Πέμπτη, 28 Ιουλίου 2011

Κ. ΓΕΩΡΓΟΥΣΟΠΟΥΛΟΣ... μια συνέντευξη στον Γ. ΧΡΟΝΑ


 ''Έχει γράψει θεατρικές κριτικές που άφησαν ιστορία. Έχει δημοσιεύσει λίβελους. 
Και στην επόμενη θεατρική σεζόν είναι αυτός που θα επηρεάσει πάλι τα θεατρικά πράγματα όσο ελάχιστοι. Αλλά, όπως εξομολογείται στον ποιητή Γιώργο Χρονά, ο τίτλος που προτιμά είναι του δασκάλου.
Καμία κριτική δεν μπορεί να ανεβάσει καμία παράσταση, ούτε να την κατεβάσει. Έχω επαινέσει παραστάσεις που πήγανε φούντο και έχω κατακεραυνώσει παραστάσεις οι οποίες κάνανε μεγάλη εμπορική επιτυχία''


Κύριε Γεωργουσόπουλε, πηγαίνετε για να δείτε ένα θεατρικό έργο, για να γράψετε κριτική, και με καύσωνα -φέτος είχαμε τρεις φορές 47οC- και με χιόνια;
Βεβαίως πηγαίνω και στις δύο περιπτώσεις. Δεν καταλαβαίνω τίποτα. Παλιότερα, όταν ήμουνα νέος, στους χορούς του Ροντήρη, το καλοκαίρι, θυμάμαι, 1957-58 παίζαμε με μεγάλο καύσωνα, σε ένα θεατράκι που είχε διαμορφώσει ο Ροντήρης, στον Πειραιά, πάνω στο βουνό. Παίζαμε Πέρσες και ο κόσμος έβλεπε τη Σαλαμίνα. Ήταν πάνω στην Καστέλα. Ένα πολύ ωραίο θέατρο. Με τρομερό καύσωνα, που έκανε να πεθάνουν 70 γέροι στην Αθήνα, το 1987, είδα και τον Αλέξη Μινωτή, 90 χρόνων, Φιλοκτήτη, στην Επίδαυρο. Την ίδια μέρα ήταν τελικός Παγκοσμίου Ποδοσφαίρου και ο Μινωτής είχε 12.000 κόσμο. Αυτές είναι νίκες. Νίκες εναντίον του καύσωνα και εναντίον του ποδοσφαίρου.

Και της ηλικίας. Το γήρας νικάει τη νεότητα.
Εκείνη ακριβώς την ημέρα μου έδωσε ένα μεγάλο μάθημα ο Μινωτής. Υπήρξε μια μεγάλη αλληλοεκτίμηση με το γέροντα. Τον ακούμε να μας λέει πως φορούσε ένα μάλλινο κολάν που του είχε φτιάξει ο Διονύσης Φωτόπουλος και όταν σηκώθηκε από το χώμα, όπου είχε πέσει για τις ανάγκες του Φιλοκτήτη, δεν είχε μείνει ιδρώτας στο χώμα από το σώμα του. Φοβόμουν, είπε, πως θα γελοιοποιηθώ στο κοινό. Όμως δεν ιδρώσατε!, του είπε η κόρη μου. Ναι, παιδί μου, της είπε, ταλέντο είναι να διατάζεις τους ιδρωτοποιούς αδένες να μην ιδρώσουν. Το ίδιο πρέσβευε και ο δικός μου Δημήτρης Ροντήρης, που όριζε την υποκριτική ως τον απόλυτο έλεγχο πάνω στο νευρικό και στο μυϊκό σύστημα. Ούτε μεταφυσική ούτε τίποτα.

Το θέατρο γεννήθηκε στην Ελλάδα;
Για να είμαστε πιο ακριβείς, στην Αττική. Όχι στην Ελλάδα. Άλλο πράγμα η Αττική, γιατί το θέατρο, θα 'λεγε κανείς, είναι παιδί της δημοκρατίας. Και ειδικά της αθηναϊκής δημοκρατίας. Δεν μπορούσε να γεννηθεί πουθενά αλλού, γιατί είναι η αποθέωση, αισθητική αποθέωση, του διαλόγου. Ο διάλογος ουσιαστικά ανακαλύφθηκε σε αυτόν εδώ τον τόπο. Διάλογος σωμάτων στα γυμναστήρια, διάλογος και αντιπαράθεση γνωμών στα δικαστήρια, στη Βουλή, στην Εκκλησία του Δήμου, στους θεσμούς.
Αυτό ήταν η αποθέωση του διαλόγου μέσα από την αισθητική. Βέβαια, ήταν η αποθέωση της ομορφιάς του διαλόγου, μέσα από την τραγικότητα της ανθρώπινης αντιπαράθεσης. Δεν μπορούσε αλλού να γεννηθεί. Να σκεφτείτε ότι στην κλασική περίοδο δεν υπάρχει θέατρο ούτε στη Θήβα ούτε στα Μέγαρα. Για να πάρω τις δυο πιο κοντινές πόλεις στην Αθήνα.


Ο Αισχύλος είναι δηλαδή ο πατέρας του όρου «θέατρο»;
Όχι ακριβώς. Είναι για μας, γιατί είναι τα πρώτα σωζόμενα έργα του Αισχύλου. Υπάρχουν όμως πριν από τον Αισχύλο ποιητές που δεν έχουν σωθεί τα έργα τους, οι οποίοι προδρομούν κατά κάποιον τρόπο. Είναι εκείνοι που προετοιμάζουν το δρόμο. Υπάρχει ο Φρύνιχος, πολύ σημαντική προσωπικότητα, απ' ό,τι φαίνεται στα βήματά του πάτησε ο Αισχύλος. Αλλά δεν μπορούμε να πούμε τίποτα αφού έχουμε το πρώτο σωζόμενο έργο της ανθρωπότητας, τον «παππού» των θεατρικών έργων, τους Πέρσες του Αισχύλου.

Πάτε προκατειλημμένος σε μια παράσταση;
Όχι, ποτέ. Είμαι, αντιθέτως, ο πιο διαθέσιμος άνθρωπος και πολλές φορές, ειδικά στην κωμωδία, χάχας. Θα σας πω κάτι που δεν θα το πιστέψετε. Κάποτε σε μια επιθεώρηση καθόταν δίπλα μου ένας συνάδελφος, κριτικός. Εγώ είχα πέσει κάτω ξεραμένος στα γέλια με τα καμώματα που έκανε ο Σταυρίδης στη σκηνή. Όταν φύγαμε, την επομένη το έφερε η συγκυρία, ο συνάδελφος προηγήθηκε στην κριτική από μένα και έγραψε ένα διθύραμβο και εγώ έγραψα έναν λίβελο.

Της Βασιλειάδου, του Μουστάκα τα έργα σάς ένοιαζαν;
Ήμουν θαυμαστής τους. Θα σας πω αυτό το ανέκδοτο - έτσι φαντάζει πια: Όταν ήρθε ο διάσημος ιστορικός του κινηματογράφου Σαντούλ από το Παρίσι, με τον Γιάννη Μπακογιαννόπουλο τον πήγαμε σε όλα - στον Κουν, στο Εθνικό Θέατρο, και τον πήγαμε και στο Ακροπόλ. Έπαιζε επιθεώρηση με τον Αυλωνίτη, τον Χατζηχρήστο, τη Βασιλειάδου, τον Μακρή, τον Σταυρίδη. Όλα αυτά τα θηρία. Και βγαίνοντας έξω παραλίγο να μας λυντσάρει που τον πήγαμε στις «σαχλαμάρες»! Εμείς στη Γαλλία τέτοιους κωμικούς δεν έχουμε ούτε μισό! Τον μισό τον έχουμε, είναι ο Φερναντέλ, μας είπε.

Υπάρχουν παραστάσεις που σας έχουν μείνει αλησμόνητες στην ελληνική θεατρική σκηνή;
Πάρα πολλές. Νομίζω ότι αυτές είναι, αγαπητέ μου κύριε Χρονά, ο κανόνας για τον οποίο εγώ κάνω κριτική. Εγώ πιστεύω ότι η κριτική δεν είναι μεταφυσική, δεν ψωνίζεις από κάποιο μεταφυσικό χώρο, είναι αυτό που υπάρχει ένα παζάρι που για τα κριτήριά σου έχει αξίες, είναι οι πράξεις. Τον πήχη τον ανεβάζουν μεγάλοι ηθοποιοί και οι μεγάλες παραστάσεις. Λες, αυτόν το ρόλο τον έπαιζε ο Μινωτής, αυτόν το ρόλο η Παξινού, αυτόν το ρόλο ο Λογοθετίδης. Κι από κει και πέρα ανεβάζεις κατά καιρούς τον πήχη σου για να κρίνεις τα άλλα πράγματα. Αρκεί να μην είναι πολύ απόλυτος. Μη λες, αυτόν το ρόλο τον έπαιξε μια μεταφυσική οντότητα και γίνεσαι άδικος.

Ο Κατράκης;
Ο Κατράκης θα μου μείνει αξέχαστος εμένα, στο ρόλο του Μίσκιν, στον Ηλίθιο, όταν κάποια στιγμή έχει γυρισμένη την πλάτη του, είναι μέσα στο σαλόνι της Φιλίποβνα. Είναι αυτό που λέμε πάρτι, γλεντάνε όλοι, και μπαίνει μέσα ο Καρούσος, ο οποίος έπαιζε τον Ντραγκόζιν, και τους πετάει τα λεφτά στα μούτρα. Και εκείνος παίρνει τα λεφτά και τα πετάει στο τζάκι. Είχε γίνει αυτό που λέμε γενική αίσθηση. Ο Κατράκης είναι σε μία γωνιά με πλάτη και αυτή την πλάτη δεν θα την ξεχάσω ποτέ στη ζωή μου.

Τι είχε αυτή η πλάτη;
Η πλάτη είχε μέσα την μεγάλη έκπληξη για τα ανθρώπινα, τη μεγάλη απόσταση από τα ανθρώπινα. Όπως είναι ο Μίσκιν. Ήταν ένα χάος. Μου θύμισε εκείνη τη σκοτεινή σπηλιά που, όπως λέει ο Όμηρος στην Οδύσσεια κάποια στιγμή, είναι ένα λαγούμι και βγαίνουν οι ψυχές και φεύγουνε. Φεύγει και έρχεται ο Αίαντας και φεύγει, χάνεται μέσα στο ύψος. Είναι μεταξύ ζωής και θανάτου. Αυτή η αγιότητα που είχε πέσει μέσα στο βούρκο.

Υπάρχει μια φωτογραφία της Κάλλας με τον Βισκόντι. Η Κάλλας φαίνεται από τον κότσο της και από το πίσω μέρος. Είναι πρώτη φορά όπου τα οπίσθια μίας γυναίκας αναγνωρίζονται ως πρόσωπο. Και είναι η Κάλλας με τον Βισκόντι.
Φυσικά Αυτό που ελέγχεις το μυικό σύστημα. Που ελέγχεις το νευρικό σύστημα. Θυμάμαι την Κατερίνα, της έχω γράψει ένα κομμάτι, με πήρε τότε συγκινημένη, είχε πια φύγει από το θέατρο, «κύριε Γεωργουσόπουλε, δεν ήξερα ότι υπάρχει ένα νέο παιδί που μπορούσε να βλέπει πώς βάζω και βγάζω τα γάντια» μου είπε. Και της έλεγα ότι αυτή ολόκληρη η τελετουργία, το μπαίνω, πετάω τα γάντια, φεύγω νευρικά από τα γάντια - φεύγει από τον εραστή της φορώντας τα γάντια που την εγκαταλείπει, μόνο από τα γάντια, είναι ταλέντο. Ή ο τρόπος που έμπαινε στη σκηνή ο Χορν. Ο Χορν έμπαινε στη σκηνή σαν να τον σπρώχνανε.
Δεν ήθελε ποτέ να μπει. Κι όταν έμπαινε μέσα έπρεπε να κάνει κάτι. Όπως όταν έρχεται ένα παιδί στον κόσμο έκπληκτο.
 Το ίδιο και η Λαμπέτη. Η Λαμπέτη είχε την εντύπωση ότι πιάνει τα πράγματα κάθε φορά για πρώτη φορά. Δηλαδή ο τρόπος που άγγιζε τα πράγματα ήταν σαν να τα εγκαινιάζει για πρώτη φορά.

Ο Καβάφης, που λέει ότι παρ' όλο που είχε κάνει πολλές φορές έρωτα κάθε φορά ήταν σαν να πήγαινε για πρώτη φορά.
Αυτό. Γιατί κλαίμε όταν βγούμε στον κόσμο; Ουσιαστικά για μια διαμαρτυρία που βγήκε μέσα από το σκοτάδι της ασφάλειας της μήτρας και από την άλλη μεριά η τραγωδία της μητρότητας. Δηλαδή, βγαίνοντας στον κόσμο ξέρεις ότι αυτό είναι η αρχή του τέλους.

Αν σας ζητήσω να μου κάνετε μία λίστα ηθοποιών που εκτιμάτε, ποια θα είναι αυτή η λίστα;
 Κοιτάξτε, από τους πεθαμένους, νομίζω ότι το μεγάλο παράδειγμα, που εγώ έζησα έτσι, δεν μπορώ να πω από την ιστορία του πράγματος ποιοι αφήσανε το σημάδι τους πίσω, σαφώς είναι ο Μινωτής. Ένα μεγάλο κατόρθωμα αυτοπειθαρχίας, ένα αυτοκατόρθωμα. Διότι ο Μινωτής δεν είχε προσόν.
Κατασκεύασε τον ηθοποιό εαυτό του και τη φωνή του, ακόμα και την κουλτούρα του.
Μην ξεχνάμε ότι ο Μινωτής ξεκίνησε ως υπάλληλος της Εθνικής Τραπέζης και βρέθηκε πάνω στο πατάρι της σκηνής τυχαία. Έφτασε ο Βεάκης με το θίασό του και παίρνανε για τον Οιδίποδα χορό, που δεν μιλούσε, απλώς για μπούγιο. Και ανέβηκε ο Μινωτής επάνω. Και ο Μινωτής, όταν κάποια στιγμή αρρώστησε ο αγγελιοφόρος, είπε «εγώ μπορώ να σας κάνω τον αγγελιοφόρο». Και το βράδυ έπαιξε τον αγγελιοφόρο και του λέει ο Βεάκης «έλα μαζί μας». Άλλαξε το όνομά του, από Μινωτάκης το έκανε Μινωτής, γιατί σχεδόν τον αποκλήρωσε ο πατέρας του. Αυτοκατορθώθηκε, δεν υπάρχει αμφιβολία.

