ΘΕΑΤΡΟ: ΚΟΙΝΩΝΙΚΗ ΑΝΑΓΚΑΙΟΤΗΤΑ

Η Αθηναϊκή κοι­νω­νί­α, στην πο­ρεί­α προς την δη­μο­κρα­τί­α βι­ώ­νει έν­το­νες αν­τι­θέ­σεις. Οι πο­λί­τες συ­νει­δη­το­ποι­ούν την ταυ­τό­τη­τά τους και τις υ­πο­χρε­ώ­σεις τους. Προ­κύ­πτουν προ­βλή­μα­τα και ε­ρω­τή­μα­τα που πρέ­πει να α­παν­τη­θούν. Τι εί­ναι ο άν­θρω­πος; Τι εί­ναι δί­και­ο; Ως πού φθά­νουν τα δι­και­ώ­μα­τα; Αυ­τά και άλ­λα πα­ρό­μοι­α ε­ρω­τή­μα­τα α­πο­πει­ρά­ται να α­παν­τή­σει αλ­λά και α­να­πα­ρι­στά το θέατρο με τον μεγάλο εκπρόσωπο του την τρα­γω­δί­α.

Γε­νι­κώς η τραγωδία πραγ­μα­τευ­ό­ταν θέ­μα­τα που ή­ταν δύ­σκο­λο, ή δεν έ­πρε­πε να συ­ζη­τη­θούν στην Εκ­κλη­σί­α του δή­μου και μέ­σω του μύ­θου εκ­φρα­ζό­ταν κά­θε φο­ρά αυ­τό που α­πα­σχο­λού­σε τους πο­λί­τες ως πο­λί­τες Η ρή­ξη που δη­μι­ουρ­γού­σε η δη­μο­κρα­τί­α με την θε­ϊ­κά ο­ρι­ο­θε­τη­μέ­νη τά­ξη οι η­θι­κές α­να­στο­λές, αμ­φι­βο­λί­ες και α­να­σφά­λει­ες των πο­λι­τών το δι­καί­ω­μα της πό­λε­ως να ε­πεμ­βαί­νει στις ι­δι­ω­τι­κές υ­πο­θέ­σεις των πο­λι­τών, ή­ταν κά­ποι­α α­πό αυ­τά.

Το δρά­μα συν­δέ­ε­ται έ­τσι και με το δί­και­ο. Κα­θώς η ι­σο­νο­μί­α εί­ναι έ­να χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό της Δη­μο­κρα­τί­ας, οι έν­νοι­ες της δι­και­ο­σύ­νης α­πα­σχο­λούν την α­θη­να­ϊ­κή κοι­νω­νί­α. Οι Α­θη­ναί­οι πο­λί­τες, άλ­λω­στε με­τέ­χουν στα δι­κα­στι­κά σώ­μα­τα που θε­σπί­ζει το δη­μο­κρα­τι­κό πο­λί­τευ­μα. Εί­ναι λοι­πόν α­να­με­νό­με­νο, η δρα­μα­τι­κή ποί­η­ση να αν­τλεί υ­λι­κό και α­πό αυ­τόν τον το­μέ­α. Χρη­σι­μο­ποι­εί τε­χνι­κό νο­μι­κό λε­ξι­λό­γιο και εκ­φρά­ζει την σύγ­κρου­ση της θρη­σκευ­τι­κής πα­ρα­δό­σε­ως με το δί­και­ο της πό­λε­ως. Βέ­βαι­α η τρα­γω­δί­α δεν εί­ναι μί­α δι­κα­στι­κή δι­α­μά­χη.  Έ­χει ό­μως ως αν­τι­κεί­με­νό της τον άν­θρω­πο που συ­χνά βι­ώ­νει αυ­τήν την σύγ­κρου­ση που προ­α­να­φέ­ρα­με.

Στην τρα­γω­δί­α έ­χου­με τον χο­ρό. Ο χο­ρός εί­ναι έ­να συλ­λο­γι­κό όρ­γα­νο.  Α­πο­τε­λεί­ται α­πό μί­α ο­μά­δα πο­λι­τών και εί­ναι ο α­νώ­νυ­μος εκ­φρα­στής των συ­ναι­σθη­μά­των και των α­νη­συ­χι­ών των πο­λι­τών-θε­α­τών. 

Το θέατρο ή­ταν –συ­νε­πώς- ο χώ­ρος όπου η δη­μο­κρα­τί­α έ­δι­νε δι­έ­ξο­δο με ε­λεγ­χό­με­νο τρό­πο στην πραγ­μά­τευ­ση ε­πι­κιν­δύ­νων θε­μά­των και συγ­κρού­σε­ων. Για τον λό­γο αυ­τό φρόν­τι­σε να δι­α­θέ­τει κά­ποι­α α­ναγ­καί­α για την δη­μο­κρα­τί­α χα­ρα­κτη­ρι­στι­κά ό­πως: η πάν­δη­μη συμ­με­το­χή, η ε­νερ­γός δρά­ση,  ο τό­πος συγ­κεν­τρώ­σε­ως, ο προ­βλη­μα­τι­σμός για την πό­λη.

Για να εί­ναι α­πο­τε­λε­σμα­τι­κή η ε­πί­δρα­ση του θε­ά­τρου η πό­λη φρόν­τι­σε να ε­ξα­σφα­λί­ση την πάν­δη­μη συμ­με­το­χή των πο­λι­τών. Ό­λος ο λα­ός ή­ταν προ­σκε­κλη­μέ­νος να πα­ρα­κο­λου­θή­σει τις πα­ρα­στά­σεις. Το κρά­τος ε­πι­δο­τού­σε την πα­ρα­κο­λού­θη­ση των πα­ρα­στά­σε­ων. Την ε­πο­χή του Πε­ρι­κλή οι φτω­χοί πο­λί­τες, για να δι­ευ­κο­λυν­θούν να προ­σέλ­θουν στις πα­ρα­στά­σεις λάμ­βα­ναν έ­να μι­κρό χρη­μα­τι­κό βο­ή­θη­μα.

Η πάν­δη­μη συμ­με­το­χή ή­ταν έ­να α­κό­μα ι­δι­αί­τε­ρο χα­ρα­κτη­ρι­στι­κό του ατ­τι­κού θε­ά­τρου. Για να ε­πι­τευ­χθεί αυ­τό, ή­ταν σκό­πι­μο να ε­πι­λε­γεί προ­σε­κτι­κά ο χρό­νος τε­λέ­σε­ως των πα­ρα­στά­σε­ων.  Δρα­μα­τι­κοί α­γώ­νες δι­ε­ξά­γον­ταν σε δύ­ο ε­ορ­τές του Δι­ο­νύ­σου. Τα Λή­ναι­α (τέ­λη Ι­α­νου­α­ρί­ου) και τα Με­γά­λα Δι­ο­νύ­σια (τέ­λη Μαρ­τί­ου). Δι­α­πι­στώ­νου­με ό­τι ο χρό­νος τε­λέ­σε­ως των θε­α­τρι­κών πα­ρα­στά­σε­ων –οι ο­ποί­ες ή­ταν υ­παί­θρι­ες- δεν ή­ταν ο ι­δα­νι­κό­τε­ρος α­πό α­πό­ψε­ως και­ρι­κών συν­θη­κών. Ό­μως ε­ξυ­πη­ρε­τού­σε την πάν­δη­μη συμ­με­το­χή. 

Ο προ­βλη­μα­τι­σμός για την πό­λη καλ­λι­ερ­γό­ταν με την ε­πι­λο­γή των κα­ταλ­λή­λων θε­μά­των για τις πα­ρα­στά­σεις. Οι τρα­γω­δι­ο­γρά­φοι ή­ταν πο­λί­τες που α­πευ­θύ­νον­ταν σε πο­λί­τες. Γι' αυ­τό ε­πι­ζη­τού­σαν να προ­σελ­κύ­σουν το εν­δι­α­φέ­ρον των τε­λευ­ταί­ων με τα θέ­μα­τα που ε­πέ­λε­γαν. Τα με­γά­λα προ­βλή­μα­τα της α­θη­να­ϊ­κής κοι­νω­νί­ας ό­πως του πο­λέ­μου και της ει­ρή­νης ή της δι­και­ο­σύ­νης και της φι­λο­πα­τρί­ας κα­τέ­χουν ση­μαν­τι­κή θέ­ση στην θε­μα­το­λο­γί­α των τρα­γω­δι­ών.

Το θέατρο καλ­λι­ερ­γού­σε α­κό­μη την ε­νερ­γό δρά­ση των πο­λι­τών. Οι άρ­χον­τες και οι πο­λί­τες της α­θη­να­ϊ­κής δη­μο­κρα­τί­ας με­τέ­χουν ε­νερ­γά στα πο­λι­τι­κά, νο­μο­θε­τι­κά και δι­κα­στι­κά όρ­γα­να της πό­λης, αλ­λά ταυ­το­χρό­νως και στην ορ­γά­νω­ση των δρα­μα­τι­κών πα­ρα­στά­σε­ων με ποι­κί­λους τρό­πους.

Οι Α­θη­ναί­οι πο­λί­τες συμ­με­τέ­χουν στην Βου­λή των Πεν­τα­κο­σί­ων και στην Εκ­κλη­σί­α του Δή­μου, αλ­λά ταυ­το­χρό­νως α­σκούν­ται στην αν­τι­πα­ρά­θε­ση των ι­δε­ών την συλ­λο­γι­κό­τη­τα, τον δι­ά­λο­γο και την ε­πι­κοι­νω­νί­α, με­τέ­χον­τας ή πα­ρα­κο­λου­θών­τας τις πα­ρα­στά­σεις του αρ­χαί­ου θε­ά­τρου. 

Οι Α­θη­ναί­οι συμ­με­τεί­χαν στους δρα­μα­τι­κούς α­γώ­νες εί­τε ως θε­α­τές, εί­τε ως κρι­τές, εί­τε ως μέ­λη του χο­ρού. Ο ποι­η­τής με­τεί­χε στις πο­λι­τι­κές και ι­δε­ο­λο­γι­κές ζυ­μώ­σεις της πό­λε­ως, ή­ταν ε­νερ­γός πο­λί­της. Η συμ­με­το­χή του στους δρα­μα­τι­κούς α­γώ­νες σχε­τι­ζό­ταν ά­με­σα με την κρα­τι­κή ε­ξου­σί­α  και με τους πο­λί­τες, οι ο­ποί­οι ή­ταν ταυ­το­χρό­νως και οι θε­α­τές των έρ­γων του. Δεν εί­ναι τυ­χαί­ο το ό­τι για τις πα­ρα­στά­σεις οι Α­θη­ναί­οι χρη­σι­μο­πο­ού­σαν τον ό­ρο «δι­δα­σκα­λί­α». Οι πα­ρα­στά­σεις «ε­δι­δά­σκον­το», δι­ό­τι εί­χαν εκ­παι­δευ­τι­κό χα­ρα­κτή­ρα.

