι σήμερα στην ελληνική βιβλιογραφία συστηματική μελέτη του Νίκου Χουρμουζιάδη “Σατυρικά”, που εκδόθηκε το 1974, χωρίς έκτοτε να έχει ακολουθήσει άλλη εργασία. Οι ρίζες του σατυρικού δράματος ενδεχομένως να βυθίζονται στο απώτατο παρελθόν της προϊστορίας του θεάτρου, όταν η κωμωδία και το δράμα δεν είχαν ακόμη διαχωριστεί σε δύο ξεχωριστά και διακριτά είδη.

“Το μόνο που μπορούμε να πούμε για το σατυρικό δράμα”, γράφει ο Τάσος Λιγνάδης, “είναι ότι, στην αισχυλική τουλάχιστον φάση, αποτελούσε φυσική συνέχεια της πλοκής της τραγικής τριλογίας. Όπου το πρόσωπο του τραγικού πρωταγωνιστή δεν γινόταν κωμικό, αλλά υφίστατο μια “γκροτέσκα” παραμόρφωση της σοβαρότητάς του…”.

Την πρώτη, και μόνη ώς τώρα συστηματική προσπάθεια σκηνικής απόδοσης όσων αποσπασμάτων των αρχαϊκών σατυρικών δραμάτων του Αισχύλου σώζονται, οφείλουμε στον Σπύρο Ευαγγελάτο, ο οποίος τα παρουσίασε το 1979 με το “Αμφι-θέατρο”, σε μετάφραση του Τάσου Ρούσου, σε μια σύνθετη ρωμαλέα παράσταση υπό τον τίτλο “Ψυχοστασία”, μαζί με τα αποσπάσματα των χαμένων τραγωδιών του ποιητή, που λειτουργούσε, είχα γράψει τότε, ως ένα μεγάλο, αποσπασματικά σωζόμενο, λυρικό σκηνικό ποίημα “εν δράσει”. Ή όπως μας αιφνιδιάζει ευχάριστα ένα άρτιο “υπερρεαλιστικό” έργο…

Με την ανακάλυψη του μεγάλου αποσπάσματος των “Ιχνευτών” του Σοφοκλή (1912), έχουμε τουλάχιστον μια εικόνα πιο σαφή της ύστερης, ώριμης φάσης του είδους. Για το έργο αυτό, πρέπει να επισημάνω την πρώτη προσπάθεια συμπλήρωσης και φιλολογικής ανασύστασης του κειμένου του από τον Δημήτριο Σάρρο το 1932, με ενδιαφέρουσα εκτεταμένη εισαγωγή. Όπως και αρκετές μεταγενέστερες διασκευές με σκοπό τη σκηνική παρουσίαση, από τις οποίες ενδεικτικά αναφέρω εκείνη του Γιώργου Χατζιδάκη.

Ο Σοφοκλής αντλεί το υλικό του από τον ομηρικό “Ύμνο στον Ερμή”, που έχει ως θέμα του τη θαυματουργή γέννηση του “Θείου Βρέφους”, Ερμή, την κλοπή απ’ αυτόν με πανουργία των κοπαδιών του Απόλλωνα και τη “Δίκη” του από τον ίδιο τον Δία, που όμως δεν έχει ως αποτέλεσμα την τιμωρία του, αλλά, αντιθέτως, την πανηγυρική εγκατάστασή του στον Όλυμπο επειδή το τέχνασμά του “αρέσει” στον πατέρα των θεών! Ο χορός αυτού του έργου αποτελείται από σάτυρους “ιχνευτές”, μια λέξη που δηλώνει τους επαγγελματίες οι οποίοι ακολουθούσαν, στην αρχαιότητα, τα χνάρια των θηραμάτων στο κυνήγι, “ξετρυπώνοντάς” τα. Κάτι σαν ανθρώπινα λαγωνικά, δηλαδή. Οι σάτυροι, ανάμεσα σε ανθρώπους και ζώα, έπαιζαν παραδοσιακά τον ρόλο αυτόν στον μύθο…

Κυριακή, 11 Ιουλίου 2010

ΖΑΝ ΖΕΝΕ





Ο Ζαν Ζενέ, ένας ποιητής-συγγραφέας, που προκαλούσε με τη ζωή του και γοήτευε με το έργο του. Αγνώστου πατρός, τρόφιμος αναμορφωτηρίων και φυλακών, μικροκλέφτης και μικροαπατεώνας, λιποτάκτης και ομοφυλόφιλος, διέσχισε τον 20ό αιώνα με τον δικό του τρόπο.

Τόπος του ήταν το κάθε λογής περιθώριο. Εγκαταλειμμένος από τη μητέρα του, διωγμένος ακόμη και από τους θετούς του γονείς, δεν βρήκε καταφύγιο ούτε στο σχολείο ούτε στη μικρή κοινωνία του χωριού του. Περιπλανώμενος από παιδί, μεταμορφώθηκε σε έναν έφηβο που ζούσε κυρίως στις φυλακές της Γαλλίας, χωρίς ταυτότητα και χωρίς χρήματα. Διέξοδός του αποδείχθηκε η γραφή, με την οποία εισχώρησε τελικά στα γαλλικά γράμματα και απέκτησε φίλους· σημαντικούς φίλους, όπως ο Ζαν Κοκτό και ο Ζαν-Πολ Σαρτρ, ο οποίος του αφιέρωσε τον τόμο «Αγιος Ζενέ, κωμωδός και μάρτυρας». Δεν χρειάστηκε όμως να αλλοτριωθεί ήρθαν εκείνοι και τον βρήκαν.

Από τη λογοτεχνία που του χάρισε αναγνωρισιμότητα κατάφερε στη συνέχεια να αρθρώσει τον πολιτικό του λόγο και να υπερασπιστεί τους αδύναμους και τους κατατρεγμένους, τους μαύρους και τους μετανάστες. Ταξίδεψε άλλωστε χωρίς βίζα στις Ηνωμένες Πολιτείες το 1968 για να διαμαρτυρηθεί για τον πόλεμο στο Βιετνάμ. Μέχρι τέλους παρέμεινε αριστερός- η συντηρητική Γαλλία άλλωστε τον είχε από νωρίς αποκηρύξει, σχεδόν διαγράψει.

Και όμως: έναν χρόνο προτού πεθάνει ο Ζενέ κατέκτησε την Com die -Fran aise με το «Μπαλκόνι». Η πρώτη προσπάθεια είχε ξεκινήσει πέντε χρόνια νωρίτερα, χωρίς επιτυχία. Η πρεμιέρα δόθηκε στις 14 Δεκεμβρίου του 1985 σε σκηνοθεσία του Λαβοντάν και στέφθηκε με επιτυχία.

Διέξοδος στη γραφή
«Το θαύμα του ρόδου» και «Η Παναγία των Λουλουδιών», «Το ημερολόγιο του κλέφτη», «Ο καβγατζής της Βρέστης» και «Οι επιτάφιες σπονδές» είναι τα πέντε λογοτεχνικά έργα του Ζαν Ζενέ που γράφτηκαν τη δεκαετία του 1940, παράλληλα με τα ποιήματά του, τα οποία είχαν σχετική θεματογραφία- φυλακές, ομοφυλοφιλία, πόρνες, έρωτες, πάθη, κλοπές, εγκλήματα. Αλλωστε τον χαρακτήρισαν «κλέφτη» από παιδί, και αυτός ο χαρακτηρισμός έγινε σημαία που τον ακολούθησε και στα νεανικά του χρόνια. Το 1958 κυκλοφόρησαν μαζί «Ο σχοινοβάτης», πεζό εμπνευσμένο από τον έρωτά του για τον γερμανο-αλγερινό εκπαιδευτή αλόγων τσίρκου Αμπνταλά, και το δοκίμιο «Το ατελιέ του Αλμπέρτο Τζιακομέτι». Πολύ αργότερα προστέθηκε το μυθιστόρημα «Αιχμάλωτος του έρωτα», το οποίο κυκλοφόρησε μετά τον θάνατό του. Το 1949 έγραψε το πρώτο του θεατρικό, την «Υψηλή εποπτεία», για να ακολουθήσουν οι «Δούλες», το πιο διαχρονικό και πολυπαιγμένο του έργο, το «Μπαλκόνι», «Τα παραβάν» και «Οι νέγροι», αλλά και το μονόπρακτο «Εκείνη». Πολυγραφότατος ο Ζενέ προσέθεσε στην εργογραφία του επιστολές, αλλά και δοκίμια, άρθρα, πολιτικά κείμενα.