Άλλοι ηθοποιοί που είναι στη λίστα σας;
Είναι η Λαμπέτη, ο Χορν.

Η Μανωλίδου;
Για μένα ήταν η πιο σημαντική ηθοποιός του αιώνα. Χωρίς να έχει την ευκαιρία, γιατί δεν ήταν ταμένη.
Νομίζω ότι αν μιλούσε μια άλλη γλώσσα θα μπορούσε. Τον τρόπο με τον οποίο έπαιξε Γουίνι η Μανωλίδου δεν τον έχω δει ποτέ από κανέναν.
Και έχει αποτυπωθεί, ευτυχώς, σε κείνη την καταπληκτική ηχογράφηση που έχει κάνει ο Μάνος Χατζιδάκις, στο Τρίτο Πρόγραμμα. Την έχουν βγάλει σε δίσκο από τον Σείριο.
Η γυναίκα αυτή κατόρθωσε να δώσει νόημα στο συνδετικό «και». Διότι ακριβώς η Γουίνι δεν είναι τίποτα άλλο, είναι η υπαρξιακή διαθεσιμότητα μιας γυναίκας η οποία πιάνεται από τις λέξεις για να επιβιώσει. Όσο πιο πολύ γεύεσαι τις λέξεις τόσο επιβιώνεις. Αυτό είναι όλο το έργο. 
Το δράμα της Γουίνι και του Μπέκετ είναι ότι προσπαθούν να σωθούν με τις λέξεις. Ένας ιδιότυπος, φιλοσοφικολογοτεχνικός νομιναλισμός. Από τα ονόματα. Όσο υπάρχουν λέξεις μπορεί να τις αναφέρει, υπάρχει, αλλιώς θα πεθάνει. Αυτή λοιπόν γευόταν το «και». Έχω δει τη Μαντλέν Ρενό, έχω δει κόσμο και κοσμάκη. Σαν τη Μανωλίδου καμιά.

Πόσα χρόνια εξασκείτε την κριτική σας στα «Νέα»;
Στα «Νέα» είμαι από το 1989, αλλά στην κριτική από το 1970. Γιατί προηγήθηκε η θητεία μου στο καθημερινό «Βήμα», που όταν έκλεισε πέρασα στα «Νέα». Άρα πάμε στα 37 χρόνια.

Έχετε φανταστεί, αν έχετε βλάψει, αν έχετε κατεβάσει παράσταση, αν έχετε μετανιώσει;
Όχι, καταρχήν είμαι σίγουρος ότι η απάντησή μου θα είναι τίμια και θα είναι αυτή που πιστεύω. Καμία κριτική δεν μπορεί να ανεβάσει καμία παράσταση, ούτε να την κατεβάσει. Έχω επαινέσει παραστάσεις που πήγανε φούντο και έχω κατακεραυνώσει παραστάσεις οι οποίες κάνανε μεγάλη εμπορική επιτυχία.

Στη Νέα Υόρκη ισχύει να κατεβαίνουν έργα από κριτικές.
Δεν θα ήθελα να ζω και να κάνω κριτική στη Νέα Υόρκη. Είδα κάποτε πως έκανε κριτική ο Κερ. Η μεγαλύτερη μορφή κριτικής στην Αμερική. Έγραφε τις περίφημες κριτικές των 100 λέξεων στους «Times». Αν ήταν αρνητική κριτική, το έργο κατέβαινε την επομένη.
Αυτό λέγεται ναζισμός. Λέγεται φασισμός.
Ξέρετε πώς έγραφε κριτική; Απαιτούσε να δει τη γενική δοκιμή μόνος του. Φυσικά δεν ήτανε γενική δοκιμή, ήταν κανονική παράσταση. Η γενική δοκιμή γινότανε την παραμονή. Την έβλεπε, λοιπόν, μόνος του και την επομένη που ήταν η επίσημη πρεμιέρα πήγαινε στο θέατρο για να δει και τις αντιδράσεις του κοινού.
Στο διάλειμμα πήγαινε και τηλεφωνούσε την κριτική του από το θάλαμο του μπαρ. Και έβλεπες τους υπαλλήλους να κοιτάνε μέσα από τα τηλεφωνικά κέντρα να δούνε τι λέει. Θα υπάρχουμε αύριο; Θα μπορέσουμε αύριο να συνεχίσουμε τη δουλειά μας; Και ξέρετε ποιο ήταν το τραγικό, όταν τέλειωνε το θέατρο στις 11 το βράδυ, απέξω ήταν οι εφημεριδοπώλες και πουλάγανε την έκδοση των «Times» τη νυχτερινή, με την κριτική του. Αυτό λέγεται φασισμός. Είμαι ευτυχής που είμαι σε μια χώρα που υπάρχουν πέντε έξι εφτά συνάδελφοι, που διαφωνούμε μεταξύ μας. Πολλές φορές άρδην και καθέτως διαφωνούμε. Και νομίζω ότι αυτή είναι η ζύμωση.

Άλλους ηθοποιούς;
Έχω την εντύπωση ότι το μεγάλο ταλέντο αυτής της εποχής, ανεξαρτήτως από άλλου είδους σχόλια που δεν έγιναν, είναι ο πιο δυναμικός και ταυτοχρόνως ο πιο πολύτεχνος ηθοποιός του θεάτρου, ο Γιώργος Κιμούλης. Ο οποίος κάνει λάθη φοβερά, που έκανε κι ο Βεάκης. Δηλαδή λάθη κινήσεως και λάθη ερμηνευτικά.
Αλλά δυνάμει είναι το πιο λαμπρό ταλέντο. Επίσης ο Βογιατζής είναι ένας σπουδαίος ηθοποιός. Και επίσης ένας πολύ συμπαθητικός σκηνοθέτης. Το κακό είναι ότι δεν παίζουν συνεχώς.
Να σας πω κάτι, έχει πολύ μεγάλη σημασία αν ο ηθοποιός παίζει. Έχω πει και άλλες φορές ότι η αδικία που γίνεται εις βάρος των σύγχρονων ηθοποιών σε σχέση με τους παλιούς είναι ότι είναι ευνοημένοι από το γενικότερο κλίμα της καλλιτεχνίας σήμερα. Λέγαμε για τον Κιμούλη ή για τον Βογιατζή. Ο Βογιατζής στα 20 χρόνια έχει παίζει 40 ρόλους. 
Τους έπαιζε σε ένα μήνα ο Βεάκης.
 Μου έλεγε κάποια στιγμή ο Μινωτής, το 1965 κάναμε πρόβα το πρωί Σίλερ, το μεσημέρι παίζαμε μαθητική παράσταση Δημήτρη Μπόγρη, το απόγευμα παίζαμε Μολιέρο και το βράδυ παίζαμε Σαίξπηρ. Και γύριζε και μου 'λεγε κοιτώντας με στα μάτια, πότε ήμουν ο εαυτός μου; Ποτέ.
Περνώντας από τέσσερα διαφορετικά ύφη, τέσσερις διαφορετικές σχολές, τέσσερις διαφορετικές νοοτροπίες. Γάλλος, Άγγλος, Γερμανός, Έλληνας από την Ελευσίνα. Που σημαίνει ότι υπήρχε ένας αυτοματισμός, περίεργος τρόπος με τον οποίο δουλεύανε. Αμέσως μπαίνανε στις καταστάσεις, παίζανε με υποβολέα και έπρεπε να μεταστοιχειώνουν πολλές φορές το λόγο σε πάθος σε ένα δευτερόλεπτο. 

Θεωρείτε το σκηνογράφο, τον ενδυματολόγο, το φωτιστή, όλους αυτούς τους ανθρώπους, σημαντικούς για μια παράσταση;
Σημαντικότατους, αρκεί να μην προσπαθούνε να ξεπεράσουν τα όριά τους. Να μην προσπαθούν να επιβάλλουν τη δική τους άποψη εις βάρος πολλές φορές του κοινού ενδιαφέροντος.
Και τώρα που όλα είναι στο φως, χωρίς μαγεία -τηλεοπτική- τι ελπίζει στο μέλλον το θέατρο;
Εγώ είμαι αισιόδοξος για το θέατρο. Νομίζω ότι κατά καιρούς το θέατρο πέρασε κρίσεις. Ξέρετε πόσες φορές έχει αναγγελθεί ο θάνατος του θεάτρου; Όταν εμφανίστηκε ο κινηματογράφος τέλειωσε αυτό το πράγμα. Έχουν γραφτεί άρθρα πάνω σ' αυτό. Μετά, όταν εμφανίστηκε η τηλεόραση. Τώρα πια αναγγέλλεται πάλι με το ίντερνετ. Δεν θα πεθάνει το θέατρο. Αυτή η επαφή ακριβώς του ανθρώπου με τη ζωντανή αναπαράσταση, μίμηση πράξεων ζώντων, ίσως είναι μια τρομακτική εμπειρία. Πάρα πολύ μεγάλη εμπειρία και μεγάλη παρηγοριά.

Εξακολουθείτε να έχετε την ίδια γνώμη για κάποιους ηθοποιούς από την αρχή που τους είδατε και είσαστε αρνητικός ή τους είδατε να εξελίσσονται σχεδόν σαν να διάβασαν την κριτική σας;
Το αντίστροφο. Έχω πολλές φορές προαναγγείλει το τάλαντο ενός ηθοποιού και αργότερα πιθανόν να με απογοήτευσε. Υποδέχτηκα ένα πολύ μεγάλο τάλαντο, τον Στάθη Ψάλτη. Και δεν παύω να πιστεύω ότι οι δυνατότητές του είναι άπειρες. Από κει και πέρα, ο καθένας επιλέγει το δρόμο του.


Σας λείπει η σκηνοθεσία του Μίνου Βολανάκη;
Πάρα πολύ.
Δυο σκηνοθέτες, που τους θεωρούσα από τα σημαντικότερα πράγματα σε αυτόν τόπο, ήταν ταυτοχρόνως δυο λόγιοι σκηνοθέτες. Έχει σημασία και από τον τρόπο που εγώ προσλαμβάνω αυτή τη δουλειά. Ο ένας ήταν ο Αλέξης Σολομός και ο άλλος ήταν ο Μίνως Βολανάκης. Και με τους δυο πολλές φορές βρέθηκα σε μεγάλη αντίθεση. Αλλά και οι δυο, πρέπει να το ομολογήσω αυτό, ήταν πάρα πολύ συγκαταβατικοί μαζί μου και πάρα πολύ ανοιχτοί σε επικοινωνία. Στον Μίνω οφείλω το εξής: δεν είχε παρουσιαστεί ποτέ και είχε αρνηθεί να βγει στην τηλεόραση. Βγήκε μόνο μία φορά, σε διάλογο μαζί μου. Μια δίωρη κουβέντα που κάναμε για τον Μπότο Στράους.
Έχει συμβεί να φύγετε από παράσταση; Ποιο ήταν το έργο;
Μια φορά. Το έργο αυτό ήτανε ένα πάρα πολύ σημαντικό έργο του 19ου αιώνα. Λέγεται, η Κοινωνία των Αθηνών, του Σοφοκλή Καρύδη. Ένας πολύ σπουδαίος συγγραφέας. Το ανέβασε, λοιπόν, ένας θίασος στον Πειραιά, και ήταν ντροπή. Σηκώθηκα κι έφυγα από την παράσταση.
Πόσες αρχαίες τραγωδίες έχετε μεταφράσει;
Έχω μεταφράσει αυτήν τη στιγμή 32.
Πόσες υπολείπονται;
Άλλες 12.

Ποιος σας οδήγησε πρώτος στο θέατρο;
Κοιτάξτε να δείτε, είχα έναν πατέρα φοβερά θεατρόφιλο. Ο πατέρας μου ήταν φιλόλογος ήταν ένας άνθρωπος παθιασμένος με το θέατρο. Ήταν εδώ και έκανε μετεκπαίδευση τη δεκαετία του '30, παρακολούθησε όλη τη μεγάλη ακμή του θεάτρου. Δηλαδή τις μεγάλες παραστάσεις του '34, '35, '36, '37. Βρήκα εγώ στο σπίτι τα προγράμματα των παραστάσεων.
Ακόμα και τώρα θυμάμαι διανομές που τις διάβαζα 9-10 χρόνων, γιατί τα ξεφύλλιζα αυτά τα πράγματα. Ο πατέρας μου σχεδόν με ώθησε να κάνω θέατρο.
Και πρέπει να πω ότι είχε θυμώσει που δεν έκανα υποκριτική. Από τους σπάνιους πατεράδες, που δεν μου το συγχώρησε ποτέ, ότι έγινα θεωρητικός του θεάτρου, παρ' όλο που είχα ένα μεγάλο εφόδιο.
Εγώ τελείωσα με άριστα τον Ροντήρη. Ο Ροντήρης έδωσε το τελευταίο του άριστα το 1940 στον Χορν και το επόμενο το '60 σε μένα. Αλλά παρ' όλα αυτά δεν ήθελα εγώ να κάνω θέατρο. Ομολογώ ότι είχα απογοητευτεί για τον τρόπο που ήταν οργανωμένο το θέατρο εκείνη την εποχή και δεν με ώθησε τίποτα στη σκηνή.

