ΣΤΑΝΙΣΛΑΒΣΚΙ

Ο Κωνσταντίνος Στανισλάβσκι (1863-1938), υπήρξε συνιδρυτής του θεάτρου Τέχνης της Μόσχας, σκηνοθέτης των περισσότερων παγκόσμιων πρώτων των παραστάσεων του Άντον Τσέχωφ και ηθοποιός. Ωστόσο, έχει καταχωριστεί στην Ιστορία του Θεάτρου, ως ο μεγάλος Δάσκαλος αφού αυτός πρώτος συστηματοποίησε αυτά που είναι διδακτέα στην Υποκριτική τέχνη, τα σχετικά με τη ψυχοδιανόηση του ηθοποιού.

Μέχρι τον Στανσιλάβσκι, στις δραματικές σχολές η διδασκαλία αφορούσε μόνο στη σωματική εκπαίδευση των ηθοποιών π.χ. μπαλέτο, ξιφασκία ή στην εκμάθηση τονισμών και χειρονομιών. Η διδασκαλία του αποτέλεσε πραγματικό ορόσημο και έγινε Σχολή σκέψης και πρακτικής, που διαπότισε σε μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό όλα τα μεγάλα σύγχρονα θεατρικά ρεύματα. Άλλωστε, τα περισσότερα από αυτά δημιουργήθηκαν από άμεσους μαθητές του ή μαθητές αυτών.
Ο Στανισλάβσκι παρατηρώντας τον τρόπο που υποδύονταν οι ταλαντούχοι ηθοποιοί του καιρού του και τα όσα εκείνοι έπρατταν αυθόρμητα, μη συνειδητά και χωρίς επεξεργασία, κατάφερε να εντοπίσει και να συστηματοποιήσει τα μέσα και εργαλεία που χρειαζόταν ένας ηθοποιός προκειμένου να πλάσει με επιτυχία έναν ρόλο. Αν και ο ίδιος ονόμαζε το σύστημα αυτό «στοιχειώδη γραμματική της δραματικής τέχνης» και δεν το θεωρούσε «δικό του» αλλά αυτό που είχε παρατηρήσει ως το μόνο αυθεντικό, αναμφισβήτητο σύστημα της ίδιας της φύσης, οι μαθητές του τόσο οι άμεσοι όσο και οι κατοπινοί, ονομάζουν τη διδασκαλία του «Σύστημα Στανισλάβσκι».

Το σύστημα αποδείχτηκε απαραίτητο όχι μόνο για τους αρχάριους αλλά και για τους έμπειρους ηθοποιούς και έκανε ορατό σε όλους ότι το ταλέντο δεν αρκεί· η τεχνική είναι απαραίτητη και καθίσταται μάλιστα ζωτικότερη η εφαρμογή της όταν υπάρχει ταλέντο, προκειμένου να το αναδείξει περαιτέρω.
Στόχος του ηθοποιού κατά τον Στανισλάβσκι, είναι η επίτευξη της σκηνικής αλήθειας και απλότητας. Για την σκηνική αλήθεια, απαραίτητη είναι η έμπνευση. Όχι μια έμπνευση τυχαία, αλλά μια έμπνευση-αποτέλεσμα μιας συνειδητά σκληρής εργασίας, που κάνει «το δύσκολο σύνηθες, το σύνηθες εύκολο και το εύκολο όμορφο», όπως έλεγε κι ο πρίγκηπας Βολκόνσκυ. Αν ο ηθοποιός καταφέρει να ελέγξει και να δημιουργήσει τις προϋποθέσεις για την επέλευση της έμπνευσης -οπότε και ζει τις εμπειρίες και συγκινήσεις του χαρακτήρα που υποδύεται- τότε θα έχει τη μέγιστη δύναμη να επηρεάσει το νου και τα αισθήματα των θεατών και πραγματικά να κοινωνήσει μαζί τους. Κι αυτό είναι το ζητούμενο γιατί –μην το ξεχνούμε- αν ο Στανισλάβσκι ήθελε να ανυψώσει τον ηθοποιό και να τον καταστήσει «ιερέα της ομορφιάς και της αλήθειας» ήταν γιατί πίστευε πως έτσι θα ήταν ικανός να υπηρετήσει άριστα το θέατρο, που έχει τη δύναμη να εξευγενίζει και να καλλιεργεί τους θεατές. Γι αυτό και επιζητούσε το ήθος από τους ηθοποιούς του και δήλωνε ότι ο ηθοποιός χωρίς ήθος είναι απλώς χειροτέχνης και χωρίς επαγγελματική κατάρτιση, ένας απλός ερασιτέχνης. Ήθελε ο ηθοποιός να αγαπά πρωτίστως την ίδια την τέχνη κι όχι την καριέρα, την επιτυχία ή το κέρδος. Έλεγε χαρακτηριστικά: «Αγάπα την τέχνη μέσα σου κι όχι εσένα στην τέχνη».