Οι πο­λί­τες-υποκριτές εκ­παι­δεύ­ον­ταν στην χρή­ση του προ­φο­ρι­κού λό­γου, σε ε­λεγ­χό­με­νο χώ­ρο, ό­πως οι στρα­τι­ώ­τες εκ­παι­δεύ­ον­ται για την μά­χη στα πε­δί­α των α­σκή­σε­ων. Αυ­τό ή­ταν ση­μαν­τι­κό, δι­ό­τι ο προ­φο­ρι­κός λό­γος την ε­πο­χή ε­κεί­νη χρη­σι­μο­ποι­εί­ται στην πο­λι­τι­κή, στην ρη­το­ρεί­α, την ποί­η­ση. Γί­νε­ται μέ­σο ψυ­χα­γω­γί­ας, προ­βλη­μα­τι­σμού και πει­θούς. Ο δρα­μα­τι­κός λό­γος, εί­ναι προ­φο­ρι­κός και έ­τσι συν­δέ­ε­ται με την πα­ρά­δο­ση, δι­ό­τι α­φο­μοι­ώ­νει τον ε­πι­κό, ρη­το­ρι­κό και λυ­ρι­κό λό­γο. Ό­ταν α­να­φε­ρό­μα­στε σε «ε­λεγ­χό­με­νο χώ­ρο», τού­το εν­νοού­με κα­τά τον τρό­πο, ό­χι κα­τά τον τό­πο, ο ο­ποί­ος αρ­χι­κά δεν ή­ταν ι­δι­αί­τε­ρος. Η α­γο­ρά ή­ταν ο αρ­χι­κός χώ­ρος θε­ά­τρου.

Με αυ­τήν την έν­νοι­α του «ε­λε­χό­με­νου χώ­ρου» το θέ­α­τρο λει­τουρ­γού­σε ως έ­να εί­δος «α­λε­ξι­κέ­ραυ­νου» της α­θη­να­ϊ­κής δη­μο­κρα­τί­ας. Στον χώ­ρο αυ­τό η κοι­νω­νί­α μπο­ρού­σε με α­σφά­λεια να προ­βλη­μα­τί­ζε­ται πά­νω στην πραγ­μα­τι­κό­τη­τα. Να ε­πα­νο­το­πο­θε­τεί το και­νού­ριο στο πλαί­σιο του πα­λαι­ού, «να κρα­τά σε ε­γρή­γορ­ση πα­λι­ές αμ­φι­βο­λί­ες και σκο­τει­νές πλευ­ρές της πραγ­μα­τι­κό­τη­τας» και να τις ει­σα­γά­γει «με νέ­α μορ­φή στον νέ­ο κό­σμο». 

Οι θε­α­τρι­κοί α­γώ­νες ή­ταν εν­τε­ταγ­μέ­νοι μέ­σα στα πλαί­σια ε­ορ­τών που λει­τουρ­γού­σαν α­να­κου­φι­στι­κά «αί­ρον­τας την τά­ξη και την πει­θαρ­χί­α της κα­θη­με­ρι­νό­τη­τας και συγ­χρό­νως δι­ευ­κο­λύ­νον­τας την πε­ραι­τέ­ρω λει­τουρ­γί­α της». Η ε­λευ­θε­ρο­στο­μί­α τό­σο της κω­μω­δί­α ό­σο και της τρα­γω­δί­ας (αν και σε μι­κρό­τε­ρο βαθ­μό), ε­ξυ­πη­ρε­τού­σε αυ­τήν την λει­τουρ­γί­α. Στην κω­μω­δί­α μά­λι­στα, η τά­ση της ε­πι­θε­τι­κό­τη­τας ε­ξου­δε­τε­ρο­νό­ταν μέ­σα στο γέ­λιο. Με­τά το πέ­ρας των πα­ρα­στά­σε­ων, στο τέ­λος των Δι­ο­νυ­σί­ων, δι­δό­ταν η ευ­και­ρί­α στον δή­μο να συ­ζη­τή­σει την πο­ρεί­α της ε­ορ­τής και να α­κου­στούν απόψεις  και σκέψεις έως και πα­ρά­πο­να. Και αυ­τή η δι­α­δι­κα­σί­α λει­τουρ­γού­σε ε­κτο­νω­τι­κά, διαπαιδαγωγικά και ψυχαγωγικά (με την έννοια του όρου).

Τό­ση με­γά­λη ή­ταν η ε­πιρ­ρο­ή που έ­φθα­σε να α­σκεί στην κοι­νω­νί­α η δρα­μα­τι­κή ποί­η­ση, ώ­στε ο Πλά­των στην Πο­λι­τεί­α του να ει­ση­γεί­ται την ε­ξο­ρί­α των δρα­μα­τουρ­γών –ό­πως και των άλ­λων ποι­η­τών- α­πό την ι­δε­ώ­δη πο­λι­τεί­α του.

Έ­να α­κό­μη ή­ταν η ε­πι­τη­δευ­μέ­νη έκ­φρα­ση του λό­γου, αλ­λά και η εμ­φά­νι­ση των υ­πο­κρι­τών και του χο­ρού των πα­ρα­στά­σε­ων. Η χρή­ση προ­σω­πεί­ων και τε­λεί­ως δι­α­φο­ρο­ποι­ημέ­νων α­πό τα κα­θη­με­ρι­νά εν­δυ­μά­των δη­μι­ουρ­γούσε μί­α α­πό­στα­ση α­πό την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα που ή­ταν που α­πέ­τρε­πε την α­π’ ευ­θεί­ας δι­α­σύν­δε­ση των δι­α­δρα­μα­τι­ζο­μέ­νων συγ­κρού­σε­ων με την κα­θη­με­ρι­νή πραγ­μα­τι­κό­τη­τα. Το ί­διο και η μυ­θι­κή θε­μα­το­λο­γί­α. Οι τρα­γω­δι­ο­γρά­φοι δη­μι­ουρ­γούν τους μύ­θους τους αν­τλών­τας υ­λι­κό α­πό την ή­δη υ­πάρ­χου­σα μυ­θο­λο­γι­κή πα­ρά­δο­ση. Με αυ­τόν το τρό­πο τα προ­βλή­μα­τα που πραγ­μα­τεύ­ον­ταν τα ε­ξό­ρι­ζαν στο μυ­θι­κό πα­ρελ­θόν, προ­κει­μέ­νου να δι­α­σφα­λι­σθεί η ισορροπία  για να μη ''εγείρονται'' πάθη. Σίγουρα όμως χρησιμοποιούσαν τον μύθο σε μια συμβολική και αναγωγική κατεύθυνση.     

Α­ξι­ο­ση­μεί­ω­τη εί­ναι η πε­ρί­πτω­ση του έρ­γου Μι­λή­του Ά­λω­σις του Φρυ­νί­χου. Εί­ναι μί­α πα­ρέκ­κλι­ση α­πό αυ­τήν την αρ­χή. Ο ποι­η­τής αν­τί να χρη­σι­μο­ποι­ή­σει μυ­θο­λο­γι­κό υ­λι­κό για την υ­πό­θε­ση του δρά­μα­τός του, έ­λα­βε το θέ­μα του α­πό σύγ­χρο­νη ι­στο­ρί­α. Το α­πο­τέ­λε­σμα ή­ταν να τι­μω­ρη­θεί και να α­πα­γο­ρευ­θεί το έρ­γο του δι­ό­τι υ­πεν­θύ­μι­σε στους Α­θη­ναί­ους «οι­κεί­α κα­κά». Ή­ταν το πρώ­το μέ­τρο ε­πι­βο­λής λο­γο­κρι­σί­ας στην Ι­στο­ρί­α.

 Δεν θα πρέ­πει να θε­ω­ρη­θεί συμ­πτω­μα­τι­κό το ό­τι η άν­θη­ση της αρ­χαί­ας ελ­λη­νι­κής τρα­γω­δί­ας που δι­ήρ­κε­σε συ­νο­λι­κά ο­γδόν­τα χρό­νια, ταυ­τί­ζε­ται με την πε­ρί­ο­δο μιας πο­λι­τι­κής αν­θή­σε­ως της αρ­χαί­ας Α­θή­νας. 

Η μεγάλη αξία του Αττικού Θεάτρου έγκειτο στο γεγονός ότι ήταν ο χώ­ρος που γι­νό­ταν η κοι­νω­νι­κή α­πο­φόρ­τι­ση  Στον χώ­ρο αυ­τό μπο­ρού­σαν και οι ί­διοι οι θε­σμοί να υ­πο­στούν την αυ­το­κρι­τι­κή τους.

Μέ­σα στο α­σφα­λές αυτό πε­ρι­βάλ­λον μπο­ρού­σε να α­να­πτυ­χθεί ο ε­λεύ­θε­ρος δι­ά­λο­γος και η κρι­τι­κή σε ό­λα τα ε­πί­πε­δα της κοι­νω­νι­κής και πο­λι­τι­κής ζω­ής της δη­μο­κρα­τι­κής Α­θή­νας. Δεν θα α­πεί­χε –λοι­πόν- κα­νείς πο­λύ α­πό την πραγ­μα­τι­κό­τη­τα αν χα­ρα­κτή­ρι­ζε το ατ­τι­κό θέ­α­τρο ως το α­λε­ξι­κέ­ραυ­νο της δη­μο­κρα­τί­ας.

ΤΕΝΝΕΣΗ ΟΥΙΛΛΙΑΜΣ

 Ο Τέννεση Ουίλλιαμς, κατά κόσμον Τόμας Λανιέ Ουίλλιαμς, είναι γνωστός για τα γεμάτα αύρα αμερικάνικου νότου έργα του και για τους έντονους χαρακτήρες του. Οι ρόλοι του είναι αγαπημένοι σε κάθε φοιτητή υποκριτικής και μεγάλο ηθοποιό για τις λεπτές αποχρώσεις της ψυχολογίας του και των έντονων εναλλαγών τους.

Γεννήθηκε το 1911 στο Κολόμπους του Μισσισσιπή και σε ηλικία 5 μόλις ετών ήρθε σε επαφή με μια βαριά ασθένεια, που του παρέλυσε τα κάτω άκρα για δύο χρόνια. Μεγαλώνει μέχρι τα 9 του στο μέρος αυτό, όπου πάντα θυμάται το πόσο ευχάριστη και γεμάτη φαντασία ήταν η ζωή. Ωστόσο, μετακομίζουν στο Σαιν Λούις του Μισσούρι, ένα μέρος πολύ διαφορετικό και άσκημο για ένα μικρό παιδί που βιώνει παράλληλα με την πολύ άσκημη σχέση με τον πατέρα του, την αποξένωση στο καινούριο περιβάλλον. Ο ίδιος, βέβαια, θεωρεί ότι τα χρόνια εκείνα ήταν χρήσιμη «παιδεία» για έναν συγγραφέα.