Αν σας ζητούσα να κάνετε μια λίστα με έργα του ελληνικού και του ξένου λόγου; Δέκα έργα. Με τους Πέρσες πρώτα;
Δεν θα έλεγα οι Πέρσες. Για μένα το βιβλίο των βιβλίων όλων των εποχών είναι η Ορέστεια. Η Ορέστεια είναι πολύ μεγάλο κείμενο. Είναι ο Οιδίποδας Τύραννος, του Σοφοκλή. Είναι οι Βάκχες του Ευριπίδη. Σαφώς θα πρέπει να βάλω κι έναν Αριστοφάνη μέσα, και θα ήθελα ένα φιλολογικό έργο, δηλαδή τους Βάτραχους, όπου υπάρχει η πρώτη επαγγελματική κριτική στην ιστορία του θεάτρου, η οποία γίνεται από ένα δραματουργό. Αντιπαραθέτει ο ποιητής το ύφος και την ιδεολογία δυο μεγάλων ποιητών, του Αισχύλου και του Ευριπίδη. Και κάνει κριτική κάθετη. Γλωσσική, ιδεολογική, υφολογική κριτική. Από κει και πέρα νομίζω, το επόμενο στάδιο είναι η Ερωφίλη. Είναι ένα μεγάλο κείμενο. Ακόμα θα μπορούσα να πω την Τρισεύγενη του Παλαμά, τη Στέλλα Βιολάντη του Ξενόπουλου, έτσι, για να πάρω απ' όλες τις περιόδους. Σαφώς το Φυντανάκι του Παντελή Χορν, γιατί εγκαινίασε ένα ολόκληρο είδος. Και μετά, βεβαίως, είναι ο Καμπανέλλης, χωρίς καμιά αμφιβολία, και φυσικά οπωσδήποτε η Λούλα Αναγνωστάκη, που είναι μια τελείως διαφορετική γραφή σε σχέση με την υπόλοιπη γραφή. Ο Παύλος Μάτεσις. Για μένα το σημαντικότερο έργο του Παύλου Μάτεσι είναι το Προς Ελευσίνα ή η Εξορία. Πολύ μεγάλα κείμενα. Και φυσικά ένα από τα τελευταία έργα του Γιώργου Διαλεγμένου.

Και αν πηγαίναμε στο ξένο ρεπερτόριο;
Εκεί υπάρχει ο Σαίξπηρ, κολοσσιαία περίπτωση, ο Άμλετ. Από κει και πέρα είναι ο Ταρτούφος, του Μολιέρου. Είναι ο Φάουστ του Γκαίτε. Ο Πιραντέλο είναι μια μεγάλη, καινούργια γραφή, ο Τσέχοφ.
Ο μεγάλος συγγραφέας για μένα του μεταμοντερνισμού είναι ο Στρίντμπεργκ. Όλο το μοντέρνο θέατρο το οφείλουμε σ' αυτόν. Και βεβαίως ο μεγάλος συγγραφέας του 20ού αιώνα, που θα μείνει και στον 21ο αιώνα, είναι ο Μπέκετ. Όλοι οι άλλοι θα σβήσουνε. Πρόσφατα που είχε έρθει ο Πίντερ στην Ελλάδα και φάγαμε ένα βράδυ μαζί, του είπα ότι κατά την ταπεινή μου γνώμη εσείς και ο Μπέκετ θα επιβιώσετε στον 21ο αιώνα. Και μου είπε πολύ αυστηρά, ο Μπέκετ, κυρίως.

Και από τους Αμερικάνους ποιον θα διαλέγατε, τον Ευγένιο Ο'Νιλ;
Εγώ νομίζω ότι ο Έντουαρτ Άλμπι είναι ο μεγάλος συγγραφέας της Αμερικής. Με το Ποιος φοβάται τη Βιρτζίνια Γουλφ.

Στα άρθρα σας στα «Νέα», παραπέμπετε σε χορογραφίες, θεατρικές παραστάσεις, σε μουσικούς που τιμούν την Ελλάδα διεθνώς.
Εγώ σκέφτηκα φέτος γιορτάζεται στην περιφέρεια παραδείγματος χάριν, ο Μαμαγκάκης. Και δεν σκέφτηκε κανένας ότι ο Μαμαγκάκης έχει μελοποιήσει τον Μπολιβάρ, που φέτος είναι το έτος Εγγονόπουλου.
Γιατί όχι ο μέγας Μαμαγκάκης με τον Μπολιβάρ στο Ηρώδειο; Καλός ο Λοΐζος, αλλά ο Μαμαγκάκης να κοιμάται στην Πέτρα - στην Πετρούπολη; Και αυτή η βραδιά με τις «ουσίες» στο Ηρώδειο; Μου φάνηκε περίεργη.

Ουσίες. Καπνίσατε ποτέ στη ζωή σας;
Όχι. Κάπνιζα τσιγάρο, μέχρι το 1983. Κάπνιζα 100 τσιγάρα την ημέρα.



Παρασκευή, 22 Ιουλίου 2011

ΣΟΥΡΗΣ η διαχρονικότητα στη σάτιρα



Ποιός είδε κράτος λιγοστό
σ όλη τη γη μοναδικό,
εκατό να εξοδεύει
και πενήντα να μαζεύει;
Να τρέφει όλους τους αργούς,
νάχει επτά Πρωθυπουργούς,
ταμείο δίχως χρήματα
και δόξης τόσα μνήματα;
Νάχει κλητήρες για φρουρά
και να σε κλέβουν φανερά,
κι ενώ αυτοί σε κλέβουνε
τον κλέφτη να γυρεύουνε;
*******
Κλέφτες φτωχοί και άρχοντες με άμαξες και άτια,
κλέφτες χωρίς μια πήχυ γη και κλέφτες με παλάτια,
ο ένας κλέβει όρνιθες και σκάφες για ψωμί
ο άλλος το έθνος σύσσωμο για πλούτη και τιμή.
*******
Όλα σ αυτή τη γη μασκαρευτήκαν
ονείρατα, ελπίδες και σκοποί,
οι μούρες μας μουτσούνες εγινήκαν
δεν ξέρομε τί λέγεται ντροπή.
*******
Ο Έλληνας δυό δίκαια ασκεί πανελευθέρως,
συνέρχεσθαί τε και ουρείν εις όποιο θέλει μέρος.
*******
Χαρά στους χασομέρηδες! χαρά στους αρλεκίνους!
σκλάβος ξανάσκυψε ο ρωμιός και δασκαλοκρατιέται.
*******
ΓιΆ αυτό το κράτος, που τιμά τα ξέστρωτα γαϊδούρια,
σικτίρ στα χρόνια τα παλιά, σικτίρ και στα καινούργια!
*******
Και των σοφών οι λόγοι θαρρώ πως είναι ψώρα,
πιστός εις ό,τι λέγει κανένας δεν εφάνη…
αυτός ο πλάνος κόσμος και πάντοτε και τώρα,
δεν κάνει ό,τι λέγει, δεν λέγει ό,τι κάνει.
*******
Σουλούπι, μπόϊ, μικρομεσαίο,
ύφος του γόη, ψευτομοιραίο.
Λίγο κατσούφης, λίγο γκρινιάρης,
λίγο μαγκούφης, λίγο μουρντάρης.
Σπαθί αντίληψη, μυαλό ξεφτέρι,
κάτι μισόμαθε κι όλα τα ξέρει.
Κι από προσπάππου κι από παππού
συγχρόνως μπούφος και αλεπού.
Και ψωμοτύρι και για καφέ
το «δε βαρυέσαι» κι «ωχ αδερφέ».
Ωσάν πολίτης, σκυφτός ραγιάς
σαν πιάσει πόστο: δερβέναγας.
Θέλει ακόμα  -κι αυτό είναι ωραίο-
να παριστάνει τον ευρωπαίο.
Στα δυό φορώντας τα πόδια που’χει
στο’ να λουστρίνι, στ’ αλλο τσαρούχι.
*******
Δυστυχία σου λλάς, μ τ τέκνα πο γεννς.
Ελλάς, ρώων χώρα, τί γαϊδάρους βγάζεις τώρα;

Τετάρτη, 20 Ιουλίου 2011

ΠΟΙΗΣΗ η πιο παλιά μορφή της Τέχνης του Λόγου




Ο ποιητής καταθέτει ποιητικά το ότι οι άνθρωποι κρίνονται από τις πράξεις τους, οι οποίες πρέπει να ανταποκρίνονται στην αλήθεια. Η αλήθεια και η διαφάνεια των πραγμάτων είναι το ποιητικό και κοινωνικό αίτημα του ποιητή, διότι μέσα από αυτή θα προκύψει η αυτοκριτική και η κάθαρση

Ανάμεσα στις διάφορες τέχνες την πρώτη θέση κατέχει πάντα η Τέχνη του Λόγου, που αποτελεί την Τέχνη των Τεχνών, αφού κύριο όργανό της είναι η γλώσσα, το κατεξοχήν εκφραστικό μέσο του ανθρώπου.
Η πιο παλιά μορφή της Τέχνης του Λόγου είναι η Ποίηση που είναι και η πλέον συναισθηματική, πιο μουσική, συνεπώς και πιο ψυχική από τον πεζό λόγο και τον σκηνικό διάλογο.
Μετά τα παραπάνω η μελέτη της Ποίησης αποτελεί την ασφαλέστερη οδό της ψυχικής αποκάλυψης και του βίου ανθρώπων, αλλά και τόπων που έζησαν αυτοί.

Οι αρχαίοι Έλληνες ανέπτυξαν ιδιαίτερα την ποίηση και συγκεκριμένα το έπος, τη λυρική ποίηση και το δράμα ως ποιητικά είδη. Αξιοσημείωτο είναι ότι πέντε από τις εννέα Μούσες ήταν προστάτιδες των διαφόρων ειδών της ποίησης.

"Ποίηση, είναι η καταραμένη ανάγκη να προσπαθείς συνεχώς και με κάθε μέσον, να φέρεις πρώτα ειρήνη στην καρδιά σου και μετά, στον κόσμο και συγχρόνως, αυτό να το διατυπώνεις σε λόγο έμμετρο."

"Όταν κάποιες λέξεις σε κάνουν να πεθαίνεις και αυτό, σου δίνει ζωή, είναι... ποίηση."

 “Ποίηση; ναι, αλλά μέσα στη ζωή» (Poésie? Oui, mais dans la vie).
Η εύστοχη παρατήρηση του Γκυ Ντεμπόρ δίνει το μέτρο της ευρύτητας της ποιητικής πράξης μέσα στην ζωή αλλά και ένα είδος απάντησης σε όσους κατά καιρούς εγείρουν ερωτηματικά για τον ρόλο ή την θέση της ποίησης

Η ποίηση βοηθά να κάνουμε τις αισθήσεις μας πιο οξυβελείς, την φαντασία μας πιο γόνιμη, να θρέψουμε αυτόν τον ονειρικό κόσμο που κρύβουμε μέσα μας .
Η ποίηση έχει θέση στη ζωή μας και βέβαια όχι απλώς σαν ανάγνωση ποιητικών κειμένων πριν την κατάκλιση υπό το φως του αμπαζούρ αλλά σαν γενικότερη στάση ζωής, σαν μια μύηση και ενάσκηση των αισθήσεων και της φαντασίας, σαν μια κινητοποίηση του δυναμικού, με την ευρύτερη δυνατή έννοια, που έχει ο κάθε άνθρωπος μέσα του.

Η ποιητική γραφή είναι ένα παιχνίδι λέξεων, εικόνων, νοημάτων, υπαινιγμών, μια άσκηση γλώσσας και ύφους που στέρεα ριζωμένη στην ποιητική ενατένιση του κόσμου, αναδεικνύει ταυτόχρονα το βάθος και τις εκφραστικές δυνατότητες της γλώσσας, της ελληνικής γλώσσας ιδιαίτερα, αν μιλάμε για την ελληνική ποίηση στην διαχρονική εξέλιξη και τον αρίφνητο πλούτο της.

Η αληθινή ποίηση έχει όλο τον εκφραστικό πλούτο και την τεράστια γονιμότητα που εμπεριέχει η ελληνική γλώσσα από τα χρόνια του Αρχίλοχου και του Τυρταίου περνώντας από τα βυζαντινά έπη και
τα μεσαιωνικά δημώδη του ελληνισμού και καταλήγοντας στα χρυσοφόρα κοιτάσματα της γλωσσοπλαστικής δεινότητας ενός Γιάννη Ρίτσου ή της εκφραστικής ευρηματικότητας ενός Οδυσσέα Ελύτη.

Η ποίηση είναι επί πλέον όσων προαναφέρθηκαν και μια άσκηση, μια θητεία μνήμης προσωπικής και συλλογικής. Ιστορικά, περισσότερο ίσως από κάθε άλλη μορφή λόγιας έκφρασης, η ποίηση με την ελλειπτική φόρμα της διατηρούσε άσβεστα στην μνήμη των λαών τα πάθη και τους θρύλους, τους θρήνους και τις λαϊκές ανατάσεις, τους.
 Γιατί η μνήμη μας ακολουθεί σαν άτομα και σαν γένη,  μας μπολιάζει με αισθήματα και νοσταλγίες, με εξάρσεις και αναζητήσεις στο βάθος το ίδιο ερωτικές όσο και ό,τι άλλο μας συνθέτει σαν πρόσωπα και σαν λαό.
Κι’ εμείς οι Έλληνες είμαστε ζυμωμένοι με την αυτή την ανεξάντλητη μνήμη που κρύβεται, θαρρείς, κάτω από κάθε λιθάρι, κάτω από κάθε πεζούλι της ελληνικής γης.
Τι θα ήταν, για παράδειγμα, ο Γιάννης Ρίτσος δίχως την βαθειά ελληνικότητα του και ταυτόχρονα
δίχως την έμπνευση που του χάριζε αυτή η ομβρογόνος νεφέλη του, το όραμα της παγκόσμιας επανάστασης, με τις μεγάλες στιγμές αλλά και με τα οράματα και τις δοκιμασίες της;
Είναι λοιπόν και τούτο το ιδιάζον στο ανθρώπινο είδος στοιχείο - η ιστορική μνήμη - που κάνει την ποίηση ακόμη πιο δυνατή  ακόμη πιο αναγκαία και ταυτόχρονα συνακόλουθη της διαχρονικής πολιτισμικής εξέλιξης του ανθρώπου.


Με την ποίηση  βαραίνει λιγότερο το βάρος του χρόνου στις πλάτες μας, είναι που σε μια πεζή, τεχνοκρατούμενη και μηντιοκρατούμενη εποχή μπορούμε να αισθανθούμε πιο δυνατές τις αντιστάσεις μας απέναντι στην ισοπεδωτική τάση πνευματικής τυποποίησης και επιστημονικής εξειδίκευσης που επιβάλλει ο σύγχρονος τεχνολογικός πολιτισμός, επιφαινόμενο βέβαια του αδηφάγου παγκοσμιοποιημένου καπιταλισμού.
Είναι που μπορούμε τελικά να ενασκήσουμε τις αισθήσεις μας, να φέρουμε στην επιφάνεια τον αυθεντικό εσωτερικό μας κόσμο το καθαρό και αυθεντικό, το τέλειο και άφθαρτο, το αναγνωριζόμενο σαν εξακτίνωση των μυστηριακών όσο και γήινων δυνάμεων που κρύβει μέσα του ο άνθρωπος, για να θυμηθούμε τον Οδυσσέα Ελύτη στα Ανοιχτά Χαρτιά.