«Οι δούλες» ήταν το πρώτο θεατρικό έργο του Ζενέ που παίχθηκε στο Παρίσι, τον Απρίλιο του 1947, από τον Λουί Ζουβέ, και παρά την ενόχληση που προκάλεσε η θεματολογία του, έγινε δεκτό με ενθουσιασμό. Ηταν η εποχή που ένα καινούργιο θέατρο γεννιόταν, ένας νέος λόγος αρθρωνόταν, καθώς ακολούθησαν, πάντα στο Παρίσι, οι πρώτες πρεμιέρες των έργων «Περιμένοντας τον Γκοντό» και «Η φαλακρή τραγουδίστρια», του Σάμιουελ Μπέκετ και του Ευγένιου Ιονέσκο αντιστοίχως. Τότε ήταν που γεννήθηκε, λίγο τυχαία, ο χαρακτηρισμός «θέατρο του παραλόγου» από τον βρετανό κριτικό και θεωρητικό Μάρτιν Εσλιν. Τα θεμέλια είχαν βάλει νωρίτερα ο Αλμπέρ Καμύ και ο Σαρτρ. Λίγο πριν από το τέλος
Το θέατρο του Ζενέ δεν έμοιαζε με των άλλων- ούτε και των υπολοίπων μεταξύ τους. Οι ήρωές του ήταν ουσιαστικά αντι-ήρωες, αφού δεν είχαν κανένα από τα κλασικά χαρακτηριστικά. Κινούνται και αυτοί, όπως ο ίδιος, στο περιθώριο της ζωής και μέσα από τις σκέψεις, τα λόγια και τις καταστάσεις που ζουν επιχειρούν να διαλύσουν τους μύθους και τις αξίες της ζωής. Γι΄ αυτό και η Κυρία στις «Δούλες» παρουσιάζεται εξευτελισμένη, οι τιτλούχοι πελάτες στο «Μπαλκόνι» εμφανίζονται γελοία ανθρωπάκια, η Εκκλησία, ο στρατός, τα αξιώματα παρουσιάζονται στερημένα από κάθε μεγαλείο. Με λόγο μεστό και ποιητικό, ο Ζενέ χειρίστηκε ακραία θέματα με όπλο την ποιητικότητα και την αλήθεια του. Τα τελευταία χρόνια της ζωής του έδωσε πολλές συνεντεύξεις, ταξίδεψε στην Ευρώπη. Φίλος της Ελλάδας, ερχόταν συχνά στη χώρα μας και έμενε στην Κηφισιά. Γνώρισε άλλωστε και τον Κώστα Ταχτσή, με τον οποίο αντάλλαξε επιστολές, αφού έχουν βρεθεί γράμματά του προς τον συγγραφέα του «Τρίτου στεφανιού». Η μόνη πατρίδα που βρήκε ήταν το Μαρόκο, όπου και εγκαταστάθηκε, μια που εκεί βρήκε ανθρώπους οι οποίοι τον αγάπησαν, την οικογένεια που είχε στερηθεί. Ο Ζαν Ζενέ πέθανε τη νύχτα της 14ης προς 15η Απριλίου του 1986 στο Παρίσι, σε ένα δωμάτιο ξενοδοχείου. Από τότε που είχε εγκατασταθεί στο Μαρόκο, η διαμονή στη γαλλική πρωτεύουσα γινόταν πάντα στο δωμάτιο 59 του ξενοδοχείου «Ρούμπενς»- εκείνη την τελευταία φορά ήταν γεμάτο. Αν και είχε ήδη προσβληθεί από καρκίνο, ο θάνατός του οφείλεται σε μια τυχαία πτώση από το κρεβάτι του. Στη διαθήκη του ζήτησε να ταφεί στην πόλη Λαράς του Μαρόκου, ογδόντα χιλιόμετρα από την Ταγγέρη. Σ΄ αυτό το χριστιανικό νεκροταφείο της μουσουλμανικής γης, με θέα τη θάλασσα, ο Ζενέ αναπαύεται ανάμεσα στους στρατιώτες της ισπανικής φρουράς. Ολομόναχος. Είκοσι τέσσερα χρόνια μετά, τα θεατρικά του ανεβαίνουν στη σκηνή και το λογοτεχνικό του έργο γοητεύει, ενώ δοκίμια, βιογραφίες και νέα στοιχεία γύρω από τη ζωή του εξακολουθούν να φωτίζονται από τους μελετητές του.


Σάββατο, 10 Ιουλίου 2010

ΠΝΕΥΜΑΤΙΚΗ ΤΡΟΜΟΚΡΑΤΙΑ



Δεν εμπιστεύομαι κάποιους ¨θεωρητικούς¨ που παραπλέουν στη λογοτεχνία και τη τέχνη. Αυτούς που υποδεικνύουν πώς θα ¨λειτουργήσεις¨ μέσα από το έργο σου. Πχ στο θέατρο-ποίηση-λογοτεχνία ο ¨θεωρητικός¨ οφείλει να κρίνει το... πώς έγραψες... και όχι να σου υποδεικνύει πώς... θα γράψεις. Εκτός κι αν του το ¨επιτάσσει¨ το ¨αφεντικό¨. Το ¨μεγάλο αφεντικό¨ του σκοταδισμού και της πνευματικής τρομοκρατίας, διότι έτσι βολεύει στο περιορισμό του κριτηρίου με αποτέλεσμα ένα πολίτη πειθήνιο όργανο των αποφάσεων.
Μη ξεχνάμε ότι αποστολή της τέχνης είναι να ξυπνά τη συνείδηση

Γενικά οι εγκάθετοι του συστήματος της αποβλάκωσης, ασκούν ένα είδος πνευματικής τρομοκρατίας.
Διαμορφώνουν το κριτήριο του πολίτη αυτοί οι ¨θεωρητικοί
επαΐοντες¨.
Ο κοινός αναγνώστης ή ο κοινός ακροατής ή ο κοινός θεατής διστάζει, νιώθει αδύναμος να σχηματίσει γνώμη. Αν διαφωνεί αισθάνεται ότι είναι ανεπαρκής με αποτέλεσμα να ¨φοβάται¨ και να μην εκφράζει τη γνώμη του. Σκέφτεται ότι για να το λένε ... ¨αυτοί¨ ... έτσι θα είναι
.
Αυτό γίνεται βέβαια διότι του έχουν ευνουχίσει (συνειδητά) το κριτήριο.

Ένα παράδειγμα είναι αυτό που έγινε στην Αμερική με τον Αντι Γουόρχολ. Οι γκαλερί τον πλασάρισαν τόσο που δεν τολμούσε κανείς να μιλήσει. Και στο τέλος φάνηκε ότι αυτό δεν ήταν ζωγραφική αλλά μια... αγυρτεία.

Της ¨πνευματικής αγυρτείας¨ εχθρός είναι.. η γνώση και η μόρφωση.
Δηλαδή η παιδεία.
Επίσης μεγάλος εχθρός της είναι η τέχνη.
Αποστολή δε των δυο αυτών ¨εχθρών του σκοταδισμού¨ , είναι να διαμορφώνουν ένα πολίτη με συνείδηση και με ανεπτυγμένο το κριτήριο του.
Σήμερα η Παιδεία κι η τέχνη ευνουχίζουν, διότι έχουν αλλοτριωθεί.
Κι έχουν αλλοτριωθεί διότι έχουν παρεισφρήσει στο πεδίο τους εγκάθετοι του συστήματος μεσαιωνικής αντίληψης, επιβάλλοντας τον τρόπο το του πως πρέπει να λειτουργούν.
Έχουμε αφεθεί σε αυτή την ¨πνευματική τρομοκρατία¨ που βολεύει κατά πως φαίνεται το σύστημα που επικρατεί, με αποτέλεσμα να μη διαμορφώνουμε σωστό κριτήριο,

παρά ένα στρεβλό κι ανεπαρκές διότι αυτό, κάποιους βολεύει.
¨Αποστολή¨ αυτών των ¨θεωρητικών επαϊόντων¨ (που αναξιοκρατικά βρέθηκαν να κατέχουν την ¨εξουσία¨ της διαμόρφωσης του κοινωνικού κριτηρίου) είναι να αναδεικνύουν το ¨τίποτα¨ σε ουσιώδες και το ουσιώδες σε ¨τίποτα¨.



Τρίτη, 6 Ιουλίου 2010

COMMEDIA DELL' ARTE- K. GOLDONI





Ακμή του κορυφαίου δραματουργού της Ιταλίας Κάρλο Γκολντόνι (1707-1793) διασταυρώνεται με την παρακμή της πατρίδας του Βενετίας και του θεατρικού «φαινομένου» που ονομάστηκε Commedia dell' arte.
Η «γαληνότατη δημοκρατία» της Βενετίας ούτε δημοκρατία ήταν ποτέ, ούτε γαλήνια: εξουσιαζόταν από μιαν «αριστοκρατία του πλούτου» και εξουσίαζε τη Μεσόγειο, με τους στόλους της, με το εμπόριό της, με αδιάκοπους πολέμους ­ «θαλασσοκράτειρα» την έλεγαν και «μεγάλο αποικιακό κράτος» ήταν.
Τραγικό θύμα και λεία του «ιμπεριαλισμού» της στάθηκε το Βυζάντιο, όταν η «βασιλεύουσά» του αλώθηκε απ' τους Σταυροφόρους το 1204, και μεγάλες περιοχές του κατακτήθηκαν απ' τους Φράγκους και, ειδικά, απ' τους Ενετούς.
Αλλά οι ανακαλύψεις νέων χωρών, το άνοιγμα του «δρόμου των Ινδιών», μετατόπισαν το κέντρο του κόσμου και του πλούτου, καινούργιες «θαλασσοκράτειρες» αναδύθηκαν (Ισπανία, Πορτογαλία, Αγγλία) και αφαίρεσαν τη μονοκρατορία από την «πόλη των νερών», ενώ οι πόλεμοι με τους Τούρκους αφαίμαξαν οικονομικά και εδαφικά το ενετικό κράτος.
Αρχίζει, έτσι, η παρακμή. ­ Παρακμή όχι μόνο οικονομικοπολιτική αλλά και κοινωνική και ηθική. Βασιλιάς της ενετικής δημοκρατίας ήταν, από πάντα, το χρήμα ­ σ' αυτό είχε στηρίξει την εσωτερική διάρθρωσή της και την εξωτερική επιβολή της.