Μόλις το 1924, σε ηλικία 13 ετών, εκδίδει στη σχολική εφημερίδα μια ιστορία «φαντασμάτων», ενώ έναν χρόνο μετά γράφει το πρώτο του διήγημα, με τίτλο «Απομονωμένος», χαρακτηριστικό για τις τότε εμπειρίες του. Ο ίδιος δηλώνει ότι το γράψιμο ήταν ήδη από τότε για αυτόν ένας τρόπος απόδρασης: « Στα 14 χρόνια μου, ανακάλυψα το γράψιμο ως φυγή από τον κόσμο της πραγματικότητας, όπου ένιωθα τρομερά άβολα. Έγινε αμέσως το αναχωρητήριό μου, η σπηλιά μου, το καταφύγιό μου», γράφει στον πρόλογο στο «Γλυκό Πουλί της Νιότης» αργότερα. Το πρώτο του βραβείο το κερδίζει στα 1927, στον διαγωνισμό του περιοδικού Smart με θέμα «Can a wife be a good sport?», ενώ η κατάσταση στο σπίτι του είναι πολύ άσκημη. Το 1928 δημοσιεύει το πρώτο του διήγημα, «Η εκδίκηση της Ντόρσις», ενώ επίσης ταξιδεύει στην Ευρώπη με τον αγαπημένο του παππού.

Η ώρα των σπουδών έρχεται το 1929, στο Πανεπιστήμιο του Μισσούρι, καθώς γράφει και το πρώτο του θεατρικό έργο «Beauty is the world», που αποσπά τιμητική μνεία σε διαγωνισμό. Στο πανεπιστήμιο ερωτεύεται τον συγκάτοικό του, ενώ ο πατέρας του τον τιμωρεί για τους χαμηλούς βαθμούς του αναγκάζοντάς τον να εργάζεται στην εταιρεία του. Το 1932 αφήνει τις σπουδές του για να εργαστεί εκεί.

Μια κατάσταση που θα διαμορφώσει καθοριστικά τον Ουίλλιαμς, ξεκινά το 1932, όταν η αδερφή του νοσηλεύεται για πρώτη φορά σε σανατόριο. Το μοτίβο της ψυχασθένειας επανέρχεται συχνά στα έργα του Ουίλλιαμς, με αποκορύφωμα το «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι». Το 1934 παθαίνει ο ίδιος καρδιακή προσβολή και νοσηλεύεται, ενώ η αδερφή του παθαίνει την πρώτη κρίση διανοητικής διαταραχής. Αρχίζει να αισθάνεται πιο σταθερά την έλξη, όχι για τη συγγραφή γενικότερα, αλλά ειδικά για το θεατρικό έργο. Έτσι αρχίζει να γράφει πιο συστηματικά για το θέατρο. Η πρώτη παράσταση έργου του ήταν το 1935, από ερασιτεχνικό θίασο, που έπαιξε το «Cairo! Shanghai! Bombay!».

Συνεχίζοντας τη συγγραφή και την παράσταση των έργων του από μικρούς θιάσους, το 1937 μετεγγράφεται στο Πανεπιστήμιο της Αϊόβα, όπου σπουδάζει δραματουργία και σκηνοθεσία. Μαγεύεται από τον Τσέχωφ. Ενώ η αδερφή του κλείνεται πια σε ψυχιατρείο για σχιζοφρένεια, αρχίζει να έχει μια πιο έντονη θεατρική του παραγωγή με μονόπρακτα κυρίως, που παίζονται από μικρούς θιάσους. Το 1939 αρχίζει να υπογράφει ως Τέννεσση, ενώ το 1940, το έργο του «Η μάχη των Αγγέλων» ανεβαίνει στο Theatre Guild της Βοστώνης, αλλά καταβαίνει εξαιτίας της λογοκρισίας. Αργότερα θα αποτελέσει τη βάση για τον «Ορφέα στον Άδη». Συνεχίζει να γράφει, ενώ το 1943, η αδερφή του λοβοτομείται, χωρίς ο Ουίλλιαμς να το γνωρίζει, κάτι που του αφήνει πολλές ενοχές για όλη του τη ζωή, γιατί δεν μπόρεσε να το αποτρέψει.

Ο «Γυάλινος Κόσμος» παρουσιάζεται για πρώτη φορά στη σκηνή το 1944 στο Σικάγο και το 1945 στη Νέα Υόρκη, οπότε και κερδίζει το βραβείο κριτικών. Την ίδια χρονιά αρχίζει να γράφει το «Λεωφορείον ο Πόθος», το οποίο παρουσιάζεται δύο χρόνια αργότερα σε σκηνοθεσία Ηλία Καζάν, σημειώνοντας τεράστια επιτυχία. Εν τω μεταξύ, έχει προηγηθεί το «Καλοκαίρι και Καταχνιά», το 1947 και η γνωριμία του με τον σύντροφό του Frank Merlo, που κράτησε μέχρι τον θάνατο του τελευταίου. Οι παραστάσεις του αρχίζουν να παίζονται πέρα από τον Ατλαντικό: στο Λονδίνο ανεβαίνει το 1948 ο «Γυάλινος Κόσμος» και το 1949 το «Λεωφορείον ο Πόθος». Το 1950 γράφει το «Μίλα μου σαν τη βροχή», ενώ παρουσιάζεται στο Σικάγο και αργότερα στη Νέα Υόρκη το «Τριαντάφυλλο στο στήθος».

Το 1951 αρχίζει η κινηματογραφική μετεγγραφή των έργων του με το «Λεωφορείον ο Πόθος», σε σκηνοθεσία Ηλία Καζάν, ταινία που κερδίζει το βραβείο κινηματογραφικών κριτικών και τρία βραβεία Όσκαρ για τις ερμηνείες. Το 1953 παρουσιάζεται το «Καμίνο Ρεάλ» και το 1955 η «Λυσσασμένη Γάτα», και αυτή σε σκηνοθεσία Καζάν, με τον οποίο συνεχίζουν τη συνεργασία στη νέα ταινία «Baby Doll». Ο ίδιος περνάει εκείνη την εποχή από μια φάση κατάθλιψης, καταχρήσεων και αλκοολισμού, έχοντας χάσει και τον αγαπημένο του παππού. Το 1957 παρουσιάζεται ο «Ορφέας στον Άδη», ενώ ο Ουίλλιαμς αρχίζει ψυχανάλυση, για έναν περίπου χρόνο.

Το 1959 παρουσιάζει τα «Κάτι που δεν λέγεται», «Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι» και «Περίοδος Προσαρμογής», ενώ το 1959 το «Γλυκό πουλί της Νιότης». «Έχω κουραστεί να γράφω, αλλά δεν μπορώ να σταματήσω», γράφει σε έναν φίλο του το 1960. Η τελευταία μεγάλη του επιτυχία ήταν το 1961, «Η Νύχτα της Ιγκουάνα». Από εκεί και πέρα παρουσιάζει πλήθος έργων χωρίς μεγάλη επιτυχία. Το 1962, ο «Τελευταίος Επισκέπτης» παίζεται στο Φεστιβάλ του Σπολέτο, έργο που το 1968 μετεγγράφηκε στην ταινία «Boom!». Το 1963 πεθαίνει ο σύντροφός του από καρκίνο. «Είμαι ένας ελάσσων καλλιτέχνης που έτυχε να γράψει ένα-δύο μείζονα έργα, αλλά δεν μπορώ να πω ποια είναι αυτά», γράφει για τον εαυτό του. Το 1969 μπαίνει για ψυχιατρική θεραπεία σε νοσοκομείο, ενώ παρουσιάζεται το «Στο μπαρ ενός ξενοδοχείου του Τόκυο».

Το 1970 βραβεύεται με το χρυσό μετάλλιο της Ακαδημίας Γραμμάτων και Τεχνών, ενώ σκηνοθετεί ο ίδιος το έργο του «Η τέλεια εξήγηση που έδωσε ο παπαγάλος». Καθ’ όλη τη δεκαετία παρουσιάζει έργα του. Το 1982, η αγάπη του για τον Τσέχωφ του εμπνέει το «Σημειωματάριο του Τριγκόριν». Το τελευταίο έργο του που παίχτηκε όσο ο ίδιος ήταν εν ζωή, ήταν το δίπρακτο «Κάτι ασαφές, κάτι ξεκάθαρο», το 1981 χωρίς επιτυχία. Την επόμενη χρονιά, το έργο του «Γάτες με πετράδια στα νύχια» απορρίπτεται απ΄ το New World Festival of Arts ως πολύ σύντομο.

Στις 24 Φεβρουαρίου 1983, ο Τέννεσση Ουίλλιαμς βρίσκεται νεκρός στο δωμάτιο που είχε νοικιάσει στο ξενοδοχείο Elysee στη Νέα Υόρκη, έχοντας σφηνωμένο στο λαιμό του ένα πώμα από ένα μπουκάλι με φάρμακα. Ο ίδιος επιθυμούσε να αποτεφρωθεί και να σκορπιστούν οι στάχτες του στον κόλπο του Μεξικού. Παρ’ όλα αυτά, θάβεται στον οικογενειακό τάφο στο Σαιν Λούις, στην πόλη που μισούσε.

Τα έργα του Τέννεση Ουίλλιαμς :
1929 Beuty is the World
1934 Μην κλαις μωρό του Ρούνι
1935 Κάιρο-Σανγκάι-Βομβάη
1936 Κεριά στον Ήλιο
1937 Φυγάς (πρώιμη μορφή του Ορφέα στον Άδη)
1938 Ανοιξιάτικη Θύελλα
1939 Αμέρικαν Μπλουζ
1940 Μάχη των Αγγέλων
1941 Σκαλοπάτια στην οροφή
1943 Το πρώτο χάδι
1944 Γυάλινος Κόσμος
1946-47 Το πορτραίτο της Μαντόνας
1947 Λεωφορείον ο Πόθος
1951 Τριαντάφυλλο στο στήθος
1953 Καμίνο Ρεάλ
1955 Λυσσασμένη γάτα
1957 Ορφέας στον Άδη
1958 Ξαφνικά πέρσι το καλοκαίρι
1959 Το γλυκό πουλί της νιότης
1960 Περίοδος προσαρμογής
1961 Η νύχτα της Ιγκουάνα
1963 Το τραίνο με το γάλα δε σταματάει πια εδώ (το θεατρικό πρότυπο της ταινίας Boom-1968)
1966 Τραγική αρλεκινάδα
1967 Βασίλειο πάνω στη γη (αρχικός τίτλος Οι επτά κατήφοροι της Μυρτιάς)
1969 Στο μπαρ ενός ξενοδοχείου του Τόκυο
1972 Μικρές έξυπνες προειδοποιήσεις
1975 Το σινιάλο της μπαταρίας του κόκκινου διαβόλου

Η ΔΥΝΑΜΗ ΤΗΣ ΤΕΧΝΗΣ

Η Τέχνη είναι η συγκεκριμένη και ορατή εκδήλωση της...αόρατης και αφανέρωτης αλήθειας.