Είπαν για την Ποίηση:
Η ποίηση δεν ανήκει σ' αυτούς που τη γράφουν, αλλά σε εκείνους που την έχουν ανάγκη.  Νερούντα Π.
Η ποίηση δεν είναι ο τρόπος να μιλήσουμε αλλά ο καλύτερος τοίχος να κρύψουμε το πρόσωπό μας. Αναγνωστάκης
 Η ποίηση είναι ευγενέστερη και πιο φιλοσοφημένη από την ιστορία, η ποίηση εκφράζει το οικουμενικό, ενώ η ιστορία μόνο το μερικό  Αριστοτέλης
Η ποίηση έχει τις ρίζες της στην ανθρώπινη ανάσα. Σεφέρης Γ.
 Θυμάμαι παιδί που έγραψα κάποτε τον πρώτο στίχο μου. Από τότε ξέρω ότι δε θα πεθάνω ποτέ, αλλά θα πεθαίνω κάθε μέρα.  Λειβαδίτης Τ.
Να γιατί γράφω. Γιατί η ποίηση αρχίζει από κει που την τελευταία λέξη δεν την έχει ο θάνατος  Ελύτης Οδυσσέας
Οι άνθρωποι κλαίνε διαβάζοντας φαντασίες των ποιητών, αλλά τα αληθινά βάσανα τα παρακολουθούν με αδιαφορία  Ισοκράτης
Πολλοί στίχοι είναι σαν πόρτες - πόρτες κλειστές σ' ερημωμένα σπίτια και πόρτες ανοιχτές σε ήμερες συγυρισμένες ψυχές Ρίτσος Γ.

Παρασκευή, 15 Ιουλίου 2011

Η ΤΕΧΝΗ της ΕΘΕΛΟΔΟΥΛΕΙΑΣ



Όπως το θέατρο ''δημιουργεί δυνάστες'' και μέσα από την αντίληψή τους τα πεπραγμένα και τα παθήματά τους τους επέρχεται η κάθαρση (κατά Αριστοτέλη) στους θεατές-πολίτες...έτσι και το ''κράτος-Δυνάστης'' έρχεται να δώσει μια τεράστια θεματική δεξαμενή στη ''λύση-κάθαρση'' που το ΘΕΑΤΡΟ έχει ως αποστολή.

Στα πιο κάτω γραφόμενα θα διακρίνουμε στο βάθος όλους τους ''ρόλους'' που πρέπει να συνθέτει ένα Θεατρικό Έργο ώστε να είναι πιο κοντά στην αποστολή του, στο ''Ξύπνημα της Συνείδησης για να επέλθει η Κάθαρση''.
Άλλωστε στη σχέση Κράτους-Εξουσίας-Πολίτη βασίζεται σε μεγάλο μέρος της η Ελληνική Τραγωδία, το Σαιξπηρικό Δράμα κλπ.

Κράτος έχει καταντήσει να σημαίνει κυριαρχία οργανωμένη πάνω στους πολίτες.
Όχι βέβαια όλων των πολιτών αλλά στη συνειδητά επιβολή κυριαρχίας μιας τάξης πολιτών πάνω σε μια άλλη. Κυριαρχία της άρχουσας τάξη (μειοψηφία) πάνω στον πολίτη-λαό (πλειοψηφία).

H τραγική ειρωνεία είναι πως αυτή η κυριαρχία όχι μόνο ασκείται με τη σιωπηρή συγκατάθεση του πολίτη-λαού, αλλά και πως τη λειτουργία της, τα υλικά μέσα της και τα έμψυχα όργανά της τα πληρώνουν αυτοί που ονομάζονται πολίτες-θύματα.
Ο πολίτης-θύμα αμείβει τον θύτη-κράτος, και συντηρεί οικονομικά τα εργαλεία και τη διαδικασία της θυσίας. Τη θυσία που επιβάλει στον πολίτη-θύμα το Κράτος-θύτης συντηρώντας μια τάξη πολιτών προνομιούχων που οι ''νομοθέτες'' προέρχονται από αυτούς.

Διότι το Κράτος τελικά υπηρετεί μια τάξη προνομιούχων που, περιέργως πως, είναι μια ελάχιστη μειοψηφία.
Η σχιζοφρένεια λοιπόν είναι ότι ταυτίζεται ο πολίτης-θύμα με... το κράτος-θύτη της μειοψηφίας.

Και αν τυχόν ο πολίτης-θύμα απαυδήσει κάποτε και εξεγερθεί κατά του θύτη, τότε αντιμετωπίζεται και στιγματίζεται και καταπολεμάται σαν εχθρός του κράτους και πολέμιος του κοινωνικού συνόλου, και «πατάσσεται» με τη βία εν ονόματι του νόμου και της τάξεως και του γενικού συμφέροντος...της μειοψηφίας. Η αντίφαση στο μεγαλείο της.

ΣΤΑ μέσα του 16ου αιώνα, ο Etienne La Boetie, αδερφικός φίλος του Montaigne, είχε γράψει ένα από τα πιο πύρινα δοκίμια κατά της τυραννίας με τον τίτλο «Για την ΕΘΕΛΟΔΟΥΛΕΙΑ» , όπου αναρωτιόταν:


«Πώς γίνεται τόσοι άνθρωποι... τόσα έθνη να υποκύπτουν σ' έναν μόνο τύραννο, που δεν έχει άλλη δύναμη από εκείνη που του δίνουν;  
Που δεν έχει τη δυνατότητα να τους βλάψει, εκτός από τη δική τους επιθυμία να τον υπομείνουν.  
Που δεν θα μπορούσε να κάμει κακό άλλο, εκτός από εκείνο που θέλουν οι ίδιοι να δέχονται, αντί να του αντισταθούν»
 
Το κράτος-θύτης της μειοψηφίας, έχει εξελιχθεί σήμερα σε μηχανή ατέρμονων βασανιστηρίων, καταπίεσης, αφαίμαξης, εξευτελισμού, εμπαιγμού, βιασμού των πολιτών-θυμάτων της πλειοψηφίας που το χρυσώνουν κι από πάνω για τον σαδισμό του, την αδηφαγία του, την ωμότητά του και την αδικία του.
ME ΤΟΝ υπερθετικό της επαναστατικής ρητορείας, ο νεότερος από τους ηγέτες της Γαλλικής Επανάστασης, ο Saint-Just, έλεγε:
«Ολες οι τέχνες έχουν δημιουργήσει αριστουργήματα. H τέχνη της διακυβέρνησης δεν έχει δημιουργήσει παρά τέρατα».
Και λίγο αργότερα, θα γράψει:
«Ο λαός δεν έχει παρά έναν επικίνδυνο εχθρό: την κυβέρνησή του που με ένα περίεργο τρόπο την ... επιλέγει. Βέβαια κάποια στιγμή πρέπει να καταλάβει και να μάθει να διακρίνει το ψέμα από την αλήθεια και που ταυτίζονται τα συμφέροντά του και με ποιους. Δύσκολο βέβαια διότι το κράτος-θύτης έχει επιβάλει έναν τεχνητό σκοταδισμό βάζοντας το ''πνεύμα'' και τη ''διανόηση'' στους κόλπους του για να μπορεί να τα ελέγχει με τη μορφή ''επιχορηγήσεων". (βλέπε Θέατρο,Παιδεία,Γράμματα, Τέχνες κλπ.) ».
Ο διόλου επαναστάτης, νηφάλιος Αμερικανός φιλόσοφος R. Emerson, δεν δίσταζε να εξηγήσει και να υπερθεματίσει:
«Το δίδαγμα της πολιτικής πείρας είναι ότι η κυβέρνηση - που έχει δημιουργηθεί για να εξασφαλίζει προστασία και ευμάρεια στους πολίτες - έχει καταντήσει το κυριότερο εμπόδιο, το πιο επιζήμιο στοιχείο με το οποίο έχουμε να παλέψουμε... Ο απατεώνας και ο τρομοκράτης και ο κακοποιός που συναντάμε παντού, είναι η κυβέρνηση. Κυβέρνηση που συνήθως δε συνάδει με την πλειοψηφία παρότι προέρχεται από αυτή».
 
Κι ο επαναστάτης φιλόσοφος Φρίντριχ Νίτσε θα πει, με το στόμα του Ζαρατούστρα:
«Κράτος λέγεται το πιο παγερό απ' όλα τα παγερά τέρατα. Και επίσης παγερά ψεύδεται· και τα ψέματα αυτά έρπουν από το στόμα του: "Εγώ, το κράτος, είμαι ο λαός" τι μεγαλύτερο ψέμα από αυτό...  
Το κράτος ψεύδεται σ' όλες τις γλώσσες του καλού και του κακού, και ό,τι κι αν πει, λέει ψέματα - ό,τι κι αν έχει, το 'χει κι αυτό κλεμμένο».

Εδώ έρχεται ο Νίτσε να δώσει μια απάντηση. 
Οτι η εκάστοτε εξουσία αφαρπάζει την πλειοψηφία με το ΨΕΜΑ και την ΕΛΠΙΔΑ και μετά συντηρεί την μειοψηφία-ολιγαρχία με την τρομοΚΡΑΤΙΑ.

Θεωρητικά, «έργο της πολιτικής είναι να δημιουργεί φιλία», όπως λέει ο Αριστοτέλης. Πρακτικά, η εξουσία-κράτος δημιουργεί δουλεία, που έχει και τούτη την ιδιοτυπία: όσο πιο ισχυρό είναι το κράτος, τόσο πιο σκληρή είναι η δουλεία που επιβάλλει - όσο πιο ανίκανο, τόσο πιο αλλοπρόσαλλη κι ανερμάτιστη, και άρα εξίσου αφόρητη και ακόμα πιο εξοργιστική. Είτε έτσι είτε αλλιώς, είναι και μένει Κράτος - δυνάστης, σφετεριστής και λαφυραγωγός... και εκτελεστικό όργανο της ολιγαρχίας.

ΣΗΜ. Περιττό να προστεθεί πως κάθε ομοιότητα των παραπάνω με την παρούσα «διακυβέρνηση» της χώρας μας, είναι εντελώς συμπτωματική διότι η σχέση πολίτη-θύμα με το ολιγαρχικό κράτος-θύτη είναι διαχρονική.

Η ΔΥΝΑΜΗ του ΘΕΑΤΡΟΥ στην ΕΚΠΑΙΔΕΥΣΗ

                                                                                
  


Το θέατρο είναι από τις πιο κοινωνικές τέχνες, γιατί θέατρο σημαίνει πρώτα απ' όλα επικοινωνία. Ο συγγραφέας του έργου επικοινωνεί με τον αναγνώστη-θεατή την ώρα που ζωντανεύουν οι λέξεις του κειμένου πάνω στη σκηνή, μέσα από τη φωνή, το σώμα και την έκφραση του ηθοποιού. Ο ηθοποιός παίζοντας επικοινωνεί με το θεατή και με ένα μυστηριώδη και ταυτόχρονα άμεσο τρόπο μεταφέρει μηνύματα, συναισθήματα, σκέψεις και ιδέες.  Το θέατρο είναι μια πολυσύνθετη μορφή τέχνης, γιατί εμπεριέχει σχεδόν όλες τις τέχνες.
Όταν αναφερόμαστε στο θέατρο στην εκπαίδευση, αναφερόμαστε σε κείνο το είδος θεάτρου όπου ηθοποιοί και θεατές είναι τα παιδιά. Οι μαθητές ενός σχολείου ετοιμάζουν ένα έργο για να το παρουσιάσουν στους συμμαθητές τους, στους δασκάλους τους, στους γονείς και τους φίλους. 
Στο βιβλίο του δασκάλου της Θεατρικής Αγωγής αναφέρεται ότι:  
...στο σχολείο το θέατρο λειτουργεί παιδαγωγικά ως μέσο έκφρασης και γνώσης, επικοινωνίας και ενσυναίσθησης. Καλλιεργεί την προφορική γλώσσα, τη γλώσσα του σώματος, τη σχέση με το χώρο. Ενισχύει την ατομική έκφραση, ενώ συμβάλλει αποτελεσματικά στη λειτουργία της ομάδας...
Και συνεχίζει ως προς την καινοτομία που προσφέρει η Θεατρική Αγωγή στο σχολείο: 
...ο ενεργητικός ρόλος του μαθητή αποτελεί πλέον αίτημα και στόχο της ελεύθερης και δημοκρατικής εκπαίδευσης - μαθητοκεντρική διδασκαλία - και σ' αυτό έρχεται να συμβάλει σημαντικά η Θεατρική Αγωγή. Η θεατρική γλώσσα συμβάλλει στη διαπολιτισμική επικοινωνία και στη διαθεματική γνώση και παιδεία στο σχολείο....
Το Σχολικό Θέατρο έχει στόχο αποκλειστικά την παιδαγωγική ανάπτυξη των μαθητών, την παροχή γνώσης και παιδείας, την ανάπτυξη δεξιοτήτων, την κοινωνικοποίηση των παιδιών, την ανάπτυξη της συναδελφικότητας μεταξύ τους και τη δημιουργία καλύτερων σχέσεων μεταξύ των παιδιών και των δασκάλων τους. 
Καθώς παίζει θέατρο το παιδί, έρχεται σε επαφή με τα συναισθήματά του, μπορεί να τα γνωρίσει και να κρατηθεί σε απόσταση από αυτά. 
Μιμούμενο π.χ. ότι κλαίει, απομακρύνεται από τα δάκρυα, παίζοντας κάτι που φοβάται μπορεί να ξεπεράσει τους φόβους του· η επαφή του με συγκινησιακές αναμνήσεις το κάνουν να τις βλέπει κριτικά και να απελευθερώνεται από πικρίες και στεναχώριες. 
Με τον ίδιο τρόπο που γνωρίζει τον εαυτό του, γνωρίζει και τους άλλους, κι έτσι δε φοβάται να ανοιχτεί απέναντί τους, δε διστάζει να αποκαλυφθεί, γιατί έχει κι εκείνο τη χαρά να τους αποκαλύπτει. Ασκείται ακόμα στο να παρατηρεί, να βλέπει, ν' ακούει και ν' απαντάει, να κατανοεί και να γίνεται κατανοητό. 
Έτσι είναι ευνόητο ότι το παιδί καλλιεργεί την κοινωνικότητα και τη συλλογικότητα, καθώς έρχεται σ' επαφή με την έννοια και τη λειτουργία της ομάδας. Μαθαίνει πώς μπορεί να είναι κανείς δημιουργικός, να δέχεται και να προσφέρει στους άλλους, μαθαίνει τη γενναιοδωρία και τη συνεργασία.