Τον ίδιο καιρό, και όταν ο Γκολντόνι, παρατώντας τη δικηγορία, στράφηκε στο θέατρο, και τη Κομμέντια ντελλ' άρτε, που είχε κυριαρχήσει στην ιταλική (και όχι μόνο) σκηνή τον ΙΣΤ' και ΙΖ' αιώνα. Το θεατρικό αυτό είδος πήρε την ονομασία του απ' τη λέξη «arte» που, τον Μεσαίωνα, σήμαινε «τεχνίτης». Και παιζόταν από επαγγελματίες τεχνίτες της σκηνής, που δεν στηρίζονταν σ' ένα πλήρως γραμμένο κείμενο (όπως το λόγιο δράμα), αλλά σ' ένα «σενάριο», που έδινε τις γενικές γραμμές της πλοκής, ενώ τους διαλόγους και τις επιμέρους σκηνές τις αυτοσχεδίαζαν οι ηθοποιοί ­ διάδοχοι των πανάρχαιων αυτοσχεδιαστικών μίμων, που στάθηκαν το πρωτόπλασμα του θεάτρου.
Επειδή, ωστόσο, δεν ήταν εφικτό σε κάθε παράσταση να επινοούνται καινούργια πρόσωπα, η Κομμέντια διαμόρφωσε μια σειρά από σταθερούς «τύπους», με μόνιμα γνωρίσματα μορφής, χαρακτήρα, καταγωγής, γλωσσικού ιδιώματος, και με μόνιμες μάσκες («μάσκες», κατ' επέκταση, ονομάζονταν και οι «τύποι»). Οπως ο τσιγκούνης έμπορος Πανταλόνε απ' τη Βενετία, ο λογιώτατος Ντοττόρε, απ' τη Μπολόνια, ο ψευτοπαλικαράς Καπιτάνο και, προπάντων, οι Zanni (Γιάννηδες στο ιδίωμα του Μπέργκαμο), οι κωμικοί υπηρέτες, μ' επικεφαλής τον Αρλεκίνο. Και κάθε ηθοποιός ειδικευόταν σ' έναν απ' τους τύπους, τον πλούτιζε και τον ποίκιλλε με το ταλέντο και τη φαντασία του, κληροδοτώντας τον στους επιγόνους του.
Την Κομμέντια δόξασαν σπουδαίοι τέτοιοι θεατροτεχνίτες. Αλλά την εποχή του Γκολντόνι, το είδος είχε αρχίσει να παρακμάζει, καθώς οι θεατρίνοι, στερημένοι απ' τα χαρίσματα των προδρόμων τους, περιορίζονταν σε ξεθυμασμένες μιμήσεις των παλιών δημιουργών και, μη μπορώντας να προκαλέσουν αλλιώς το γέλιο, καταφεύγανε σε χοντράδες, χυδαιότητες, βωμολοχίες.
Σ' αυτή την κατάπτωση θ' αντιδράσει ο Γκολντόνι ­ και θα γίνει ο μεγάλος αναμορφωτής όχι μόνο της Κομμέντια αλλά και εν μέρη του ιταλικού θεάτρου.
Στην αρχή, έγραφε κι εκείνος «σενάρια» για την Κομμέντια. Αλλά βλέποντας πόσο είχε στερέψει και εκπέσει η αυτοσχεδιαστική ικανότητα των ηθοποιών, βάλθηκε να γράφει ο ίδιος όλους τους διαλόγους και τις σκηνικές οδηγίες. Το πρώτο του έργο, που συνδύαζε (μερικά) το «σενάριο» με γραφτούς διαλόγους, ήταν το Momolo cortesan (1738). Λίγο αργότερα, όταν ο ονομαστός ηθοποιός της Κομμέντια Antonio Sacchi του ζήτησε ένα έργο για τον θίασό του, ο Γκολντόνι το 'γράψε αρχικά με μορφή «σεναρίου» (1745) κι έτσι παίχτηκε απ' τον Sacchi στο θέατρο San Samuele της Βενετίας, σημειώνοντας μεγάλη επιτυχία (1746). Οταν, όμως, ο συγγραφέας είδε να κακοποιείται το έργο του από άλλους ηθοποιούς, πολύ κατώτερους, έκατσε κι έγραψε όλους τους διαλόγους και τα «σκηνικά», για ν' αποτρέψει άλλες κακότεχνες παραποιήσεις: ήταν ο Υπηρέτης δύο αφεντάδων, με τη μορφή που ξέρουμε σήμερα.
Η αναμόρφωση δεν σταματούσε εκεί. Ζώντας την εποχή του Διαφωτισμού, ο Γκολντόνι θέλησε να φέρει, και στο θέατρο, πνεύμα και όψη «ρεαλισμού», και να κάνει τα έργα του απεικόνιση των ανθρώπων και της κοινωνίας του καιρού του. Οπως λέει στα Απομνημονεύματά του, «τα δυο βιβλία που πιο πολύ μελέτησε ήταν ο Κόσμος και το Θέατρο». Στον Κόσμο βρήκε τους ανθρώπους, τους χαρακτήρες τους και τις αντιθέσεις τους. Το Θέατρο του δίδαξε πώς να μορφοποιεί σκηνικά τα πρόσωπα που τις ενσαρκώνουν και να «ενεργοποιεί» τις συγκρούσεις, κωμικές ή δραματικές, που επακολουθούν.
Αστός ο ίδιος, σατιρίζει τους ακαμάτηδες και φαντασμένους «αριστοκράτες», χαριτολογεί για τους πολυπράγμονες αστούς, προβάλλει τα αγαθά και τα πονηρά καμώματα των καματερών λαϊκότερων στρωμάτων. Και πέρα απ' τις τάξεις, προχωρεί συχνά στη «μάχη των φύλων», τονίζοντας τα πνευματικά και ηθικά χαρίσματα των καταπιεσμένων και καταφρονημένων γυναικών ­ ένας «φεμινιστής» avant la lettre...
Συνεπής στον «ρεαλισμό» του, καταργεί και τις μάσκες που ­ λέει ο ίδιος ­ «ζημιώνουν το παίξιμο του ηθοποιού», μια και δεν του επιτρέπουν «να εκφράσει με τα χαρακτηριστικά του προσώπου του τα πάθη που συνταράζουν την ψυχή του». «Σήμερα» ­ συνεχίζει ­ «είναι κοινή επιθυμία ο ηθοποιός να έχει ψυχή, και η ψυχή κάτω απ' τη μάσκα είναι σαν τη φωτιά κάτω απ' τις στάχτες».