Ο δάσκαλος Στανισλάβσκι δεν πίστευε στο νατουραλισμό που παρουσιάζει την επιφάνεια της ζωής, αλλά στο ρεαλισμό που είναι η αλήθεια του περιεχομένου.

Κεντρικός πυρήνας της διδασκαλίας του, η ουσία του συστήματος του ήταν «η μέθοδος των σωματικών ενεργειών», το πώς δηλαδή ο ηθοποιός θα έπρεπε να φτάσει μέσα από συνειδητούς δρόμους στο υποσυνείδητο και στο εσώτερο είναι, για να επιτύχει την έμπνευση που θα τον οδηγήσει στη σκηνική αλήθεια. Θεωρούσε αδιάσπαστα το συνειδητό και το υποσυνείδητο, το έξω και το μέσα, το σώμα και τη ψυχή και συμφωνούσε με τον ηθοποιό Σαλιάπιν ότι «η χειρονομία είναι κίνηση της ψυχής και όχι του σώματος». Επομένως δεν νοείται εξωτερική σωματική έκφραση χωρίς εσωτερική εμπειρία. Κάθε ανθρώπινη ενέργεια ή συμπεριφορά είναι μία διαδικασία ψυχοσωματική, που μάλιστα εντάσσεται και προσαρμόζεται σε ένα περιβάλλον.

Το σύστημα Στανισλάβσκι περιλαμβάνει ορισμένους βασικούς άξονες και αντίστοιχες τεχνικές:
Α. Εσωτερική αλήθεια
Ο Στανισλάβσκι πίστευε πως ο ηθοποιός πρέπει να μην στέκεται στο εξωτερικό φέρσιμο του χαρακτήρα αλλά να προσπαθεί να ανακαλύψει την εσωτερική του αλήθεια, δηλαδή τις σκέψεις και τα συναισθήματά του. Μ’ αυτόν τον τρόπο σκηνοθέτησε και το «Γλάρο» και το «Βυσσινόκηπο» του Άντον Τσέχωφ, επικεντρωνόμενος στα συναισθήματα και όχι στην εξωτερική δράση των ηρώων.
Για την προσέγγιση της εσωτερικής αλήθειας, ο Στανισλάβσκι πρότεινε στους μαθητές του εκτός των άλλων να κάνουν υποθετικές προτάσεις, δηλαδή προτάσεις που ξεκινούν με το μόριο «αν». Να φαντάζονται, λόγου χάρη, πως θα ένιωθαν και θα σκέφτονταν στην υποθετική κατάσταση «αν ήμουν τελείως άπορος…» Προσπαθώντας να απαντήσει κανείς στην ερώτηση: «τι θα έκανα αν ήμουν στη θέση του βασιλιά Ληρ;», λαμβάνει ώθηση για να μετατρέψει την πρόθεση του χαρακτήρα σε πρόθεση του ηθοποιού. Για να δώσει έμφαση στο βίωμα της εσωτερικής αλήθειας του ήρωα, ο Δάσκαλος συνήθιζε να λέει: «Ο ηθοποιός πρέπει να πιστεύει όσα συμβαίνουν επί σκηνής και πάνω απ’ όλα, όσα εκείνος πράττει. Και φυσικά, κανείς μπορεί να πιστέψει μόνο την αλήθεια.»