« Στο παιδί πρέπει να δίνεται - παράλληλα με τη μόρφωση - και η ευκαιρία για αναψυχή και διασκέδαση. Η κοινωνία και το κράτος οφείλουν να κάνουν κάθε προσπάθεια γι' αυτόν το σκοπό.» (Από την Παγκόσμια Διακήρυξη για τα Δικαιώματα του Παιδιού)

Τρίτη, 12 Ιουλίου 2011

ΕΛΛΗ ΛΑΜΠΕΤΗ





Έλλη Λαμπέτη είναι το καλλιτεχνικό όνομα της Έλλης Λούκου που γεννήθηκε στις 13 Απριλίου του 1926 και «βαπτίστηκε» έτσι από το θείο της Τάσο Σταμάτη που ανέλαβε να τη μυήσει στο χώρο του θεάτρου μερικά χρόνια αργότερα, το 1941. Το όνομα Λαμπέτη είναι δανεισμένο από τους ήρωες του Αστραπόγιαννου στο ομώνυμο ποίημα του Βαλαωρίτη και θα καθορίσει το ελληνικό θέατρο μιας και θα πολυσυζητηθεί τα επόμενα σαράντα χρόνια, που θα κρατήσει η θεατρική πορεία της μεγάλης ηθοποιού.

Στο κατώφλι της Δραματικής Σχολής του Εθνικού Θεάτρου γίνεται η καλλιτεχνική της βάπτιση σε Έλλη Λαμπέτη το 1941, από το θείο της Τάσο Σταμάτη, ο οποίος τη συνοδεύει στις πρώτες της θεατρικές εξετάσεις. « Αυτό το θέατρο θα γίνει κάποια μέρα σπίτι μου», δήλωνε πεισματικά όποτε περνούσε έξω από το Εθνικό, όπου όμως δέχεται την πρώτη της θεατρική απόρριψη που αναγγέλθηκε από το διευθυντή της σχολής Νίκο Παπαγεωργίου με την ετυμηγορία:« Αυτό το κορίτσι δεν κάνει ούτε για κομπάρσα» και έβρισκε σύμφωνη όλη την επιτροπή.
Η επόμενη απόρριψη ήρθε αυτή τη φορά από τη σχολή της Μαρίκας Κοτοπούλη με μια πιο λακωνική ετυμηγορία: «Δεν τα λέει». Μέλος της καταδικαστικής επιτροπής ήταν και ένας νεαρός ζεν πρεμιέ της εποχής. Το όνομά του Δημήτρης Χορν.
Τελικά έγινε δεκτή στη σχολή της Κοτοπούλη με την απαλλακτική δικαιολογία: «Και δεν την παίρνουμε; Έχει άλλωστε μεγάλο ζήλο». Ίσως όμως η μεγάλη κυρία του θεάτρου με το θεατρικό της ένστικτο να είχε ήδη διακρίνει κάποιου είδους ποιητικής αύρας στο μικρόσωμο εκείνο κοριτσάκι.

Η Κοτοπούλη που βρίσκεται πάντα στο πλευρό της την αποτρέπει από την προσπάθειά της να διορθώσει το γλυκύτατο ψεύδισμά της με μαθήματα ορθοφωνίας (Χαρακτηριστικά της είχε πει : «Αν κάνεις κάτι τέτοιο δεν θα ξαναπατήσεις εδώ μέσα») και την πείθει ότι το σημαντικό είναι να είσαι αληθινός.

Ο Χορν έλεγε για την Λαμπέτη:
«Ήταν μια καλή ηθοποιός, ήταν χαρά να παίζεις της. Είχε την ικανότητα να κάνει τα ασήμαντα σημαντικά».
«Δε νομίζω ότι για ανθρώπους σαν τη Λαμπέτη μπορεί να πει κανείς πολλά πράγματα. Με μια λέξη μπορείς να τα πεις όλα. Από εκεί και πέρα είναι σαν να πιάνεις έναν ωραίο πίνακα και να προσπαθείς να τον αναλύσεις… Είναι ένας πνευματικός άνθρωπος με μεγάλες αρετές και ανώδυνα ελαττώματα. Ένας σημαντικός άνθρωπος του θεάτρου από πάσης πλευράς».
Κατατάσσει τη Λαμπέτη ανάμεσα σε σπουδαίες γυναικείες μορφές του θεάτρου, ανάμεσα στην Παξινού και την Μανωλίδου: «…μα πιστεύω η Έλλη Λαμπέτη είναι το μεγαλύτερο ταλέντο ανάμεσα στις γυναίκες που έχει σήμερα το θέατρό μας. Ίσως μάλιστα, αυτό να τα κατάλαβα ακόμα καλύτερα, μετά τη διακοπή της συνεργασίας μας».

Ένα τόλμημα το οποίο ποτέ δεν πραγματοποίησε ήταν η αναμέτρησή της με ρόλους αρχαίας τραγωδίας. Χαρακτηριστική είναι η φράση του Γιάννη Τσαρούχη: «Ποτέ δεν θα μάθουμε τι έχασε το θέατρο μας απ’ το ότι δεν έπαιξε η Λαμπέτη αρχαία τραγωδία». Από τη σχολή ακόμα η Κοτοπούλη διέκρινέ στο πρόσωπο της Έλλης, όπως η ίδια έλεγε, μια μεγάλη Ηλέκτρα.
Η μόνη πρόταση που δελέασε πραγματικά την Έλλη είναι αυτή που της έκανε ο Μ. Κακογιάννης. Της πρότεινε να παίξει και τους τρεις γυναικείους ρόλους στις Τρωάδες. Και η Έλλη ενώ έχει σχεδόν δεχθεί την αναμέτρησή της με την αρχαία τραγωδία, έρχεται το πραξικόπημα του ’67 να κάνει τα σχέδια του Κακογιάννη να ναυαγήσουν.

Έλεγε για το ταλέντο:
Το ταλέντο πρέπει να το δουλέψεις, να το καλλιεργήσεις, να το ποτίσεις, να το ταΐσεις, να το μεγαλώσεις. Και πρέπει να είσαι γερός για να κάνεις αυτή τη δουλειά τέλεια. Και να είναι και οι συνθήκες ευνοϊκές».35 Σε αντίθετη περίπτωση είναι δυνατόν αυτό το ίδιο το ταλέντο να αποβεί επιζήμιο: « Γι’ αυτό βλέπεις ανθρώπους με ταλέντο που του έχουν κάνει τέτοια κακή χρήση ώστε να τους βγαίνει σε κακό! Φαντάσου ένα δώρο θεϊκό να μπορεί να καταστρέψει.»

Η ίδια όταν στο τέλος της ζωής της θα κάνει τον προσωπικό της θεατρικό απολογισμό, θα νιώσει ότι δεν αξιοποίησε όσο και όπως θα έπρεπε το ταλέντο της, κάνοντας, για διάφορους λόγους, άστοχες επιλογές. Για λιγοστούς ρόλους νιώθει ιδιαίτερη ικανοποίηση και καλλιτεχνική δικαίωση:
« Από τους ρόλους μου στο θέατρο δύο θεωρώ τεράστιους στην εξέλιξή μου και στην καριέρα μου. Πρώτα, της Μπλανς Ντυμπουά και ύστερα της Μαργαρίτας, τελευταία. Λυπάμαι που δεν κατάφερα να παίξω Ιουλιέττα.»

Στην πορεία της υπάρχουν κάποιοι παράγοντες που βαραίνουν το θεατρικό της ενεργητικό μιας και αναπόφευκτα το επηρέασαν. Κάποιες προσωπικές δοκιμασίες, πένθη, αρρώστιες την έβγαλαν κατά διαστήματα από την πορεία της. Όμως στις επιλογές του ρεπερτορίου της δεν έπαιζε ρόλο μονάχα η προσωπική προτίμηση για κάποιο έργο. Κάτι τέτοιο θα ήταν ουτοπικό. Υπήρξαν κάποιοι αντικειμενικοί παράγοντες που καθόριζαν, κατά κύριο λόγο, το ρεπερτόριο του κάθε θιάσου. Κι αυτοί δεν είναι άλλοι από τους οικονομικούς.
Οι δυσβάσταχτοι προϋπολογισμοί κάποιων παραστάσεων, οι προστριβές με τους θεατρικούς επιχειρηματίες και οι εμπορικές αποτυχίες κάποιων έργων είχαν ως αποτέλεσμα την προσφυγή σε επιχειρηματικούς συμβιβασμούς. Είναι οι περιπτώσεις που το θέμα της επιβίωσης αναγκάζει τους καλλιτέχνες να παρεκκλίνουν για κάποιο διάστημα από τα καλλιτεχνικά τους πιστεύω και να καταφεύγουν σε συμβιβασμούς.

Η Λαμπέτη θυμάται:
Κι ήρθε κάποτε η ώρα να δοκιμαστούμε σ’ ένα αληθινό έργο. Παίζαμε τους Φοιτητές του Ξενόπουλου. Μου είχαν δώσει και μένα, με πολλή περιφρόνηση, ένα ρόλο. Κι απ’ την πρώτη μου φράση: “Πώς του φαίνεται του κυρίου το δωμάτιο;” κατάλαβα γύρω μου μια ανατριχίλα. Απ’ τη σιωπή που άκουσα, κατάλαβα… Κι αμέσως βρέθηκα σαν ψάρι στο νερό. Λέει ο Μπαστιάς στη Μαρίκα μετά: “Αυτή είναι μεγάλο ταλέντο”. Κι έρχεται εκείνη και με βάζει να το πω πάλι. Κι ύστερα πάλι και πάλι, μ’ έβαζε να το λέω σ’ όλους: “Πώς του φαίνεται του κυρίου το δωμάτιο;”. Ένιωθα λίγο σαν τον Καραγκιόζη που τον περιφέρεις για να κάνεις θέαμα.
Κάποια στιγμή μου λέει. “Αύριο στις 11 το πρωί θα είσαι στο σπίτι μου – θα σου διαβάσω τα γράμματα του Δραγούμη”. Είχα ακούσει πως η Μαρίκα κι ο Δραγούμης ήταν ερωτευμένοι. Και της ήρθε να το πει αυτό σ’ ένα κοριτσάκι! Ξαφνιάστηκα· όμως από ένστικτο κατάλαβα πως ήταν το μεγαλύτερο κοπλιμέντο που μπορούσε να μου κάνει: να μου εκμυστηρευτεί τα μύχια της.
Τελοσπάντων, δεν μου διάβασε ποτέ εκείνα τα γράμματα· ώσπου να πάω στο σπίτι της το είχε ξεχάσει. Τελικά τα βρήκα εγώ αργότερα και τα διάβασα. Πραγματικά ο Δραγούμης την αγαπούσε πάρα πολύ· ήταν μια σοφή γυναίκα, αν και χαμένη κι αυτή – θέλω να πω δεν είχε αξιοποιήσει απόλυτα το ταλέντο της.

Για τον σκηνοθέτη:
Ξέρεις, εγώ δεν έχω καμιά εκτίμηση στην έννοια “σκηνοθέτης”. Θα μπορούσαν να λείπουν οι σκηνοθέτες – δεν τους χρειάζεται κανείς. Έτσι κι αλλιώς το θέατρο ως τον 19ο αιώνα τα πήγαινε μια χαρά χωρίς αυτούς. Δεν μπήκαν στη μέση παρά μόνο στα χίλια οκτακόσια τόσο… Αλλά φτάσαμε σήμερα να διαβάζουμε στις κριτικές “δεν τον βοήθησε ο σκηνοθέτης”! Ποιος να σε βοηθήσει, βρε! Ποιος είναι ο σκηνοθέτης για να σε βοηθήσει; Τι να σου κάνει; Υποτίθεται ότι σε καθοδηγεί; Γιατί να χρειάζεσαι να σε καθοδηγεί κάποιος; Το θέατρο είναι ομάδα. Είναι ένα συνολικό πράγμα. Είναι ο συγγραφέας και οι ηθοποιοί. Κολλητά. Αυτοί είναι – αυτό είναι το θέατρο. Δεν χωράει άλλον. Θέλεις να υπάρχει κι άλλο ένα μάτι; Θέλεις κάποιον απ’ έξω να παρατηρεί για να σου πει μια γνώμη; Γιατί δεν αρκεί γι’ αυτό ένας άνθρωπος με γούστο που ν’ αγαπάει το θέατρο;
Ο καλός σκηνοθέτης είναι αυτός που δεν υπάρχει ή αυτός που δε φαίνεται. Να μη λέει ο θεατής, “ποιος το σκηνοθέτησε;” να λέει, “τι ωραίο έργο! Καλοπαιγμένο. Συγκινήθηκα!” Ο σκηνοθέτης αυτή τη δουλειά έχει να κάνει. Δεν είναι δουλειά του φτιάχνει ηθοποιούς, δ ε ν μ π ο ρ ε ί. Κι όμως τον σκηνοθέτη στις μέρες μας τον γράφουν πρώτον πρώτον.