Η ΙΣΤΟΡΙΑ της ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑΣ




Αν η αρχαία Ελλάδα καυχιόταν, και δίκαια, πως ήταν η κιβωτός του Δράματος, στάθηκε ταυτόχρονα και η μητριά της λογοκρισίας ­ πρώτα, σαν απόπειρας κι έπειτα ως πράξης: Οταν ο Θέσπις μετάτρεψε τον διονυσιακό Διθύραμβο σε διάλογο υποκριτών και Χορού, δηλ. σε τραγωδία, ο νομοθέτης Σόλων πήγε και παρακολούθησε μια παράσταση. Κι ύστερα, κάλεσε τον ποιητή-υποκριτή και τον ρώτησε επιτιμητικά «πώς δεν ντρέπεται να λέει τόσο μεγάλα ψέματα μπροστά σε τόσο κόσμο». Ο Θέσπις του αποκρίθηκε πως «δεν είναι δα και τίποτα τρομερό να τα λέει κανείς και να τα παρασταίνει παίζοντας». Κι ο Σόλων χτύπησε θυμωμένος το ραβδί του στη γη, φωνάζοντας: «Αν όμως επαινούμε και τιμούμε αυτό το παιχνίδι ­ αυτή την ψευτιά ­ γρήγορα θα τη βρούμε και στα συμβόλαια» (λες και τα συμβόλαια περιμένουν το θέατρο για να μάθουν την τέχνη του ψεύδους). Κι ο γέρο νομοθέτης προσπάθησε να εμποδίσει τις παραστάσεις του Θέσπη, επειδή είναι «βλαβερή η ψευδολογία».
Αλλά η ψυχαγωγία αποδείχθηκε δυνατότερη από τη «νομοθεσία»: ο τύραννος Πεισίστρατος μάντεψε τι σημασία έχουν το θέατρο για το κοινό ­ και, το 535/4, οι παραστάσεις τραγωδίας καθιερώθηκαν ως μέρος της γιορτής των Μεγάλων Διονυσίων.
Ωστόσο, η λογοκρισία πέτυχε την πρώτη νίκη της λίγο αργότερα (γύρω στα 490), όταν ο Φρύνιχος δίδαξε την τραγωδία του Μιλήτου άλωσις, που αναφερόταν στην εξέγερση των ιωνικών πόλεων και την κατατρόπωσή τους απ' τους Πέρσες. Και συντάραξε τους θεατές, που ξέσπασαν σε κλάματα («το θέητρον έπεσεν ες δάκρυα»), επειδή τους θύμισε «οικεία κακά»: την ενοχή τους που είχαν αφήσει αβοήθητους τους συμμάχους τους Μιλήσιους. Ο ποιητής τιμωρήθηκε με πρόστιμο βαρύτατο (1000 δραχμές) και απαγορεύθηκε να ξαναπαιχτεί το έργο του. Τα «οικεία κακά» τα πληρώνουν περισσότερο οι σχολιαστές παρά οι δράστες...
Από εκεί και πέρα, όμως, οι δραματικοί και κωμικοί ποιητές ήταν ελεύθεροι να γράφουν οτιδήποτε για οποιονδήποτε. Μόνο τους νεκρούς, τους «αποιχομένους», απαγορευόταν να λοιδωρούν ­ αν και ο Αριστοφάνης δεν δίστασε να σατιρίσει τους «μακαρίτες» πια Κλέωνα και Ευριπίδη...
Δεν θ' απορήσει, βέβαια, κανείς που οι Τριάντα Τύραννοι πρόκοψαν και στη λογοκρισία, απαγορεύοντας τις «παραβάσεις» των κωμωδιών (όπου ο Χορός απευθυνόταν στο κοινό και σχολίαζε τα τρέχοντα) και το «ονομαστί κωμωδείν», την επώνυμη διακωμώδηση5. Αλλά κι αυτές οι απαγορεύσεις δεν μακροημέρευσαν, και μόνο στη Μέση και τη Νέα Κωμωδία ατόνησε η πολιτική σάτιρα, μια και άλλα ήταν τα θέματά τους.
Σε πλατύτερους χώρους, δύο κορυφαίοι στάθηκαν θύματα «λογοκρισίας» δικαστικής αλλά ουσιαστικά πολιτικής: ο μεγάλος προσωκρατικός φιλόσοφος Αναξαγόρας που κατηγορήθηκε για «αθεΐα» (επειδή δίδασκε πως αρχή του κόσμου δεν είναι οι θεοί αλλά ο «Νους») και απελάθηκε απ' την Αθήνα. Και ο Σωκράτης, βέβαια, που θανατώθηκε για τα «καινά δαιμόνιά» του: ένα από τα σπάνια ­ αλλά το μεγαλύτερο ­ δικαστικό έγκλημα στην αρχαία Ελλάδα...
Με τη ζωή του πλήρωσε, κι ο αθυρόστομος ποιητής Σωτάδης (γύρω στα 250 π.Χ.) το «θράσος» του να σατιρίζει τους πανίσχυρους της εποχής: όταν έφτασε να σαρκάσει τον γάμο του Πτολεμαίου Β' του Φιλάδελφου με την αδερφή του Αρσινόη, λέγοντας πως ο βασιλιάς «ανόσια τρύπα διάλεξε να σπρώξει το κεντρί του» («ες ουχ οοίην τρυμαλιήν το κέντρον ώθεις»). Ο τελευταίος διάταξε και τον κλείσανε σ' ένα πιθάρι και το φουντάρανε στη θάλασσα6, για να πνίξει κυριολεκτικά την «αναίσχυντη» φωνή του.
Οχι κρούσματα καταστολής, αλλά προληπτική απαγόρευση με καταστατικό νόμο «χάρηκε» από την αρχή η Ρώμη: καθώς οι «φεσκένινοι στίχοι» (κοροϊδευτικά και άσεμνα τραγούδια των αγροτικών γιορτών) σατίριζαν τους «ευγενείς», αυτοί φρόντισαν ν' απαγορευθούν τα σκωπτικά τραγούδια («mala carmina») από την ίδια τη Δωδεκάδελτο - το ρωμαϊκό Σύνταγμα, ας πούμε (451 π.Χ.). Και η λογοκρισία θρονιάστηκε για τα καλά στη Ρώμη, ανελέητη για τους δυσάρεστους, ανεκτική για τους ευάρεστους - όπως ειρωνεύεται ο μεγάλος σατιρικός Γιουβενάλης: «Ο λογοκριτής αθωώνει τα κοράκια και καταδικάζει τα περιστέρια» («Dat veniam corvis, vexat censura columbas»)8. Πού να κάθεσαι, όμως, να ξεχωρίζεις το ένα πουλερικό απ' το άλλο...
Δεν τιμωρούνται, βέβαια, όλοι οι «ενοχλητικοί» με κώνεια και πιθάρια. Πολύ πιο συνηθιμένος και εύκολος στόχος των κάθε λογής κρατούντων είναι τα ίδια τα «αμαρτωλά» έργα, που παραδίνονται στο πυρ το εξώτερον. Ο Μ. Κωνσταντίνος λ.χ. έβαλε κι έκαψαν τα γραφτά του αιρεσιάρχη Αρειου, ενώ η Σύνοδος της Καρθαγένης (255 μ.Χ.) απαγόρευσε δια ροπάλου όλα τα «εθνικά» συγγράμματα. Κι έτσι ως το τέλος του Βυζαντίου. Με στερνό θύμα τα βιβλία του σπουδαίου φιλοσόφου Γεώργιου Γεμιστού-Πλήθωνα (1360-1452), που ο αντίπαλός του Γεώργιος Σχολάριος ­ ο πρώτος Πατριάρχης της τουρκοκρατίας ­ διάταξε να εξαφανισθούν «δια πυράς».
Φυσικά, όλοι οι βιβλιοκτόνοι ξαστοχούν πως τα βιβλία καίγονται, αλλά οι φωνές μένουν - και καίνε τους δημίους τους...
Πολύ μεγαλύτερη λογοκριτική επίδοση σημείωσε η Δυτική Εκκλησία, που έκαιγε όχι μόνο τα γραφτά των «αιρετικών» αλλά και τους ίδιους τους γραφιάδες.
Η εφεύρεση της τυπογραφίας δεν πολλαπλασίασε μόνο τα βιβλία και τη γνώση, αλλά και τη δραστηριότητα της κληρικής λογοκρισίας, που προσπαθούσε να φιμώσει τις δογματικές «παρεκτροπές» και τις επιθέσεις κατά της παντοδυναμίας και της διαφθοράς του Βατικανού - αυτό ήταν το ψαχνό.
Πρωτοπόρος της ωραίας ετούτης τέχνης, ο πάπας Αλέξανδρος Στ' καθιέρωσε την προληπτική λογοκρισία των βιβλίων (1501) που, για να κυκλοφορήσουν, έπρεπε να έχουν γραπτή άδεια των κατά τόπους αρχιεπισκόπων. Ποινή για τους παραβάτες ­ ακόμα και για τους αναγνώστες: αφορισμός, βαρύ πρόστιμο και, φυσικά, κάψιμο των επιλήψιμων βιβλίων. Και για να μην αφήνονται τα πράγματα στην τύχη, το Βατικανό επινόησε (1558) τον περιβόητο Index (Index librorum prohibitorum = κατάλογος απαγορευμένων βιβλίων), που απαριθμούσε τα αποδιοπομπαία συγγράμματα και απαγόρευε (και απαγορεύει ακόμα) την ανάγνωσή τους απ' τους πιστούς.
Και πώς μπορούσε η πολιτεία να μη μιμηθεί το θεάρεστο παράδειγμα - και ειδικά, η κάθε είδους απολυταρχία, που άκουγε σε κάθε κρίση και διαφωνία τον ήχο της επανάστασης; Γραφεία, υπηρεσίες, δραγάτες στήθηκαν παντού, διαβάζοντας, σβήνοντας, απαγορεύοντας οτιδήποτε νόμιζαν πως μπορούσε να προκαλέσει έστω κι ένα γρατζούνισμα στα τείχη της εξουσίας. Τις χειροπέδες αυτές σαρκάζει ο Μπωμαρσαί στους Γάμους του Φίγκαρο:
«... Εφόσον δεν γράφω για την εξουσία, τη θρησκεία, την πολιτική, την ηθική, τους υψηλά ιστάμενους, τα αξιοσέβαστα ιδρύματα, την όπερα, και γενικώς για κάθε πρόσωπο που έχει γνωριμίες, μέσα και διασυνδέσεις, μπορώ να γράφω ........πανελεύθερα
Ολοι οι μεγάλοι και οι λιγότερο μεγάλοι του πνεύματος στηλίτευσαν την κ. Αναστασία - και η Γαλλική Επανάσταση νομοθέτησε την ελευθερία της έκφρασης. Το ίδιο και τα δικά μας Συντάγματα της Επανάστασης και τα μεταγενέστερα, βέβαια. Χωρίς αυτό να σημαίνει πως οι εραστές της λογοκρισίας, εδώ κι αλλού, καταθέσανε τα όπλα. Πασίγνωστος είναι ο στίχος του Αλέξανδρου Σούτσου κατά του «τυποκτόνου ψηφίσματος» του Καποδίστρια (Μάιος 1831): «Είν' ελεύθερος ο Τύπος, φθάνει μόνον να μην γράφεις». Κι αργότερα, η Εκκλησία δεν δίστασε να αφορίσει και ν' απαγορεύσει τα έργα του Καΐρη, του Ροΐδη, του Λασκαράτου, του Καζαντζάκη. Που, φυσικά, έγιναν ανάρπαστα...
Αξιοι επίγονοι των εστεμμένων απολυταρχιών, οι κάθε φυράματος δικτατορίες ακολούθησαν και «βελτίωσαν» το εθνοσωτήριο παράδειγμά τους. Τόσο οι αλλοδαποί τύραννοι όσο και οι ημεδαποί πίθηκοί τους (4η Αυγούστου, 21η Απριλίου). Μέγας μιμητής του Βατικανού και της Ιερής Εξέτασης, ο Χίτλερ έκαιγε τα βιβλία των «αριστερών» και των εβραίων, πριν στείλει τους ίδιους στα κρεματόρια, για να σώσει την αρία φυλή του.
Ολοι αυτοί δεν σωφρονίστηκαν από την πείρα των αιώνων, που έδειξε πως το ψαλίδι της αφέντρας τους δεν κόβει, τελικά, παρά τα δικά τους δάχτυλα. Δεν έμαθαν πως «το πνεύμα όπου θέλει πνει», πως κανένα λογοκριτικό οχύρωμα δεν μπορεί να το σταματήσει. Δεν διδάχθηκαν πως ανέσπερος μένει πάντα ο λόγος του Επίκτητου: «Κανένας δεν μπορεί να μ' εμποδίσει, κανένας δεν μπορεί να μ' αναγκάσει με τη βία να σκεφτώ αλλιώτικα απ' ό,τι θέλω εγώ». («Ουδείς εμποδίσαι δύναται, ουδείς βιάσασθαι άλλως χρήσασθαι ή ως θέλω»)10. Να σκεφτώ και να.... μιλήσω.