Β. Δράση επί σκηνής
Μία σημαντική αρχή του συστήματος Στανισλάβσκι είναι ότι η δράση επί σκηνής οφείλει να έχει σκοπό. Αυτό σημαίνει ότι ο ηθοποιός πρέπει να είναι μόνιμα εστιασμένος σε μία σειρά δράσεων που εντάσσονται σε συγκεκριμένες περιστάσεις. Προκειμένου να καθοριστούν αυτές οι δράσεις, ο ηθοποιός πρέπει να απαντήσει στα ουσιώδη ερωτήματα: Τι; Γιατί; Πώς; Ας πάρουμε για παράδειγμα την πράξη του ανοίγματος ενός γράμματος. Αυτή καθ’ αυτή η πράξη απαντά στο ερώτημα «τι;» και δηλώνει την ενέργεια. Ποια ανάγκη όμως, ορίζει το άνοιγμα του γράμματος; Τι εξυπηρετείται με αυτό; Αυτό απαντά στο «γιατί;». Τώρα, το αν το γράμμα ανοιχτεί με ανησυχία και φόβο, αυτό φανερώνει τον τρόπο και απαντά στο ερώτημα «πώς;». Ωστόσο, όλες οι παραπάνω αναφορές και δράσεις που συμβαίνουν κάθε στιγμή επί σκηνής, υπηρετούν τον όλο αντικειμενικό στόχο ενός χαρακτήρα, σε μία παράσταση. Όπως είπε ο Στανισλάβσκι, «κάθε πράξη επί σκηνής πρέπει να έχει εσωτερική δικαιολόγηση, λογική συνέπεια, συνέχεια και αλήθεια»
Γ. Το υπεραντικείμενο και η γραμμή ενεργειών που διατρέχει το ρόλο
Προκειμένου ο ηθοποιός να δώσει μια αίσθηση συνέχειας και λογικής αλληλουχίας στον χαρακτήρα του, πρέπει να βρει αυτό το ουσιώδες που διατρέχει όλο το ρόλο. Τι επιζητεί πάνω απ’ όλα και ποιος είναι ο τελικός στόχος (το υπεραντικείμενο) του χαρακτήρα σε αυτή την παράσταση; Εντοπίζοντας τον τελικό στόχο, ο ηθοποιός βρίσκει τον μίτο, το αόρατο νήμα που διατρέχει το ρόλο. Αυτό το νήμα είναι που συνέχει μια ολόκληρη γραμμή ενεργειών-συμπεριφορών, τη ραχοκοκαλιά του χαρακτήρα. Η σχετική άσκηση που πρότεινε ο Στανισλάβσκι στους μαθητές του ήταν η εξής: να διαιρούν τις σκηνές σε ενότητες, αναζητώντας σε κάθε ενότητα το σκοπό του χαρακτήρα που ενσαρκώνουν, προκειμένου από τον μερικό να οδηγηθούν στον απώτερο, τελικό σκοπό.
Δ. Η σημασία της λεπτομέρειας και του ιδιαίτερου
Ο Στανισλάβσκι έδινε ιδιαίτερη έμφαση σε συγκεκριμένες λεπτομέρειες. Ο ηθοποιός, έλεγε, πρέπει να αποσαφηνίσει πλήρως μία συναισθηματική κατάσταση. Δεν αρκεί να κατανοήσει ότι στο τάδε σημείο ο ήρωας βιώνει αγάπη, φόβο, λύπη, απελπισία κ.λ.π. αλλά πρέπει να κατανοήσει τη λεπτή συναισθηματική απόχρωση (π.χ. άλλο άγχος, άλλο φόβος/ άλλο η απελπισία και άλλο η απόγνωση), την αιτία της και τον ιδιαίτερο προσωπικό τρόπο που εκδηλώνει αυτό το συναίσθημα ο συγκεκριμένος ήρωας.
Ο ηθοποιός πρέπει να συλλάβει όλες τις ειδικές περιστάσεις εντός των οποίων φανερώνεται και ανθίζει η ύπαρξη που υποδύεται. Ποιος είναι ο χώρος; (ιδιωτικός ή κοινός;) Ποιες συνθήκες φωτισμού, θερμοκρασίας κ.λ.π. επικρατούν σ’ αυτόν; Ποια είναι η συμπεριφορά του ήρωα; Πως αισθάνεται; Τι έκανε πριν από λίγο; Τι πρόκειται να κάνει; Απαντώντας συγκεκριμένα στις παραπάνω ερωτήσεις, έρχεται πιο κοντά στην κατανόηση του ρόλου.
Ε. Συγκινησιακή μνήμη
Ο ηθοποιός πρέπει να ανασύρει από τη μνήμη συγκινησιακό υλικό από προηγούμενες εμπειρίες του, ώστε να βοηθηθεί να κατανοήσει τα συναισθήματα και γεγονότα που συμβαίνουν στον χαρακτήρα επί σκηνής. Όσο μεγαλύτερη είναι η εμπειρία του ηθοποιού, τόσο ευκολότερα μπορεί να διεισδύσει στο ρόλο. Με αυτό το εφόδιο, ο ηθοποιός πρέπει να ζει αληθινές σκηνικές εμπειρίες. Έλεγε ο Δάσκαλος: «όσο περισσότερο παρατηρεί και γνωρίζει ένας ηθοποιός, τόσο μεγαλύτερη γίνεται η εμπειρία του και τόσο καθαρότερη η αντίληψη των εσωτερικών και εξωτερικών συνθηκών της ζωής, στο έργο και στο ρόλο του». Ο Στανισλάβσκι πίστευε σε δύο πηγές για τη δημιουργία του ηθοποιού: στην εσωτερική ζωή του ηθοποιού και στις παρατηρήσεις του για τον απέραντο έξω κόσμο.