Οι κλακέτες γεννήθηκαν απευθείας από την εποχή της δουλείας. Στις ΗΠΑ, οι σκλάβοι φορούσαν παπούτσια πεταλωμένα στις δύο άκρες για να μη λιώνουν εύκολα.
Κάθε φορά που ένας σκλάβος έμπαινε στο σπίτι του κυρίου του, τα παπούτσια ηχούσαν και του υπενθύμιζαν την υπόσταση του σκλάβου. Κάθε φορά που έμπαινε σε ένα δωμάτιο με ξύλινο δάπεδο, η παρουσία του γινόταν αντιληπτή καταρχήν από το θόρυβο.
Οι σκλάβοι, όμως, από αυτόν τον επαναλαμβανόμενο ήχο δημιούργησαν έναν ρυθμό που είναι καθαρά κατάληξη της μονοτονίας του.
Kαι από το σύνολο των ρυθμών δημιούργησαν έναν χορό.
Έτσι, ο θόρυβος που παρέπεμπε αποκλειστικά στη δουλεία αποκτά μια καινούργια σημασία, από συνώνυμο της πιο απάνθρωπης εκμετάλλευσης μεταμορφώνεται σε έκφραση δημιουργικότητας.

Τη δημιουργική δύναμη ενός λαού που δεν αφήνεται να καταβληθεί ακόμα και στις πιο δύσκολες συνθήκες κάνοντας τέχνη το σύμβολο-ήχο της δουλείας του.

Το να δημιουργήσει από τις κινήσεις της εργασίας-δουλείας μια κίνηση χαράς και δημιουργίας είναι το πιο ολοκληρωμένο σύμβολο της ικανότητας του ανθρώπου να αποδεσμεύεται, να μετουσιώνει και να μπορεί πάντα να δημιουργεί έναν χώρο ελευθερίας.
Κι αυτός ο χώρος ελευθερίας έρχεται και πραγματώνεται μέσα από την ανάγκη της έκφρασης.
Κι αυτή η έκφραση νομοτελειακά γίνεται τέχνη.
Διότι η τέχνη έχει τη δύναμη να αφυπνίζει, να ενώνει και τελικά στην ιδανική της μορφή να δίνει το ''σύνθημα''.
 Η τέχνη ενυπάρχει, ακόμα και με την αρχέγονη μορφή ενός σπόρου, μέσα στους πιο απάνθρωπους μόχθους, ακόμα και μέσα στη σκλαβιά.
Το παράδειγμα της γέννησης της τέχνης του χορού με τις κλακέτες μας είναι μια από τις πάμπολλες ευκαιρίες που έχουνε για να συμπεράνουμε τελικά  ότι η τέχνη είναι αναγκαιότητα για όλες τις ανθρώπινες δραστηριότητες.
 Και το σημαντικό.. την δυναμή της την αντλεί από αυτή ακριβώς την ανάγκη του ανθρώπου για την ..Αλήθεια και την Ελευθερία.

ΔΙΑΔΙΚΤΥΑΚΕΣ ΔΙΕΥΘΥΝΣΕΙΣ για το ΘΕΑΤΡΟ

 

 

 

 Κέντρο Μελέτης & Έρευνας του Ελληνικού Θεάτρου-Θεατρικό Μουσείο
www.theatremuseum.gr

Κέντρο Έρευνας & Πρακτικών Εφαρμογών Αρχαίου Δράματος-«Δεσμοί»
www.ancientgreekdrama.gr

Το Σπίτι του Ηθοποιού
www.actorhouse.gr

Ελληνικό Κέντρο Διεθνούς Ινστιτούτου Θεάτρου (ΕΚΔΙΘ)
www.hellastheatre.gr

Εταιρεία Ελλήνων Θεατρικών Συγγραφέων
www.eeths.gr

Ένωση Ελλήνων Θεατρικών & Μουσικών Κριτικών
www.greekcritics.gr

Σωματείο Ελλήνων Ηθοποιών (ΣΕΗ)
www.sei.gr

Ευρωπαϊκό Δίκτυο Έρευνας & Τεκμηρίωσης Παραστάσεων Αρχαίου Ελληνικού Δράματος
www.ancientdrama.net

Ευρωπαϊκό Πολιτιστικό Κέντρο Δελφών
www.eccd.gr

Εταιρεία Ελλήνων Σκηνοθετών
www.greekdirectorsguilds.gr

Eποπτευόμενοι Οργανισμοί του ΥΠ.ΠΟ.

Ελληνικό Φεστιβάλ ΑΕ
www.greekfestival.gr

Κρατικό Θέατρο Βορείου Ελλάδος (Κ.Θ.Β.Ε.)
www.ntng.gr/

Εθνικό Θέατρο
www.n-t.gr/

Θέατρο Κούκλας & Σκιών

Unima Hellas
www.unimahellas.org/

Unima
www.unima.org/

Πανελλήνιο Σωματείο Θεάτρου Σκιών
www.karagkiozis.com/somateio.htm

Θέατρο για παιδιά & νέους

Assitej
www.assitej-international.org/

Assitej Greece
Σαλαμίνος 32
τκ: 104 32
Κεραμεικός , Αθήνα
tel+ 3210 52 011 42 fax 210 52 011 42
email: assitej@otenet.gr

                                      Πανελλήνιο Δίκτυο για το Θέατρο στην Εκπαίδευση
                                                              www.theatroedu.gr/
 
 

ΑΦΑΙΡΕΣΗ και ΚΙΝΗΣΗ

Αφαίρεση σημαίνει απλοποίηση ορισμένων στοιχείων με σκοπό να τονιστούν

τα πραγματικά στοιχεία που θα συνθέσουν το στόχο και την αξία του αποτελέσματος.

Αποτέλεσμα που θα υπονομευτεί αν χαθούμε σε άσκοπες κινησιολογικές  ή εκφραστικές ¨πολυλογίες¨.

Η δύναμη της κίνησης ενός ηθοποιού πρέπει να είναι το αποτέλεσμα της σύνθεσης.

Να αναπαράγει μόνο τα απαραίτητα στοιχεία αφαιρώντας όσα θεωρούνται περιττά.

Σύμφωνα με έναν τέτοιο κανόνα, το περισσότερο της ενέργειας του ηθοποιού πρέπει να χρησιμοποιούνται σε σχέση με το χρόνο (δήλωση του νοήματος) και το ελάχιστο σε σχέση με τον χώρο.

Οι ηθοποιοί δεν πρέπει να τελειώνουν μια πράξη ακριβώς εκεί που σταματάει η κίνηση στον χώρο αλλά να εκτείνεται στον χρόνο εξέλιξης του ¨μύθου¨.
Βέβαια η θεατρική αρετή της αφαίρεσης δε σημαίνει να πάει στο άλλο άκρο. Δηλαδή να αφήνει κανείς τον εαυτό του σε ένα είδος ακαθόριστης μη-κίνησης.

Πάνω στη σκηνή  για τον ηθοποιό, αφαίρεση σημαίνει να κρατήσει αυτό που διακρίνει την αληθινή σκηνική ζωή και να μην το διασκορπίσει γύρω- γύρω σε μια έξαρση δήθεν εκφραστικότητας και ζωντάνιας.

Μπορεί αυτό να ικανοποιεί μεν την φιλαρέσκεια του ηθοποιού αλλά τις περισσότερες φορές είναι σε βάρος του αποτελέσματος.   

Η ομορφιά της αφαίρεσης, στην ουσία, είναι η ομορφιά της έμμεσης κίνησης, της ζωής που αποκαλύπτεται στο κοινό, με το μέγιστο της έντασης στο ελάχιστο της κινητικότητας.

Ένα άλλο θέμα είναι για τον ηθοποιό που καταδικάζεται  να μοιάζει απλώς με έναν ..ηθοποιό-σώμα, ένα σώμα που να μιμείται ένα σώμα, προσαρμόζοντας το μόνο στο πεδίο της αισθητικής.  

Αυτό μπορεί να είναι ευχάριστο, αλλά δεν αρκεί κάτι να είναι απλώς ευχάριστο για να αποτελεί τέχνη. Τουναντίον την υπονομεύει.

Το ζητούμενο δεν είναι αισθητικό δεν είναι προσπάθεια να καταστήσουν το σώμα του ηθοποιού ωραιότερο αλλά λειτουργικότερο.

Η ουσία της υπόκρισης για τον ηθοποιό είναι να ξεγυμνώσει το σώμα από τις καθημερινές του συνήθειες, με σκοπό να το εμποδίσει από το να είναι απλώς ένα ανθρώπινο σώμα καταδικασμένο να μοιάζει μόνο με τον εαυτό του και να παρουσιάζει και να αναπαριστά μόνο τον εαυτό του.

Πολλοί ηθοποιοί διαχωρίζουν τις τέχνες του χορού και της μιμικής από την υποκριτική.

Αυτό γίνεται είτε από πρακτική ανέχεια είτε από μια παράδοξη σκέψη-άποψη ότι είναι τέχνες συμπληρωματικές κι επουσιώδεις σε αυτό που λέμε θέατρο.

Η τάση να διαχωρίζουμε το χορό ή μιμική από το θέατρο, αποκαλύπτει ένα ολοφάνερο τραύμα, ένα κενό χωρίς παράδοση που διαρκώς διακινδυνεύει τραβώντας από τη μια τον ηθοποιό προς την άρνηση της εκπαίδευσης του σώματος  κι από την άλλη πλευρά βέβαια τον χορευτή ή μίμο μόνο προς τη δεξιοτεχνία. 

Μόνο με την εκπαίδευση (μέσω αυτών των σημαντικών τεχνών) ο ηθοποιός θα έχει πλήρη αντίληψη για τον χώρο και τον χρόνο πάνω στην σκηνή.

Η διακριτική εξουσία του διαφράγματος πρέπει να συνοδεύεται οπωσδήποτε από ανάλογη κινησιολογική εξουσία του σώματος αλλιώς η όλη προσπάθεια θα είναι ¨κόντρα¨και ¨παράταιρη¨ με το ζητούμενο αποτελεσμα.