Κυριακή, 4 Ιουλίου 2010

ΛΟΓΟΚΡΙΣΙΑ Έμεση κι Άμμεση

 


Σήμερα ζούμε τη γενική νεοταξική έφοδο εναντίον και των ιστορικών οροσήμων της καλλιτεχνικής δημιουργίας. Σήμερα επιχειρείται η απαξίωση, η πολτοποίηση και η «καρατόμηση» των γιγάντων του πνεύματος και της Τέχνης. Πρέπει να δυσφημιστεί και να αφανιστεί η Τέχνη που έχει ποτιστεί με τους χυμούς της ιστορίας και της κοινωνίας, ακριβώς γιατί αυτή η Τέχνη εμπνέει, πυροδοτεί, διατηρεί το συλλογικό είναι και προτρέπει σε νέους αγώνες.

Δημιουργήθηκε ένας κόσμος καλλιτεχνικής και πνευματικής παρασιτίας που «οργανώθηκε» σε μικρά «φέουδα», με βάση όχι κανένα καλλιτεχνικό κριτήριο (τέτοιο κριτήριο στο περιθώριο της κοινωνίας δεν υπάρχει), αλλά με βάση τις φιλίες, τις «παρέες», τις «ιδιαιτερότητες» ή κάποιο σύμπτωμα «νεωτερισμού».

Οι μηχανισμοί της εξουσίας μετέτρεψαν την Τέχνη σε απλό παιχνίδι λέξεων, τοποθετώντας την έξω από τα βασικά προβλήματα της εποχής μας. Έτσι το χάσμα ανάμεσα στο κοινό και τον καλλιτέχνη διευρύνθηκε δραματικά. Χάθηκε πλέον κάθε κοινωνικός έλεγχος και αυτοσεβασμός. Κάθε ένας φανταζόταν τον εαυτό του καλλιτέχνη. Τα σύνορα μεταξύ του σοβαρού και του γελοίου, μεταξύ δικαιούχων και παρείσακτων καταργήθηκαν.

Η Τέχνη πλέον αναπτύσσεται στο περιθώριο της κοινωνικής ζωής, σαν ιδιωτική
υπόθεση ενός στενού κύκλου μυημένων, χωρίς η ύπαρξή της να εξασκεί την παραμικρή επίδραση στη διαμόρφωση της ζωής.
Είναι ουτοπία να ζητάμε σήμερα από μια διανόηση αποκομμένη από τους σπασμούς και τους σπαραγμούς της κοινωνικής ζωής, πλήρως ενσωματωμένη στο σύστημα και επιδοτούμενη (στην πλειονότητά της) από τις οικονομικές ελίτ εξουσίας, το κράτος και τους μηχανισμούς τους, να παράγει Τέχνη και Κριτική.

Αυτή η διανόηση έχει μεταλλαχτεί σε ιδεολογικό ροπαλοφόρο, συνακόλουθα και «καλλιτεχνικό ροπαλοφόρο των μηχανισμών προπαγάνδας της οικονομικής εξουσίας. Έχει μεταλλαχτεί σε καταστροφέας της Τέχνης, της Κριτικής και της σκέψης γενικότερα. Ελάχιστες είναι οι εξαιρέσεις που αγωνίζονται «κόντρα στο ρεύμα» και αυτές αφανίζονται από τους μηχανισμούς της προπαγάνδας και της κατήχησης των ΜΜΕ . 

Σήμερα ασκείται η λογοκρισία όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.
Δύσκολα σήμερα, οι διανοούμενοι και οι καλλιτέχνες (οι περισσότεροι) προσκυνούν και «εκλιπαρούν» τις ποικίλες «επιδοτήσεις» τους (όχι μόνο οικονομικές, αλλά και προβολής κ.α.) να μην ¨εκπορνεύσουν¨ την ¨δουλειά τους¨. 

Δυο είναι οι μέθοδες λογοκρισίας που χρησιμοποιεί σήμερα το σύστημα της αναξιοκρατίας και της πουλημένης έκφρασης για να βάλει φρένο στο ανήσυχο μυαλό.
α). Η έμμεση: αυτή επιβάλλεται αόρατα από την ίδια τη λογική και πρακτική των ΜΜΕ. Μια πρακτική που οδηγεί στην αυτοματοποίηση της αυτολογοκρισίας προκειμένου να μην χάσεις τη «θεσούλα» ή την πρόσβαση.
Είναι από τις πιο καταθλιπτικές μορφές λογοκρισίας γιατί εξαναγκάζεσαι, χωρίς εξωτερικές πιέσεις, να λειτουργείς σαν αυτόματο μέσα στο μηχανισμό των ΜΜΕ, να «προσαρμόζεσαι» και να γίνεσαι μυστική αστυνομία της σκέψης σου.
Αυτή η λογοκρισία είναι κυρίαρχη μέσα στα μεγάλα «δημοκρατικά» συγκροτήματα των ΜΜΕ. Είναι το κυρίαρχο καθεστώς: ποδηγετούνται οι άνθρωποι χωρίς ανοικτή βία και οι περισσότεροι έχουν και την ψευδαίσθηση ότι γράφουν ελεύθερα…

β). Η άμεση. Αυτή επιβάλλεται ανοικτά με ωμές πράξεις πίεσης, τρομοκρατίας και λογοκρισίας.
Σήμερα ασκείται αυτή η μορφή λογοκρισίας όλο και πιο πλατειά. Εγκαταλείπονται πλέον τα δημοκρατικά προσχήματα. Όποιος δεν συμμορφώνεται αποβάλλεται ή εξαναγκάζεται σε παραίτηση.

ΣΑΙΞΠΗΡ: ΜΥΘΟΙ και ΑΛΗΘΕΙΕΣ


ΣΤΟ τετράστιχο που είναι χαραγμένο από άγνωστο χέρι πάνω στον τάφο του, στην Αγία Τριάδα του πανέμορφου Στράτφορντ, ο Σαίξπηρ (υποτίθεται ότι) παρακαλεί τον διαβάτη να μην ταράξει την οποδό του που κλείνεται εκεί, ευλογεί όσους εισακούσουν την παράκλησή του και καταριέται όποιους πειράξουν τα οστά του.

Αν και ο τάφος του έμεινε πραγματικά αλώβητος, ακριβώς το αντίθετο έγινε μεταφορικά: ούτε η ευλογία ούτε η κατάρα του βάρδου εμπόδισαν αμέτρητους και αμετροεπείς βιογράφους να ταράζουν, τέσσερις αιώνες τώρα, τη στερνή τη γαλήνη του, να «σκαλίζουν τις στάχτες του», για να «ανακαλύψουν» ποιος πραγματικά ήταν, αν ήταν αυτός που νομίζουμε πως ήταν, τι Θεό πίστευε, τι «αμαρτίες» έκανε και μύρια άλλα. Κι όλα αυτά, με ανακριτική και αδιάκριτη μανία.

ΑΠΟ πολύ νωρίς είχαν διατυπωθεί αμφιβολίες για την ταυτότητα του δημιουργού της ανεπανάληπτης εκείνης δραματικής πινακοθήκης.

Πώς μπορεί ­είπαν αρκετοί­ ένα χωριατόπουλο απ' το Στράτφορντ, ένας θεατρίνος των λαϊκών σκηνών του Λονδίνου, που ήξερε «λίγα λατινικά κι ακόμα λιγότερα ελληνικά» (κατά τους τότε αντιπάλους του) να έχει γράψει αυτά τα έργα, όπου ποίηση και λογισμός, βιοτική πείρα και σοφία, ανθρώπινη και κοινωνική ανατομία, φτάνουν σε τέτοια τελειότητα μορφής και ουσίας;

Μόνο ένας σπουδαίος «λόγιος» όπως ο Φράνσις Μπέικον, ο συγγραφέας των ονομαστών «Δοκιμίων» ­υποστηρίζουν μερικοί ­ ή ένας μορφωμένος αριστοκράτης, όπως ο Εντουαρντ νε Βερ, 17ος κόμης της Οξφόρδης ­ διατείνονται άλλοι ­ θα μπορούσαν να έχουν τα «εφόδια» για να γράψουν τέτοια έργα.

Αστε που κάποιοι φιλολογικοί Σέρλοκ Χολμς και Πουαρό «ανακάλυψαν» πως ο συνομήλικος και συνάδελφος του Σαίξπηρ (και απόφοιτος του Καίμπριτζ) Κρίστοφερ Μάρλοου, ο συγγραφέας του «Δόκτορα Φάουστου», ύστερ' από έναν καβγά σε μια ταβέρνα, σκηνοθέτησε τον θάνατό του για να μην τον πιάσει η αστυνομία, κρύφτηκε σε άγνωστο (φυσικά) μέρος κι εκεί, στον κρυψώνα του, έγραφε τα έργα του, δανειζόμενος το όνομα του «αμόρφωτου Ουίλλ»...

Αλλά ­τολμούμε να πούμε εμείς­ από πότε η «ευγενική» καταγωγή ή οι «πανεπιστημιακοί τίτλοι» κατασκευάζουν μεγαλοφυείς ποιητές και δραματουργούς; Πλήθος παραδείγματα βεβαιώνουν το αντίθετο: Ο Ευριπίδης ήταν «γιος μανάβισσας» (αν πιστέψουμε τον Αριστοφάνη)... ο Φρανσουά Βιγιόν ήταν «αλήτης για την κρεμάλα»,... ο Μολιέρος, γιος ταπετσιέρη και «μπουλουξής» στα νιάτα του... ο Ιψεν, φαρμακοτρίφτης... ο Στρίντμπεργκ, «γιος δούλας» ­ για να περιορισθούμε σε μερικούς μόνο κορυφαίους. Κι όσο για το «κρυφτό» του Μάρλοου επί 23 ολόκληρα χρόνια (απ' το 1593 του ταβερνοκαβγά ως το 1616 του θανάτου του Σαίξπηρ), αυτό ανήκει στη δικαιοδοσία της χολλυγουντιανής «επιστημονικής» φαντασίας...