ΣΤ. Συγκέντρωση και προσοχή
Διαπιστώνοντας ότι όλοι οι σπουδαίοι καλλιτέχνες, σε κάθε μορφή τέχνης, είναι πλήρως συγκεντρωμένοι στο αντικείμενό τους, ο Στανισλάβσκι επέμενε στην εστίαση που πρέπει να επιδεικνύει ο ηθοποιός κι έλεγε πως ο κύκλος της προσοχής του αρχικά πρέπει να είναι τόσο εστιασμένος όσο μία δέσμη φωτός που πέφτει σε μία σκοτεινή σκηνή και φωτίζει μόνο τον ίδιο τον ηθοποιό (και ίσως ακόμα έναν ηθοποιό ή ένα αντικείμενο). Όταν ο ηθοποιός κατακτήσει με στέρεα σιγουριά αυτή την εστίαση, μόνο τότε μπορεί να διευρύνει τον κύκλο της προσοχής του, μέχρι που αυτός να περιλάβει όλη τη σκηνή. Η σημασία της συγκέντρωσης και της εστίασης της προσοχής συνοψίζεται στη φράση του Δασκάλου: «Όταν είμαστε στη σκηνή, είμαστε στο εδώ και τώρα».
Ζ. Τα σωματικά εφόδια του ηθοποιού
Ξεκινώντας από την παρατήρηση ότι οι σπουδαίοι ηθοποιοί της εποχής του είχαν μία κίνηση φυσική, ρέουσα και αβίαστη, ο Στανισλάβσκι έφτασε στο συμπέρασμα ότι ο ηθοποιός πρέπει να απομακρύνει κάθε ανεπιθύμητη μυϊκή ένταση και να επιτύχει μια κατάσταση χαλάρωσης τόσο των μυών όσο και του οργάνου του λόγου. Πίστευε ιδιαίτερα στην εκγύμναση του σώματος που βοηθά τον ηθοποιό να αποκτήσει πλαστικότητα και χάρη. Ωστόσο μια χειρονομία ποτέ δεν γίνεται χάριν της πλαστικότητας ή χάρης αλλά επειδή αντανακλά μια εσωτερική εμπειρία. Τόσο το σώμα όσο και η φωνή πρέπει να είναι γυμνασμένα και να μοιάζουν με ένα καλοκουρδισμένο μουσικό όργανο ικανό να εκφράσει με ακρίβεια και ανά πάσα στιγμή -στον απαιτούμενο χρόνο και με τον κατάλληλο ρυθμό- το συναίσθημα, τη νόηση και βούληση του καλλιτέχνη.
Η. Συλλογική δημιουργία και επικοινωνία
Με εξαίρεση την περίπτωση της σόλο ερμηνείας, οι ηθοποιοί παίζουν ως σύνολο, επομένως δεν δρουν μεμονωμένα αλλά αλληλεπιδρούν και οφείλουν να επικοινωνούν επί σκηνής. Ο Στανισλάβσκι παρατήρησε και συλλογίστηκε πάνω σε ένα ακόμη σύνηθες φαινόμενο: στο ότι συχνά οι ηθοποιοί όταν δεν έχουν το λόγο ή όταν δεν είναι οι κεντρικοί ήρωες μιας σκηνής, χάνουν τη συγκέντρωσή τους, η απόδοση τους πέφτει και ενίοτε σταματούν να υποδύονται. Έτσι, βλέπουμε συχνά έναν ηθοποιό να είναι μεν απορροφημένος στη δράση όταν εκείνος μιλά, μα όχι όταν ακούει. Αυτό όμως διασπά τη ροή-γραμμή ενεργειών που διατρέχει το ρόλο, διακόπτει τη φυσική συνέχεια του και αποδυναμώνει την αίσθηση συλλογικότητας, επικοινωνίας και αλληλεπίδρασης εντός του συνόλου. Ο Στανισλάβσκι αναλύοντας τον «εσωτερικό μονόλογο» που πρέπει να είναι ενεργός στον ηθοποιό και να εκδηλώνεται με κάποια εξωλεκτική ενέργεια, βοήθησε τους ηθοποιούς του να ξεπερνούν κι αυτή τη σκηνική δυσκολία.

Μελετώντας διεξοδικά όλα τα παραπάνω, γίνεται αντιληπτό πως ο Δάσκαλος μας, ο Στανισλάβσκι έδωσε μορφή σε αιώνιους νόμους που διέπουν τη λειτουργία του θεάτρου και δόμησε ένα «επιστημονικό» σύστημα διδασκαλίας της Δραματικής Τέχνης. Όσοι υπηρετούμε αυτή την τέχνη, έχουμε χρέος να το μελετήσουμε, να το αφομοιώσουμε και τελικά να το προσφέρουμε ως ύψιστη λειτουργία από σκηνής, στο κοινό.