Η Έλλη Λαμπέτη μιλάει για τον Δημήτρη Χορν:
Με τον Τάκη ζήσαμε ωραία εφτά χρόνια. Ωραία, βέβαια, είναι ένας λόγος. Έρωτας με δόντια – τρωγόμαστε κι αγαπιόμαστε συγχρόνως. Ήταν τότε όταν σμίξαμε, που ο Βόκοβιτς είχε πει το περίφημο: “Για να δούμε πώς θα ταιριάξουν οι Βερσαλίες με τα Βίλλια”. Δηλαδή ο Χορν με την υψηλή του καταγωγή κι εγώ η χωριατοπούλα… Και νομίζω ότι δεν είχε κι άδικο, γιατί η κοινωνική διαφορά μας, η διαφορά αγωγής, επιπέδου, συνηθειών, ήταν μια από τις βαθύτερες αιτίες που τελικά χωρίσαμε.
Για ένα τραγικό γεγονός:
Όταν ήμουν εικοσιέξι χρονών έπαθα πάρεση. Πλήρη. Ήταν τη μέρα που εκτέλεσαν τον Μπάτση και τον Μπελογιάννη. Όταν το ‘μαθα, πάγωσα. Δεν ήταν λύπη, ήταν κάτι παραπάνω. Σοκ! Καταλάβαινα πως δε θ’ άντεχα, κάτι θα μου συνέβαινε. Κι ωστόσο δεν μπορούσα να διανοηθώ πόσο σχετική είναι η ύλη – το σώμα – με τον συναισθηματικό κόσμο. Σκέφτηκα αμέσως: Μετά απ’ αυτήν την τραγωδία, μετά από τόση θλίψη, δεν είναι δυνατόν να εξακολουθήσω να είμαι ίδια, κάπου θα βγω αλλαγμένη. Αλλά δεν πίστευα πως θ’ αντιδρούσε έτσι ο οργανισμός μου.
Κι όμως ως το βράδυ είχα παραλύσει. Το μισό μου πρόσωπο ήταν τελείως παράλυτο. Μου κράτησε έξι εβδομάδες. Ήμουν πολύ νέα, έκανα ηλεκτροσοκ – δεν είναι πολύ δύσκολο να περάσει η πάρεση όταν είσαι νέος, όπως επίσης είναι σπάνιο να την πάθεις σε μικρή ηλικία. Αλλά εκείνες τις έξι εβδομάδες δεν μιλούσα καθόλου. Έτρεχαν τα σάλια μου. Το στόμα μου είχε πάει εκεί… Να, κοίτα, ως τώρα δεν έχει έρθει εντελώς στη θέση του.
Ήταν ένα τραγικό γεγονός εκείνη η εκτέλεση!… Τον Μπάτση τον γνώριζα προσωπικά, ήταν φίλος του Μάριου (Πλωρίτη). Το προηγούμενο Πάσχα είχαμε πάει μαζί στον Πόρο, είχε κοντά του και την κόρη του, την Ελενίτσα. Έτσι συνδεθήκαμε. Δεν ήταν βέβαια κανένας πολύ δικός μου άνθρωπος, αλλά αυτό το θέμα της εκτέλεσης δεν μπορούσα να το συλλάβω. Δεν μπορούσα να συλλάβω το “εν ψυχρώ”. Σε πιάνω, σε στήνω, σε σκοτώνω… Ήταν πέρα από τις δυνατότητές μου. Είχα ζήσει ήδη τις μέρες των ανώμαλων καταστάσεων, αλλά αυτό! Άγριο πράγμα. Και οργανωμένο από το κράτος, ε;


Για τους νέους ηθοποιούς:
Δεν θα επιχειρήσω να σας δώσω συμβουλές. Πώς θα μπορούσα; Να σας πω πως θα γίνεται καλοί ηθοποιοί, εγώ δε θα ‘ξερα. Μα, αν βρείτε κάποιον άλλον, που ξέρει να σας το πει, τότε στείλτε τον και σε μένα, παρακαλώ… Θα μπορούσε να μου πει πώς να αλλάξω τα καστανά μου μάτια σε γαλανά και να μικρύνω λίγο το πιγούνι μου! Μα, καλοί μου φίλοι, αισθάνομαι πως θα μπορούσα ίσως να σας φανώ χρήσιμη πριν ριχτείτε στην υπέροχη περιπέτεια που λέγεται θέατρο, με το να σας υποβάλλω μια ερώτηση: Πόσο αγαπάτε το θέατρο; Αν η απάντηση πεταχτεί από μέσα σας όπως η λάβα από ένα ηφαίστειο⋅ πάνω από όλα, τότε, θα δευτερορωτήσω: Γιατί; Κι αν πάλι απαντήσετε: «Γιατί δεν μπορώ να ζω χωρίς να αναπνέω, τότε, φίλοι μου, σας ζηλεύω και ξέρω πως σύντομα θα ανήκω στη χορεία των θαυμαστών σας. Μ’ αν, όπως στο πρώτο ερώτημα η απάντησή σας έρθει αργή, διστακτική, σαν τον ήχο αυγουστιάτικου μισοξεραμένου ρυακιού, ω, τότε, για το δικό σας το καλό, μια ηθοποιός, που έχει δουλέψει πολλά-πολλά χρόνια στο θέατρο, σας συμβουλεύει-ήταν αναπόφευκτο να δώσω συμβουλή: Διαλέξτε ένα άλλο επάγγελμα! Το θέατρο είναι γι’ αυτόν που το αγαπάει σαν τον δροσερό αέρα που αναπνέουμε, είναι η ζωή που είναι όμορφη κι όταν ακόμα είναι πικρή, που δεν θέλουμε να την χάσουμε γιατί είναι… όλα!… Δεν ξέρω τίποτ’ άλλο! Χαρείτε τη ζωή και συγχωρέστε… την άγνοιά μου.


Η Έλλη Λαμπέτη μιλάει για την “Φιλουμένα Μαρτουράνο”:

Άπειρες φορές μου απαντάει το κοινό. Όταν η Φιλουμένα λέει: “Ξέρεις πότε κλαίει ο άνθρωπος; Κλαίει όταν έχει γνωρίσει την ευτυχία και δεν την έχει πια”.

“Έτσι είναι”....λένε από κάτω οι θεατές.


Καλλιτεχνικό Βιογραφικό:

Πρωτοεμφανίζεται στη σκηνή, και ενώ είναι ακόμα μαθήτρια της σχολής Κοτοπούλη, ως κομπάρσα τον Ιανουάριο και το Φεβρουάριο του 1942 σε δύο μουσικές κωμωδίες11 ενώ βγαίνει θριαμβευτικά στο επαγγελματικό θέατρο το Νοέμβριο του 1942 με το ονειρόδραμα του Χάουπτμαν Η Χάνελλε πάει στον Παράδεισο. Μια εμφάνιση που κάνει το Σπύρο Μελά να της αφιερώσει άρθρο με τίτλο: «Το Λαμπετάκι» όπου μαντεύει το μελλοντικό θεατρικό της στερέωμα μιλώντας για την ανατολή ενός άστρου της δραματικής σκηνής.12
Με το θίασο της Κοτοπούλη συνεργάζεται ως το 1944, χρονιά που ξεκινά τη συνεργασία της με τον Κ. Μουσούρη. Στο «Θέατρο Τέχνης» του Κάρολου Κουν βρίσκεται το 1946 μέχρι το 1948, ενώ το ίδιο καλοκαίρι βρίσκεται στο θίασο της Κατερίνας. Επιστρέφει για δεύτερη συνεργασία με το θίασο Μουσούρη από το 1949 μέχρι το 1952. Το 1952 φτιάχνει θίασο με το Γ. Παππά και το Δ. Χορν ως το 1954 ενώ από το 1954 ως το1955 ο θίασος τους βρίσκεται σε περιοδεία στην Κύπρο, την Αίγυπτο και τη Τουρκία13. Ακολουθεί μια αρκετά εμπορική συνεργασία με το Χορν και το Μουσούρη που κρατά από το 1955 ως το 1956. Η πιο πολυσυζητημένη συνεργασία της καριέρας της είναι αυτή με το Δ. Χορν, ο οποίος εκτός από καλλιτεχνικός συνεργάτης είναι και σύντροφός της στην προσωπική της ζωή για εφτά περίπου χρόνια, και κρατά από το 1956 ως το 1959.
To 1961-62 εμφανίζεται στο θέατρο «Διονύσια» με δικό της θίασο, ο οποίος την επόμενη θεατρική σαιζόν, 1962-63, στεγάζεται σε θέατρο που παίρνει το όνομα του από την Έλλη Λαμπέτη. Ο θίασός της αλλάζει αρκετές φορές θεατρική στέγη. Έτσι τις περιόδους 1964-65, 1966-67, 1967-68, στεγάζεται στο θέατρο «Διονύσια», το 1968-69 στο θέατρο «Κεντρικόν» και το 1969-70 στο «Βρετάνια». Το 1970-71 η Έλλη βρίσκεται στο θέατρο Κοτοπούλη-Ρεξ με συνθιασάρχη το Λ. Κωνσταντάρα, το 1972 στο θέατρο «Μπρόντγουαίη» με συνθιασάρχη το Ν. Ηλιόπουλο, ενώ το 1972-73 στο θέατρο Διάνα στο πλευρό της Κατερίνας.
Την περίοδο 1974-75 καταγράφεται στο θεατρικό της ιστορικό η παρουσία της στο «Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος» και η συνεργασία της με το Δ. Παπαμιχαήλ στο θέατρο «Διονύσια», στο οποίο παραμένει και την περίοδο 1975-76 με το δικό της θίασο. Ακολουθεί μια συνεργασία με το Μ. Κατράκη 1977-78 στο θέατρο «Μπρόντγουαιη», ενώ ο Απρίλιος του 1978 τη βρίσκει με το θίασο της στο θέατρο «Κάππα». Τέλος βρίσκεται στο θέατρο «Σούπερ Σταρ» με συνθιασάρχη το Δ. Παπαμιχαήλ τις περιόδους 1978-79 και 1979-80, ενώ η τελευταία της εμφάνιση γίνεται στο ίδιο θέατρο με το δικό της θίασο το 1981.
Παράλληλα με τη θεατρική της παρουσία, σημαντική είναι και η κινηματογραφική της πορεία, μιας και η επιτυχία κάποιων από τα έργα στα οποία συμμετείχε, σημείωσαν επιτυχία στο εξωτερικό και προώθησαν την παγκόσμιά της αναγνώριση.
Οι ταινίες της είναι οι εξής: 1946 Αδούλωτοι σκλάβοι (Νόβακ φιλμ), 1947 Παιδιά της Αθήνας (Περγαντής Ηλίας), 1949 Διαγωγή μηδέν (Ανζερβός),1951 Ματωμένα Χριστούγεννα (Ανζερβός), 1954 Κυριακάτικο ξύπνημα (Μήλλας φιλμ), 1955 Η κάλπικη λίρα (Ανζερβός), 1956 Το κορίτσι με τα μαύρα (Ερμής φιλμ), 1958 Το τελευταίο ψέμα (Φίνος φιλμ), 1961 Χαμένο κορμί (Λουξ φιλμ), 1968 Μια μέρα ο πατέρας μου ( Άρτεμις φιλμ).

Πέμπτη, 7 Ιουλίου 2011

ΝΤΙΝΤΕΡΟ "Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό''




«...Είναι ένα ωραίο παράδοξο. Ισχυρίζομαι ότι η ευαισθησία κάνει τους ηθοποιούς μέτριους, η άκρα ευαισθησία τους κάνει βραδύνοες, ενώ η ψυχρή αίσθηση και το μυαλό τους κάνουν υπέροχους.» 
επιστολή του Ντιντερό στον Γκριμ,
14 Νοεμβρίου 1769

Στο δοκίμιό ''Το Παράδοξο Με Τον Ηθοποιό''   ο Ντιντερό επιχειρεί να εξηγήσει τον περίπλοκο μηχανισμό της υποκριτικής τέχνης με τη δική του αντίληψη και θεωρία. 
Υποστηρίζει ότι η ευαισθησία δεν είναι απαραίτητη στον ηθοποιό αλλά αντιθέτως είναι επιζήμια για την τέχνη του. Για να συγκινήσει το κοινό του ο ηθοποιός, (σύμφωνα με τη θεωρία του) οφείλει να μείνει ασυγκίνητος.


 ''Αποσπάσματα από το δοκίμιο ''Το Παράδοξο με τον Ηθοποιό''

...Οι ηθοποιοί καταλαμβάνονται από αδυναμία κάθε φορά που καλούνται να δικαιολογήσουν τη χρησιμότητα τους. 
Μάλιστα, φτάνουν στο σημείο να επιχειρηματολογούν δημοσίως περί του θέματος ( της χρησιμότητας του)  κι αυτό δεν είναι το πιο ευχάριστο θέαμα (ή ακρόαμα) του κόσμου. Λόγοι που διανύουν αστραπιαία την απόσταση από την κοινότοπη χρηστομάθεια στον αφόρητο δασκαλισμό, όψεις ρητόρων επαρχιακού καφενείου, σουσούμια δικολάβων, πολιτικάντηδων. Για να υποστηρίξουν..τι;  Απλά έχει την τεράστια ευθύνη της αναπαραγωγής και της μεταφοράς (όπως ένα όργανο σε μια συμφωνική ορχήστρα) της δημιουργίας. Αυτό με τίποτα δεν μπορεί να το αποδεχθεί
Ένας ηθοποιός καλείτε να παίξει τον ταρτούφο, τον φιλάργυρο, τον μισάνθρωπο, θα παίξει καλά αυτούς τους ρόλους, μα δεν θα κάνει τίποτα σχετικό με αυτό που έκανε ο συγγραφέας, γιατί αυτός..δημιούργησε.. τον Ταρτούφο, τον Φιλάργυρο και τον Μισάνθρωπο..
Αυτή είναι η απελπισία του ηθοποιού.
Μια απελπισία... δικαιολογημένη.
Ακόμα κι αν κατανοηθεί η παραπάνω αλήθεια, οι μεγάλοι ηθοποιοί δε θα συμφωνήσουν. Είναι το μυστικό τους. 
Οι μέτριοι ή οι πρωτόβγαλτοι ηθοποιοί είναι φτιαγμένοι για να την.. απορρίψουν. 

Ερχόμαστε τώρα να δούμε αν η ..ευαισθησία.. είναι το στάδιο δημιουργίας που τους αναλογεί στη θεατρική πράξη ή.. είναι ένας μύθος.

...Διαφορετικές ευαισθησίες που συνταιριάζουν για να πετύχουν μεγαλύτερη δυνατή εντύπωση, που εναρμονίζονται σε τόνο, που αδυνατίζουν, που δυναμώνουν, που παίρνουν διάφορες αποχρώσεις για να σχηματίσουν ένα σύνολο που ν’ αποτελεί ενότητα, είναι κάτι που με κάνει να γελάω. Επιμένω λοιπόν και λεω : 
Η υπέρμετρη ευαισθησία δημιουργεί μέτριους ηθοποιούς. 
Η μέτρια ευαισθησία δημιουργεί το πλήθος των κακών ηθοποιών 
Η ολοκληρωτική έλλειψη ευαισθησίας προετοιμάζει τους εξαίσιους ηθοποιούς. 
Τα δάκρυα του ηθοποιού κατεβαίνουν απ’ το μυαλό του, τα δάκρυα του ευαίσθητου ανθρώπου ανεβαίνουν απ’ την καρδιά του..