ΜΕΡΙΚΟΙ άλλοι υποστηρίζουν πως δεν μπορούσε ο Σαίξπηρ να έχει γράψει μόνος του όλα τα έργα του, πως σε αρκετά είχε συνεργάτες γνωστούς δραματογράφους της εποχής, απ' τον Μάρλοου (πάλι) ως τον Κυντ και τον Μίνλετον.

Αλλά ο «γλυκός κύκνος του Αίηβον» έγραψε «μόνο» 36-37 έργα. Τι είναι ο αριθμός αυτός μπρος στα 90 του Αισχύλου, τα 92 του Ευριπίδη, τα 100 του Σοφοκλή ή τα 1.500 (!) του Λόπε δε Βέγα; Και πώς τυχαίνει τα γνωστά έργα των «δανειστών» του να είναι, όλα, πολύ κατώτερα από τα δημιουργήματα του «χρεώστη» τους;

Κοινός τόπος είναι πως ο Σαίξπηρ (όπως και οι έλληνες τραγικοί) έπαιρνε θέματα, ακόμα και σκηνές ολόκληρες, από παλιότερα δράματα και πεζογραφήματα άλλων. Αλλά αυτός τους έδωσε το δραματικό και ποιητικό μέγεθος, που εκείνα στερούνταν. Και, αναπλάθοντάς τα, γινόταν «πιο πρωτότυπος από τα πρωτότυπά του», όπως παρατηρεί ο αμερικανός φιλόσοφος Εμερσον...

Του ίδιου εκτοπίσματος είναι και οι άλλοι «μύθοι»: πως ο Σαίξπηρ ήταν καθολικός (η κ. Longworth Chambrun έχει σπαταλήσει κάπου 500 σελίδες, για ν' αποδείξει ότι ο Σ. ήταν «παπιστής»1)... πως ήταν αμφιφυλόφιλος (επειδή τα Σοννέτα του απευθύνονται σ' έναν όμορφο νέο αλλά και σε μια «Μελαχρινή κυρία»)... πως ήταν μοιχός (με την δεύτερη)... πως πέθανε απ' το πολύ πιοτό... και ό,τι άλλο βάζει ο νους σας...

ΟΛΟΙ αυτοί οι μύθοι δίνουν μια τρίτη αφορμή: να ρωτήσουμε, απλούστατα: Ε, και; Κι όχι μόνο για την περίπτωση του Σαίξπηρ αλλά και για πολλές άλλες, όπου οι ευσυνείδητοι βιογράφοι ιδρωκοπάνε για να φέρουν στο φως «άγνωστες, σκοτεινές» πτυχές των μεγάλων.

«Ε, και;» λοιπόν. Τι αλλάζει αν τα έργα του Σαίξπηρ, ειδικά, τα έγραψε ο γιος του επαρχιώτη γαντοποιού Τζων Σαίξπηρ ή ο γιος του δούκα Nobody... τι αλλάζει αν ήταν χριστιανός ή ειδωλολάτρης... αν είχε τούτα ή εκείνα τα ερωτικά γούστα;

Το μόνο που δεν αλλάζει, το μόνο που έχει σημασία μέγιστη, είναι το Εργο του το μέγιστο ­ κι αυτό αποτελεί την μόνη, πραγματική βιογραφία του. Το Εργο αυτό κανένας δεν μπορεί να το αλλοιώσει, κανένας δεν μπορεί να το σκιάσει. Να το σχολιάσει, ναι ­ να το κρίνει, ούτε λόγος. Ολη η άλλη «βιο-φιλολογία», όμως, καταντά σκανδαλοθηρία, που δεν απέχει και πολύ απ' τη χρηματοθηρία...

ΑΝΤΙΘΕΤΑ, σημασία πραγματική έχει ένας άλλος «μύθος» που υποστηρίζει πως ο Σαίξπηρ ήταν κήρυκας της ιδεολογίας του ελισαβετιανού κατεστημένου και, συνακόλουθα, περιφρονητής του λαού.

Κοινός, και πάλι, τόπος είναι πως οι Αγγλοι της εποχής του, όχι μόνο στοιχειώνονταν απ' τις μνήμες του αποτρόπαιου εμφύλιου πολέμου των «Δύο Ρόδων» (1455-85), αλλά και φοβόνταν μιαν επανάληψη της αδελφοσφαγής μετά τον θάνατο της άτεκνης Ελισάβετ. Κι αυτή η αποστροφή κι η αγωνία εμπνέουν τα ιστορικά δράματα του Σαίξπηρ.

Αλλά ποιοι είχαν προκαλέσει (και θα μπορούσαν να προκαλέσουν πάλι) την αιματηρή κι ολέθρια σύρραξη; Ποιοι άλλοι από το «κατεστημένο», απ' τους «ευγενείς», που καθένας τους ορεγόταν να σκαρφαλώσει στον θρόνο, με όποιο μέσο, νόμιμο ή άνομο;

Κι αυτούς τους αρχολίπαρους άρχοντες στηλιτεύει αδιάκοπα ο ποιητής, όλους εκείνους τους Ριχάρδους, Ερρίκους, Εδουάρδους και, αργότερα, Μάκβεθ, Γκόνεριλ και Ρεγάνες ­ του Ληρ­, Κοριολανούς, που δεν διστάζουν να στρώνουν με πτώματα τον δρόμο για την πολυπόθητη και πολύφερνη εξουσία.

Κι όχι μόνο: φτάνει και ν' αρνηθεί την ίδια την υπόσταση της «αρχοντιάς» αυτών των «μεταξοντυμένων σκλάβων»4: «Τ' άσημο τ' όνομα απ' τον τίτλο το μεγάλο / μια φήμη μάταιη το χωρίζει, τίποτ' άλλο», λέει ο δεσμοφύλακας του Πύργου του Λονδίνου5.

Κι ο αμλέτειος Νεκροθάφτης: «Δεν υπάρχουν αρχαιότεροι άρχοντες από τους κηπουρούς, τους σκαφτιάδες και τους νεκροθάφτες. Αυτοί κρατάνε ζωντανή την τέχνη του Αδάμ»6.

Αλλά και της ίδιας της βασιλικής εξουσίας την ματαιότητα δεν θα διστάσει να προβάλει, ξανά και ξανά: «Τι είναι μεγαλείο, / εξουσία, βασίλειο, άλλο από γη και σκόνη;» λέει ο κατοπινός Ριχάρδος Γ'7. Αλλά και το βασιλόπουλο ο Αμλετ: «Ο παχύς βασιλιάς κι ο ισχνός ζητιάνος είναι παραλλαγές τροφής (για τα σκουλίκια) και μόνο - δυο ποικιλίες φαγητών στο ίδιο τραπέζι»8.

ΟΣΟ για τον λαό, τον ονομάζει, βέβαια, «τέρας κουτό με αμέτρητα κεφάλια» υπογραμμίζει την αστάθεια της κοινής γνώμης (στον Ιούλιο Καίσαρα λ.χ.), αλλά δεν παραλείπει να υποδείξει πως οι αδυναμίες του, αιτία έχουν τη φτώχεια, την αμορφωσιά του και την καταπίεσή του απ' τους κρατούντες. Στην τελευταία, μάλιστα, τραγωδία του τον Κοριολανό, θα εικονίσει παραστατικότατα την «πάλη των τάξεων», την δίκαιη αγανάκτηση των πληβείων κατά του «μισόδημου» Κοριολανού, και θα επαναλάβει (χωρίς να το ξέρει, σίγουρα) την θαυμάσια φράση της σοφόκλειας Αντιγόνης: «Και τι είναι η πολιτεία; Δεν είναι ο λαός;»10

Για να καταλήξει στην καταδίκη του αρχομανούς πατρίκιου (και προδότη της πατρίδας του) Κοριολανού: «Αντιστάθηκε στο νόμο / Γι' αυτό κι ο νόμος δε θα τον αξιώσει να προσφύγει / σ' άλλη αρχή απ' την αμείλικτη λαϊκή εξουσία / που αυτός την έχει για σκουπίδι»11.

Ανθρωπος του λαού, ο Shakespeare ­ γνώριζε του λαού τα πάθη, ένιωθε τις αιτίες των παθημάτων του και τα δραματοποιούσε όσο κανένας «στρατευμένος» θεατρογράφος...



