ΜΠΑΡΟΚ και ΚΑΘΑΡΣΗ

Το θεατρικό είδος του “μπαρόκ”, που άνθισε κατά την πρώιμη Αναγέννηση, διαθέτει μία φόρμα, η οποία στηρίζεται στη συσσώρευση τρομερών πράξεων βίας, αίματος και πάθους, με σκοπό, μπορούμε να πούμε, να κορεσθεί ο θεατής και να αποβάλει “ομοιοπαθητικά” από μέσα του τα αντίστοιχα σκοτεινά συναισθήματα που βαρύνουν την ψυχή του: μια “κάθαρση”. Τους όρους γέννησης αυτού του θεάτρου θα πρέπει να τους αναζητήσουμε ίσως σε μία ολόκληρη σειρά παρανοήσεων της “Ποιητικής” του Αριστοτέλη, από την Αναγέννηση ή ίσως ακόμη νωρίτερα…
Αυτό το θεμελιακό θεωρητικό κείμενο του Έλληνα σοφού έφτασε στη Δύση για πρώτη φορά σε μια αραβική μετάφραση, πριν από τα ίδια τα κείμενα των αρχαιοελληνικών τραγωδιών, σε αντίθεση με το ρωμαϊκό θέατρο, που της ήταν άμεσα προσιτό. Κατά συνέπεια, η Δύση υιοθέτησε όλες τις παραναγνώσεις του Άραβα μεταφραστή, συνδυάζοντάς τις με το ρωμαϊκό θέατρο. Ό,τι η Δύση αντελήφθη ως απαράβατους “αριστοτελικούς κανόνες” (ενότητα χώρου, χρόνου και μύθου), στο ίδιο το σώμα της τραγωδίας δεν υφίστανται καν. (Χρειάστηκε το ποιητικό δαιμόνιο ενός Σαίξπηρ ώστε να σπάσουν οριστικά τα δεσμά των πλαστών αυτών “κανόνων”). Ακόμη, κυρίως αυτό, η περίφημη κάθαρση του αριστοτελικού ορισμού, που έδωσε λαβή σε ποικίλες ερμηνείες ως προς το περιεχόμενο και τον σκοπό της, δεν είναι καθόλου βέβαιο ότι αφορά μόνο το κοινό, τους θεατές της τραγωδίας, όπως το εξέλαβε η Αναγέννηση, και όχι μόνο εκείνη… Μια άποψη που ακόμη κρατεί και οι ρίζες της ίσως φθάνουν ως την ύστατη αρχαιότητα, όταν η τραγωδία είχε πια κλειστεί στη φόρμα της και είχε γίνει ένα απλό θέαμα.
Σύμφωνα με μια άλλη αντίληψη, ο όρος κάθαρση είναι δυνατόν να δηλώνει την περαίωση, δηλαδή την οργανική ολοκλήρωση των ελεεινών και φοβερών παθημάτων του ήρωα, που έτσι αποκτούν, μέσα στη “σύσταση πραγμάτων” που είναι η τραγωδία, μια νέα και υποδειγματική σημασία.
Ενώ η σπουδαία πράξη που αποτελεί αντικείμενο της μίμησης δεν είναι αυτόχρημα τραγική, αλλά γίνεται με την (τραγική) μίμηση. Δεν πρόκειται δηλαδή για μίμηση τραγικής πράξης, αλλά για τραγική μίμηση πράξης. Η διαφορά είναι θεμελιώδης. Ο θεατής δεν μετέχει, έτσι όπως θεωρούμε ακόμη σήμερα, στα επιμέρους παθήματα ή στα πάθη του ήρωα, αλλά συμμετέχει στη διαφορετική σημασία που λαμβάνουν ολοκληρούμενα, με τον έλεο και με τον φόβο, εντός της τραγωδίας.

Αυτά όλα ο Άραβας μεταφραστής δεν μπορούσε ασφαλώς να τα κατανοήσει, επειδή ο αραβικός πολιτισμός αρνείται την αναπαράσταση και δεν γνωρίζει τη μίμηση. Με αυτόν τον τρόπο η Δύση, μέσα από μια λάθος ανάγνωση βασικών σημείων του αριστοτελικού κειμένου, οδηγήθηκε στο να επινοήσει το θέατρο “μπαρόκ”, αναζητώντας μια τραγική φόρμα συμβατή με την εποχή της… Ένα λάθος γόνιμο, όμως μέχρι ενός σημείου, καθώς βοήθησε στην οριστική χειραφέτηση των θεατρικών δρωμένων από το θρησκευτικό δράμα και συντέλεσε στο ξεκίνημα της μεγάλης περιπέτειας του νεοτέρου θεάτρου, που ακόμη συνεχίζεται.
Η πρώτη γενιά των συγγραφέων της ελισαβετιανής εποχής (μια μεταβατική και αιματηρή εποχή ανεξέλεγκτης βίας), είναι ένα τέτοιο, τυπικό δείγμα ενός δράματος εκδίκησης, συγγενές με το ρωμαϊκό, που συσσωρεύει το έγκλημα πάνω στο έγκλημα, τη βία πάνω στη βία και το αίμα πάνω στο αίμα, μέχρις ότου πετύχει την ποθητή “κάθαρση”, όπως τη συνέλαβε η Δύση, ως ένα είδος “ομοιοπαθητικής” λύτρωσης του θεατή από τους δικούς του εγγενείς εφιάλτες με τη θεατρική τους αναπαράσταση.
Η φόρμα “μπαρόκ” ανήκει βέβαια στην εποχή της και είναι αυτονόητο ότι δεν μπορούσε σήμερα να παίξουμε τα αντίστοιχα έργα με τον τρόπο που τα έπαιζαν τον καιρό της ακμής του είδους αυτού, χωρίς να πέσουμε στο μελόδραμα. Μπορούμε, όμως, ασφαλώς να τα “δείξουμε” μπρεχτικά στη σκηνή, κρατώντας μια απόσταση ασφαλείας, για να τονίσουμε ακριβώς τη συγγένεια των δύο μεταβατικών εποχών της προδρομικά “διαφωτισμένης” ελισαβετιανής, και της δικής μας, με το ώριμο ανθρωπιστικό διαφωτιστικό της πρόταγμα να βρίσκεται στα όρια πλέον της διάρρηξης.