Με Αφορμή το Σύνθημα «ΣΚΑΤΑ στους ΚΟΥΛΤΟΥΡΙΑΡΗΔΕΣ»

Με αφορμή της αναγραφή συνθήματος «σκατά στους κουλτουριάρηδες» 
που «γράφτηκε με σπρέι στο καινούργιο, καθαρό φουαγέ του Εθνικού»

Απαξίωση της Κουλτούρας ή... Απαξίωση της Μεθοδευμένης ''Κουλτούρας'';

Ζούμε σε μια χώρα όπου πολλοί δημιουργοί στους οποίους οφείλουμε τα καλύτερα και πιο ζωντανά κομμάτια της πνευματικής και καλλιτεχνικής μας παραγωγής έχουν λοιδορηθεί κι έχουν δεχτεί κατ’ επανάληψη χυδαίες επιθέσεις από κρατικούς φορείς, από υπουργούς, από τον Τύπο, την τηλεόραση, από κομματικές γραφειοκρατίες με ανάλογους χαρακτηρισμούς («κουλτουριαραίοι», «λαπάδες», «ελιτιστές» και τα συναφή) είναι επίσης εύλογο να υπάρχει μια ιδιαίτερη ευαισθησία απέναντι σε τέτοιους χαρακτηρισμούς. 

Εγείρεται το ζήτημα της χοντροκοπιάς, της κακογουστιάς και της γενίκευσης που εισάγουν τέτοια συνθήματα. Σύμφωνοι. 

Μας δίνουν όμως  το δικαίωμα να ερμηνεύουμε, έξω από χώρο, χρόνο και συνθήκες,  το νόημα ενός τέτοιου προκλητικού συνθήματος, ή -ακόμη χειρότερα- να ανάγουμε αυτό το προκαθορισμένο νόημα σε νόημα όλων των ενεργειών που έγιναν το τελευταίο διάστημα στα θέατρα.  

Πρώτα απ’ όλα όποιος εκλαμβάνει τη λέξη «κουλτουριάρης» σαν κάτι μονοσήμαντο το οποίο παραπέμπει αποκλειστικά στο φασιστικό μίσος για την κουλτούρα είναι υποκριτής. 

Αγνοεί την κοινωνική κριτική που εμπεριέχεται σε αυτήν, και η οποία δεν έχει να κάνει απαραίτητα με τον «ελιτισμό» ή τον «ερμητικό» χαρακτήρα ορισμένων μορφών τέχνης, αλλά με τη συμφιλίωση της υψηλής τέχνης συνολικά με την εμπορευματικό καταναλωτικό κόσμο της κουλτούρας.

Τον συμβιβασμό της με την ανώδυνη θεσούλα που της επιφυλάσσεται μέσα στη μαζική κουλτούρα.

 Παρά το γεγονός ότι οι περισσότερες χυδαίες επιθέσεις και οι προκαταλήψεις απέναντι στην υψηλή τέχνη καλλιεργούνται συστηματικά από «τα πάνω» (δηλαδή από το πολιτικό σύστημα και τη μαζική κουλτούρα), η αστική ιδεολογία προσπαθεί να πείσει τον καλλιτέχνη και τον πνευματικό άνθρωπο ότι η απόρριψη προέρχεται από «τα κάτω».  

Από ένα βορβορώδη και απαίδευτο λαό που προτιμά την ευκολία που του προσφέρει η μαζική κουλτούρα. 

Συχνά δε, η κυρίαρχη αυτή ιδεολογία οδηγεί τον καλλιτέχνη σε μια παράδοξη κοινωνική αυτοαναφορικότητα: και δεν μιλάμε για το «η τέχνη για την τέχνη» (που πολλές φορές είναι ένα είδος φυσιολογικής και πολύ δημιουργικής άμυνας του καλλιτέχνη απέναντι στις καταπιεστικές κοινωνικές δεσμεύσεις που επιβάλλονται στο έργο του), αλλά για το «η κουλτούρα για τους καλλιεργημένους» που είναι κάτι πολύ διαφορετικό κι επικίνδυνο για το θέατρο και τη τέχνη γενικότερα.

Έτσι πολλοί καλλιτέχνες μετατρέπονται σε ένα ξεχωριστό είδος ανθρώπων, σε «ανθρώπους της τέχνης» και εγκλωβίζονται ανάμεσα σε αυτοαναιρούμενες επιλογές: 

Να απορρίψουν τη μάζα προκειμένου να απομακρυνθούν από τα ενοχλητικά γούστα της περιοριζόμενοι στην ασφάλεια του μειοψηφικού τους καλλιεργημένου κοινού... ή να εξιδανικεύσουν αυτή τη μάζα εξασκώντας παράλληλα ένα είδος ιεραποστολής, διαδίδοντας την καθαγιασμένη πλέον τέχνη στους αδαείς. 

Τα τελευταία δε χρόνια η κυρίαρχη ιδεολογία προσφέρει και μια τρίτη, ιδιαιτέρως αισιόδοξη και προσοδοφόρα για πολλούς επιλογή: Τον συνδυασμό του μαζικού/εμπορικού με το «ποιοτικό».

Δηλαδή ''μαστοριά'' που εμπεριέχει δοσολογίες ''εκφραστικής αναζήτησης'' υποτασσόμενη στις επιταγές του εμπορευματικού καταναλωτισμού.

 Η αποθέωση της διαλεκτικής του καπιταλισμού, που ελάχιστη σχέση έχει φυσικά με την κριτική αυτοκατανόηση του κοινωνικού ρόλου της κουλτούρας.

Υπάρχουν πράγματι στις μέρες μας πολλοί «απολίτιστοι» που είναι πρόθυμοι να φωνάξουν «σκατά στους κουλτουριάρηδες», κι όχι μόνο αυτό αλλά και να υποστηρίξουν τους επίδοξους λογοκριτές. 

Να απαιτήσουν από τους εισαγγελείς να παρέμβουν σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική δραστηριότητα θεωρούν ότι προσβάλλει τα εθνικά και θρησκευτικά συναισθήματα του λαού μας, να επιβάλουν στις κρατικές επιχορηγήσεις για την τέχνη κριτήρια πιο συμβατά με τα «κοινά γούστα» κ.ο.κ. 

Μόνο που αυτοί οι «απολίτιστοι» θα πρέπει να αναζητηθούν στην πλευρά των πολιτικών, των καναλαρχών, των μεγαλοεκδοτών, των διαχειριστών πνευματικών ιδρυμάτων υψηλού κύρους και πάει λέγοντας. Με λίγα λόγια «απολίτιστοι» είναι οι ίδιοι που ορισμένοι από τους καλλιτέχνες, (που σήμερα δυσανασχετούν με τις εισβολές των «βαρβάρων» στα θέατρα), γλείφουν από το πρωί μέχρι το βράδυ, προκειμένου να εξασφαλίσουν για το έργο τους ένα μικρό –και ψηλό εννοείται- ράφι στο σούπερ μάρκετ της μαζικής κουλτούρας.   

 Όλα τα σοβαρά πλήγματα που έχει δεχτεί τα τελευταία χρόνια η ελευθερία της έκφρασης στην τέχνη προέρχονται από υστερικούς πολιτικούς, εισαγγελείς, εκκλησιαστικούς παράγοντες και φυσικά από τα κανάλια που πολλοί προσβλέπουν κατά τα άλλα στην ιερή σκέπη και χορηγία τους για την προαγωγή της «ποιοτικής τέχνης».  

Τα τηλεοπτικά κανάλια ευθύνονται κυρίως για τη συστηματική ισοπέδωση μέσα στον οδοστρωτήρα της μαζικής κουλτούρας των όποιων στοιχείων αυθεντικού λαϊκού γούστου απέμεναν σε αυτή τη χώρα, στοιχεία που αποτελούσαν τη μοναδική πραγματική γέφυρα επικοινωνίας ανάμεσα στον λαό και την τέχνη.

Οι όροι κοινωνικής παραγωγής και αναπαραγωγής της τέχνης θα αμφισβητηθούν, και όλοι θα αναγκαστούν να αναμετρηθούν με την πραγματικότητα της περιθωριοποίησής της. 

Οι καλλιτέχνες θα διδαχθούν να μην βδελύσσονται ούτε να εξιδανικεύουν την απεχθή και «κακόγουστη» μάζα. Οι νεκροί δεκαπεντάχρονοι θα πάψουν να προσφέρονται για εύκολες επιδείξεις ευαισθησίας και μελοδραματικές κορώνες, όταν το μυστικό της δολοφονίας τους αποκαλυφθεί στο καμένο με βιτριόλι πρόσωπο της μετανάστριας και στο πλήθος των καθημερινών ανθρωποθυσιών στις οποίες υποβάλλονται όσοι κατά τα λοιπά εγκαλούνται γιατί δεν πηγαίνουν στο θέατρο...

Η αυθεντική τέχνη όχι μόνο δεν έχει να πάθει κανένα κακό από τον θόρυβο των δρόμων, αλλά όπως διδάσκει η ιστορία, έχει πολλή ελευθερία να κερδίσει...

Κοντολογίς το ''βάρβαρο'' σύνθημα «σκατά στους κουλτουριάρηδες» που «γράφτηκε με σπρέι στο καινούργιο, καθαρό φουαγέ του Εθνικού» είναι σαφές, για όποιον διαθέτει στοιχειώδη αίσθηση της πολιτικής, δεν ψάχνει αφορμές για να αποδυθεί σε υστερικούς ηθικισμούς.

Είναι επίσης σαφές ότι τέτοιου τύπου διαμαρτυρίες δεν στρέφονται σε καμιά περίπτωση εναντίον της καλλιτεχνικής έκφρασης αυτονομίας, αλλά ακριβώς εναντίον της περιχαράκωσης της λεγόμενης ποιοτικής τέχνης.

Μια δεύτερη αιχμή αυτού τρόπου διαμαρτυρίας απευθύνεται κατά μία έννοια στα ίδια τα στοιχεία «διαμαρτυρίας», «εξέγερσης» και «επανάστασης» που πάντοτε αφθονούσαν και αφθονούν στην τέχνη, και ανευρίσκονται τόσο στο άσυλο της ποιοτικής, όσο και στο σούπερμάρκετ της μαζικής κουλτούρας.  

Το ζητούμενο είναι να ξεπεραστεί ο κοινωνικός ρόλος της ανώδυνης κατανάλωσης και της παραμυθίας στη τέχνη, και να αναμιχθεί με τις πραγματικές κοινωνικές διεργασίες. 

Οπότε το ''βάρβαρο'' σύνθημα, ίσως πέρα από την κακογουστιά του, να έχει και κάποια αξία στην αφύπνιση (συνειδητά-ασυνείδητα) στο ποιόν εξυπηρετεί η απαξίωση της... Κουλτούρας.    

Παραθέτουμε και τον ορισμό της έννοιας κουλτούρα.

Kουλτούρα: γλωσσικό δάνειο που προέκυψε ως αντιστοίχηση του γερμανικού kultur, σημαίνει την καλλιέργεια του πνεύματος, την παιδεία αλλά και το σύνολο της πνευματικής παράδοσης και δημιουργίας ενός κοινωνικού συνόλου.

Επίσης ο όρος κουλτούρα, εκ του λατινικού cultura , εμφανίζεται με την σημερινή του έννοια για πρώτη φορά μεταφορικά από τον Κικέρωνα για να επανέλθει πολύ αργότερα και πάλι με πνευματική έννοια κατά την Αναγέννηση. Παρόλο που εμφανίστηκε πριν από τον όρο πολιτισμό, η λέξη κουλτούρα θα παραμείνει στο περιθώριο μέχρι τις αρχές του 20ου αι. 

