Ο Αριστοτέλης δεν πιστεύει ότι η εξωτερική δράση καθορίζει αποφασιστικά τη συνολική αποτελεσματικότητα ενός δράματος. Βλέπουμε λοιπόν ότι οι τραγικοί περιόριζαν τη χρήση σκηνικών στα απολύτως αναγκαία. Ποτέ δε χρησιμοποιούσαν σκηνικά για απλή εντύπωση. Πάντα αποκτούσαν τη σημασία τους απ’ τα συμφραζόμενα.
Στην τραγωδία κυριαρχεί ο λόγος που υπογραμμίζει τη σκηνική δράση. Ο ποιητής χρησιμοποιεί σκηνικά για να κλιμακώσει τη δραματική αντιπαράθεση που γίνεται κυρίως μόνο με το διάλογο.
Σχεδόν τα δυο τρίτα των σωζόμενων τραγωδιών διαδραματίζονται μπροστά σ΄ ένα ανάκτορο ή ναό, ενώ άλλες πάλι σε κάποιο στρατόπεδο ή ερημικό τόπο.
Σαν φόντο όμως υπήρχε πάντα μόνο μια απλή ξύλινη κατασκευή, το σκηνικό οικοδόμημα (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Για να καταλάβουμε το αρχαίο θέατρο, έχει μεγάλη σημασία να ξέρουμε αν οι ποιητές καθόριζαν (κι από πότε) το χαρακτήρα του εκάστοτε σκηνικού χώρου με τη βοήθεια κάποιου ζωγραφισμένου σκηνικού ή με άλλα κινητά σκηνικά μέσα.
Ο Αριστοτέλης μας λέει στην Ποιητική του ότι ο Σοφοκλής ήταν ο πρώτος που χρησιμοποίησε σαν βοηθητικό μέσο τη σκηνογραφία, δηλαδή τη διαμόρφωση της σκηνής με τη βοήθεια της ζωγραφικής. Ο Βιτρούβιος όμως αποδίδει αυτόν το νεωτερισμό στον Αισχύλο.
Ή πρόκειται για αναφορά σε μεταθανάτια επανάληψη έργων του Αισχύλου, ή ο Αισχύλος που όπως ξέρουμε έδειχνε μεγάλο ενδιαφέρον για τις τεχνικές δυνατότητες της σκηνής, δεν αποκλείεται να δανείστηκε, στα τελευταία χρόνια της ζωής του, την εφεύρεση του νεότερού του Σοφοκλή και να την εφάρμοσε με τον δικό του τρόπο.
Για το σκοπό αυτό συνεργάστηκε το 460 π.Χ. με το ζωγράφο Αγάθαρχο το Σάμιο, ο οποίος θεωρείται κι ο πρώτος σκηνογράφος.
Ο Αγάθαρχος εφεύρε κι εκμεταλλεύτηκε αποτελεσματικά την προοπτική στη ζωγραφική και σε μια πραγματεία του έκανε περιγραφή της μεθόδου του που προκάλεσε μεγάλη εντύπωση.
Όταν αναφερόμαστε στη σκηνογραφία κατά την αρχαιότητα, δεν πρέπει να φανταζόμαστε κάποιες πιστές αναπαραστάσεις ζωγραφισμένες πάνω σε πανό, όπως γίνεται σήμερα, γιατί:
Ο Αριστοτέλης όποτε αναφέρεται στην οπτική πλευρά της τραγωδίας (στην όψιν), αναφέρεται στην εξωτερική εμφάνιση των υποκριτών και του χορού κι όχι στον οπλισμό της σκηνής γενικά.
Φαίνεται προκαταβολικά απίθανο να υπήρχαν στο θέατρο ζωγραφισμένα σκηνικά, όταν μάλιστα το σκηνικό οικοδόμημα ήταν χαμηλό και δεν έκρυβε απ’ το βλέμμα του θεατή το φυσικό τοπίο.