...Είμαι ευαίσθητος, σημαίνει πως νοιώθω έντονα και πως δε μπορώ ν’ αποδώσω αισθήματα. Σημαίνει πως αποδίδω κάτι, μόνος, σε συντροφιά, σε περιβάλλον οικείο, διαβάζοντας ή παίζοντας για λιγοστούς ακροατές και πως δεν αποδίδω τίποτα άξιο λόγου στο Θέατρο. 
Γιατί στο Θέατρο, μ’ αυτό που λένε ευαισθησία, αποδίδω καλά ένα ή δυο κομμάτια κι αποτυχαίνω στα υπόλοιπα. 
Γιατί το ν’ αγκαλιάζω όλη την έκταση ενός μεγάλου ρόλου, να προσέχω τις φωτοσκιάσεις, τ’ απαλά κι αδύνατα σημεία, ν’ αποδίδω με την ίδια ικανότητα και τα ήρεμα και τα συγκλονιστικά σημεία, να χρωματίζω τις λεπτομέρειες, να διαμορφώνω ένα σταθερό σύστημα απαγγελίας που θα κατορθώνει να σώζει ακόμα και τις αλλόκοτες ιδιοτροπίες του ποιητή, είναι έργο μυαλού ψυχρού, βαθιάς κρίσης, λεπτού γούστου, κοπιαστικής μελέτης, μακρόχρονης πείρας και μνήμης ασυνήθιστα σταθερής...

 ...Αυτός που η φύση έπλασε ηθοποιό, διακρίνεται στην τέχνη του μόνο όταν αποκτήσει  πείρα (δεν μιλάμε ηλικιακά αλλά για πείρα σκηνής) όταν η ορμή των παθών έχει πέσει, όταν το μυαλό είναι ήρεμο κι η ψυχή συγκρατιέται...

...Ο ευαίσθητος άνθρωπος υποτάσσεται στις παρορμήσεις της φύσης κι αποδίδει σωστά μόνο την κραυγή της καρδιάς του. Τη στιγμή που μετριάζει ή δυναμώνει αυτή την κραυγή, δεν είναι πια ένας ευαίσθητος ανθρωπος, είν’ ένας.. ηθοποιός που παίζει.. 

..Ο Λε Καιν-Νινίας (ηθοποιός της εποχής) κατεβαίνει στον τάφο του πατέρα του και στραγγαλίζει τη μητέρα του. Από κει βγαίνει με ματωμένα χέρια. Είναι γεμάτος φρίκη, τα μέλη του τρέμουν, το βλέμμα του είναι χαμένο, οι τρίχες του κεφαλιού του σηκωμένες. Νοιώθετε ρίγος (ως θεατές) σας πιάνει τρόμος, είσαστε έξαλλος όπως κι εκείνος. Ωστόσο, ο Λεκαίν σπρώχνει με το πόδι του προς τα παρασκήνια ένα διαμαντένιο σκουλαρίκι που είχε πέσει απ’ το αυτί μιας ηθοποιού. 
Κι αυτός ο ηθοποιός αισθάνεται συγκίνηση; Τ’ αποκλείω. Τι είναι λοιπόν, ο Λεκαίν; Είν’ άνθρωπος ψύχραιμος που δεν νοιώθει τίποτα, μα που προσποιείται με τρόπο αξεπέραστο πως συγκινείται.. εκπληκτική διαχείριση της.. ψυχραιμίας του..;

...Ένας μεγάλος ηθοποιός, είναι μια θαυμάσια μαριονέτα που το νήμα της κρατάει ο ποιητής. Αυτός του καθορίζει, σε κάθε γραμμή του κειμένου, την πραγματική μορφή που πρέπει να πάρει..

...Ποιο είναι λοιπόν τ’ αληθινό ταλέντο; Το χάρισμα να γνωρίζουμε τα εξωτερικά χαρακτηριστικά της ψυχής που δανειζόμαστε, ν’ απευθυνόμαστε στην αίσθηση αυτών που μας ακούν, που μας βλέπουν και να τους ξεγελάμε με τη μίμηση αυτών των χαρακτηριστικών. 
Μίμηση που τα μεγαλώνει όλα στο μυαλό τους και που γίνεται κανόνας της κρίσης τους. Αυτός λοιπόν που ξέρει καλύτερα κι αποδίδει τελειότερα, αυτά τα εξωτερικά χαρακτηριστικά με βάση το πιο ολοκληρωμένα σχηματισμένο ιδεατό πρότυπο, είναι ο καλύτερος ηθοποιός...

''Είπαν για το "Παράδοξο"

Την συγκίνηση και την ευαισθησία  την παρακολουθώ με διαίσθηση και την εποπτεύω με λογική και κάθε στιγμή, που προσπαθώ να την υποτάσσω όσο μπορώ στους αισθητικούς κανόνες που μου δίδαξε ο χρόνος και ο κόπος. Σε ορισμένες περιπτώσεις περισσότερο από τη συγκίνηση, η φαντασία, η τεχνική, η ευστροφία κ’ η εμπειρική είναι τα κατάλληλα όπλα για την κατάκτηση της θεατρικής μορφής.
Κ. Παξινού   

Ούτε έτοιμα εκφραστικά σύμβολα, ούτε φαινόμενα είτε πάθη εκ του φυσικού μας κάνουν έτσι ακατέργαστα και κομματιαστά για την καλλιτεχνική μας δημιουργία. Καμιά φυσική συγκίνηση από τα πράγματα δεν πρέπει να νιώθει ο ηθοποιός όταν παίζει, ούτε νιώθει τέτοια, παρά μόνον τη συγκίνηση ίσα-ίσα από την καλλιτεχνική του επιτυχία, την αισθητική συγκίνηση, αυτήν ίσα-ίσα που θέλει και να μεταδώσει και στους ακροατές του. Αυτή όμως τη συγκίνηση πρέπει να νιώθει, αλλιώς δεν είναι καλλιτέχνης. 
Β. Ρώτας

Δεν έχει σημασία με τι νομίζουμε πως παίζουμε φτάνει να παίζουμε καλά. Όλα τ’ άλλα είναι θεωρίες πάνω σε μια δουλειά που ’ναι γεμάτη μυστήριο. 
Κατερίνα  

Ο Ντιντερό δεν παραδέχεται και θεωρεί μάλιστα ολέθρια την ευαισθησία στον ηθοποιό. Κι όμως ! Η ευαισθησία είναι από τα πρωταρχικά χαρίσματα  του ηθοποιού. Ειλικρίνεια, συγκίνηση και ευαισθησία. Όχι όμως ο φτηνός συναισθηματισμός που οδηγεί τις περισσότερες φορές στον καμποτινισμό και την αυταπάτη. 
Θ. Κωτσόπουλος  

Ο ηθοποιός είναι – ή τουλάχιστον πρέπει να ’ναι – ένας μύστης, ένας καλός μάγος που με πολλή ευαισθησία και πολλή εξυπνάδα, υποβάλλει στο κοινό – τη συγκαταθέσει του – καταστάσεις και μορφές της κοινωνικής ζωής δια μέσου της τέχνης, επενεργώντας στην ψυχική και πνευματική του διάπλαση. Ο ηθοποιός έχει πάντα στο πλευρό του έναν αχώριστο συνεργάτη, έναν αγαπημένο φίλο, εμπνευστή και καθοδηγητή – τον συγγραφέα. Και τέλος, ο ηθοποιός συγκινείται πραγματικά όταν παίζει και συνάμα έχει την ικανότητα να ελέγχει τα αισθήματά του.
Λ. Καλέργης  

Ο ηθοποιός πρέπει να παίζει με την ανάμνηση της συγκίνησης. Αυτό μαρτυράει πολλά. Προϋποθέτει απ’ τον ηθοποιό να συγκινηθεί κάποτε στις δοκιμές του έργου και την ώρα της παράστασης να παίζει με την ανάμνηση αυτής της συγκίνησης. Προϋποθέτει ακόμα τον αυτοέλεγχο απ’ τον ηθοποιό. 
Μ. Λυγίζος

Η προσποίηση είναι μια τέχνη που βασίζεται στη γνώση. Η διαύγεια του ηθοποιού δεν είναι τίποτ’ άλλο απ’ την αυτοελεγχόμενη ευαισθησία του.
Ηθοποιός: Ένα τέρας που ξέφυγε απ’ τους φυσιοδίφες και που ονομάζεται Ηθοποιός. 
Η ψυχολογία του ηθοποιού δεν είναι όμοια με των κοινών θνητών. Δε θα μπορούσαμε να εξομοιώσουμε μ’ ένα συνηθισμένο άτομο αυτό το ξεχωριστό δείγμα ανθρώπου που λέγεται ηθοποιός και περνάει τη ζωή του προσπαθώντας να είναι κάποιος άλλος απ’ τον εαυτό του.  
Λουί Ζουβέ  

Όλοι οι μεγάλοι ηθοποιοί είναι ευαίσθητοι με τον τρόπο τους – οι πιο στεγνοί στη ζωή είν’ ευαίσθητοι στην Τέχνη τους ! –
Όμως είναι μεγάλοι μόνο γιατί καταφέρνουν να ελέγχουν τις συνέπειες της ευαισθησίας τους. Χωρίς αυτόν τον έλεγχο, σίγουρα, η ευαισθησία θ’ άγγιζε τον ψευτοσυναισθηματισμό, αποκλείοντας κάθε απόχρωση απ’ το παίξιμο του ηθοποιού, αρχίζοντας απ’ την ειρωνεία.
Η ευαισθησία είναι αναγκαία, όμως αφού υπαγορεύεται απ’ την πρόσθετη κατάσταση του ηθοποιού, πρέπει να ελέγχεται απ’ τη νόηση του Υποκριτή. 
Σαρλ Ντυλέν

Όσο πιο μεγάλες είναι οι δυσκολίες, τόσο πιο πολύ ο ηθοποιός, πίσω απ’ το θεατρικό πρόσωπό του, πρέπει να εξοικονομεί την ειλικρίνειά του. Τόσο πιο πολύ αυτό το πρόσωπο κινδυνεύει να κατηγορηθεί πως δεν έχει αυθεντικότητα. Το πρόβλημα του υποκριτή συνοψίζεται λοιπόν στην απόκτηση του ελέγχου μιας ειλικρίνειας  
Γιατί ενώ ο ηθοποιός δεν είναι υποχρεωμένος να είναι ειλικρινής, του είναι απαραίτητο ν’ ασκεί έναν διαρκή έλεγχο της ...ειλικρίνειας του ήρωα. 
Ζαν Λουί Μπαρρώ   

Ο ηθοποιός παίζει, στ’ αλήθεια, καλά το έργο μόνο αν καταλήξει να πιστεύει πως αυτά που κάνει γίναν στην πραγματικότητα. Συνειδητή εξαπάτηση που τις πιο πολλές φορές δεν τη συνειδητοποιεί – είναι το σκυλί που οδηγεί τον τυφλό. 
Μ. Ντυσσάν   

Παίζω με το μυαλό μου, με τη φυσική μου ψυχική διάθεση, με τον χαρακτήρα του προσώπου που ενσαρκώνω. Τι δουλειά έχει σ’ όλ’ αυτά η καρδιά; Την καρδιά μου την αφήνω στον συγγραφέα αν έχει ταλέντο. 
Ζ. Πουλαίν

Κυριακή, 3 Ιουλίου 2011

ΟΙ ΚΡΙΤΕΣ στους ΚΛΑΣΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ



Λίγο πριν απ’ τις παραστάσεις γινόταν η επιλογή κι ο διορισμός των κριτών, δηλαδή των πολιτών εκείνων που θα έκριναν το ποιητικό ταλέντο και τις υποκριτικές δυνατότητες των διαγωνιζομένων.
Επειδή οι Αθηναίοι έπαιρναν μέρος ενεργά στους δραματικούς αγώνες η κρίση αυτή ήταν κάτι που τους ενδιέφερε πάρα πολύ. Οι κριτές θεωρούσαν τον εαυτό τους εκπρόσωπο των πολιτών που παρακολουθούσαν την παράσταση.
Οι κριτές δεν ήσαν μια επιτροπή ειδικών που τους είχε ανατεθεί η έκδοση της κριτικής απόφασης. Αποφάσιζαν μάλλον αυθόρμητα και σύμφωνα με τα συναισθήματά τους, όπως κι ο κύριος όγκος των θεατών.
Αυτό που πρέπει να σημειωθεί είναι το γεγονός πως δεν αποτελούσαν μια ομοιογενή ομάδα, το μορφωτικό τους επίπεδο δε βρισκόταν στην ίδια στάθμη. Από μια κωμωδία π.χ. άλλοι περίμεναν μια απλή ψυχαγωγία και διασκέδαση ενώ άλλοι κάποιες υψηλότερες πνευματικές αναζητήσεις κι απολαύσεις.
Όσο για την τραγωδία οι παραδοσιακοί (ποιητές) άρεσαν περισσότερο απ’ τους νεωτεριστές. Αυτό που ήταν σκοπός των ποιητών ήταν ν’ ανταποκριθούν όσο γινόταν περισσότερο στις απαιτήσεις και τις προσδοκίες του κοινού. Εκείνος που δεν κατόρθωνε να συγκινήσει το κοινό και να μην κερδίσει καμιά νίκη για αρκετά χρόνια κινδύνευε να μην εγκριθεί απ’ τον άρχοντα για νέα συμμετοχή στους αγώνες. Αυτό σήμαινε ότι ο δραματικός ποιητής έχανε πια κάθε δυνατότητα έκφρασης της γνώμης του.
 Τα μέλη της επιτροπής αποφάσιζαν πάντα σύμφωνα με την επιδοκιμασία ή αποδοκιμασία του κοινού. Έχουμε μάλιστα πληροφορίες που δείχνουν ότι οι θεατές ασκούσαν συχνά πίεση στους κριτές, εκδηλώνοντας φανερά την εύνοιά τους.
Όταν το 468 π.Χ. ο Σοφοκλής που ήταν τότε 28 ετών έκανε την πρώτη δημόσια εμφάνισή του και κέρδισε αμέσως το πρώτο βραβείο, φαίνεται ότι δημιουργηθήκαν διχογνωμίες ανάμεσα στους θεατές. Έτσι ο άρχων αναγκάστηκε να συγκαλέσει στη θέση της κριτικής επιτροπής το συμβούλιο των δέκα στρατηγών που ανάμεσά τους βρισκόταν κι ο Κίμων. Αυτοί εκπροσωπούσαν με ιδανικό τρόπο τις 10 φυλές και κυρίως διέθεταν αναμφισβήτητο κύρος, γεγονός που είχε μεγαλύτερη σημασία από οποιεσδήποτε ειδικές γνώσεις στον τομέα της τέχνης.
Η επιλογή των κριτών ήταν επίτηδες πολύπλοκη για να αποφεύγονται οι δωροδοκίες. Τα μέλη του συμβουλίου κάθε φυλής εξέλεγαν ορισμένους υποψηφίους και πρέπει να υποθέσουμε ότι αυτό γινόταν για κάθε αγώνα ξεχωριστά.
Οι κάλπες με τα ονόματα των υποψηφίων σφραγίζονταν και φυλάγονταν στην Ακρόπολη. Μόνο τη μέρα της γιορτής που όλοι οι πολίτες βρίσκονταν ήδη συγκεντρωμένοι στο θέατρο, γινόταν η οριστική επιλογή. Από την καθεμιά απ’ τις 10 κάλπες κλήρωναν ένα όνομα. Οι κριτές που εκλέγονταν μ’ αυτό τον τρόπο ορκίζονταν δημόσια ότι θα κρίνουν αμερόληπτα και μετά έπαιρναν την τιμητική θέση τους. Τώρα πια η παράσταση μπορούσε ν’ αρχίσει. Όταν τέλειωνε έγραφαν τα ονόματα των νικητών κατά σειρά προτιμήσεως σε πινακίδες.
Αυτή μάλλον ήταν η διαδικασία για όλους τους αγώνες που γίνονταν μέσα σε μια μέρα.
Αξίζει να σημειωθεί ότι δε δίναν σημασία στη μυστική ψηφοφορία. Απ’ τον Λυσία (4,3) βγαίνει το συμπέρασμα ότι η απόφαση ενός κριτή μπορούσε να γίνει δημόσια γνωστή. Οι πινακίδες μετά έμπαιναν σε μια κάλπη και κληρώνονταν για μια ακόμα φορά απ’ τις 10 πινακίδες μόνο οι 5, ενώ οι υπόλοιπες ακυρώνονταν. Έτσι κανείς δε γνώριζε προκαταβολικά ποια ψήφος θα υπερισχύσει τελικά.