Οι σχετικά νέες επιστήμες της κοινωνιολογίας και της ανθρωπολογίας εμπνεόμενες από τη γερμανική kultur, θα προτιμήσουν τη χρήση της λέξης κουλτούρα από τον πολιτισμό (civilization), γιατί δίνει προτεραιότητα στην ιδέα της μοναδικότητας και της ενότητας των αρχών μιας δεδομένης κοινωνίας. Στα ελληνικά συνήθως δε γίνεται αυτή η διάκριση και η συχνότερη απόδοση του συγκεκριμένου όρου kultur είναι "πολιτισμός".

Το Θέατρο Συναντά Ποίηση και Μουσική

ΜΠΕΚΕΤ ΣΑΜΙΟΥΕΛ - Ακόμα Περιμένουμε τον ΓΚΟΝΤΟ

Εκατό χρόνια από σήμερα, η οικονομική κρίση που ζούμε τώρα θα έχει περάσει (ας ελπίσουμε) στα βιβλία της Ιστορίας, αλλά ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν θα βρίσκονται ακόμα σε κάποια σκηνή κάπου στον κόσμο – περιμένοντας τον Γκοντό.

• Δύο γερασμένοι αλήτες περιμένουν σ’ έναν έρημο δρόμο, δίπλα στο μοναδικό δέντρο που υπάρχει εκεί. Δεν βρίσκονται σε κανένα συγκεκριμένο τόπο ή χρόνο – είναι πουθενά και παντού. Επί δύο μέρες καβγαδίζουν, βαριούνται, κάνουν καραγκιοζιλίκια, αυτοεπαναλαμβάνονται, απειλούν να αυτοκτονήσουν και περιμένουν. Περιμένουν κάποιον που δεν θα έρθει ποτέ. Περιμένουν τον Γκοντό.

• Η Βίβιαν Μερσιέρ έγραψε στους «Irish Times» το 1956 ότι ο Σάμιουελ Μπέκετ «έγραψε ένα έργο όπου τίποτα δεν συμβαίνει δύο φορές». Πενήντα έξι χρόνια μετά το πρώτο ανέβασμά του, στο Τεάτρ ντε Μπαμπιλόν στο Παρίσι, ακόμα δεν συμβαίνει τίποτα, δύο φορές κι άλλες δύο.

• Το «Περιμένοντας τον Γκοντό» φαίνεται να έχει ιδιαίτερη απήχηση σε καιρούς κοινωνικής και πολιτικής κρίσης. Ως νεωτερικός υπαρξιακός στοχασμός, το έργο μπορεί αρχικά να φανεί θλιβερό. «Γεννούν πάνω από έναν τάφο», λέει ο Πόζο. «Το φως λάμπει για μια στιγμή και ύστερα έρχεται πάλι η νύχτα». Είναι όμως ταυτόχρονα αστείο και ποιητικό και αποκαλύπτει το ανθρώπινο ταλέντο για στωικότητα, συντροφικότητα και αισιοδοξία.

• Τώρα η απήχησή του ανανεώνεται και πάλι. Aλλο ένα επιβλητικό ανθρώπινο κατασκεύασμα, ο καπιταλισμός, κλονίζεται εκ θεμελίων. Ο καταναλωτισμός τρέπεται σε άτακτη φυγή και η απόκτηση υλικών αγαθών έχει φτάσει σε αδιέξοδο. Ηρθε η ώρα για ενδοσκόπηση και απογύμνωση μέχρι τα στοιχειωδώς αναγκαία. Και δεν υπάρχει δράμα πιο απογυμνωμένο, πιο στοιχειώδες από τον «Γκοντό», που ο Μπέκετ αρνήθηκε να αποκαλύψει τα μυστήριά του πέρα από «το γέλιο και τα δάκρυα».

• Ο Τομ Στόπαρντ, που πρωτοείδε το «Περιμένοντας τον Γκοντό» στο Μπρίστολ στα τέλη της δεκαετίας του ’50, λέει: «Το έργο είναι μια οικουμενική αλληγορία ακριβώς επειδή δεν σχεδιάστηκε ως αλληγορία για τίποτα συγκεκριμένο. Το αληθινό θέμα του «Περιμένοντας τον Γκοντό» είναι δύο αλήτες που περιμένουν κάποιον. Δεν πρόκειται για κάποιο άλλο θέμα που παρουσιάζεται μεταφορικά. Τα έργα που σχεδιάζονται να αποτελέσουν αλληγορία κάποιου συγκεκριμένου πράγματος έχουν, πιστεύω, περιορισμένο χρόνο ζωής. Κι έπειτα, βέβαια, υπάρχει η γραφή και το χιούμορ. Σε ένα επίπεδο, ο «Γκοντό» είναι σαν ένα μακροσκελές ποίημα. Σαφώς δεν χρειάζεται να κερδίσει δύναμη από την εποχή του και τον χώρο του· έχει τη δική του δύναμη. Και είναι από τα λίγα έργα που περνούν τη δοκιμασία του χρόνου, γιατί δεν έχει τίποτα περιττό».

• Ο Σάμιουελ Μπέκετ (αγγλ.Samuel Barclay Beckett) (13 Απριλίου 1906-22 Δεκεμβρίου 1989) ήταν Ιρλανδός λογοτέχνης, ποιητής και θεατρικός συγγραφέας. Το έργο του είναι βασικά μινιμαλιστικό, και σύμφωνα με ορισμένους ερμηνευτές, βαθιά απαισιόδοξο για την ανθρώπινη φύση. Η απαισιοδοξία αυτή αντανακλάται από την εκτενή και περίεργη αίσθηση του χιούμορ στο έργο του, καθώς και από το γεγονός ότι η περιγραφή των εμποδίων στην ανθρώπινη ζωή εξυπηρετεί την επιθυμία του Μπέκετ να δείξει ότι το "ταξίδι" είναι που αξίζει, παρά τις δυσκολίες του.
  Το 1969, τιμήθηκε με το Βραβείο Νόμπελ Λογοτεχνίας, 
• Ολοι όσοι συνεργάστηκαν με τον Μπέκετ το λένε: δεν είχε καμιά επιθυμία να «εξηγήσει» το μυστήριο του Γκοντό. Ο σερ Πίτερ Χολ, που σκηνοθέτησε τη βρετανική πρεμιέρα του έργου στο Αρτς Θίατερ το 1955 και έχει επιστρέψει σ’ αυτό άλλες τέσσερις φορές έκτοτε, θυμάται: «Δεν λειτουργούσε έτσι ο Μπέκετ. Τον απασχολούσαν πρακτικά θέματα: έλεγε, π.χ., ο Εστραγκόν και ο Βλαντιμίρ είναι σαν παντρεμένο ζευγάρι που έμειναν πολύ καιρό μαζί και που γερνούν μέρα με τη μέρα. Αν ρωτούσες τον Σαμ “τι σημαίνει αυτή η ατάκα;” έπαιρνε το βιβλίο και σου έλεγε: “Διάβασες τι λέει εδώ;”. Αυτό πιστεύω ότι είναι πολύ σωστό από τη μεριά του δραματουργού».

• «Ο “Γκοντό” θα μπορούσε να είναι μια αλληγορία για τις θρησκείες τη φιλοσοφία, την πίστη, για οτιδήποτε μπορείς να σκεφτείς, αλλά ποτέ δεν φτάνει εκεί. Ολοι γνωρίζουμε ότι είμαστε θνητοί, αλλά ο Σαμ δεν μιλούσε για τον θάνατο, δεν έκανε διαλέξεις για το τι σημαίνει το έργο του».

• Ο σκηνοθέτης Αντονι Πέιτζ,  συνεργάστηκε με τον Μπέκετ όταν σκηνοθέτησε την πρώτη μη λογοκριμένη εκδοχή του έργου στη Βρετανία το 1964. «Ο Μπέκετ δεν ήθελε να θεωρητικολογεί», θυμάται. «Ελεγε πως έγραφε το έργο χωρίς να ξέρει τι θα γίνει παρακάτω. Απλώς το έγραψε, ακούγοντας αυτές τις φωνές. Ηθελε μόνο να αποδώσει τον τόνο των φωνών, αυτά που συνέβαιναν ανάμεσα στους ήρωες. Ελεγε ότι το γέλιο και τα δάκρυα ήταν τα μόνα πράγματα που είχαν σημασία».

Δεν θα επιχειρήσει να δώσει μια σκηνοθετική άποψη με φόντο τα ερείπια της Γουόλ Στριτ. Γιατί το κείμενο είναι μια τέλεια δήλωση για τη ματαιότητα και την απολύτρωση και οι θεατές που αναζητούν το στίγμα των δικών τους φόβων θα το βρουν από μόνοι τους. Εκατό χρόνια από σήμερα, η οικονομική κρίση που ζούμε τώρα θα έχει περάσει, ας ελπίσουμε, στα βιβλία της Iστορίας, αλλά ο Βλαντιμίρ και ο Εστραγκόν θα βρίσκονται ακόμα σε κάποια σκηνή κάπου στον κόσμο – περιμένοντας τον Γκοντό.

Παραστάσεις που έγραψαν ιστορία

• Ανεβάσματα – σταθμοί του έργου τα τελευταία πενήντα χρόνια άγγιξαν γυμνό νεύρο σε ταραγμένες κοινωνίες ανά τον κόσμο. Ενας «Γκοντό» με μαύρους αποκλειστικά ηθοποιούς στη Νότια Αφρική υποδήλωσε την αναμονή για το τέλος του απαρτχάιντ. Παραστάσεις στη φυλακή Σαν Κουέντιν της Καλιφόρνιας και στη Νέα Ορλεάνη μετά τον τυφώνα «Κατρίνα» αντικατόπτρισαν ένα ανήσυχο παρόν και τον πόθο για διέξοδο από μια θλιβερή πραγματικότητα.

Oταν η Σούζαν Σόνταγκ το ανέβασε το 1993 στο πολιορκημένο Σεράγεβο (είχαν βάλει στο έργο τον υπότιτλο «Περιμένοντας τον Κλίντον») είχε πει: «Το έργο του Μπέκετ, γραμμένο πριν από 40 χρόνια, φαίνεται σαν να γράφτηκε για το Σεράγεβο». Ακούστηκαν αντιρρήσεις ότι ήταν πολύ απαισιόδοξο για ανθρώπους ήδη απελπισμένους, εκείνη όμως απάντησε ότι δεν λαχταρά όλος ο κόσμος, ακόμα και σε πολεμικές ζώνες, θεάματα φυγής με ποπ-κορν. «Στο Σεράγεβο, όπως και αλλού, υπάρχουν αρκετοί άνθρωποι που νιώθουν να ενδυναμώνονται και να παρηγοριούνται όταν βλέπουν τη δική τους αίσθηση της πραγματικότητας να επιβεβαιώνεται και να μετουσιώνεται από την τέχνη».