Σάββατο, 3 Ιουλίου 2010

ΝΕΩΤΕΡΙΣΜΟΙ και ΑΡΧΑΙΟ ΔΡΑΜΑ




Το ερώτημα σήμερα είναι: ως ποιό σημείο οι νεωτερισμοί είναι θεμιτοί; Ως ποιο σημείο ανταποκρίνονται στον βασικό σκοπό μιας απόδοσης του αρχαίου έργου: την μετάδοση του προβληματισμού που περιέχει εκείνο, και της ηδονής που παρέχει.
Οχι μόνο οι «ειδικοί» αλλά και κάθε ενημερωμένος θεατής, ξέρει, πως το Αρχαίο Δράμα ­ και κάθε μεγάλο Δράμα ­ είναι στοχασμός πάνω στα ανθρώπινα, μέσα από σκηνική δράση υψηλού ήθους και ύφους.
Η αλήθεια, το μέγεθος και η αρμονική σύνθεση των στοιχείων αυτών δίνουν στο μεγάλο θέατρο την διαχρονικότητά του.  Αν μας «συγκινούν» η ανταρσία του Προμηθέα, η «αντίσταση» της Αντιγόνης, η «αμαρτία» του Οιδίποδα, οι βασανισμοί του Ορέστη, είναι επειδή αποτελούν στοιχεία της απαιώνιας ανθρώπινης υπόστασης, της humaine condition, που έλεγε ο Montaigne... επειδή αναγνωρίζουμε σ' αυτούς, κάποιους από τους δικούς μας προβληματισμούς, εμπειρίες, αγωνίες.
Αυτή είναι η «οικειότητα» του μεγάλου δράματος, εκφρασμένη με Λόγο (λογική, σκέψη) και λόγο- πράξη, εναρμονίζεται απόλυτα με του θέματος το μέγεθος.
Αν αυτή η αρμονία διαταραχθεί ή ανατραπεί, το έργο χάνει την ισορροπία και την εμβέλειά του στον θεατή, χάνει την ουσία του «είναι» του. Οι νεότατοι λοιπόν «νεωτερισμοί» φτάνουν, συχνά, σε τέτοιες διαταράξεις και ανατροπές. Πασχίζοντας να «εκσυγχρονίσουν» τα μεγάλα έργα, για να τα κάνουν ­ λέει ­ προσιτά στον σημερινό θεατή, τα μικραίνουν, τα συρρικνώνουν και, τελικά, τα πλαστογραφούν.  Επειδή οι εκσυγχρονισμοί που επιχειρούν, είναι ολότελα εξωτερικοί κι επιδερμικοί, επειδή προσπαθούν να εντυπωσιάσουν, να ξιπάσουν το κοινό, με «ευρήματα» φτηνής «επικαιρότητας» και επαρχιώτικου φανφαρονισμού, που όχι μόνο καταστρέφουν το ήθος και το ύφος των έργων, αλλά και, με τα «πυροτεχνήματά» τους, αφανίζουν το ίδιο το νόημα και τον προβληματισμό του Δράματος.
Αντί ο θεατής να ενωτίζεται τα προβλήματα των ηρώων, αντί να μετέχει στο πάθος τους και στα πάθη τους, αντί να μεταλαβαίνει τον λόγο τους, «χαζεύει» τον «μοντερνισμό» των σκηνοθετικών τεχνασμάτων, εντυπωσιάζεται ή αντιδρά ή καγχάζει με το... τσιγάρο που καπνίζει μιά (;) αγγελιοφόρος... με τα τσιγκέλια όπου κρέμεται ο Χορός σαν σφαχτάρι... με την αφόδευση του χορού στην ορχήστρα... και χάνει ολότελα και το άγγελμα και το χορόδραμα και το δράμα ολόκληρο...
Οι σκηνοθέτες αυτοί μοιάζουν ν' αγνοούν πως το μεγάλο Δράμα δεν αποβλέπει ποτέ να «ξαφνιάσει» με τρακατρούκες, με χασαπόχαρτα ή με χαρτιά καθαριότητας, αλλά να εμβαθύνει στο μέγα αίνιγμα του συμπαντικού μακρόκοσμου και του ανθρώπινου μικρόκοσμου.  Οι δήθεν νεωτεριστές, όμως, «αινιγματίζονται» και ηδονίζονται με φούμαρα, με χασαπιά, με απόβλητα. Ισχυριζόμενοι πως, με τα ευρήματά τους, προβάλλουν τον βαθύτερο συμβολισμό των έργων, τα εμβολίζουν (κατά τη ναυτική πολεμική ορολογία) και τα καταποντίζουν αύτανδρα...
Στο ολέθριο τούτο αποτέλεσμα, συνεργούν, συχνά, και οι μεταφράσεις.  Εκσυγχρονίζοντας τάχα τον λόγο του ποιητή, τον διαστρέφουν σε αγοραίο κουβεντολόι, σε καβγά των τριάδων, τον ευτελίζουν, τον εκχυδαΐζουν, με τρόπο ολότελα ασύμβατο προς το ήθος και το ύφος του πρωτοτύπου.
Ο λόγος των μεγάλων δραματουργών δεν είναι κοσμικά «ευγενικός» και «κομψός» ­ συχνά γίνεται βίαιος, ακόμα και υβριστικός ­ αλλά είναι πάντα καίριος και απόλυτα συνεπής με τον ψυχισμό και το πάθος των προσώπων, με την «κρίση» της στιγμής όπου εκφέρεται.
Η διαστροφή του κι οι "επεμβάσεις" δεν τον κάνει «σύγχρονο», αλλά... κακόχρονο.
Και το κοινό; Σε κάποιο σημείο ο Πέτερ Στάιν λέει πως «το αρχαίο δράμα θέλει υπεύθυνους θεατές». Όμως, πολλοί «νεωτεριστές» διαφθείρουν όχι μόνο τα έργα αλλά και το κοινό:
Το κάνουν, ακριβώς, ανεύθυνο, του καλλιεργούν τον σνομπισμό της ευτέλειας και της χυδαιότητας, το εθίζουν να «κάνει χάζι» ή να «σπάει πλάκα» με τα «ιδιοφυή» κόλπα τους, που «μαγαρίζουν» τα μεγάλα έργα.
Μ' αυτά και μ' αυτά, οι τέτοιοι νεωτερισμοί, αντί να «εκσυγχρονίζουν» το μεγάλο Δράμα, το εκμηδενίζουν... αντί να το κάνουν πιο «οικείο», το κάνουν ανοίκειο... αντί να το κάνουν «πανανθρώπινο», το κάνουν πανάθλιο. Και το κρεμάνε στα τσιγκέλια της δημαγωγίας τους, και αφοδεύουν απάνω του την έπαρσή τους και την επιδειξιομανία τους...

Πέμπτη, 1 Ιουλίου 2010

ΔΗΜΟΚΡΑΤΙΑ του ΛΟΓΟΥ




«Διάλογοι» - H αξιοθαύμαστη εξέλιξη της Δημοκρατίας του Λόγου
Ο διάλογος - η συζήτηση και ανταλλαγή απόψεων, ιδεών κλ.π. - αποτελεί κατ' εξοχήν δημοκρατικό μέσο για την αντιμετώπιση και τη λύση προβλημάτων κοινού ενδιαφέροντος.
Ειδικά εμείς - οι «απόγονοι» δα των εφευρετών της δημοκρατίας - δεν μπορούμε να ξεχνάμε πως ο Λόγος (με τη διπλή έννοια λόγος-ομιλία και λόγος-λογική) ήταν ένα απ' τα θεμέλια του πολιτεύματός τους.  
«Δεν δίνουμε την εξουσία σ' έναν άνθρωπο αλλά στον λόγο», εξηγεί ο Αριστοτέλης. «Επειδή οι άνθρωποι ασκούν την εξουσία για τον εαυτό τους και γίνονται τύραννοι» («Ουκ εώμεν άρχειν άνθρωπον αλλά τον λόγον, ότι εαυτώ τούτο ποιεί και γίνεται τύραννος»1
Βασικό σχήμα στην ελληνική σκέψη και πράξη ήταν Λόγος-Αντίλογος-Διάλογος («αγών» μεταξύ δυο ή περισσότερων αντίθετων θέσεων). Και σκοπός του, να πείσεις τον άλλον ή τους άλλους για την ορθότητα των δικών σου απόψεων, έτσι που να τις υιοθετήσουν κι εκείνοι. 
Τόσο πίστευαν στη δύναμη του λόγου, ώστε είχαν υψώσει σε θεά την Πειθώ, την ικανότητα να πείθεις με τον λόγο. Ο δικός της ναός δεν είχε ανάγκη από κίονες και βωμούς. «Δεν υπάρχει άλλος ναός για την Πειθώ παρά ο λόγος» («Ουκ έστι Πειθούς ιερόν άλλο πλην λόγου), λέει ο Ευριπίδης 2
H ίδια η Αθηνά θα καυχηθεί πως μόνο με την Πειθώ νίκησε στον Αρειο Πάγο, που δίκαζε τον μητροκτόνο Ορέστη. «M' οδήγησεν ο Ζευς που προστατεύει τον διάλογο («Ζευς αγοραίος»), προσθέτει 3.
Αντίθετα, ο μονόλογος είναι χαρακτηριστικό της αυταρχίας, της τυραννίας και της... δειλίας. Εκεί, μιλάει μόνο ένας (και οι λίγοι γύρω του), ενώ οι άλλοι, οι πολλοί, δεν επιτρέπεται να διαφωνήσουν, να συζητήσουν καν - το μόνο τους δικαίωμα είναι ν' ακούνε, να υπακούνε και να εκτελούν όσα επιτάζει ο μονολογών μονοκράτορας.
AYTA τα στοιχειώδη. Το ερώτημα είναι πώς πραγματώνεται ο διάλογος στις δημοκρατίες της εποχής μας - και ειδικά στην ημετέραν τοιαύτη. Την σήμερον ημέραν έχει καθιερωθεί ένα ιδιοφυές κράμα διαλόγου και μονολόγων. Σωστότερα, ένας τουρλού αχταρμάς μονολόγων που παρασταίνουν τον διάλογο.
Στο κοινοβούλιο, στα στρογγυλά ή μακρουλά τραπέζια, στην τηλεόραση, κάθε «συνομιλητής» αποδύεται σ' έναν απέραντο μονόλογο, που έγνοια του δεν είναι να πείσει τους άλλους (και το κοινό) αλλά να κάνει φιγούρα και να μονοπωλήσει το μικρόφωνο, κραυγάζοντας αφόρητες κοινοτοπίες και χιλιο-ξεφτισμένα συνθήματα και διασύροντας ή συκοφαντώντας τους άλλους. Έτσι, απ' αυτή τη σκυταλοδρομία αερο-μονολόγων, κανένας δεν «φωτίζεται» και κανένα συμπέρασμα δεν βγαίνει. Κι από πάνω, ο «αγοραίος» Δίας-προστάτης του διαλόγου, καταντά συχνά σκέτος αγοραίος υβριστής και χυδαιολόγος...
ΤΟ γλαφυρότερο δείγμα αυτού του «συστήματος», το προσφέρει η τηλεόραση. Ιδιαίτερα, με τα περιβόητα «παράθυρα», όπου διάφοροι ειδικοί και μη, συμπολιτευόμενοι και αντιπολιτευόμενοι, καλούνται ν' αναπτύξουν τις απόψεις τους και να «μορφώσουν» το Πανελλήνιο.
Και τότε, αρχίζει ο γνωστός Πεντοζάλης: Παίρνει λ.χ. τον λόγο ένας καλεσμένος αλλά πριν προφτάσει ν' αρθρώσει τέσσερις λέξεις, χυμάει ένας δεύτερος κι αρχίζει τον δικό του μονόλογο, ταυτόχρονα με τον πρώτο... παρευθύς, επελαύνει ένας τρίτος, κι αμέσως ένας τέταρτος... παρεμβαίνει και ο παρουσιαστής ή παρουσιάστρια, λέγοντας τα δικά του/της... ωρύονται και οι πέντε μαζί, έτσι που κανένας «ρήτορας» δεν ακούει τους «συνομιλητές» του και κανένας απ' τους δύσμοιρους ακροατές δεν ακούει κανένα τους, αφού δεν «πιάνει» ούτε λέξη από τις παπαρδέλες τους.
Δεν πρόκειται για «διάλογο κουφών», όπως λέγεται, αλλά για μιαν αποβλακωτική χλαλοή, για έναν βαρβαρικό χαβαλέ, που κουφαίνει τους πάντες, τόσο με την παλιά όσο και με τη μοντέρνα έννοια της λέξης «κουφαίνω». Φυσικά, μετά απ' αυτόν τον ορυμαγδό, μένουν όλοι «μωροί ωσάν και πρώτα». Και αυτό, ονομάζεται «δημοκρατικός διάλογος» και «ενημέρωση του κοινού»!
H αλλοτινή δημοκρατία του λόγου και της λογικής μεταλλάζεται έτσι σε παρανοϊκή αναρχία, όπου ο λόγος καταντά ά-λογος, η λογική παραλογισμός και η δημοκρατία φαφλατοκρατία...