Επομένως σκηνογραφία πρέπει να σημαίνει μόνο ο ζωγραφισμένος τοίχος του σκηνικού οικοδομήματος (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Πρόκειται για προχειροφτιαγμένα γραμμικά σχέδια η βοηθήματα εν ήδη φροντιστηρίου.
Όπως π.χ. το πορφυρό χαλί που στρώνεται στον Αγαμέμνονα (στ. 909), ή στην Ηλέκτρα (στ. 55) η νεκρική υδρία που παίρνει στα χέρια της η Ηλέκτρα στον Σοφοκλή (στ 1123)
Ο Αριστοτέλης προχώρησε τόσο πολύ, ώστε να υποστηρίξει ότι η τραγωδία δε χάνει την αποτελεσματικόητά της, ακόμα κι όταν διαβάζεται (Ποιητική).
Η κωμωδία του Μενάνδρου συγγενεύει απ’ αυτή την άποψη με την τραγωδία. Τα σκηνικά που χρησιμοποιούνται με φειδώ, υποτάσσσονται απόλυτα στην ποιητική πρόθεση. Πολύ συχνά έχουν σκοπό να ηθογραφήσουν τα πρόσωπα ή να υπογραμμίσουν την αντιπαράθεση που εκφράζεται με τον διάλογο. ΄Ετσι στην πρώτη πράξη του Δύσκολου (στ. 189) η στάμνα της κόρης του Κνήμωνα συμβάλλει στο πλησίασμα των ερωτευμένων.
Στο τέλος της Σαμίας (στ. 719) ο αδέξιος χειρισμός του σπαθιού απ’ τον Μοσχίωνα δείχνει όχι μόνο πόσο λίγο του ταιριάζει ο ρόλος του στρατιώτη που υποδύεται, αλλά οδηγεί τις παρανοήσεις που κυριαρχούν στο έργο, σε μια τελευταία κορύφωση, λίγο πρίν απ’ το ευτυχές τέλος.
Ο σκηνογράφος Γιάννης Τσαρούχης σε μια μελέτη του για τη σκηνογραφία στο αρχαίο θέατρο μας λέει :
-Αφού κανείς μελετήσει με όλους τους δυνατούς τρόπους κάθε τι σχετικό με τα κοστούμια και τη σκηνογραφία της Τραγωδίας στην αρχαιότητα, αν είναι ειλικρινής και επιστημονικός, θα καταλήξει στο πικρό φιλοσοφικό συμπέρασμα του Σωκράτη που ξέρουμε όλοι : “εν οίδα, ότι ουδέν οίδα”- !
Πολλές λεπτομέρειες παραμένουν ασαφείς. Άραγε αλλάζαν κάθε φορά τον σκηνικό διάκοσμο κατά τη διάρκεια της νύχτας για την τετραλογία του επόμενου διαγωνιζόμενου ποιητή;
Ένα ανέκδοτο που μας λέει ο Πλούταρχος (Βιος Περικλέους 13,3):
Πάνω στη λεία κι αδιακόσμητη σκηνική πρόσοψη παρασταίναν κτίρια με τρεις διαστάσεις. Κοντολογίς, πρόκειται για ζωγραφική αρχιτεκτονικών μελών. Δε διαθέτουμε καμιά ένδειξη αν υπήρχαν ξεχωριστές παραστάσεις συγκεκριμένων σκηνικών χώρων, γεγονός που σημαίνει ότι η ζωγραφιά έμενε η ίδια για ολόκληρη την τετραλογία. Ένα πανό που θ’ άλλαζε και θα προσαρμοζόταν στο εκάστοτε περιεχόμενο του έργου θα προκαλούσε μεγάλες τεχνικές δυσκολίες, γιατί με τη διαδοχή τεσσάρων ή πέντε έργων τη μέρα θα ήσαν απαραίτητα μεγάλα διαλείμματα για τις αλλαγές.