• Υπάρχουν σημαντικά έργα, όπως η «Δοκιμασία» του Αρθουρ Μίλερ, που λειτουργούν σε δύο επίπεδα: την κυριολεκτική ιστορία με τις δίκες των μαγισσών στο Σάλεμ και τη μεταφορική αφήγηση που αναφέρεται στον μακαρθισμό. Ο Μπέκετ, όμως, είναι αφαιρετικός, τα συμπεράσματά του αδιαφανή. Ποιος ή τι είναι ο Γκοντό; 
• Είναι οτιδήποτε θέλεις εσύ να είναι.

ΞΕΝΟΠΟΥΛΟΣ ΓΡΗΓΟΡΙΟΣ

Ο Γρηγόριος Ξενόπουλος (9 Δεκεμβρίου 1867 - 14 Ιανουαρίου 1951) ήταν Ζακυνθινός μυθιστοριογράφος, δημοσιογράφος και συγγραφέας θεατρικών έργων. Διετέλεσε αρχισυντάκτης στο θρυλικό πια περιοδικό "Η Διάπλασις των Παίδων" κατά την περίοδο 1896 - 1948. Κατά την αρχισυνταξία του Ξενόπουλου στο περιοδικό, ήταν και ο βασικός του συντάκτης. Είναι χαρακτηριστική η υπογραφή του Σας ασπάζομαι, Φαίδων, που χρησιμοποιούσε στις επιστολές που υποτίθεται έστελνε στο περιοδικό. Ήταν ο ιδρυτής και εκδότης του περιοδικού Νέα Εστία, το οποίο εκδίδεται ακόμα και σήμερα. Το 1931 έγινε ακαδημαϊκός. Μαζί με τους Παλαμά, Σικελιανό και Καζαντζάκη ίδρυσε την Εταιρεία Ελλήνων Λογοτεχνών.
Ο Ξενόπουλος, αν και προερχόταν από εύπορη οικογένεια δεν ήταν αριστοκράτης. Παρακολουθούσε ωστόσο τα προβλήματα των ανερχόμενων αστών όσο και των πιο φτωχών. Ερχόμενος στην Αθήνα έφερε μαζί του την ιδέα του ανθρωπιστικού σοσιαλισμού. Στην Αθήνα ήρθε σε επαφή με τον Δρακούλη και τους άλλους επικεφαλής του σοσιαλιστικού κόμματος, ενώηθξε με αυτούς και βοήθησε στην έκδοση σοσιαλιστικών εφημερίδων «Άρδην» και «Κοινωνία». Το 1885 έγινε μάλιστα συντάκτης του «Άρδην». Τις θέσεις του για το σοσιαλισμό μπορούμε να δούμε καλύτερα στο Πλούσιοι και Φτωχοί. Ο Ξενόπουλος πίστευε σ΄ένα σοσιαλισμό που θα άλλαζε την κοινωνία χωρίς βίαιες ανατροπές. Σιγά-σιγά οι άνθρωποι θα καταλάβαιναν το συμφέρον τους, οι πλούσιοι και οι φτωχοί θα έρχονταν σε συνεννόηση χωρίς βία. Μόνο ο σοσιαλισμός θα μπορούσε να βάλει τέλος στο διαχωρισμό των 2 ρατσών. Το ιδανικό του σοσιαλισμού θα εξασφάλιζε σε κάθε άνθρωπο οποιασδήποτε ράτσας τροφή, κατοικία και ενδυμασία.

Ο Ξενόπουλος ήταν πολυγραφότατος συγγραφέας. Έγραψε πάνω από 80 μυθιστορήματα και πλήθος διηγημάτων. Πρωτοεμφανίστηκε στα γράμματα με το 1888, με το μυθιστόρημα " Ο "ανθρωπος του κόσμου". Αυτό και το επόμενο μυθιστόρημά του, "Νικόλας Σιγαλός" (1890), "αθηναϊκά" μυθιστορήματα, ήταν αποτυχημένα. Έπειτα στράφηκε στην έμπνευση από την πατρίδα του και έγραψε κάποια από τα καλύτερά του έργα, "Μαργαρίτα Στέφα" (1893), "Κόκκινος βράχος" (1905). Ακολούθησαν έργα "αθηναϊκά", τα σημαντικότερα από τα οποία είναι "Ο πόλεμος" (1914) και " οι μυστικοί αρραβώνες" (1915) και το "ζακυνθινό" "Λάουρα" (1915), επίσης ένα από τα καλύτερά του. Η πιο φιλόδοξη συγγραφική του απόπειρα ήταν η κοινωνική τριλογία "Πλούσιοι και φτωχοί" (1919), "Τίμιοι και άτιμοι" (1921), "Τυχεροί και άτυχοι" (1924). Τα δύο πρώτα αναγνωρίζονται ως τα καλύτερα και πιο ώριμα έργα του. Άλλα αξιόλογα έργα του που ακολούθησαν είναι τα: "Αναδυομένη" (1923), "Ισαβέλλα" (1923), "Τερέζα Βάρμα-Δακόστα" (1925).
Ο Ξενόπουλος αποτελεί μία από τις κορυφαίες θεατρικές φυσιογνωμίες που διαθέτει η χώρα μας.

Ανεξάρτητα από το πόσο πολύ αποτόλμησε να πάει ενάντια στους  θεσμούς, κανείς δεν μπορεί να του αρνηθεί ότι ήταν διαρκώς εκεί, καλός παρατηρητής και ακροατής των ευρωπαϊκών τεκταινομένων. 

Oι προϋποθέσεις άλλωστε υπήρχαν.Η περίοδος κατά την οποία εμφανίζεται ο Ξενόπουλος  στα Eλληνικά Γράμματα μπορεί να μην έχει ακόμη την ιδεολογική και κοινωνική τόλμη της υπόλοιπης Eυρώπης, όμως είναι αρκετά πυκνή σε ιδέες και τάσεις ώστε να θέσει επί τάπητος κάποια από τα προβλήματα αυτά .

H Eλλάδα αργά αλλά σταθερά αστικοποιείται. Kαινούρια, πρωτοποριακά για την εποχή τους, περιοδικά κάνουν την εμφάνισή τους. Στο θέατρο η στροφή προς το αστικό δράμα αρχίζει να φαίνεται μέσα από το έργο του Kαμπύση, και άλλων. 

Eπίσης, η δημιουργία νέων σκηνών  (Nέα Σκηνή του Xρηστομάνου και το Bασιλικό Θέατρο, υπό τη διεύθυνση του  Θ. Oικονόμου) δημιουργούν άλλες προϋποθέσεις ανάπτυξης της εγχώριας δραματουργίας. Aρχίζει να απασχολεί επάνω σε μια άλλη βάση η σχέση θεάτρου και πραγματικότητας, όπως και οι σχέσεις υψηλού/λαϊκού, εθνικού/αλλότριου κ.λπ. Tις βουκολικές και κωμειδυλλιακές αφέλειες και υπερβολές έρχεται τώρα να τις αμφισβητήσει ένας κατά κανόνα μελαγχολικός, όμως σαφώς πιο γειωμένος ρεαλισμός. Kαι ο Ξενόπουλος δεν κρύβει τη φιλοδοξία του να γίνει ο “πατέρας” της ελληνικής θεατρικής μοντερνικότητας, μπολιάζοντας στο εγχώριο γίγνεσθαι κάποιες από τις ανησυχίες του ευρωπαϊκού θεάτρου. 

Eίναι μάλλον σαφής επί του προκειμένου όταν λέει ότι “το ελληνικόν θέατρον έχει ανάγκη να λυτρωθή από τας ακάνθας και τους τριβόλους, που αποφράττουν την οδό της προόδου του. Mήπως ο Ύψεν είναι ο μόνος τον οποίον πρέπει να γνωρίσωμεν; 

Eίναι τόσοι άλλοι ακόμη. O Eτσεγαράυ, ο Tολστόι, ο Mαίτερλιγκ, ο Xάουπτμαν, γράφουν σήμερον έργα δραματικά ασυγκρίτως ανώτερα από τα έργα του Oνέ και του Σαρδού, τα οποία φαίνονται εις την μυωπίαν μας ως αι υψηλόταται μορφαί της δραματικής τέχνης. Mόνον όταν γνωρίσωμεν και εκείνα τα έργα και μόνον όταν μάθωμεν ότι υπάρχουν απολαύσεις ανώτεραι από αυτάς που μας παρέχει το γαλλικόν και ιταλικόν δραματολόγιον, μόνον όταν συνηθίσωμεν να βδελυτττώμεθα τα συνθηματικά ψεύδη της σκηνής, τας βαναύσους τραγικότητας, τας απιθάνους περιπετείας, τους ιάμβους και τις ελληνικούρες, τους φόνους και τους στραγγαλισμούς, τότε μόνον θα ημπορέσωμεν να μορφωθούμε και ημείς εις κοινόν γνωρίζον να υποδέχεται [...] τα αληθή, τα υγιά φιλολογικά έργα…» (Ξενόπουλος 1971: 360).

Aπό τη θεματική του σταχυολόγηση, απομονώνεται πιο πολύ η γυναικεία φιγούρα για ένα σύντομο σχολιασμό για δύο λόγους: πρώτον πρωταγωνιστεί σε όλα σχεδόν τα έργα του Ξενόπουλου και δεύτερον είναι ένα καλό μέτρο σύγκρισης με την ευρωπαϊκή δραματουργία, η οποία, την ίδια ακριβώς εποχή, εμφανίζεται με μια πληθώρα έργων γύρω από τη γυναίκα, γνωστά και με τον τίτλο New Woman Plays  (1879-1914)..

Σίγουρα δεν λείπουν και από τον Ξενόπουλο κάποιοι χαρακτήρες που δείχνουν να φλερτάρουν με τις δυνατότητες της ρήξης, όμως, όπως σχολιάσαμε, το φλερτ τους υποκύπτει στην κεντρομόλο κίνηση των δρωμένων που δεν επιτρέπει σε κανέναν να (αντι)μιλήσει χωρίς να “τιμωρηθεί”.

Aπλά διατυπωμένο: τα δραματικά σώματα του Ξενόπουλου ανεβαίνουν στη σκηνή για να κάνουν ορατά τα “κοινωνικά τους εγκαύματα”, δηλαδή να εκτελέσουν ρόλους και όχι να δημιουργήσουν ρόλους. Γι’ αυτό και ο Ξενόπουλος δεν αρχίζει με τους χαρακτήρες, αλλά με τις καταστάσεις που θα τους φιλοξενήσουν. Aυτές αναδεικνύει ως πιο ανθεκτικές στις πιέσεις και όχι τα πρόσωπα. Kαι ξέρει πολύ καλά τι κάνει. 