Μεγάλες αδικίες δεν πρέπει να γίνονταν συχνά. Άλλωστε δεν έχουμε σχετικές πληροφορίες. Προκαλεί όμως έκπληξη το γεγονός ότι ο Οιδίπους Τύραννος του Σοφοκλή κι η Μήδεια του Ευριπίδη, δυο δράματα που σήμερα θεωρούνται απ’ τις καλύτερες τραγωδίες, δεν κέρδισαν το πρώτο βραβείο.

Κάτι τέτοιο δικαιολογείται αν λογαριάσουμε ότι η κρίση αφορούσε ολόκληρη την τετραλογία (τριλογία και σατιρικό δράμα)  και φαίνεται ότι στην προκειμένη περίπτωση τα υπόλοιπα έργα ήσαν κατώτερα, γεγονός που έπαιξε σημαντικό ρόλο στη συνολική αξιολόγηση. Οι αποφάσεις πάντως των κριτών ήσαν σεβαστές, ακόμα κι απ’ τον Μ. Αλέξανδρο που όταν διοργάνωσε το 331 π.Χ. στη Φοινίκη τραγικούς αγώνες, εκφράστηκε υπέρ του υποκριτή Θεσσαλού, ενώ το βραβείο το κέρδισε ο Αθηνόδωρος (Πλούταρχος Αλέξανδρος 29,3 κ.ε.).

Παρασκευή, 1 Ιουλίου 2011

Η ΠΑΡΑΣΤΑΣΗ στους ΚΛΑΣΙΚΟΥΣ ΧΡΟΝΟΥΣ

 
Οι παραστάσεις άρχιζαν στην Αθήνα απ’ το πρωί και πολύ πριν το άριστον.
Άριστον ήταν ένα πρόχειρο κι απλό φαγητό που τρώγαν οι αρχαίοι προς το μεσημέρι ή το απόγευμα. Το πιο πολυτελές που το έλεγαν δείπνον το έπαιρναν κανονικά στο τέλος της μέρας. Το πρωί είχε προηγηθεί το ακράτισμα που ήταν ψωμί βουτηγμένο σε άκρατον οίνον. Στους προκλασικούς χρόνους τα γεύματα ήσαν πάλι τρία: Το άριστον κατά την ανατολή του ήλιου, το δείπνον κατά τις μεσημβρινές ώρες και το δόρπον το βράδυ. (Αθήναιος ΙΑ).
Στην περίπτωση που προβλεπόταν η συρροή του κόσμου να είναι μεγάλη οι θεατές έπιαναν τις θέσεις τους απ’ τη νύχτα. Απ’ τον ήλιο προφύλαγαν τους Υποκριτές τα οικοδομήματα που βρίσκονταν γύρω απ’ τη Σκηνή και τους θεατές οι Πέτασσοι (είδος πλατύγυρων καπέλων). Την άνοιξη (Μεγάλα Διονύσια) έρχονταν στο θέατρο στεφανωμένοι με λουλούδια και το χειμώνα (Λήναια) τυλιγμένοι με το ιμάτιο. Σε περίπτωση ξαφνικής βροχής πήγαιναν στη στοά που βρισκόταν στο πίσω μέρος του θεάτρου ή στα υπόστεγα που ήσαν πίσω απ’ τη Σκηνή.
Οι παραστάσεις πολλές φορές διαρκούσαν 10-12 ώρες και γι’ αυτό στα διαλείμματα συνήθως έτρωγαν και έπιναν λίγο. Επειδή οι θέσεις ήσαν σκαλισμένες σε βράχο και δεν ήσαν και τόσο αναπαυτικές, έφερναν μαζί απ’ τα σπίτια τους μικρά μαξιλάρια ή μικρά κομμάτια σανίδες που τα τοποθετούσαν στα εδώλια για να κάθονται πάνω τους πιο αναπαυτικά. Αυτά τα μετέφεραν οι δούλοι που κατά τη διάρκεια της παράστασης παρέμεναν στη στοά που όπως είπαμε βρισκόταν στο πίσω μέρος του θεάτρου. Την τάξη στο θεατρικό χώρο επέβλεπαν οι Ραβδούχοι ή Ραβδοφόροι που ήσαν επιφορτισμένοι γι’ αυτό.


Οι Ραβδούχοι ή Ραβδοφόροι λέγονταν η τάξη των λειτουργών της πολιτείας που κρατώντας ραβδί ή βακτηρία σαν όργανο κι έμβλημα της εξουσίας τους. Επέβαλλαν την τάξη στις συγκεντρώσεις του πλήθους (Πολύαινος ΙΙΙ 145). Οι ραβδούχοι ήσαν λοιπόν όργανα της δημόσιας τάξης. Ήσαν, δηλαδή ένα είδος αστυνομικών οργάνων. Στην αρχή ραβδούχοι ήσαν μόνο οι υπηρέτες του θεάτρου που ονομάζονταν αισυμνήται. Κάθονταν συνήθως δίπλα στη θυμέλη ή στις άκρες της σκηνής κι ήσαν έτοιμοι να επιβάλουν με τους βοηθούς τους την τάξη σ’ όσους κάναν θόρυβο και παρεκτρέπονταν 

Οι διαστάσεις του Διονυσιακού θεάτρου τον 5ο π.Χ. αιώνα είχαν υπερβεί κατά πολύ το επιτρεπτό όριο που θα έκανε τις συνθήκες, για την παρακολούθηση μιας παράστασης, ευνοϊκές. Η τελευταία σειρά είχε απόσταση απ' την πρώτη, των επισήμων, 80 μέτρα κι πρώτη απ’ τους υποκριτές 12 μέτρα. Έτσι και το πιο εξασκημένο μάτι δε μπορούσε να διακρίνει λεπτομέρειες. Σε μια μεγάλη πόλη όπως η Αθήνα η κατασκευή ενός τόσο μεγάλου οικοδομήματος ήταν απαραίτητη.
Σύμφωνα με υπολογισμούς, ο αριθμός των πολιτών με την έναρξη του Πελοποννησιακού πολέμου είχε φτάσει στο πιο υψηλό σημείο, δηλαδή στους 170.000 στους οποίους πρέπει να προστεθούν 30.000 μέτοικοι και 115.000 δούλοι.

Οι περισσότεροι ελεύθεροι πολίτες κι οι μέτοικοι έδειχναν πολύ μεγάλο ενδιαφέρον για τους δραματικούς αγώνες. Δικαίωμα εισόδου είχαν επίσης αγόρια και γυναίκες.
Οι γυναίκες όμως δεν έπαιζαν κανέναν ιδιαίτερο ρόλο. Η στερεότυπη έκκληση για επιδοκιμασία, δεν αφορούσε τις γυναίκες.
Ακόμα επιτρεπόταν η είσοδος στους δούλους, όταν συνόδευαν, όπως πραοαναφέρθηκε, τους κυρίους τους.
Για να μπορεί να πηγαίνει στο θέατρο ακόμα κι ο πιο φτωχός, ο Περικλής δημιούργησε έν’ αποθεματικό, απ’ το οποίο πλήρωναν τα θεωρικά, την αποζημίωση των 2 οβολών, για τους πιο φτωχούς πολίτες που αποδεδειγμένα δεν είχαν να καταβάλουν το αντίτιμο.
 Επίσης κατά την περίοδο των Διονυσίων έρχονταν πολυάριθμες αντιπροσωπείες κι από άλλες πόλεις στην Αθήνα κι έτσι πρέπει να συνυπολογιστούν σαν θεατές και ξένοι.
Το κράτος ένιωθε υποχρεωμένο να προσφέρει χώρο σε όλους τους ενδιαφερόμενους, ακόμα κι αν μια μερίδα θεατών δεν είχε ικανοποιητικές οπτικές δυνατότητες. Επειδή οι παραστάσεις ήσαν μοναδικά κι όχι επαναλαμβανόμενα γεγονότα, ήταν επόμενο, όπως σήμερα στις αθλητικές συναντήσεις, να πηγαίνουν χιλιάδες θεατές μέσα σε λίγες μέρες. Έτσι γίνονταν πολλές φορές ακόμη και καυγάδες για την εξασφάλιση μιας θέσης.

Κατά τη διάρκεια της παράστασης επικρατούσε μεγάλη ησυχία, αλλά οι επιδοκιμασίες κι οι αποδοκιμασίες κατά των ποιητών γίνονταν με φωνές. Ένδειξη της επιδοκιμασίας των θεατών ήταν το χειροκρότημα, της αποδοκιμασίας τα σφυρίγματα και στα μέρη του δράματος που ήθελαν επανάληψη γιατί τους άρεσαν φώναζαν αύθις.
Η μέρα της παράστασης ήταν η μεγάλη στιγμή που ο χορηγός έβγαινε απ’ την αφάνεια και παρουσιαζόταν δημόσια για να δεχτεί τις τιμητικές διακρίσεις σαν ανταμοιβή για την προσφορά του. Στην τελετή του προάγωνα του παραχωρούσαν μάλιστα ειδική τιμητική θέση. Μια θέση πολύ κοντά στη θέση του ιερέα (Δημοσθένης 21,16 και 56).
Οι χορηγοί των διθυραμβικών χορών όταν νικούσαν, σαν εκπρόσωποι της νικήτριας φυλής, όχι μόνο κέρδιζαν το διονυσιακό στεφάνι από κισσό, αλλά κι έναν τρίποδα, βραβείο αθλοθετημένο απ’ το κράτος.
Συγχρόνως είχαν την υποχρέωση να τον στήσουν με δικά τους έξοδα σαν αναθημιτικό δώρο. Αυτό γινόταν κοντά στο Διονυσιακό θέατρο, στην ανατολική πλευρά της Ακρόπολης. Από κει περνούσε με κατεύθυνση προς την αγορά η γνωστή μας οδός Τριπόδων, ένας αρχαίος δρόμος που ένωνε τα δυο ιερά του Διονύσου κι ήταν γεμάτος από εκατοντάδες επινίκιους τρίποδες.
Στην αρχή ο χορηγός έφτιαχνε για τον τρίποδά του μια απλή υποδοχή, μια βάση με τη σχετική επιγραφή. Όμως τον 4ο π.Χ. αιώνα οι κατασκευές αυτές πήραν σιγά-σιγά μνημειακό χαρακτήρα, γιατί οι χορηγοί φρόντιζαν για την υστεροφημία τους και συναγωνίζονταν για το ύψος της δαπάνης.
Ένα δείγμα αυτού του είδους είναι το σωζόμενο μνημείο του Λυσικράτους που φτιάχτηκε το 335/4 π.Χ. Είναι ένας μαρμάρινος κυκλικός μικρός ναός πάνω σε μια παραλληλεπίπεδη βάση που στη στέγη του ήταν τοποθετημένος ένας τρίποδας υπερφυσικού μεγέθους.
Στις βάσεις κι τις επιγραφές των τριπόδων είναι γραμμένα τ’ όνομα της νικήτριας φυλής και μετά τ’ όνομα του χορηγού και του διδασκάλου. Ακολουθεί η χρονολογία που δίνεται με το όνομα του άρχοντα, ενώ απ’ τον 4ο αιώνα αναφέρεται και τ’ όνομα του αυλητή.
Ο χορηγός του δραματικού αγώνα που δεν συνδεόταν με κάποια συγκεκριμένη φυλή, αλλά εκπροσωπούσε απλά το χορό του, δεν κέρδιζε καμιά επίσημη τιμητική διάκριση προορισμένη γι’ ανάθημα. Έτσι ήταν προσωπικό θέμα του χορηγού και του ποιητή η απόφαση για διαιώνιση της ανάμνησης της νίκης. Το σίγουρο πάντως είναι πως μια νίκη είχε σαν επακόλουθο μεγάλες τιμές και δημόσια αναγνώριση.