ΧΟΡΗΓΙΑ στην ΑΡΧΑΙΑ ΕΛΛΑΔΑ



Ο θεσμός των χορηγιών επινοήθηκε πριν 2.500 χρόνια; Ακριβώς για να αμβλυνθούν οι οικονομικές ανισότητες και για να απαλλαγεί η πολιτεία από ορισμένες δαπάνες, είχαν καθιερωθεί οι «λειτουργίες», που επιβάρυναν τους πλουσιότερους (όσους είχαν περιουσία πάνω από τρία τάλαντα) προς όφελος της πόλης και του λαού.
Η λέξη «λειτουργία» αυτό σήμαινε: «λέιτος» ή «λήιτος», δηλαδή λαϊκός (λεώς = λαός, βλ. «λεωφορείο»!) και «έργον», ήγουν «έργο, υπηρεσία για τον λαό». Επειτα, λειτουργία σήμαινε και «δημόσια λατρεία των θεών»1, απ' όπου και η χριστιανική λειτουργία.
Από τις λειτουργίες αυτές ­ όπως η «τριηραρχία» (η συντήρηση μιας τριήρους), η «γυμνασιαρχία» κλπ. ­ «υψίστη λειτουργία» λογαριαζόταν η χορηγία. «Χορηγός» ονομαζόταν αρχικά ο «άγων τον Χορόν» του δράματος, ο εξάρχων, ο κορυφαίος και, έπειτα, εκείνος που κατέβαλλε τη δαπάνη για την κατάρτιση Χορού και, γενικότερα, για την παράσταση δραματικού έργου.
Οι χορηγίες ­ που, κατά το Πάριο Χρονικό, καθιερώθηκαν το 509/508 π.Χ. ­ ήταν υποχρεωτικές ή προαιρετικές. Ενα μήνα μετά το τέλος των διονυσιακών εορτών, καθεμιά απ' τις δέκα «φυλές» της Αθήνας επέλεγε τον δικό της χορηγό για τα Διονύσια ή τα Λήναια του επόμενου χρόνου.
Οι δραματικοί ποιητές «ήτουν (ζητούσαν) Χορόν» από τον επώνυμο άρχοντα (για τα Διονύσια) ή απ' τον «άρχοντα βασιλέα» (για τα Λήναια), κι εκείνος όριζε ποιος θα χορηγηθεί από ποιον. Ο «τυχερός» χορηγός διάλεγε, με τη σειρά του, τους υποκριτές και τα μέλη του Χορού, που τους δίδασκε ή ο ίδιος ο ποιητής (όπως έκανε ο Αισχύλος) ή άλλος, ειδικός «χοροδιδάσκαλος». Υπήρχε, μάλιστα και ειδικό χτίριο για τις δοκιμές, το Χορηγείον.
Σ' όλο το διάστημα της εντεκάμηνης προετοιμασίας, ο χορηγός έπρεπε να τρέφει τους ηθοποιούς και τον χορό, να πληρώνει τους ίδιους και τα έξοδα της παράστασης αλλά και τα «έξοδα παραστάσεώς» τους, αξιοπρεπούς εμφάνισής τους. Κι η δαπάνη ήταν μεγάλη, αν λογαριάσει κανείς πως, κάθε χρόνο, στους διονυσιακούς δραματικούς αγώνες, έπαιρναν μέρος κάπου 700-800 χορευτές, 30-50 ηθοποιοί, 20-40 μουσικοί2.
Μεγάλη η δαπάνη, αλλά μεγάλη και η τιμή για τους νικητές ­ όχι μόνο για τον ποιητή μα και για τον χορηγό και τη φυλή του. Τα ονόματα πολλών απ' τους «δοτήρες» είναι γνωστά ­ οι ενδοξότεροι, όμως, ήταν ο Θεμιστοκλής, χορηγός της τραγωδίας του Φρυνίχου Φοίνισσαι (493-2)3, και ο νεαρός τότε Περικλής για τους Πέρσες του Αισχύλου (472). Αργότερα, στο τέλος του Πελοποννησιακού πολέμου, όταν τα οικονομικά του άστεος δυσκόλεψαν κι έπεσε κι εκεί «λιτότητα», κάθε χορηγία την επωμίζονταν δύο χορηγοί (συγχορηγοί). Κι όταν στένεψαν ακόμα περισσότερο ­ τον καιρό του Δημοσθένη ­ τη χορηγία την αναλάβαινε ο δήμος. Αλλά κανένας δεν σκέφτηκε ποτέ να την καταργήσει.
Οπως είναι γνωστό, τα έπαθλα των δραματικών αγώνων ήταν τρία: τα «πρωτεία», τα «δευτερεία» και τα «τριτεία». Στον πρώτο νικητή-χορηγό δινόταν χάλκινος τρίπους ­ όπου αναγράφονταν τα ονόματα του επώνυμου άρχοντος, του χορηγού, του ποιητή και του δράματος ­ και ο χορηγός τον αφιέρωνε στον Διόνυσο ή στον Απόλλωνα. Πολλοί χορηγοί, μάλιστα, έστηναν μικρά μνημεία, που στην κορυφή τους τοποθετούνταν το τρίποδο έπαθλο. Δυο απ' αυτά τα μνημεία σώζονται ακόμα: του Λυσικράτους και του Θρασύλλου. Του πρώτου ­ που είχε νικήσει το 335/4 χορηγώντας παιδικό Χορό ­ βρίσκεται κάτω απ' την ανατολική πλευρά της Ακρόπολης, στη σημερινή οδό Τριπόδων, και είναι περισσότερο γνωστό με τη λαϊκή ονομασία «Φανάρι του Διογένη».
Το χορηγικό μνημείο του Θρασύλλου ­ που είχε νικήσει σε μουσικό αγώνα το 320/19 ­ ήταν άγαλμα του «Μελπομένου Διονύσου» κι είχε στηθεί μπρος στη σπηλιά της νότιας πλευράς της Ακρόπολης, πάνω απ' το θέατρο του Διονύσου. Σώζεται, αλλά δεν βρίσκεται εδώ: το άρπαξε, μαζί με τόσα άλλα, ο διαβόητος λόρδος Ελγιν και «απόκειται» στο Βρεταννικό Μουσείο (είναι κι αυτό «επιστρέψιμο»;). Σήμερα, στη σπηλιά στεγάζεται το εκκλησάκι της «Παναγιάς της Σπηλιώτισσας». Αλλά και στήλες στήνονταν για να τιμήσουν χορηγούς ­ όπως εκείνη που βρίσκεται στο Επιγραφικό Μουσείο και που αντίγραφό της στολίζει το Μέγαρο Μουσικής. (Ας σημειωθεί πως οι ποιητές έπαιρναν ταπεινότερα βραβεία: ο πρώτος νικητής ένα βόδι, ο δεύτερος έναν αμφορέα κρασί, ο τρίτος έναν τράγο4. Οι Αθηναίοι, που τόσο τιμούσαν την τέχνη, δεν υποτιμούσαν τα φαγώσιμα και τα πόσιμα).
Αφού, λοιπόν, «διατηρούμε» ­ και πολύ σωστά, έστω με πολλή δαπάνη ­ αρχαία και νεότερα μνημεία και χτίρια της «κληρονομιάς» μας, στοιχειώδης συνέπεια επιβάλλει να κηρυχθεί διατηρητέος και ο αρχαιότατος θεσμός των χορηγιών, για τις οποίες δεν πληρώνει τίποτα το κράτος, δηλαδή εμείς οι φορολογούμενοι που, αντίθετα, βγαίνουμε κερδισμένοι πολιτιστικά απ' την γενναιοδωρία κάποιων «ομοιοπαθών» μας...