Eδώ θα άξιζε να δει κάποιος τις απόψεις του Ξενόπουλου και σε σχέση με τη συζήτηση που γίνεται  και στην υπόλοιπη Eυρώπη  γύρω από το τι σημαίνει “λαός”, “δημόσια σφαίρα”, “μαζική διασκέδαση”, “έθνος” και εντέλει “εθνικό θέατρο”, που αποτελεί και βασική επιδίωξη όλων των δυτικών κοινοτήτων  μετά τη Γαλλική  Eπανάσταση.

Η δημιουργία ενός εθνικού θεάτρου μπορεί να ακούγεται εύκολη υπόθεση, όμως δεν είναι, και πολύ περισσότερο δεν ήταν τότε, σε μια εποχή εθνικά και πληθυσμιακά αδιαμόρφωτη, όπως ο 19ος αι. και οι αρχές του 20ού. Mέσα στο πολιτιστικό συνονθύλευμα των χρόνων εκείνων, έπρεπε να αναζητηθούν συνισταμένες που θα έκαναν ένα τέτοιο συλλογικό εγχείρημα βιώσιμο και λειτουργικό. Kαι δεν αναφερόμαστε μόνο στον οικονομικό παράγοντα. Σίγουρα σημαντικός (χωρίς χρήματα άλλωστε δεν γίνεται τέχνη), αλλά πέρα από αυτό, όλοι οι περί τον πολιτισμό και την εξουσία εμπλεκόμενοι έβλεπαν πως πριν και πάνω από όλα έπρεπε να ορίσουν τη βασική αποστολή του εγχειρήματος.
Ποια θα ήταν; Nα φιλοξενεί στην πλατεία ένα ολόκληρο έθνος σε θέση να αναγνωρίσει τον εαυτό του στα δρώμενα και να νιώθει ότι το έργο γράφτηκε γι’ αυτό; Δηλαδή, βασική αποστολή του θα ήταν η σφυρηλάτηση της εθνικής ενότητας και ταυτότητας; Kαι αν ναι, ποιο κομμάτι του λαού θα εκλαμβάνονταν σε τέτοιες περιπτώσεις ως το πλέον αντιπροσωπευτικό; Kαι επιπλέον. Ποιοι θα ήταν οι υπεύθυνοι που θα αποφαίνονταν για τα όρια και τα περιθώρια, και ποιος θα τους όριζε; Kαι σε τι ή ποιους θα (εξ)υπηρετούσε ο (δι)ορισμός τους;

Με δυο λόγια: H “εθνική συμφιλίωση” μέσα από το θέατρο τελικά έπρεπε να αρχίζει από τα πάνω (τους πεφωτισμένους και καλλιεργημένους) προς τα κάτω (τους λαϊκούς) ή το αντίθετο; Kαι πόσο μια τέτοια τακτική θα επηρέαζε την τελική διαμόρφωση του “εθνικού θεατρικού κανόνα” ―κατά πόσο θα ήταν πρώτα “ψυχαγωγικός” ή πρώτα “επιμορφωτικός” ή πρώτα “κλασικός” ή πρώτα “πατριωτικός”;
Eπειδή, λοιπόν, τον Ξενόπουλο τον έχουν απασχολήσει όπως σημειώνουμε πιο πάνω, τέτοια προβλήματα, συν το γεγονός ότι πολλοί τον θεωρούν “πατέρα” του νεοελληνικού θεάτρου, η μελέτη των κριτικών του δοκιμίων (σε συνάρτηση και με τις ευρωπαϊκές αναζητήσεις)  είναι πολύ σημαντική.

ΟΣΚΑΡ ΟΥΑΙΛΝΤ ''Ο Άνθρωπος Κάτω από το Σοσιαλισμό"

      αποσπάσματα από το δοκίμιο του
   “Ο Άνθρωπος Κάτω από το Σοσιαλισμό”

Η αληθινή τελειότης του ανθρώπου βρίσκεται όχι στο τι έχει, αλλά στο τι είναι. Γι’ αυτό προς το συμφέρον ακριβώς των πλουσίων πρέπει να καταργήσουμε την ιδιοκτησία. Κι η φτώχεια πρέπει να καταργηθεί γιατί ταπεινώνει τον άνθρωπο κι επιβραδύνει την ατομική του ανάπτυξη. Μία μόνο κοινωνική τάξη σκέπτεται το χρήμα περισσότερο απ’ τους πλουσίους, κι αυτή είναι οι… φτωχοί. Οι καλύτεροι ανάμεσα στους φτωχούς δεν ήταν ποτέ ευγνώμονες για την ελεημοσύνη. Είναι αγνώμονες, δυσαρεστημένοι, απείθαρχοι κι επαναστατικοί. Κι έχουν δίκιο νάναι έτσι.

Ο άνθρωπος που δε θάταν δυσαρεστημένος σε τέτοιο περιβάλλον και σε τέτοιο χαμηλό βιοτικό επίπεδο θα ήταν.. τέλειο κτήνος.

Η πείνα κι όχι η αμαρτία γεννάνε το σύγχρονο έγκλημα.  

Διαμέσου της ανυπακοής δημιουργήθηκε πάντα η πρόοδος, διαμέσου της ανυπακοής και της επαναστάσεως.
Το να συνιστούμε οικονομία στους φτωχούς είναι κάτι τόσο εξωφρενικό, όσο και υβριστικό. Είναι σαν να συμβουλεύουμε έναν που πεινάει να τρώει λιγότερο. Θα πρέπει, επίσης να υπενθυμίσουμε ότι, ενώ η συμπόνια για τη χαρά αυξάνει τη χαρά σε όλο τον κόσμο, η συμπόνια για τον πόνο δεν μειώνει καθόλου τον πόνο. Μπορεί να βοηθήσει τον άνθρωπο ώστε να υπομένει το κακό, αλλά το κακό παραμένει. 

Η συμπόνια για ένα φυματικό δε θεραπεύει τη φυματίωση, τη θεραπεύει η Επιστήμη. Κι όταν ο Σοσιαλισμός θα λύσει το πρόβλημα της φτώχειας και η Επιστήμη το πρόβλημα της ασθένειας, οι αισθηματίες θα εξαφανιστούν και η συμπόνια του ανθρώπου θα είναι μεγάλη, υγιής και αυθόρμητη. Ο άνθρωπος θα αντλεί χαρά συμμεριζόμενος την ευτυχισμένη ζωή των άλλων.

Το Κράτος πρέπει να είναι μια εθελοντική ένωση που θα οργανώνει την εργασία και θα είναι ο παραγωγός και διανομέας των αναγκαίων αγαθών. Το Κράτος θα φτιάχνει αυτά που είναι χρήσιμα. Το άτομο θα φτιάχνει αυτά που είναι όμορφα.

Μόλις ο άνθρωπος ανακάλυψε τη μηχανή για να κάνει τη δική του δουλειά και να διευκολύνει τη ζωή του.. άρχισε να πεινάει. Πράγμα, φυσικά, που είναι αποτέλεσμα του συστήματος ιδιοκτησίας και του συστήματος ανταγωνισμού στο οποίο ζούμε.

Η τελειότητά σου βρίσκεται μέσα σου. Αν μπορούσες να το καταλάβεις αυτό δε θα ήθελες ποτέ να γίνεις πλούσιος. Τα συνηθισμένα πλούτη είναι εύκολο να κλαπούν από τον άνθρωπο. Τα πραγματικά πλούτη όχι. Στο θησαυροφυλάκιο της ψυχής σου υπάρχουν άπειρα ανεκτίμητα πράγματα που δεν μπορεί να στα πάρει κανείς. Για αυτό λοιπόν προσπάθησε να διαμορφώσεις τη ζωή σου έτσι που να μη σε βλάπτουν τα εξωτερικά πράγματα..

Είναι γεγονός ότι το κοινό διακατέχεται από μια ακόρεστη περιέργεια να μαθαίνει τα πάντα, εκτός από ό,τι πραγματικά αξίζει να μαθαίνει. Η Δημοσιογραφία, έχοντας επίγνωση αυτού του γεγονότος και λειτουργώντας σε αυστηρά εμπορικά επίπεδα, ικανοποιεί αυτή την απαίτηση του κοινού. Στη διάρκεια των προηγούμενων αιώνων, το κοινό προσπαθούσε να επιβάλλει τις απόψεις του στους δημοσιογράφους. Πράγμα που ήταν αρκετά άσχημο. 

Σε αυτόν τον αιώνα, οι δημοσιογράφοι καρφώνουν κυριολεκτικά τα αυτιά στις κλειδαρότρυπες. Πράγμα που είναι πολύ χειρότερο. Αλλά εκείνο που επιδεινώνει αυτή την ήδη άσχημη κατάσταση είναι ότι οι δημοσιογράφοι που ευθύνονται περισσότερο δεν είναι οι διασκεδαστικοί δημοσιογράφοι που αρθρογραφούν στις λεγόμενες «κοσμικές στήλες» των εφημερίδων. Το κακό γίνεται από τους σοβαρούς, βαθυστόχαστους, ειλικρινείς δημοσιογράφους, που με ιδιαίτερη επισημότητα, όπως συνηθίζουν σήμερα, καλούν το κοινό να γελοιοποιηθεί, να γίνει πειθήνιο, ενίοτε επιθετικό κι επιβλαβές.

Μια κοινωνία εξευτελίζεται απείρως περισσότερο από τη μόνιμη επιβολή της τιμωρίας παρά από την περιστασιακή διάπραξη εγκλημάτων.

Το παρελθόν δεν έχει καμία σημασία.
Το παρόν δεν έχει καμία σημασία.
Είναι το μέλλον που πρέπει να σας απασχολεί.
Γιατί το παρελθόν είναι αυτό που δεν έπρεπε να είναι ο άνθρωπος.
Το παρόν είναι αυτό που οφείλει να μην είναι ο άνθρωπος.
Το μέλλον είναι αυτό που είναι οι καλλιτέχνες.

Η ανυπακοή, για όποιον έχει διαβάσει ιστορία, είναι η πρωταρχική αρετή του ανθρώπου. Διότι με την ανυπακοή πραγματοποιήθηκε η πρόοδος, με την Ανυπακοή και την Εξέγερση.
Όταν ενδίδει στις αξιώσεις της υπακοής και της συμμόρφωσης, κανένας άνθρωπος δεν μπορεί να είναι ελεύθερος..
Το όραμα του Όσκαρ Ουάϊλντ συνοψίζεται σε μια φράση και η φράση αυτή είναι η εξής :
“…Η πρόοδος είναι η πραγμάτωση των Ουτοπιών…”

Ο Όσκαρ Ουάιλντ εκτός από δανδής κι ευφυολόγος ήταν κι ένας πολιτικά συνειδητοποιημένος, σκεπτόμενος άνθρωπος που το μόνο του σφάλμα ήταν να προηγηθεί της εποχής του.