Για τους ποιητές, πάντως, μπορούμε να πούμε ότι προτιμούσαν τη χρήση του κοστουμιού και της μάσκας παρά το σκηνικό διάκοσμο, γιατί τα βρίσκαν πιο αποτελεσματικά.
Έτσι, θα λέγαμε πως όλα τα έργα των κλασικών δραματουργών, ανεξάρτητα απ’ το σκηνικό τους χώρο, παιχτήκαν μπροστά απ’ την ίδια ξύλινη πρόσοψη που είχε αποκτήσει βάθος χάρη στη ζωγραφική. Οι συντελεστές της παράστασης διαθέταν πολύ μεγάλη ελευθερία στην εκμετάλλευση του χώρου που τους δινόταν και το γεγονός αυτό είχε σαν αποτέλεσμα να παίρνει μέρος στη σκηνή κι ο θεατής με την αναπαραστατική του φαντασία.
Οι αρχές της σκηνογραφίας παραμένουν άγνωστες σε μας. Σκηνογραφία μπορεί να βρεθεί με σιγουριά στην ελληνιστική εποχή και μάλιστα συνδυασμένη με τη μετατόπιση της σκηνής στο υπερυψωμένο προσκήνιο. Τότε ανάμεσα στους κίονες που στηρίζαν το λογείο και δημιουργούσαν το Υποσκήνιο που προαναφέρθηκε, τοποθετούσαν ξύλινους ζωγραφικούς πίνακες.
Τα ευρήματα των ανασκαφών δείχνουν ότι το τεχνικό πρόβλημα της στήριξής τους λύθηκε με διαφορετικό τρόπο στα διάφορα θέατρα. Αυτούς τους πίνακες μπορούσε κανείς να τους αλλάζει πολύ εύκολα. Επειδή βρίσκονταν στο επίπεδο της ορχήστρας, ενώ ο χώρος της σκηνικής δράσης βρισκόταν έναν όροφο πιο ψηλά, δεν ήταν υποχρεωτικό οι πίνακες αυτοί να έχουν άμεση σχέση με το έργο που παιζόταν κάθε φορά, αρκεί να προσδιόριζαν γενικά το σκηνικό χώρο.
Με πίνακες επίσης στολιζόταν κι η πρόσοψη του σκηνικού οικοδομήματος, δηλαδή το φόντο του υπερυψωμένου λογείου (Σκηνή ή Μετασκήνιον).
Στην πρόσοψη υπήρχαν τρία ή πέντε ανοίγματα πλάτους περίπου 4 μέτρων που λέγονταν θυρώματα και τα οποία στις παραστάσεις καλύπτονταν με ζωγραφικούς πίνακες.
Επειδή το σκηνικό οικοδόμημα περιλαμβανόταν στη δράση (το αργότερο απ’ το τέλος του 5ου π.Χ. αιώνα τρεις είσοδοι ήσαν υποχρεωτικές), οι μεγάλοι, σταθερά στερεωμένοι στα θυρώματα πίνακες πρέπει να είχαν οπωσδήποτε πολύ εύκολες στη χρήση τους θύρες που θα διευκόλυναν την είσοδο και την έξοδο των υποκριτών.
Όλες οι σύγχρονες απόπειρες ανασύνθεσης δείχνουν ότι αυτοί οι μεγάλοι πίνακες κυριαρχούσαν απόλυτα στ’ οπτικό πεδίο του θεατή και, διαφορετικά απ’ τους πίνακες στο κάτω πάτωμα, κάλυπταν σχεδόν απόλυτα τ’ αρχιτεκτονικά μέλη.
Οικοδομικοί λογαριασμοί σ’ επιγραφές της Δήλου μας δίνουν μιαν εικόνα για το μέγεθος αυτών των πινάκων καθώς και για τα σχετικά έξοδα. Μαθαίνουμε ότι οι πίνακες επιδιορθώνονταν κατά διαστήματα κι από δω πρέπει να συμπεράνουμε ότι τους χρησιμοποιούσαν πολλές φορές. Αυτό σημαίνει ότι δεν πρόκειται για ρεαλιστικές εικόνες που η σύλληψή τους αφορούσε κάθε φορά ένα συγκεκριμένο έργο. Μετά την παράσταση τις αφαιρούσαν και τις φύλαγαν σε κάποια αποθήκη.
Ο Βιτρούβιος μας περιγράφει μια τέτοια σκηνογραφία. Οι εικόνες περιείχαν, ανάλογα με το έργο ορισμένα τυπικά στοιχεία:
• Προσόψεις ανακτόρου και ναού, με κίονες κι αγάλματα που ήσαν τα σταθερά χαρακτηριστικά της τραγικής σκηνοθεσίας.
• Αστικές προσόψεις σπιτιών με παράθυρα κι εξώστες κι είχαν σχέση με την Αττική κωμωδία.
• Ρυάκια και δεντροστοιχίες, βουνά και θάλασσα που αποτελούσαν το ειδυλλιακό πλαίσιο του σατυρικού δράματος.
Με τις περιγραφές του Βιτρούβιου συμφωνούν μερικές ρωμαϊκές τοιχογραφίες απ’ το δεύτερο μισό του 1ου π.Χ. αιώνα που βρεθήκαν στο Boscoreal.
Δεν υπάρχει καμιά αμφιβολία ότι πρόκειται για αποδόσεις ελληνιστικών σκηνογραφιών. Εκείνο που πρέπει να υπογραμμιστεί είναι ότι στην Αρχαία Κωμωδία τα σκηνικά έχουν πολύ μεγαλύτερη σημασία απ’ την τραγωδία.
Επειδή τα έργα της κωμωδίας έχουν πολύ χαλαρότερη σύνθεση κι απουσιάζει η αυστηρή θεματική συνοχή, το κωμικό στοιχείο οφείλει την αποτελεσματικότητά του μόνο κατά το ήμισυ στο λόγο, ενώ το άλλο μισό πρέπει ν’ αποδοθεί σ’ ο,τι συμβαίνει στη σκηνή, δηλαδή στη σκηνογραφία και τη δράση. Έτσι εξηγείται η μεγάλη ελευθερία στη χρήση των βοηθητικών σκηνικών μέσων.
Υπάρχει κι η αντίθετη άποψη, ότι τα θυρώματα χρησιμοποιούνταν για την παράσταση εσωτερικών σκηνών. Ωστόσο, ένα μωσαϊκό του Διοσκουρίδη που αναφέρεται σαν απόδειξη, δεν προσθέτει τίποτα στις γνώσεις μας. Η σκηνή που παρασταίνεται (τρεις γυναίκες που προγευματίζουν στο τραπέζι) ταυτίστηκε, βέβαια, απ’ την πρόσφατη έρευνα τελεσίδικα με την αρχή των Συναριστωσών του Μενάνδρου (Cistellaria του Πλαύτου), ενός έργου που γράφτηκε πριν απ’ την κατασκευή της υπερυψωμένης σκηνής.
Ήδη η επιλογή των σκηνικών χώρων απαιτεί συχνά μιαν ευρηματική σκηνοθεσία κι ολόκληρη παρακαταθήκη σκηνικών, ποικιλόχρωμες και πρωτότυπες μάσκες, κοστούμια και διάφορα σκεύη που είναι απαραίτητο να τα έχει μπροστά του ο θεατής, αν πρέπει η διακωμώδηση να είναι έντονη και καυστική.
Πολλές φορές όμως η χρήση όλων αυτών των μέσων γίνεται αυτοσκοπός μ’ αποτέλεσμα να έχει τ’ αντίθετα απ’ τα επιδιωκόμενα αποτελέσματα.
Δεν υπάρχουν σχόλια:
Δημοσίευση σχολίου